国内电影文学发展历程

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中国的电影剧作诞生在1913年，到20世纪结束已有长达87年的历史。在这漫长的历史时期，电影剧作始终适应着不同时代政治、经济的发展和电影创作与生产流通之需要，在变革中不断拓展，在起伏中曲折前进，在实践中逐步提高。87年来，中国电影文学创作已经走过了一条从不完善到逐渐完善、从粗疏到精致、从幼稚到成熟的发展历程。探讨电影文学创作的发展历程也就是探讨电影剧作的文学发展历程。一般来讲，“电影文学”是电影文学剧本的简称，是指那种可以在书刊上发表供人阅读的电影剧本，是指未来电影的文学剧本。本篇所论述的电影文学，也主要指电影文学剧本;而且囿于篇幅，专指大陆故事片剧本，不包括其他片种的剧本。20世纪中国电影文学的发展，始终见证着时代前进的激越变迁和民族自强的风雨历程。我们大致从以下六个时段来加以考察，借此勾画出一个粗略的轮廓。

一、1913—1931:文明戏和鸳鸯蝴蝶派影响下的电影文学［1］

20世纪初叶，中国电影还处于草创时期的摸索阶段。1913年，郑正秋编剧的《难夫难妻》(又名《洞房花烛》)，成为中国故事片的开端。这部专为拍摄而编写的电影“剧本”，尽管它还比较简略，是“本事”、“幕表”式的，但中国电影剧作正由此发轫。所谓“本事”，是用一种概述的方式说明剧情，有情节，有动作，并具有一定的可视性。所谓“幕表”，是模仿戏剧创作中流行的“幕表法”创作出来的电影剧本形式。它将电影故事梗概按照1、幕数(即场数)，2、场景(内外景)，3、登场人数，4、主要情节这四项进行细化加工而成。虽然比较简单粗陋，但却在中国电影沿用了相当长的时间。我国初期影片的制作除表现出与戏曲的浓重情缘外(中国第一部电影就是1905年拍摄的戏曲片断《定军山》)，它还和文明戏结下了深交。“文明戏”，又叫文明新戏。早期的演出剧目多半以赞美江湖豪侠、自由婚姻或针砭时弊、惩恶扬善等为内容，“文明”二字则是热情的观众赠予的美称，表示“进步或先进”的意思。当时著名剧团有春秋社、新民社、民鸣社等，后两家的主要成员如郑正秋、张石川等都是中国早期电影的开拓者，而电影演员也几乎全部来自于文明戏舞台。中国电影剧作的最初形态，便受到文明戏的培植，承袭了文明新戏的艺术特质。如《难夫难妻》所表现的针砭潮州婚俗的故事、舞台记录式的创作方法;《黑籍冤魂》直接改编自当时红极一时、盛演不衰的同名时事文明戏。至1917和1918两年，文明戏已趋于衰败。

对中国早期电影剧作的基本面貌，程季华主编的《中国电影发展史》曾做过统计分析:“从1921年到1931年这一时期内，中国各影片公司拍摄了共约650部故事片，其中绝大多数都是由鸳鸯蝴蝶派文人参加制作的，影片的内容也多为鸳鸯蝴蝶派文学的翻版。”［2］(P56)鸳鸯蝴蝶派是20世纪初叶出现于上海的文学流派，初以言情小说为主，后来还发表黑幕、武侠、侦探小说。其主要作者参与电影创作，当然首先是编写电影剧本。这些通常以“本事”加“字幕”形式出现的“电影剧本”大致可分为三类:一类属于原创，如《可怜的闺女》、《多情的女伶》;另一类改编自鸳鸯蝴蝶派作家自己的小说，如《玉梨魂》、《啼笑因缘》;还有一类则是对外国文学作品的改编，如《空谷兰》、《梅花落》。擅于讲故事的鸳鸯蝴蝶派文人电影迅速得到了广大观众的接受和认同，并成为20年代中国电影剧作的主流。1913—1920年间，中国电影以短片为主，其剧作大多取材于文明戏或深受文明戏影响。1921—1931年间，电影剧作较多受到鸳鸯蝴蝶派影响，且以长片为主。后10年中国电影迎来了最初的商业浪潮，各类专业创作者的加入令电影作品充满了中国式的情怀，特别是洪深等海归文人进入电影界，也使得电影剧作带有了全新的特质。

