电影发展论文范文10篇

20世纪80年代初之前，中国电影在欧美还基本不构成一个学术研究领域。80年代中期的几件事，促成了中国电影研究的兴起。首先，1985年4月，《黄土地》在香港国际电影节上大获好评，象征着中国电影已经成熟，中国电影从此不断进军世界，80年代末起一一获取西方国际电影节的大奖。其次，1982—1984年间几次空前的中国电影回顾展也大大激发了西方观众的兴趣，把中国电影推到了世界电影舞台的中心。再次，1983年秋，中国电影学者程季华、陈梅在加州大学洛杉矶校区首次开课，标志着中国电影正式进入了美国大学课程。此后，中国电影逐渐在美国确立了自己作为专题学科的地位。但是，要历史地了解中国电影在欧美的发展，我们还必须回到50年代。

漫长的认可之路：1980年前的出版物

在欧美较早的中国电影研究成果是电影史，作者多与中国有直接联系。1959—1961年问，雷吉·柏格森在北京大学教授法国文学时，即想撰写一部中国电影通史。几经周折，他的《中国电影，1905—1949》(劳赞，埃贝，1977)在法国问世。陈利(杰·雷达)是研究俄苏电影的美国学者，1959—1962年间，在北京为中国电影资料馆收藏的大量外国电影编目，十多年后出版《电之影：中国电影与电影观众》(剑桥，麻省理工学院出版社，1972)，覆盖1896—1967年，包括一章简述香港电影。还有苏联科学院远东研究所的瑟杰·托洛普采夫，用俄语出版了《中国电影史概论，1896—1966》(莫斯科，1979)，时间跨度跟陈利的书类似。该书被译成中文，于1982年由中国电影家协会资料室以内部交流的形式出版。另外，意大利第14届国际新电影节，出版了意大利文的《当代中国的电影与表演》(法诺，1978)，一本早年的电影节刊物。总的来说，1980年以前欧美出版的关于中国电影的书籍，信息性强于学术性，提供基本的、为当时所急需的，关于现代中国文化、社会、政治、历史的文献资料。

电影节出版物与电影史，1980—1987

20世纪80年代，欧美陆续出版了不少关于中国电影的著作。它们可分为三类：电影节出版物、电影史和学术专著。第一类中，汤尼·雷恩斯与司格特·米克合编的《电之影：中国电影45年》(伦敦，英国电影研究所，1980)，但无论从所提供的信息上，还是从版式设计上，它与类似书籍相比都逊色一筹。著名的都灵中国电影节伴生了两个电影节出版物：一本是意大利文的《电影：中国电影论文与研究》(米兰，伊雷塔，1982)；另一本书是法文的《电影：中国电影概观，1925—1982》(巴黎，中国电影资料中心，1982)，是为1982年6月在巴黎举办的另一个规模较小的活动而出版的。玛丽·纪可梅与让·帕塞克合编的《中国电影》(巴黎，篷皮杜中心，1985)使电影节出版刊物的样式近乎完美。这本厚重的法文参考书在各个主要方面都胜过前人。比如，它有简便易用的大事记，把电影、政治事件、文化事件排成三列相互对照；有141部电影的简介(1922—1984)，并附有评论；有人物生平；此外，还收入中日和欧洲学者写的14篇短文。

第二类出版物是电影史。其中，约格·洛瑟尔的《中华人民共和国故事片的政治功能，1949—1965》(慕尼黑，米聂瓦，1980)，为中国电影的政治史提供了早期典范。在这部德语著作里，电影政治在事件和文章的组织中扮演了核心角色。柏格森的三卷本《中国电影，1949—1983》(巴黎，拉玛坦，1984)把覆盖的历史时期一直朝后推到了结束，但也同样着重电影政治，密切关注主要政治人物。尽管洛瑟尔与柏格森这两本著作都有政治大于艺术的局限，它们仍是欧美中国电影研究领域的重要成绩。

[摘要]中国电影比世界电影的起步本来已晚了至少10年，这期间又由于一些政治、历史和经济的原因，使中国电影与西方电影至今在技术条件和艺术观念等方面仍存有不小的距离。中国电影要达到世界电影先进水平，除了借鉴西方先进电影技术、理念的之外，还应该从浩瀚的中国舞台艺术形式资源中挖掘出一些有价值的东西，为当代中国电影注入更多的养分和活力。

