论英美侦探小说电影改编

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在人类的天性中，始终有着对神秘事物进行探究的欲望，而人类社会生活中又自古以来不断上演着“罪与罚”的故事。对“罪与罚”主题进行创作，满足人类探索真相，揭露、惩处罪恶的欲望，促成了侦探小说的诞生。而自埃德加•爱伦•坡的《莫格街凶杀案》发表以来，英美侦探小说就以“次文类”的姿态开始了长足发展，对于其他门类的文学作品，也有着深刻的影响。就青睐程度而言，英美读者也对侦探小说显示出了格外的关注。除了阅读作品外，成立学会和社团、出版期刊、举办年会等也是英美读者们热衷参与的活动。正是这种对侦探小说的热爱，为英美侦探小说的电影改编提供了广泛的群众基础。而就传播效果而言，在英美侦探小说原著已经脍炙人口的基础上，由此生发出来的、经过精心改编的电影往往也具有较大的影响力(另外，由于基数之大，也存在无法被原著迷认同的电影改编)。而除了早年已经具有一定影响力的作品外，还有部分当代作品却恰恰是因电影改编而声名大噪、广为人知。可以说，侦探小说与电影之间存在着良性的互动。对于英美侦探小说的电影改编，我们有必要给予一定的关注。

一、小说主题的再次确立———以阿加莎•克里斯蒂作品改编为中心

一个故事从小说到电影的历程是有可能发生巨大改变的，因为电影的拍摄需要对时代背景和商业因素进行妥协。而相对于部分情节的剪裁，最值得人深思，也最容易引发争议的，则莫过于对小说主题的再创作。以英国著名女侦探小说家阿加莎•克里斯蒂为例，克里斯蒂一生创作了超过80部推理小说，是当之无愧的“推理女王”。这种多产以及作品质量上的保证不仅使得其作品的销售量和发行量仅仅次于莎士比亚与《圣经》，也使得对其作品的电影改编自20世纪20年代至今就没有中断，如她的《阳光下的罪恶》《尼罗河上的惨案》等作品就不断被不同时代、不同国家的导演改编，约翰•吉勒明与安迪•威尔逊分别在1978和2004年拍摄了《尼罗河上的惨案》，盖伊•汉密尔顿和布莱恩分别在1982和2001年拍摄了《阳光下的罪恶》。但这种时间跨度也造成了在不同的时期内，人们对于克里斯蒂小说的解读是不完全一样的。以《东方快车谋杀案》为例，这部小说发表于1934年。小说分别在1974年、2001年和2010年三度改编，而最为经典的电影改编版本当属西德尼•吕美特的(MurderontheOrientExpress，1974)。就在电影被拍摄的前三年，克里斯蒂获得了英女王伊丽莎白二世册封的女爵士封号，女王也参与了这部为英格丽•褒曼揽获第三座小金人的电影的首映式。可以说，在克里斯蒂如日中天的荣誉下，电影对原著的主题是重申式的。在电影中，东方快车上的12个组成了一个临时的“陪审团”，他们处心积虑地策划了这一次谋杀案，而唯一的意外就是临时上车的侦探赫丘里•波洛。在列车抵达温科夫齐的夜间12点左右，波洛发现车厢中出现了点意外，次日，雷切特先生在睡梦中身中12刀身亡。波洛在展开了一系列调查问询后，得出了事实的真相，原来雷切特当年曾经害死阿姆斯特朗上校一家并通过行贿逃脱了法律的制裁，而列车上的12个复仇者都与阿姆斯特朗一家有着各种各样的关系，因此他们采用了一人一刀的方式实施了自己的复仇。在小说的结尾，波洛在揭穿真相之后，又提出了第二种假设，即虚构出一个并不存在的凶手上报。这一结局体现的是克里斯蒂认为事实正义要高于程序正义的观念，正如罗尔斯所指出的:“法律与制度无论多么有效率和井然有序，只要他们不正义，就必须被改造或废除。”而吕美特版本的《东方快车谋杀案》也沿用了这一结局，在波洛宣布他将不会说出真相时，车厢里的人或如释重负，或鼓掌起立。而到了新世纪，2010版BBC拍摄的《东方快车谋杀案》则借波洛之口对“正义不能压倒法律”的观念进行了一番新的思索。在片子的最后，波洛在茫茫大雪中是孤独的，BBC版暗示了波洛是因为自己寡不敌众而不是因为认同他们的私刑才没有说出真相。这种更改说明了当代人对法律的敬畏意识提高了。而对《无人生还》的改编则经历了一个由新创到回归保守的过程。雷内•克莱尔的《无人生还》(AndThenThereWereNone，1945)对克里斯蒂的原意改动得更大。美国好莱坞的审美偏好以及当时人们在第二次世界大战面前的幻灭、痛苦心态，使人们需要一个大团圆的美好结局。为此，“无人生还”不仅变成了“有人生还”，且生还的隆巴德和维拉还终成眷属。这是违背克里斯蒂“以私刑来惩罚法律不能惩罚的罪恶之人”的本意的。因此，在2015年的BBC版中，原著中的人们相继死去，无人幸免，包括虽然是惩罚恶人，但自己也犯法杀人的真凶老法官，也自杀赎罪。克里斯蒂所一直强调的“罪与罚”主题得到确认。