20年代还形成了电影剧作“旧派”与“新派”不同风格的两大流派，呈现出一个多姿多彩又良莠混杂的局面。郑正秋的《劳工之爱情》和《孤儿救祖记》、洪深的《申屠氏》、包天笑的《空谷兰》、欧阳予倩的《天涯歌女》，无疑是这一时期的优秀之作。电影的题材和类型也大大丰富起来，“先后出现过趣剧片、家庭伦理片、时装言情片、古装传奇片、武侠神怪片等等热门题材的次第更替。”探索与盲从交织，商业与良心相持，电影剧作以进两步退一步的蹒跚脚步来到了时代风云突变的十字路口。［3］(P178)即使在这样的情况下，1925年之后的电影文学也还是在发展之中。鲁勒、程景楷、伍铁林曾这样概括其“发展的特点:一是故事情节更加完整;二是描绘动作更加具体化;三是对白本自己成为电影文学的有机组成部分;四是将以景划分镜头变为若干镜头组成的场景;五是描写具有较强的文学性。”［4］

二、1932—1949:苏联蒙太奇电影和美国好莱坞类型片影响下的电影文学

中国电影剧本作为文学被认同，是在20世纪30年代，那时电影剧本已成为文学上的一种新的体裁。这里面有两个重要的影响因素:一是苏联蒙太奇电影，一是美国好莱坞类型片。十月革命(1917)胜利不久，苏联电影艺术家便开始用电影担负起宣传、教育和组织人民的责任。他们通过不断的实践，以蒙太奇手段为主，拍摄了一大批反映革命斗争的影片，取得了良好的社会效益。电影大师普多夫金的《母亲》、爱森斯坦的《战舰波将金号》是蒙太奇电影的翘楚之作。1925年，当时由田汉负责的“南国电影剧社”就放映过《战舰波将金号》。苏联蒙太奇电影思维对中国电影形成了强烈的冲击。1932年中共文委电影小组正式建立，一批服膺苏联革命文艺理论的左翼作家，特别是左翼剧作家，相继进入电影界。他们带来的不仅是新的题材和生活内容，也有新艺术观和叙事风格，因而推动了中国电影文学的健康进步。夏衍、郑伯奇等人先后翻译了普多夫金的《电影导演论》、《电影脚本论》等专著和文章，还翻译介绍了苏联影片《生路》的台本等。抗战时期，苏联电影输华增多，其电影文学剧本的中译本也相继在中国刊行，无疑推动着中国电影文学的发展。至40年代后半期，电影文学剧作作为一种独立的艺术品类，已成规模地出现于中国文坛上。

在中华人民共和国成立之前，对中国电影的发展影响最大的还是好莱坞。2005年发表的萧知纬、尹鸿的《好莱坞在中国:1897—1950年》一文，通过大量的资料收集、分析、统计，获得了可能从来没有被公布过的一些重要数据。结合好莱坞电影特别是30—40年代在中国的传播和影响的分析，作者认为:“中国本土电影的叙事策略、影像风格以及主题倾向，都在某种程度上受到好莱坞的影响或者是应对好莱坞的强势而发展出来的。”［5］事实上，好莱坞类型片中的西部片、歌舞片、犯罪片、喜剧片、战争片、伦理片、儿童片、恐怖片等等，都给这一时段电影工作者留下了难忘的印象。他们不断在批判中学习、借鉴，因而30—40年代的左翼电影创作、抗日战争时期的电影创作以及战后新潮电影创作，无疑都带有苏联蒙太奇电影和美国好莱坞类型片的印迹。一方面，创作者们要学习苏联影片在主题、题材和人物形象塑造等内容方面的编剧技巧、蒙太奇的电影思维方法;另一方面，也要学习美国好莱坞叙事方法、影片镜头语言的运用、通俗情节剧的创作模式。其目的是创造出中国观众喜闻乐见的民族风格特色。