[关键词]电影；舞台艺术；关系

电影和戏剧都属于综合艺术，即它们都吸取了文学、绘画、音乐、舞蹈等各门艺术的长处，获得了多种手段和方式的艺术表现力，从而形成了自己独特的审美特征，将时间艺术和空间艺术、视觉艺术与听觉艺术、再现艺术与表现艺术、造型艺术与表演艺术的特点融汇到一起，具有更加强烈的艺术感染力。至今才有110年历史的电影，已完成任何一种艺术形式从稚嫩走向成熟的全过程。从起初被排斥在高雅艺术之外的市井“杂耍”，到现在已具备较系统和完善的理论体系，并在西方尤其美国取得较高的学术地位，电影发展之快，是世界上任何一种艺术都无法与之匹敌和媲美的。

我国早期的电影美学观便是“影戏”理论。这一理论延续了几十年，直到1979年，白景晨在《电影艺术参考资料》第一期上发表了《丢掉戏剧拐杖》一文，对电影本质及其语言创新的探讨才正式拉开帷幕。接着，张暖忻、李陀《谈电影语言的现代化》也对戏剧化的电影模式及其观念提出了尖锐的批评。这两篇文章的发表，使得电影与戏剧的关系问题受到电影理论界的广泛关注，并引发了一场长达数年的理论争鸣。虽然讨论最终并未产生定论，但双方都意识到一个最基本问题，那就是，电影的产生是从戏剧中得到启示与影响，电影与戏剧的关系密不可分;但另一方面，电影与戏剧又有着本质的区别，不应在戏剧原则中束缚自己的手脚，而应发挥电影艺术本身的特征。

一、中国电影与传统舞台艺术形式的历史渊源

电影在中国首次放映的时间一般认为是1896年，这正是卢米埃尔兄弟在巴黎成功放映自己拍摄的电影(1895年12月28日)的第二年。至于中国首次摄制本国影片的日期，在《中国电影发展史》中是这样叙述的:“1905年，开设在北京琉璃厂集市的‘丰泰’照相馆的照相师任景丰，把由著名京剧演员谭鑫培主演的京剧《定军山》中的片断，拍成了影片。这部短片是我国最早的一部戏曲片，也是中国人自己摄制的第一部影片。我国第一次尝试摄制电影，便与传统的民族戏剧形式结合起来这是很有意义的。中国电影的诞生不仅与戏剧结合，而且也与文学结合，《定军山》是中国古典小说《三国演义》中的一个片断。中国人第一次看到电影，就形象地冠之为“西洋影戏”的称谓和中国首次拍摄电影就和中国的戏曲以及文学结下不解之缘的历史事实。

