电影表现方式与文化转向

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早在20世纪80年代，我国电影理论的先驱钟惦棐先生在《中国电影进入80年代》一文中，深情预言“中国电影将有两大深刻变化”:一是就“电影艺术的内容而言，它势必从浮泛转向深邃，从狭窄走向宽恕;或者说，从具有浓郁的政治宣传色彩走向艺术现实主义的深化”。二是就“电影艺术的风格、样式以及方法、体制而言，‘十年考核’亦使我们无师自通的学会了许多东西”。老先生在20多年前所预言的关于电影内容和形式的变化，在21世纪以来已经有了佐证，突出表现在了电影表现方法与传播过程的文化转向上。

一、电影表现方法的文化转向

(一)声音、画面、场面调度等:从故弄玄虚到内容关联

电影作为视听艺术，通过声音、画面、场面调度等形式元素诉诸于受众的感觉神经，进而形成独有的审美心理体验。所以，电影创作者通过追求“形式美”来实现主题的表达和内容的升华，是一个正确的过程。但形式要素之间并不是简单相加的关系，电影艺术的形式美，首先表现为它的画面构图、色彩、音响等电影语言的有机组合。之所以说“有机结合”，即形式必须与内容相关联，从而起到相得益彰的作用。但如果电影的形式被滥用，就难免落入故弄玄虚的窘境。2002年的《英雄》和2005年的《无极》都不幸同时落入了“形式大于内容”的诟病中。两部影片在内容上过于单薄，形式所叙事的“内容关联”不够，甚至在情节中难以自圆其说，故弄玄虚的画面消解了文化内涵的缺失。尽管两部影片在形式上无可挑剔，但在内容同样乏善可陈。

(二)镜头剪辑:从因循守旧到合理技巧

21世纪以来，受众对电影剪辑提出了更高的要求。例如，1999年的《紧急迫降》和2008年的《超强台风》都是国产电影中为数不多的灾难大片之一，坦诚的说，二者的镜头剪辑都比较因循守旧，毫无创新可言，《紧急迫降》的特技处理很显然模仿了刚刚在国内上映的《泰坦尼克号》，采用了3D建模动画与实景合成。《超强台风》则采用了更为古老的纯模型特效。时隔近十年，观众对二者的反馈很值得玩味，《紧急迫降》尽管做得很假，但观众认为这是一种“可贵的探索”。《超强台风》则遇到了强烈的舆论责难。一位网友毫不客气地向导演发难道，“在全球电影产业迈入21世纪已有8年的今天，您的特效观为何仍然停留在上世纪80年末90年代初好莱坞的水平，把一部可以很大气的特效商业片拍成一部很小气的特效山寨片———我的参照系是卡麦伦的《深渊》，您2008年的片子的特效水平离他1989年的片子仍然差那么一点点。在中国拍特效是需要勇气的，尤其是自己制作特效———这一点我觉得您尤为可贵，但是好比人们用惯了双核的CPU，您把当年的奔2电脑再优化都是白忙活。哪怕把模型特效做到极致，仍然难以让最不挑剔的观众买账。”当前国内电影审查制度或是影院公众放映的缘故，很多国产电影在送审时往往会剪辑出一部所谓的“送审版”、“大陆版”，但在影片上映结束后，在其他地区发行，或者推出DVD时，往往会推出所谓的“导演剪辑版”、“港台版”、“海外版”。2006年上映的《霍元甲》，导演剪辑版比大陆影院放映版足足长了1个小时，很多镜头组合也都按照蒙太奇手法进行重新处理。2007年的《投名状》在上映之后，很多学者认为这部影片删去的部分已经伤害了受众对电影的正常理解。2008年，该片在港台地区发行DVD时，推出了比原来多出40多分钟的导演剪辑版，弥补了观众对电影的审美期待。这种针对不同受众所进行的电影形式上的处理，一方面凸显电影制作人对受众固有审美方式的重视，另一方面也使广大受众体会到电影剪辑的强大魅力，以及合理的剪辑技巧对影片表现力的助力效应。