在苏联蒙太奇电影和美国好莱坞类型片的双重影响下，中国三四十年代涌现出了很多优秀的电影剧作家和电影剧作，其中以1932—1937年间的左翼电影运动最具有代表性。需要提及的是，苏联在1934年第一次作代会上正式提出了“社会主义现实主义”创作方法。这一创作方法一经和中国的具体实践相结合，便形成了一种新的创作潮流，那就是“革命现实主义电影”或曰“批判现实主义电影”。1932年下半年，夏衍(化名丁一之)创作电影文学剧本《狂流》，揭示了农民与富绅的尖锐斗争，由此拉开了左翼电影运动序幕;1933年他又化名蔡叔声改编了茅盾的《春蚕》，创作了反映当时都市生活的贫富悬殊、阶级关系针锋相对的《上海二十四小时》等电影文学剧本。《上海二十四小时》把蒙太奇的方法运用到电影剧作的整体构思上，具有划时代的意义。在左翼电影创作观的影响下，进步电影工作者展开了与“软性电影”的大论战，其创作思想、电影叙事风格的探索都表现出多样化的开阔思路。郑正秋的《姊妹花》、蔡楚生的《渔光曲》、吴永刚的《神女》、孙瑜的《大路》、袁牧之的《桃李劫》和田汉的《风云儿女》等一大批中国电影经典之作纷纷诞生。这些电影剧作以娴熟的通俗情节剧编剧方法和蒙太奇思维技巧表现了新的题材，给中国电影带来了清新的风气。

抗战时期的电影文学创作，也大多呈现了现实主义的特色。《保卫我们的土地》、《热血忠魂》、《八百壮士》、《塞上风云》、《中华儿女》等剧作，折射出保家卫国的鲜明色彩。《马路天使》、《十字街头》、《夜半歌声》、《木兰从军》等，则曲折地反映抗战意愿，鼓舞了沦陷区人民的抗日斗争。战后进步电影的创作，洋溢着强烈的时代精神，批判现实的力度与深度大大超过以往。《八千里路云和月》、《一江春水向东流》、《小城之春》、《万家灯火》、《三毛流浪记》、《乌鸦与麻雀》等一批电影剧作，“均程度不等地涉及‘由希望变失望’的社会性主题，分别以正剧、悲剧或讽刺喜剧的形式，描绘了蒋家王朝崩溃前夕的人心世态，引起各阶层观众的广泛共鸣。”［3］(P182)至40年代末期，中国电影文学创作整体水准已进入成熟期。

三、1949—1966:新中国十七年“工农兵”为主导的电影文学

新中国成立以后，政治环境发生了巨大变化，电影创作的指导思想和方针政策也随之发生了改变。1949年7月召开的全国第一次文代会上，确定了把“文艺为工农兵服务”的方针作为新中国文艺的总方向和今后的行动纲领。随之中央电影局局长袁牧之提出两个“必须”，强调“保证以工人阶级思想领导的‘工农兵电影’为主导”。这就十分清楚地说明，电影创作从叙事到影像语言两个层面都必须与旧的电影决裂，建立自己的独立创作体系。东北和上海两大国营电影制片厂率先推出故事片《桥》和《农家乐》，一工一农，一北一南，昭示着新中国电影和电影文学创作的未来走向。十七年间先后出现四次电影文学的创作高潮:第一次高潮出现在1949—1952年左右。反映工人生活的剧本有《光芒万丈》、《红旗歌》、《高歌猛进》、《团结起来到明天》、《六号门》等;反映农民生活的剧本有《白毛女》、《吕梁英雄》、《儿女亲事》、《农家乐》、《陕北牧歌》等;反映战争时期部队军人与民兵生活以及英雄事迹的剧本有《中华女儿》、《赵一曼》、《刘胡兰》、《钢铁战士》、《翠岗红旗》、《南征北战》等。新中国电影文学的起点很高。正如电影评论家钟惦棐所说:它“为中国自有电影以来开辟了一个崭新的时代:新人、新事、新天地、新思想”。“其最大特征就是以工农兵为主体的中国人民大众，第一次以它本来的面貌，真实地再现在银幕上。……这是三十年代、四十年代党在国统区领导的进步电影所难以设想的非凡情景。”［6］(P307)第二次高潮为1956年前后。1953年3月在北京召开了第一届全国电影剧本创作会议，大力提倡“学习社会主义现实主义的创作方法”。