一、美国电视电影的由来在电视中播出电影，可以一直追溯到电视的试验时期，但在60年代以前，美国电视上播出的影片大多是1948年以前拍摄的旧片，而且很少有高质量、高票房收入的佳作，通常也不在黄金时段播映。直到1961—1962演季，论文美国全国广播公司（NBC）电视网首先在黄金时段推出播出新片的栏目《周六晚间电影》，获得了极高的收视率。另外，两大电视网美国广播公司（ABC）和哥伦比亚广播公司也先后在1962年和1965年推出了自己的黄金时段电影节目。此后，在电视屏幕上播出好莱坞新片才成为一种标准规范。优质的影片常常会吸引很多观众，希区柯克的《鸟》在1968年播出时达到40％的相对收视率，而1976年11月分上下两集播出的《乱世佳人》的相对收视率则超过了50％。但把电影搬上电视屏幕也遇到了一些问题。首先是成本过高。由于三大电视网相继推出电影栏目，对影片的需要量相当大，在70年代初，每周共有10个晚间电影节目在电视网上播出。电视网对影片的需求太大造成了卖方市场效应，好莱坞的制片公司趁机不断提高电视播出价格。为了在1966年9月播出奥斯卡获奖片《桂河桥》，美国广播公司不得不出资300万美元，这在当时是一个令人震惊的数字。另一个问题是所谓“新片”其实大多是在影院放映过5年甚至更多年以后的老片子，不论它曾经有过多大影响，毕竟是昨日黄花；那些本来就影响不大的影片更难提起观众的兴趣。电视节目本来在很大程度上是以新奇、及时取胜的，过多地播放旧片也会影响到整个节目体系。还有一个电影如何适应电视播出的问题。在时长上，影院电影没有一定规矩，而美国的电视播出制度则要求一部影片连同固定的广告时段要正好90分钟或120分钟。因此绝大多数在电视中播出的电影都要被重新剪辑。著名电视节目制作人弗雷德·西尔沃曼当初还是一个电视台小编辑的时候，为了让96分钟的影片《监狱摇滚》适合90分钟的播出时间，竟然把猫王所有的音乐片断都剪掉了，成为美国电视界流传多年的一个笑话。影片的画面也不太适合电视，因为50年代以来的好莱坞电影基本上都是宽银幕的，放在电视四比三的画框里会在上下两端留下很大的空白。为此电视网还得找影片复制公司重新编辑宽银幕电影，以便让画面的核心内容保持在一个四比三的电视画框里，但影片原来的构图因此遭到破坏，而且影迷们也看不到片中边缘部分的任何细节了。所有这些问题加在一起，促成了电视网为自己拍电影的想法。1964年，环球电影公司最先向全国广播公司提出了为电视网制作影片的概念，并在这年10月播出了第一部专门为电视网制作的影片《看他们怎么跑》（SeeHowTheyRun）。到1966年，全国广播公司又同环球制片公司签约常年制作在电视中首播的影片，第一部是在美国电视史上很有名的《声誉竞赛》（FameistheNameoftheGame）。此后这种影片成为美国电视中一种固定的节目样式，被称作madeforTVmovie（为电视制作的电影）或简称TVmovie（电视电影），更适合于在电视上播出，制作成本也远远低于一般的好莱坞影院影片。在60年代，美国的商业电视网还普遍信奉着所谓“最低公分母原则”和“最少抵制原则”，也就是坚持让自己的每一个节目，都要尽可能满足最大多数观众的需要，得到最大多数观众的喜爱，同时不会引起任何人的反感和不满。在这样的战略思想指导下，最初的电视电影很自然地走上轻松娱乐的路子。传统的好莱坞式惊险故事、浪漫故事和喜剧故事，是60年代后期和70年代电视电影的主流。只是由于这些专门为电视制作的影片预算很低，拍摄周期很短，而且播出时间基本上为90分钟，去掉广告时间只有普通影院电影长度的四分之三左右，因而是些名符其实的小制作，很少有能给观众留下深刻印象的作品。但从70年代起，这种情况开始发生变化。1970年1月，全国广播公司播出了一部由百老汇戏剧改编的影片《我亲爱的查理》（MySweetCharlie）。这是一部讲述黑人青年与白人姑娘爱情故事的影片，动作性不强，其封闭式结构也不可能为将来的发展留下什么余地，更重要的是，这种黑白恋爱的内容肯定会引起南方保守的白人观众种族主义情绪的不满。但在经过60年代民权运动和社会大动荡洗礼后的美国社会和美国观众毕竟与以往不同了，全国广播公司在经过再三考虑之后，还是决定上这部片子。结果这部影片受到了相当高的评价，同时创下了很不错的收视率，在不久后还得到了3项艾美奖。《我亲爱的查理》的成功，对以后相当一部分电视电影转向更严肃的题材，无疑起到了推动作用。1971年，美国广播公司在其“每周电影”的栏目中播出了《布里安之歌》（Brian''''sSong），讲述了职业橄榄球运动员布里安·皮科罗和盖尔·赛耶思的故事。与以往的电视电影不同，这部影片中的主人公和他们的故事是以真实的生活为依据的，据影片的制作者说，这部作品中只有5％是虚构，其余全是事实。在这部影片中，主人公布里安由于身患癌症，在26岁时就结束了年轻的生命。而在一个故事中主要讲述这样一个情节，在电视节目的传统上也是从来没有过的。尽管由于预算低、工期短（实拍只用了14天）、时长有限（实际时长73分，播出时长90分），这部影片算不上特别精彩，一些内容也没有得到充分发挥，但还是取得了引人注目的效果。在电视中播出之后，这部影片后来又被释放到电影院中放映，从而创造了美国影视业一项新的制度：在可能的情况下，比较优秀的电视电影会在电视播出过一段时间后进入影院。尽管从总体来看，这类影片数量不多，也从来没有创造过骄人的票房成绩。这部影片还在另外两个方面为以后的电视电影提供了模仿的样板。首先是这种以真实事件为依据的故事后来被认为特别适合于电视电影的样式，成为以后许多电视电影的基本题材，这类影片在美国有一个专称，叫作“纪录剧”（docudrama）。其次是讲述生理和精神疾病的故事成为后来电视电影中一种重要的类型，以至于被人们称作是“每周疾病”（diseaseoftheweek）故事。从70年代起，以真实生活为故事基础的电视电影所占的比重越来越大，成为这种样式的一种主流形态。这些作品在处理真实与虚构的比例时虽然各有不同，但大都以当前的或历史上的真实人物或真实事件为核心内容，而且一般都使用原人物的真名实姓。其中既有历史或当代名人的传记，如《约翰·保罗二世教皇》（PopeJohnPaulⅡ），或是新闻热点人物的故事，如《辛普森的故事》（TheO.J.SimpsonStory）；也有描述普通人不平常经历的作品，如讲一位不懂英语的柬埔寨移民小姑娘在几年时间获得英语拼写大奖的《拼写自由的女孩》（TheGirlWhoSpelledFreedom），或是讲真实的强奸并杀害未婚妻案的《加利福尼亚命案》（ADeathinCalifornia）。