(三)包装:从单调乏味到个性创意

首先搞清楚一个问题，电影存在包装吗?我想有两点为证，第一，作为商品的电影需要包装。关于电影作为一种商品的观点如今已没有异议，任何一部电影都是商业价值和艺术价值的共同体，而价值是凝结在商品中的无差别的人类劳动，商品在卖给消费者之前，需要包装;第二，既然电影和电视在文化属性上一致，那么，电视包装已经是一个毋庸置疑的领域，为什么不承认电影包装的事实呢?电影作为一种商品，涉及到包装的因素主要有出品公司、导演和明星、片头片尾、海报、电视宣传片、首映策划、专题网站等一系列着眼于产品营销的部分。

出品公司因素。一些大的制作公司逐渐成为手中选择电影的一项重要包装因素，在广大受众心目中，由大型制作公司制作出来的影片有质量保证，成为观众走进影院的一种潜在动力。中影集团、华谊兄弟、保利博纳、橙天娱乐等经过近几年的发展壮大，其出品的电影产品成为品质保证。导演和明星因素。导演和明星的品牌号召力成为受众选择电影的关键因素，二者所具有的“身份光环”一定意义上赋予了影片新的创意元素，进而成为吸引观众的因素。片头片尾。由于电影传播方式的变化，使电影的播放不再是一个线性的全部过程，除非中途退场，观众将在电影院全部看完。观众在影碟机和电脑上观看电影的过程是非线性的，很多因素都可以使观众中断观看。所以，近年来，片头与片尾的设计也成为电影包装元素之一，成为吸引观众注意的重要因素。《手机》在片头中直接出现一部摩托罗拉手机(该影片的主赞助商)，手机上不断变化出主创人员的名字，《姨妈的后现代生活》片头设计采取了在火车上特殊的地方出现字幕，而《深海寻人》则选择将导演的名字合成在辽阔的海水上，《心中有鬼》的片头中让字幕向幽灵一样散去，《赤壁》则直接模仿指环王等好莱坞大片的片头风格，祭出一柄与影片内容没有太大关联的颇具后现代风格的“王者之剑”。

这些影片的片头设计除了与剧情存在某种微妙联系之外，精心设计的包装也达到了吸引观众继续欣赏影片的效果。海报。电影海报几乎是与电影同时兴起的。在我国上世纪90年代以前，人们对电影的关注似乎和电影海报并无多大关联，这是因为在这一时期，观众对电影从不挑剔，通常是拍什么看什么，因此，电影也几乎不需要宣传。然而从90年代末到近几年，电影海报成为电影制作环节中一项重要内容。电影在上映之前，经常会推出数款甚至数十款海报，比如《集结号》在上映之前就推出了每一位主角配角的海报。另外，电影向不同地域市场上投放，会推出相应的海报。此外，宣传片和首映策划也是近年来国产电影的包装策略，《十面埋伏》首映礼花了2000万，《梅兰芳》在放映之前一共剪辑了5版宣传片，在“艳照”事件发生之后，陈凯歌立即剪辑出了“无阿娇版”的宣传片。据统计，近年来，每一部选择在电影频道播出首映礼的影片，该项支出都在千万以上。如果沿着这个思路延伸开去，电影包装涉及的因素有很多。笔者认为，从广义上考量一部电影的包装应当涉及到电影中的舞蹈，造型，服装，化妆，歌曲，音响，动作设计，效果设计等。尽管这些因素已经超出了电影包装的社会学范畴，因为在众多电影制作者眼中这些因素更多的涉及到电影的叙事策略。