1956年4月，主席代表中央提出了“百花齐放，百家争鸣”的文艺方针。中国作家协会主席团作出了“关于加强电影文学剧本创作的决议”，文化部、中国作协了“联合征求电影文学剧本启事”。一时间，电影文学的创作出现了全新的繁荣局面。题材方面由表现工农兵这一中心内容逐渐全面展开，呈现了以知识分子题材、爱情题材、讽刺喜剧的兴起为标志的多样化创作走向。有的剧作更是勇闯禁区，《》大胆突破塑造英雄人物概念化的误区，《柳堡的故事》大胆描写了新四军战士与房东姑娘的爱情。在名著改编方面，夏衍编剧的《祝福》形象地再现了祥林嫂这个被封建势力活活扼杀的悲剧典型。第三次高潮出现在“难忘的1959年”。全年共生产98部影片，电影文学创作更是空前繁荣，不仅数量多，而且质量高。其中，夏衍的《林家铺子》，吕宕、叶元的《林则徐》，杨沫的《青春之歌》，于伶、孟波、郑君里的《聂耳》，赵季康、王公浦的《五朵金花》，陆柱国、王炎的《战火中的青春》等创作或改编的电影文学剧本，无论在内容还是形式上都显示出了它们前进的步伐，其共同特征在于艺术质量的整体提高与成熟，给中国电影人物画廊留下了林老板、林则徐、林道静、聂耳、高山、雷振林等一系列性格鲜明的典型形象。第四次高潮为1962—1964年。出现了李准的《李双双》，希侬、叶楠等人的《甲午风云》，谢铁骊的《早春二月》，徐光耀的《小兵张嘎》，李英儒、李天、严寄洲的《野火春风斗古城》、乌•白辛的《冰山上的来客》，黄宗江的《农奴》，毛烽、武兆堤的《英雄儿女》和阳翰笙的《北国江南》等一大批优秀剧作。这些电影文学剧本有了进一步的变革与发展，它们突出地表现在逐渐摆脱了美国和苏联电影及电影文学的影响，而显示出了更加浓厚的中国民族特色。新中国十七年的电影文学，一方面沐浴着新中国的阳光雨露，受到党和政府的重视，努力吸收三四十年代电影文学创作的宝贵经验的营养，并且不同程度地受到好莱坞电影、苏联电影、意大利新现实主义电影的影响，而取得了巨大的成绩;另一方面又蒙受极“左”思潮的干扰，经历了几起几落的波折，而步履维艰地波浪式前行。

这是辉煌而又惨淡的十七年。建国初期，在北京和上海曾经成立了包括夏衍、柯灵、于敏、林杉、李天济、杨沫、孙谦、胡苏、海默、羽山等多位著名电影剧作家在内的电影剧本创作所，这“两所”集中三四十名专职编剧，承担着向各电影制片厂输送电影剧本的任务，创作了大量的优秀电影文学剧本。而这“两所”建立的背景却是在批判影片《武训传》的风暴之后。1951年对电影《武训传》的社会批判，以政治运动的形式，严重冲击了新生的人民电影事业。接下来当作重点批判的还有《我们夫妻之间》、《关连长》等。这一系列的事件，使创作主体意识受到压抑，致使电影文学表现的题材、主题和手法日趋片面、狭窄和单一，助长了公式化和概念化的创作现象。“不求艺术有功，但求政治无过”，创作者只好小心谨慎地按照意识形态权威话语的要求来编剧，直到1956年双百方针的提出，剧本创作才又呈现短暂的活跃。1957年的“反右派”斗争给电影界带来巨大灾难;1958年的“”和“拔白旗”运动，又对电影创作带来冲击。就在中国电影处于某种困惑的关头，一向关心电影工作的总理出面排除干扰，亲自指导1959年国庆十周年献礼片的投产，由此形成电影文学创作的异峰突起，经过数十年历史风云的冲洗后，大部分影片和电影剧作仍然闪耀着艺术光泽。1962年以阶级斗争为纲又重新成为社会主潮，接下来是愈演愈烈的极左批判浪潮，使本已处境艰难的电影文学创作更是雪上加霜。在接下来的“”的政治浩劫中，包括电影文学创作在内的中国电影事业面临灭顶之灾。