二、美国电视电影发展概况自七八十年代开始，几大主要商业电视网基本上不再播出好莱坞出品的影院故事片，而在自己的电影时段里专门播出主要由它们出资制作的电视电影。而这种电视电影在时长等形式方面也逐渐定型，以便更适于商业电视网的栏目化播出方式。实际上，这类电视电影已经成为一种由电视业提出或批准创意，主要由电视业出资，专门为电视制作，并且在电视上首映的特殊的电影节目。这种用胶片拍摄，制作比较讲究的2小时或4小时节目，在今天美国的电视屏幕上是相当重要的一项内容。在1998—1999演季，各商业电视网的播出计划表上，每周共有5次专门的电影时段播出电视电影（哥伦比亚广播公司两次，美国广播公司、全国广播公司和派拉蒙电视网各一次），电视网有时还会打破计划，在其他时段，或在非演季播出新完成的影片。从1996年10月1日至1997年9月30日，各主要电视网（包括SHOWTIME、HBO等大型有线电视网）播出的新影片总计208部，另外还有了在辛迪加市场出售由各地电视台联播的电视电影，其中绝大部分是2小时的节目，也有少量4小时甚至6小时的节目。下表是这一年时间里各主要电视网播出电视电影的数量：（注：资料来源（美）杰姆斯·莫瑟主编《电视年鉴：1998》，奎格雷出版公司1998年英文版，第466—472页。）电视网一年中播出数量哥伦比亚广播公司电视网57全国广播公司电视网35美国广播公司电视网27联合派拉蒙电视网15福克斯电视网10商业电视网合计144SHOWTIME有线电视网22HBO有线电视网12LIFETIME有线电视网10其他有线电视网18全国有线电视网合计62公共电视网2辛迪加节目3

目前美国电视电影的主要市场仍然在无线商业电视网方面，特别是三大广播公司电视网，每年播出的电视电影在百部以上，而且由于三大广播公司电视网至今仍在收视率方面占据着全美电视市场的半壁江山，它们播出的电视电影对于公众的影响也要比有线电视网大得多。依照惯例，商业电视网播出的电视电影大多是电视网出资委托好莱坞大制片公司或是独立制片公司制作，版权由制片公司拥有，电视网只有首播权。因此，电视电影实际上是美国电视业与电影业合作的产物。为了适应商业电视网栏目化播出的需要，现在的电视电影，在时长上基本上是固定的，都是两个小时的节目（除去广告大约92分钟左右）。少量电视电影以上下集，甚至3集的形式出现，通常连续播出两三个晚上，每晚两个小时，人们有时也把这些比较长篇的电视影片看做是微型连续剧。由于电视电影是独立成章的，因而不像情境喜剧或是普通系列剧那样具有强烈的栏目化特点，但各大电视网习惯上还是把它们安排在固定时段的固定栏目中播出，如CBS在每周日晚上9点到11点的“CBS星期天晚间电影”和每周三晚上9点到11点的“周三晚间电影”，很少挤占其他时段。