二、电影传播过程的文化转向

电影是一种艺术，也是一种商品。从商业角度来看，电影和我们喝的牛奶、穿的衣服具有同样的商品属性。既然是商品，就讲究适销对路，符合价值规律。我在这里使用传播过程，主要的意思是希望将电影作为商品的策划阶段、生产阶段、销售阶段整合进来。笔者认为，电影作为一种商品，它的传播过程是严格按照它的价值链来进行的。进入新世纪，中国电影的价值链发生了一些微妙的变化，而每一个微妙的变化都与受众紧密联系。从受众视角来审视中国电影的产业链，则呈现出一些新的特点

(一)开发阶段:话语权加大王志敏在他的《电影美学分析原理》中对达扬的“缝合系统理论”进行了批判化的吸收。认为一部影片之所以吸引人在两个方面:一是可人的目标与不可人的目标的提供;二是引导代码的存在以及这两者之间的相互作用。就是说，叙事中的引导代码的特殊性，决定两种目标的恰当比例和整部影片的魅力，以及以何种方式发挥意识形态的作用。他认为，达扬在缝合系统理论中对电影话语过程的描述只是以某种方式引导我们去研究电影话语过程与观众接受之间的关系。①正如李幼蒸在他所选编的《结构主义和符号学》中所载达扬的《古典电影的引导代码》中所说的那样:电影话语过程是观众接受电影的系统，这是一个说故事的系统，他不是中立地传达着故事层次上的意识形态，而是掩盖着它自己即电影陈述的意识形态性质与渊源。②当然，受众对电影的话语权并非只存在于电影的某一个阶段，而是呈现在整个电影传播过程中。我们在这里要说的，是在进入21世纪之后，中国电影受众在电影开发阶段的话语权在不断加大。无论是制片人、导演、摄影师、编剧，都更加重视受众对电影开发阶段的一些新的、好的想法，这和以往是不一样的。21世纪以来，在电视剧前期制作阶段，受众话语权加大的一个明显例子就是———海选演员。从沸腾全国的新版《红楼梦》，到即将开拍的新版《西游记》，导演都把目光投向了茫茫受众，希望在宣传作品的同时，增加观众在电视剧开发阶段的话语空间。很多电影在开拍之前，各大娱乐网站都会在主页上设置话题，让观众投票选择演员。譬如即将开拍的中英合资影片《杨贵妃》，很多受众便在网上发表意见，认为巩俐是最适合饰演杨贵妃的人选。

(二)制作阶段:关注度提高电影频道的《中国电影报道》，中央8套的《影视同期声》，北京2套的《每日文娱播报》，以及各大网站的娱乐频道，成为很多年轻人经常光顾的地方，在那里，大家可以方便的知晓某部电影的拍摄制作过程。一些影片适时采用与受众互动的手法，借此了解观影动机，观影期待，继而更加合理的设计未来的营销策略。

(三)营销阶段:主体意识增强这里所说的电影营销阶段，主要是指电影的发行阶段，在这个阶段，受众的主体意识主要表现在对电影的选择、观看方式和反馈。首先，是受众作为主体的选择意识。这里首先需要声明的是，笔者所考察的受众对电影的选择意识，主要是“看不看”一部电影，但笔者并不认同“观众选择=艺术价值”的观点。电影发行公司有更大的空间宣传某部电影，而受众有更大权力拒绝某部电影。一部电影，有可能发行公司会在宣传上投入巨资，但最终却无法得到受众的集体认同，致使票房惨败，受众反应冷淡，这都很正常。