四、1966—1976:十年的电影文学

十年“”动乱摧残甚至毁灭了电影艺术人才的精神和肉体，对中国电影事业造成极为严重的破坏。和两个反革命野心家相互勾结，大肆推行形“左”实右的反动文化专制主义，使得故事片的创作整整停止了七年，一片荒漠，濒于绝境，取而代之的是“样板戏”电影。《红灯记》、《智取威虎山》、《沙家浜》等八个样板戏电影的创作，必须遵循的基本精神就是用“三突出”的原则塑造无产阶级的英雄人物形象。所谓“三突出”原则，就是在所有人物中突出正面人物;在正面人物中突出英雄人物;在英雄人物中突出主要英雄人物。在创作过程中，虽然创作人员与“”进行了各种方式的周旋和斗争，但样板戏电影不可避免地被烙上了一种特殊的时代印迹。八亿人民只看八部“样板戏”电影的状况引起了人民群众的强烈不满。日理万机的总理顺乎民意，于1973年接见部分电影工作者，指示尽快恢复故事片生产。从1973年拍摄第一部故事片开始，到1976年10月粉碎“”为止，整个“”期间拍摄的故事影片约60部。除了少数“中性影片”，艺术质量较好的影片，极大多数影片与当时的政治紧密相联。按其与政治的关联程度，章柏青、贾磊磊主编的《中国当代电影发展史》大体归类为三:［7］(P47－61)一是继续描写阶级斗争与路线斗争的影片，如《艳阳天》(1973)、《青松岭》(1973)、《战洪图》(1973)、《火红的年代》(1974)等，其剧本皆非原创。由于创作人员经“”暴风雨，胆小谨慎，如履薄冰，选择的剧本几乎都是改编之作。这些影片都有公式化、概念化的倾向，但在电影节目极其匮乏的年代，的确为广大观众带来了精神上的娱乐，也为电影界带来了一线生机。二是紧密为现实政治斗争服务的影片，如《春苗》(1974—1975)，被“”一伙直接插手、反复修改;《决裂》(1975)作品完成后被“”一伙直接利用。它们在配合“反击右倾翻案风”中发挥了“炮弹”的威力作用。三是“阴谋电影”，直接为“”篡党夺权效劳的作品，如《反击》(1976)、《欢腾的小凉河》(1976)、《千秋业》(1976)、《盛大的节日》(1976)等“电影艺术的怪胎”。