三、美国电视电影的特点电视电影与普通系列剧在形式方面的另一个重大不同是，它没有技术结构方面的严格要求。虽然时长是固定的，不论什么样的故事都必需正好放进一个90分钟的框架里，但在其内部却不必像系列剧那样一定要分成每段十来分钟的若干幕。在播出时，一部电视电影会被打断八到十次来插播广告，但剧作家和导演不必像拍系列剧时那样，要事先考虑好在适当的时候被打断，并且要为能够在广告后继续抓住观众而设置悬念。这就意味着，电视电影的作者比电视系列剧的作者有着更大的自由，他们可以按照自己认为需要的节奏，而不是插播商业广告的节奏来安排故事的进程。杰克·纽曼在谈到《蓝骑士》（BlueKnight）的写作时为此兴奋不已，他说：“我写的全部东西从‘淡入’起到‘淡出’止，四个小时一气呵成，他们愿意从哪里打断都行。……这意味着已经发生了一些事情，另一些事情将要发生，或是你吓得要死，或是你被吸引了，你笑了，或是其他什么情况，但总之你是一直在看。我不用费一点心思去考虑在哪里打断插播广告。”（注：（美）汤姆·斯坦普尔《向全国讲故事的人们——美国电视写作史》，纽约康提纽姆出版公司1992年英文版，第126页。）当然，无论如何这些节目在播出时总要被商业广告打得七零八落。电视电影同一般影院故事片在形式方面的不同，则表现在它更具有的电视特点上。首先在制作成本上就有极大区别。好莱坞商业影片动辄几千万美元甚至上亿美元的制作费用是商业电视网很难承受的，一部电视电影的投资规模大约为500万至800万美元，以每小时节目的平均成本计算，要高出一般的情境喜剧和普通系列剧一倍以上，但比好莱坞商业片却低得多。低成本制作以及电视不太清晰的小屏幕播放的限制，使得电视电影很少追求宏大的场面和壮观的视觉效果，也很少使用耗资巨大的高科技特技，而是更注重叙事本身的趣味和台词语言的魅力。此外，虽然电视电影的制作方式与普通影片没有什么区别，但为了更适合电视小屏幕播出的特点，这种影片样式还是逐渐形成了一套自己的形式规范。最明显的是镜头景别的运用。电视电影更驱向于使用近景、特写等近距离的景别，而较少使用场面辽阔的大全景。这一方面是由于在清晰度不高的小屏幕上难于分辨特别细微的事物，另一方面也是因为特写甚至大特写在电视中表现出来并没有影院银幕上那样强烈的冲击力，多用无妨。当然还有一个特别突出的特点，就是美国的电视电影从来不采用宽银幕的方式，而总是规规矩矩地用标准四比三画面拍摄，这似乎与我国目前大多是用磁带录制的遮幅式电视电影恰好相反。在剪接节奏上，电视电影在总体上偏慢，在同样时长的情况下镜头数量一般明显少于普通影片。这既是为了适应电视观众在日常环境中观赏的心理节奏，同时也是因为在小屏幕上看片所感受到的速度与大银幕有所不同。（阿里洪在其《电影语言的语法》一书中曾经谈到：“当你以正常速度拍摄一场戏，然后在一幅小银幕上放映时，银幕上再现的速度是同拍摄这场戏时的速度相符的。但同样是这部片子，放映在供大量观众观看的大银幕上时，那场戏的速度就慢下来了。”（注：（乌拉圭）丹尼艾尔·阿里洪《电影语言语法》，陈国铎等译，中国电影出版社1981年版，第164页。）说的正是这样的情况。）在叙事方面，电视电影不但更为明畅易解，更依重于语言本身的叙事功能，而且对于各种视觉的叙事因素也很注意提高其清晰度。例如对于一份起着叙事重要作用的报纸新闻标题的特写镜头，电视电影可能会比普通影片多给一两秒钟，以便电视机前的观众也能看清它的内容。在夜景场面中，电视电影通常会采用比普通影片强得多的照明，用较强的轮廓光勾出主体内容的清晰形象，以适应电视收看环境光线较亮的需要。以上这些特点综合在一起，让人很容易就能分辨出哪些是影院故事片，哪些是电视电影。如果说在外部形式上电视电影的电视特点还不算十分突出的话，那么在题材内容方面，美国的电视电影的电视特点就更为鲜明了。与肥皂剧、情境喜剧和普通系列剧绝大多数是原创作品不同，现在的电视电影极少是剧作家原创的，它们大都由流行的传记、小说、历史著作、报告文学或新闻报道改编而来。电视电影的制作者大概很少想到要拍出成为经典的传世之作，但大多数这类作品却希望能同时事热点结合起来。电视是一种即时传真的现代媒介，即使是娱乐性节目也不能不在一定程度上受到即时传真这一媒介特征的制约。一部电视电影在商业上是否成功主要取决于它在电视网中第一次播出时的收视率，而在观众对其艺术状况一点都不了解的情况下，能吸引观众收看的因素，主要就是其内容与公众热点的吻合。所以，每一个热门话题差不多都能够引发出一部甚至几部有关题材的电视电影。本文开头所说古巴男孩的故事被拍成电视电影，就反映了这种状况。由于这种影片制作周期很短，它又总能赶在热点还没有冷却的时刻播放出来。例如戴安娜公主结婚、婚变和不幸逝世等几次大事件，都引出了好几部质量不很高，但播出非常及时的电视电影。1995年1月末，著名前橄榄球星兼影视明星辛普森的谋杀案即将开庭，福克斯电视网就及时推出了《辛普森的故事》（TheO.J.SimpsonStory），讲述辛普森从童年直到成为犯罪嫌疑人的全部过程，包括他在取保候审期间乘车出走，在高速公路上被警方和各电视网进行追击而这场大追击在几个月前才被各大电视网进行了实况转播，美国公众都记忆犹新。。同年4月，为了配合拳王泰森强奸案引起的社会热点，HBO有线电视网也推出过一部泰森的传记片《泰森》（Tyson）。而另一些电视电影，则配合着热门畅销书的上市，对某些一度引人注目的事件旧话重提。