二、人物形象的重新定位———以柯南•道尔作品改编为中心

在阿加莎•克里斯蒂之外能够成为电影人争相改编对象的侦探小说作家当属柯南•道尔。而其中最为经典的当属“福尔摩斯”系列小说。但是相对于克里斯蒂作品的丰富开掘性，柯南•道尔的创作不仅在数量上稍微逊色(福尔摩斯的“正典”只有60篇)，且在电影改编上，福尔摩斯系列不如克里斯蒂小说改编那样稳定，而是经历过两个明显的“断崖”期:20世纪40年代末和90年代末都成为福尔摩斯小说电影改编的低潮期。但与克里斯蒂不同的是，任何侦探小说都必须是“双核驱动”模式的，而克里斯蒂小说中案件是核心，克里斯蒂“把故事讲好”，追求诡计的尽善尽美是她小说能够成为银幕常青树的重要原因;而道尔小说中人物则是核心，案情的细节都是为了树立侦探这个形象而服务的。相对于知名度有限的马普尔小姐和波洛而言，福尔摩斯已经成为一个源于道尔却脱离了道尔的符号，成为世界范围内人们所熟知的经典侦探符号，这也间接带动了数量庞大的“同人之作”。很多人采用一模一样的人物角色、时空背景来继续书写福尔摩斯的故事。甚至很多作品抛弃原著的时空和社会限制，只留下了侦探福尔摩斯与其助手医生华生这两个人物，将人物的命运和破案经历进行重新书写，甚至改动了人物的性格和经典形象。这方面最典型的莫过于20世纪40年代表现福尔摩斯智斗德国纳粹的《夏洛克•福尔摩斯与恐怖之声》(SherlockHolmesandtheVoiceofTerror，1942)，《夏洛克•福尔摩斯与秘密武器》(SherlockHolmesandtheSecretWeapon，1943)等以及21世纪的BBC系列连续剧。相对而言，同样诞生于当代的，由盖•里奇执导的《大侦探福尔摩斯》(SherlockHolmes，2009)和《大侦探福尔摩斯2:诡影游戏》(SherlockHolmes:AGameofShadows，2011)的“再创作”则依然是围绕原著展开的改编。在《大侦探福尔摩斯》中，小罗伯特•唐尼饰演的福尔摩斯不仅在外形上出现了变化，如将原著中经典的猎鹿帽换成费朵拉软呢帽，在才艺、性格上也有改动，电影中的福尔摩斯更接近一个身怀武艺，但是邋里邋遢的“宅男”，并且相对于原著中的阴郁深沉，电影中的福尔摩斯更喜欢开玩笑。而裘德•洛饰演的华生也一改原著中又胖又老的模样，而是一个极具女人缘的英俊绅士，并且华生也是一个功夫高手，两人都精通混合格斗术。在性格上，华生也不再是原著中福尔摩斯身边的“跟班”，而是一个不甘心再做福尔摩斯陪衬的人，倒反是福尔摩斯极依赖华生，特别害怕华生结婚以后离开自己。