1974—1975年还出现了一些艺术质量较好的影片，《闪闪的红星》(1974)、《创业》(1974)、《海霞》(1975)等都受到了广大观众的欢迎。但《创业》和《海霞》因突破了规定的“三突出”原则，又引来了新的责难，横遭“”的蓄意“围剿”。这两个事件最后都惊动了。1975年7月25日，他对《创业》作了亲笔批示:“此片无大错，建议通过发行。不要求全责备，而且罪名有十条之多，太过分了，不利调整党内的文艺政策。”7月29日，他又对《海霞》批示:印发政治局各同志。《海霞》所受的压制，也是由邓小平主持政治局集体审看后方有定论。随着1976年10月6日“”被一举粉碎，对《海霞》的最后“围剿”也化作了泡影。五、1977—1989:现实主义复苏与拓展中的电影文学“”结束，中国电影文学开始进入一个新的历史发展时期。从政治上、思想上、艺术上获得了解放的剧作家们立即振奋起来，以高昂的热情投入到了新的创作活动中。揭批“”成为新时期之初电影文学创作的主潮，五六年的时间里就涌现出这方面的电影50多部。主要剧作有《十月的风云》、《泪痕》、《苦恼人的笑》、《于无声处》、《生活的颤音》、《神圣的使命》、《丹心谱》等。1979年，邓小平在第四次文代会上发表了纲领性文献《祝辞》，他说:“写什么和怎么写，只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决。在这方面，不要横加干涉。”这一年是中国电影创作大获丰收并取得长足进步的一年，生产故事片65部，发表电影文学剧本80多个。《小花》、《归心似箭》、《泪痕》等所进行的艺术探索，大多模仿和借鉴苏联五六十年代“解冻电影”的表现风格，极大地丰富了电影的内容和表现手段，在思想性和艺术性方面都上了一个台阶。电影文学的创作至此才真正面临一个新的复兴时期。改革开放以来的80年代电影文学，进入了一个前所未有的拓展时期。其重要标志有三:

一是电影文学有关研讨、评奖等活动频频展开，进入常规化。1980年，中国电影家协会、中国戏剧家协会、中国作家协会联合召开了“剧本创作座谈会”，文化部电影局召开了“革命历史与革命战争题材剧本创作座谈会”;1982年，文化部电影局又召开了全国故事片厂电影文学编辑会议，同年颁布了《关于故事片厂电影文学工作的若干规定》;1983年，中国电影文学学会成立，次年即举办电影文学剧本评奖活动;1984年起，每年都举行“中日电影文学研讨会”，进一步开阔了国际视野……所有这些活动，都体现了“电影繁荣、剧本领先”的主旨，对于推动和促进创作的繁荣发展起了积极的作用。80年代初中国电影的三大奖，在贯彻二为方向、双百方针、繁荣电影创作方面功不可没。文化部设立了“中国电影优秀影片奖”，《大众电影》恢复了“百花奖”，中国电影家协会又设立了中国电影“金鸡奖”。三个奖各有特点，又相互补充，明确了正确的创作导向，从而激励剧作家不断创作出精品力作。

二是电影本体理论研究空前活跃、深入。关于电影与戏剧的关系、电影语言现代化、电影与文学的关系、电影新观念、电影民族化和谢晋电影模式等问题的多次讨论，学界发表了大量的文章，从而在一定程度上影响和促进了创作;对外国电影理论(巴赞和克拉考尔、蒙太奇学派，以及西方现代电影理论)的引进和借鉴，促进了电影本体意识的觉醒和深化，为形成剧本自身鲜明的艺术个性和创作的繁荣提供了不可或缺的动力。

三是剧本创作成果喜人，佳作纷呈。由于有了一个思想解放的创作环境，老、中、青三代编剧发挥各自的优势，形成了既竞争又并驾齐驱的态势，使得电影文学创作在回归现实主义航道、反映真实生活、审视历史的文化反思和表现人性主题的深度和广度上，在题材、体裁、类型、风格、样式的多样性上，以及发掘电影语言和形式创新方面，都进入了一个前所未有的新天地，涌现出了一大批优秀作品。紧随着“伤痕文学”、“反思文学”兴起，电影文学创作相继出现了一大批以“”和“反右”运动为反思对象的作品。代表作有《天云山传奇》、《巴山夜雨》、《被爱情遗忘的角落》、《人到中年》、《牧马人》和《芙蓉镇》。作者的视野扩展到社会生活的各个层面，不仅表现出人们命运中的创痛与悲愤，更延伸出社会生活、政治风云的复杂性。剧本因强化了对极“左”政治的反思和批判力度，而获得思想深度和警世力度;同时，它们又能纯熟地运用观众喜闻乐见的叙事风格和影像语言，使得剧情的展开通俗易懂，老少咸宜。重大革命历史题材和传记片电影文学，不仅作品数量可观，在艺术质量上也屡有新的突破。《西安事变》、《南昌起义》、《孙中山》、《谭嗣同》、《开国大典》等代表剧作，内容广博丰富，既富有历史的文献性，又各有独特的题材选择与开掘的不同深度，人物性格都很有典型性，特别是风格样式的多样性，较之以前同类电影剧作有了明显的提高。