1992年，美国陆军医院护士长玛格蕾兹·坎默梅耶上校同军方的一场官司引起了美国社会的广泛注意。这是一位在越南战场上得到过铜星勋章的老资格护士在美军中地位颇高，可望被提升为将军并成为陆军总护士长。但她却是一个同性恋者（虽然有过4个子女），离婚后与一位女艺术家同居。军方本来默认这个事实，但在一次例行的填表中玛格蕾兹承认自己是同性恋者，使得军方最后作出决定让她退役。她为此同美军对簿公堂，要求保护自己的权利，并且在一场马拉松式的审判中最后获胜。到1995年2月，这个事件虽然早已烟消云散，但玛格蕾兹新出的一部自述书籍，却显眼地出现在所有书店的新书陈列中，再度引起公众的关注。就在新书公开发行的同时，全国广播公司的纪实性电视电影《玛格蕾兹·坎默梅耶的故事》（ServinginSilence:TheMargaretheCammermeyerStory）应时播出，再次把同性恋者权利这个美国社会的热门话题，形象地演示了一番。看一看最热衷于电视电影这一节目类型的哥伦比亚广播公司近期的节目单，可以对电视电影的题材特点得出一个总体印象。在2000年2月的最后3周中，哥伦比亚电视网总共安排了3部电视电影，共播出时数是10小时。2月13日（星期日）和2月16日（星期三）先后分两集播出《萨莉·海明丝：一个美国丑闻》（SallyHemings:AnAmericanScandal），讲述美国前总统杰佛逊同他家的女奴萨莉之间38年的恋情关系。之所以播出这样一部影片，是因为近来美国报刊上沸沸扬扬，正在炒作一个新闻：最新的基因技术证明，萨莉的后裔同杰佛逊总统有着无可置疑的血缘关系。这是历史事件与现实热点密切配合的一个典型范例。2月20日（星期日）播出《给奥杰隆的花》（FlowersforAlgernon）。这是一个虚构故事，讲述一个既是天才又是傻瓜的面包师的心路历程，而这个故事的蓝本则是一部现代经典小说，丹尼尔·柯耶斯的同名作品。2月27日（星期日）和3月1日（星期三）先后分两集播出《完美的谋杀，完美的小镇》（PerfectMurder,PerfectTown），讲述的也是一个真实故事，是1996年圣诞夜发生的一起谋杀案，至今仍未结案。同时这部影片又是根据新近著名作家劳伦斯·谢勒的一本畅销书改编的。就像前面提到的玛格蕾兹的故事一样，把几年前的热点新闻和一本新畅销书结合起来正是商业电视电影的通常作法。实际上在电视电影中，即使是一些完全虚构的纯娱乐性故事，也常常会尽可能地同公众热点联系起来，突出电视特有的即时性。在辛普森案件审判正在乌烟瘴气，控方和辩方争吵不休的时候，全国广播公司播出了一部叫做《亨特归来》（TheReturnofHunter，）的影片。亨特是80年代一部流行的动作型警察系列剧中的主角，并没有什么特别之处，但亨特的扮演者弗雷德·德里耶却与辛普森一样，是由橄榄球明星转入影视圈的，两个人的年龄、出道时间和知名度都差不多。而在这部影片中，德里耶出演的亨特与辛普森一样，被卷入一场谋杀案中，被害者正是他的未婚妻（在辛普森的案子中，被杀的是他的前妻）。