其次，是受众的观看地点，媒体选择。针对不同的电影，受众也已经不再把电影院作为唯一的观看地点，而是根据自己的需要来进行选择，抽样调查发现，中国电影受众中只有30%左右选择到电影院观看电影，选择影碟机观看的占30%左右，选择在网上下载观看的占到40%，选择在电影频道或电视台播出时观看占到20%。可见中国电影受众在电影营销阶段的自主选择意识在不断增强。调查还发现，营销阶段影响观众走进电影院的因素还与电影的内容有关。如60%的受众认为，具有大场面、战争、武打内容的电影适合在影院观看，而内容相对温情、平实的电影适合在家庭观看。③第三，是受众作为主体的反馈意识在增强。一项针对受众观看电影的主要动因的调查显示，高达64．04%中国受众观看电影的原因是媒体宣传推广和朋友介绍。这说明我国电影受众的反馈意识在显著增强。受众对电影的反馈主要有两种方式，一是语言传播，一个人看过电影之后，热衷于通过当面、电话和邮件向另外的人推荐评论电影;二是媒体评论，据不完全统计，中国最大的电影评论网站Mtime时光网，每天的访问量达40万次，更新的影评多达10000条。新浪、搜狐等网络媒体上，不管是影视研究专家、还是演员、观众纷纷开辟博客，在博客上用文字抒发自己对电影的感受。各种新媒体的不断涌现和便捷化，增加了受众接受电影营销方式的可选择性。电视和网络对电影营销的冲击首当其冲。资料显示，中国网民已经突破3亿，其中90．6%的网民(2．7亿)使用宽带接入互联网(方便快捷下载电影)，电影频道覆盖用户也超过8亿。

近几年我国的“大片现象”催生了与之同根同源的“骂大片现象”，也就是说，每一部中国大片在上映之初都是全民关注，票房全线飘红，但受众从电影院走出之后的第一件事，就是骂自己刚刚花了不菲票价观看过的这部电影，这几乎成为一种自然现象。有人说这是一种“非理性消费”，我认为这是一种“文化觉醒”。广大受众在强烈的热衷于某部影片创造的集体狂欢之后，还能给出否定自我的理性感悟，这是难能可贵的。从中国电影的健康发展角度来审视受众反馈意识的觉醒，无疑具有伟大意义，因为这反映了一个国家、一个民族在文化的演进中不断总结、去伪存真，甚至否定自我的勇气。这种反馈意识最明显的例子便是2005年末的影片《无极》和2007年的影片《色戒》。两部影片在中国大陆上映时，都经历了典型中国大片的三段式命运，即第一阶段:票房大卖;第二阶段:正反辩论;第三阶段:骂声如潮。

2005年末的《无极》在中国大陆狂收3亿，但最终被受众和评论家耻为“无聊之极”、“无味之极”，在叙事策略上已被冠以“碎片式”、“伪魔幻式”。更有“一个馒头引发的血案”戏谑之，声讨之，使之成为近几年“受众选择”与“艺术价值”反差最大的一部影片。“很难想像陈凯歌不懂一个道理:受众走进电影院的心态其实很简单，就是通俗易懂。既然决定拍摄一部商业娱乐大片，何必牵挂太多?用商业运作吊起受众‘冲动型消费’的胃口，即便是票房大胜，但气节上‘胜之不武’毕竟不是件光彩的事，我甚至开始怀念以往理想主义的陈凯歌了。”④如2007年的电影《色戒》，两年以后，来看《色戒》这部电影的得与失，除了“性”、“欲望”、“逻辑混乱”之外，已经没有什么印象了，一段经典的评论语言足以形容受众对这部电影的理性反馈意识，“电影不仅是娱乐的，还有审美功能。

《色戒》就是一面镜子，自在全世界公开发行放映后，受到不少人热捧，这反照出其复杂的社会心态、模糊的是非观、迷离的价值观。长此以往，对我国的核心道德价值体系将造成强烈冲击甚至破坏。一段充满民族血泪的伟大抗战史，竟然被《色戒》轻描淡写的改编为汉奸的所谓凄婉爱情故事，实在是在伤害中华民族的爱国民族感情，是对千万牺牲的民族英烈的大不敬，甚至是无情的嘲讽。《色戒》评论中表现出的多声部对话和某些价值迷乱，却更值得我们深思。透过《色戒》现象透视中国文化众生态，我们更能感受到建设中国和谐文化的艰巨与责任。”