应和着解放思想、改革创新的时代潮流，80年代的电影文学持续不断地进行着多样化的艺术探索和实践，创作出了《邻居》、《沙鸥》、《喜盈门》、《城南旧事》、《黄土地》、《一个和八个》、《黑炮事件》、《野山》、《老井》、《人•鬼•情》、《红高粱》和《顽主》等一大批记录一个时代精神蜕变历程的作品。尽管作品未能脱离都市、农村、工业、军事、体育、改革等司空见惯的题材轨道，但在艺术风格、表现手法和电影语言创新上都显得独树一帜，获得了新鲜的艺术质感和个性显著的创作风格，最充分地显现出剧作家空前活跃的思维和可贵的创新能力。六、1990—2000:国家意志与市场需求双重影响下的多元化电影文学90年代，中国的经济、社会和文化都处于转型期。为了适应市场经济体制的发展，电影体制也进行了相应的改革。任殷不无忧虑地指出:“经济的压力迫使电影制片厂撤销文学部，一些编剧、编辑改行。提供发表电影剧本的刊物也纷纷改刊或停刊，电影文学创作的活力与原创性远不如20世纪80年代，电影文学创作经历着低谷和阵痛的转型阶段。”［8］为了应对和改变这种状况，中央和政府主管部门采取了一系列措施来加强和改善电影文学方面的工作。1991年，广电部电影局召开了全国故事片厂文学工作暨文学部主任联席会议，集中讨论加强电影文学工作和开展电影剧本有奖征集活动。1994年，在全国宣传思想工作会议上的讲话中，总书记又对文艺界提出“弘扬主旋律，提倡多样化”的创作方针，电影局把重大革命历史题材作为强化主旋律电影创作的重点，并以此为龙头，带动整个电影创作的发展和质量的提高。

1995年年初，中央提出要抓好电影、长篇小说和少儿文艺“三大件”的要求;中国电影艺术研究中心和西安电影制片厂6月联合主办了“电影文学创作研讨会”;9月中国夏衍电影学会经民政部批准登记成立。1996年3月，党中央在长沙召开了建国以来规模最大、规格最高的电影工作会议，提出了实施精品战略的“九五五○”工程;6月广电部电影局、夏衍电影学会联合举行“夏衍电影文学奖”全国优秀电影剧本征集评选活动，以不断开拓稿源，提高剧本质量，振兴电影文学工作。该项活动每年举办一次，至2000年举办了四届，共收到应征剧本1946部，评选奖励了《西南凯歌》、《离开雷锋的日子》、《马兰草》、《我的1919》等55部电影剧本。1997年，广电部又成立了电影剧本规划策划中心。凡此种种，均表明党和政府的意识和决心。90年代的电影文学，呈现出国家意志与市场需求双重影响下的多元化创作格局，基本形成了主旋律电影剧作、娱乐片电影剧作、艺术片电影剧作的三分天下。

主旋律电影创作，是塑造国家形象、追求崇高精神的主流意识形态作品，也是在一定范围内考虑市场因素，并追求一定人文情怀的电影作品。大多得到政府主管部门的政策和经济扶持。传记片剧作《焦裕禄》、《蒋筑英》、《孔繁森》、《》等，向人们展示的不仅仅是传主的业绩，而更重在刻画心灵，挖掘出人性、人情中最崇高、最美好的特质。剧作力避一些观念化的东西，以情带戏，以戏带情，在人物的情感世界中或揭示其高尚的情怀，或刻画领袖的人格力量和精神风范。战争片《大决战》、《大转折》、《大进军》三大系列创作的出现，气势磅礴，风姿各异，视野开阔，提供的全景式、史诗式的叙事很有气魄。它们不仅以形象化的情节记录了中国革命战争的历史进程，而且以宏大历史叙事进入到历史回眸，进而增强对历史的审视意味。时政片剧作《离开雷锋的日子》，寻求既平凡又崇高的境界，在是非善恶的尖锐冲突中，高扬了“雷锋”那永不过时的时代精神。而《横空出世》和《我的1919》作为国庆50周年献礼剧作，则传达出强烈的民族感情和国家意志。