因此，尽管这只是一部非常普通的惊险犯罪片，但它对现实事件的影射却显而易见。有了这样一个噱头，这部本来稀松平常的影片也就很容易引起注意，成为应时之作。从数量上来看，电视电影中讲述浪漫故事、怪异故事，特别是惊险犯罪故事的纯虚构作品并不少（大都由畅销小说改编），但给人留下比较深刻印象的却是那些反映真实事件的“纪录剧”。这个特点正是电视与电影这两种现代大众媒介相结合而产生的。总起来讲，由纽约的商业电视网和好莱坞的制片商联手创造出来的电视电影这种节目样式，在美国的电视节目中不论艺术质量还是思想内涵相对都要算是比较出色的。它既吸收了电影传统中用精致的声画语言、进行叙事的各种技巧，又适应了电视媒介的特点，在形式，特别是题材方面自成一格，至今对美国电视受众产生着重大影响。美国是最大的电影生产国，也是电视电影的诞生地，了解美国电视电影的生产流程、播出方式和内在特征，对发展我国的电视电影事业应该是很有借鉴意义的。

一、美国电视电影的由来

在电视中播出电影，可以一直追溯到电视的试验时期，但在60年代以前，美国电视上播出的影片大多是1948年以前拍摄的旧片，而且很少有高质量、高票房收入的佳作，通常也不在黄金时段播映。直到1961—1962演季，美国全国广播公司（NBC）电视网首先在黄金时段推出播出新片的栏目《周六晚间电影》，获得了极高的收视率。另外，两大电视网美国广播公司（ABC）和哥伦比亚广播公司也先后在1962年和1965年推出了自己的黄金时段电影节目。此后，在电视屏幕上播出好莱坞新片才成为一种标准规范。优质的影片常常会吸引很多观众，希区柯克的《鸟》在1968年播出时达到40％的相对收视率，而1976年11月分上下两集播出的《乱世佳人》的相对收视率则超过了50％。

但把电影搬上电视屏幕也遇到了一些问题。首先是成本过高。由于三大电视网相继推出电影栏目，对影片的需要量相当大，在70年代初，每周共有10个晚间电影节目在电视网上播出。电视网对影片的需求太大造成了卖方市场效应，好莱坞的制片公司趁机不断提高电视播出价格。为了在1966年9月播出奥斯卡获奖片《桂河桥》，美国广播公司不得不出资300万美元，这在当时是一个令人震惊的数字。另一个问题是所谓“新片”其实大多是在影院放映过5年甚至更多年以后的老片子，不论它曾经有过多大影响，毕竟是昨日黄花；那些本来就影响不大的影片更难提起观众的兴趣。电视节目本来在很大程度上是以新奇、及时取胜的，过多地播放旧片也会影响到整个节目体系。