三、新时代影像的多种介入———以其余作家作品改编为中心

在当代，人们也逐渐将目光转移到一些新生代作家的作品上，而新时期也意味着影像影响原著的方式更为全面了。(一)视听语言的介入。现代技术下，视听语言要更为丰富多彩。例如，在罗伯特•泽米吉斯改编自加里•沃尔夫同名小说的《谁陷害了兔子罗杰》(WhoFramedRogerRabbit，1988)中，动画成为一个重要元素。真人演员的表演先被拍摄，随后动画人员再进行动画制作与合成，从而较为完美地复制出原著中卡通人物居住的“图恩城”。在当时的技术下，这是令观众极为惊叹的。也只有在电影中，原著中米老鼠、唐老鸭、兔八哥等欢聚一堂的夸张搞笑感才能被表现出来。而电影的主题，即并非具体针对某个人的谋杀，而是对“快乐”进行扼杀的真凶是谁，也在人们熟悉的卡通形象中得以传递出来。(二)商业考量的介入。电影与小说的一大区别就是有着更多的商业考量，如何从一部作品中尽可能地获利是改编者需要考虑的内容。这一点可以以乔纳森•戴米的《沉默的羔羊》(TheSilenceoftheLambs，1991)为例，电影改编自托马斯•哈里斯的同名小说。在小说的结尾中，被命令调查“野牛比尔”一案的实习探员史达琳在经历了汉尼拔•莱克特博士的心理治疗后已经彻底解开了心结，这也是“羔羊停止了尖叫”这一主题的重申，重新触碰了自己的本性，并看清了社会丑恶的史达琳放弃成为FBI的杀人工具，毅然选择离开了FBI，与汉尼拔在一起。作为小说来说，这一结尾无疑是极具震撼力的。然而在电影中，这样的结尾也就多少使这个故事失去了再拍摄续集的可能。加上主创考虑到两人一警一匪，身份过于悬殊，只是让汉尼拔和史达琳保持了惺惺相惜，但交集有限的开放性结局。在电影的结尾，汉尼拔给史达琳打来电话，让史达琳知道他自由了，而后续两人的关系会如何发展，电影则没有交代。原著中对社会强烈的反对声音在电影中被弱化了。电影在一开始也塑造了一些反面角色，如在FBI中看不起史达琳的道貌岸然的人等，这些是和小说一样突出社会阴暗面的，然而在结尾时，史达琳依然是FBI这个国家机器中的一员。但是汉尼拔作为脱逃的危险罪犯，史达琳还是伸张正义的探员，这种对立的身份关系自然也就为续集里两人继续彼此较量，而又谁也无法控制谁埋下了伏笔。在《沉默的羔羊》诞生10周年后，雷德利•斯科特果然又拍摄了《汉尼拔》(Hannibal，2001)。(三)作者本人的介入。消费时代呼吁着故事从小说到电影的迅速转化，这也就导致了一些侦探小说的作者能够以编剧的身份直接参与到电影创作中来，其改编依然是对自我观念的重塑。这方面最为典型的便是大卫•芬奇的《消失的爱人》(GoneGirl，2014)，电影改编自吉莉安•弗琳同名畅销小说，而弗琳也是电影的编剧之一。在改编中，弗琳能够根据读者的反馈来对故事进行调整，如削减了冗长的前半部分叙事，重点放在后半部分表现夫妇二人病态、疯狂的一面上，并为了吸引更多观众而对结尾进行了调整等。侦探小说本身就是作为大众文学存在的，当下，它们的电影改编更是一种文化商业行为。在被搬上大银幕的过程中，英美侦探小说或是被进行主题、人物的重新设置，或是在其余方面受到电影工业和电影艺术特性的影响，赢得新的口碑。

作者:边丽君 单位:河南财政金融学院

［参考文献］

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