娱乐片电影剧作中，杨争光、何平的《双旗镇刀客》(1990)别具一格。2008年被中国电影家协会授予“改革开放30年优秀电影剧本”称号。这部娱乐片剧作，也融合了艺术片剧作的许多因素。作为一部武侠电影文学，编导对传统武侠电影的人物谱系、剧情结构，包括武打程式进行了全方位的“改编”。过去武侠片中那种因果相依的剧情结构，那种善恶有报的双重结局，那种临危不惧、处变不惊的英雄豪侠，在“双旗镇”里全都纷然解体!冯小刚与人合作的贺岁片《甲方乙方》、《不见不散》，使当下老百姓的喜怒哀乐在通俗喜剧中得到释放，为本土娱乐片提供了可贵的经验。此后王朔等人的贺岁片剧本《没完没了》、《一声叹息》等，则进一步在观赏性上下足了功夫。冯小宁的《黄河绝恋》是抗战题材剧作，意在传达“反战、和平和民族精神”。它较为新颖地选取一个外国人视角，从第三方的角度来叙述历史事件，有利于更客观地认识战争给人类带来的灾难。姜文的《阳光灿烂的日子》，运用了大量现代商业电影的技巧，表现出与以前的“”题材剧作完全不同的思想内核和外部电影形态。

艺术片电影剧作，在适应时代需要中有了新的拓展。刘恒的《秋菊打官司》、《菊豆》等剧本，在艺术个性和商业元素中巧妙地维持平衡。它们通过展现杨天青与菊豆、通过展现秋菊这些人物的动作和动作所体现的心理、性格、命运来完成整个故事的讲述，特别注重使剧作的各种艺术元素能符合观众的欣赏习惯，并受到他们的喜爱与欢迎。思芜的《那山•那人•那狗》(1998)是一部唯美之作，在艺术上具有独特的结构特征。2008年被中国电影家协会授予“改革开放30年优秀电影剧本”称号。它把故事通过“我”的视角和父亲的视角串联起来，让看似平淡单调的故事活跃和生动。

20世纪中国电影文学的发展进步，为弘扬中华文化做出了不朽的贡献，凝聚着一代又一代电影剧作家的辛勤耕耘与努力创造。这里列出一份并不完整的名单，以表达我们对这些优秀剧作家崇高的敬意。他们是:郑正秋、夏衍、蔡楚生、洪深、田汉、阳翰笙、包天笑、吴永刚、孙瑜、袁牧之、沈西苓、马徐维邦、欧阳予倩、史东山、郑君里、李天济、沈浮、陈白尘、石开、水华、沈西蒙、沈默君、邢野、羽山、丁洪、赵寰、林杉、石言、黄宗江、叶元、杨沫、赵季康、王公浦、陆柱国、王炎、胡苏、梁信、李准、希侬、叶楠、白桦、谢铁骊、徐光耀、李英儒、乌•白辛、毛烽、武兆堤、陈立德、王愿坚、张天民、李克异、孙谦、马烽、鲁彦周、马林、苏叔阳、郑重、成荫、张暖忻、李陀、伊明、辛显令、张弦、张贤亮、谌容、凌子风、张子良、李唯、颜学恕、阿城、谢晋、丁荫楠、贺梦凡、张磊、田军利、费林军、陈剑雨、黄蜀芹、郑义、王朔、张笑天、刘恒、杨争光、方义华、宋家玲、王军、史超、李平分、王兴东、思芜、冯小刚、姜文、黄丹、唐娄彝等。