还有一个电影如何适应电视播出的问题。在时长上，影院电影没有一定规矩，而美国的电视播出制度则要求一部影片连同固定的广告时段要正好90分钟或120分钟。因此绝大多数在电视中播出的电影都要被重新剪辑。著名电视节目制作人弗雷德•西尔沃曼当初还是一个电视台小编辑的时候，为了让96分钟的影片《监狱摇滚》适合90分钟的播出时间，竟然把猫王所有的音乐片断都剪掉了，成为美国电视界流传多年的一个笑话。影片的画面也不太适合电视，因为50年代以来的好莱坞电影基本上都是宽银幕的，放在电视四比三的画框里会在上下两端留下很大的空白。为此电视网还得找影片复制公司重新编辑宽银幕电影，以便让画面的核心内容保持在一个四比三的电视画框里，但影片原来的构图因此遭到破坏，而且影迷们也看不到片中边缘部分的任何细节了。

所有这些问题加在一起，促成了电视网为自己拍电影的想法。1964年，环球电影公司最先向全国广播公司提出了为电视网制作影片的概念，并在这年10月播出了第一部专门为电视网制作的影片《看他们怎么跑》（SeeHowTheyRun）。到1966年，全国广播公司又同环球制片公司签约常年制作在电视中首播的影片，第一部是在美国电视史上很有名的《声誉竞赛》（FameistheNameoftheGame）。此后这种影片成为美国电视中一种固定的节目样式，被称作madeforTVmovie（为电视制作的电影）或简称TVmovie（电视电影），更适合于在电视上播出，制作成本也远远低于一般的好莱坞影院影片。

在60年代，美国的商业电视网还普遍信奉着所谓“最低公分母原则”和“最少抵制原则”，也就是坚持让自己的每一个节目，都要尽可能满足最大多数观众的需要，得到最大多数观众的喜爱，同时不会引起任何人的反感和不满。在这样的战略思想指导下，最初的电视电影很自然地走上轻松娱乐的路子。传统的好莱坞式惊险故事、浪漫故事和喜剧故事，是60年代后期和70年代电视电影的主流。只是由于这些专门为电视制作的影片预算很低，拍摄周期很短，而且播出时间基本上为90分钟，去掉广告时间只有普通影院电影长度的四分之三左右，因而是些名符其实的小制作，很少有能给观众留下深刻印象的作品。

一、美国电视电影的由来

在电视中播出电影，可以一直追溯到电视的试验时期，但在60年代以前，美国电视上播出的影片大多是1948年以前拍摄的旧片，而且很少有高质量、高票房收入的佳作，通常也不在黄金时段播映。直到1961—1962演季，美国全国广播公司（NBC）电视网首先在黄金时段推出播出新片的栏目《周六晚间电影》，获得了极高的收视率。另外，两大电视网美国广播公司（ABC）和哥伦比亚广播公司也先后在1962年和1965年推出了自己的黄金时段电影节目。此后，在电视屏幕上播出好莱坞新片才成为一种标准规范。优质的影片常常会吸引很多观众，希区柯克的《鸟》在1968年播出时达到40％的相对收视率，而1976年11月分上下两集播出的《乱世佳人》的相对收视率则超过了50％。

但把电影搬上电视屏幕也遇到了一些问题。首先是成本过高。由于三大电视网相继推出电影栏目，对影片的需要量相当大，在70年代初，每周共有10个晚间电影节目在电视网上播出。电视网对影片的需求太大造成了卖方市场效应，好莱坞的制片公司趁机不断提高电视播出价格。为了在1966年9月播出奥斯卡获奖片《桂河桥》，美国广播公司不得不出资300万美元，这在当时是一个令人震惊的数字。另一个问题是所谓“新片”其实大多是在影院放映过5年甚至更多年以后的老片子，不论它曾经有过多大影响，毕竟是昨日黄花；那些本来就影响不大的影片更难提起观众的兴趣。电视节目本来在很大程度上是以新奇、及时取胜的，过多地播放旧片也会影响到整个节目体系。

还有一个电影如何适应电视播出的问题。在时长上，影院电影没有一定规矩，而美国的电视播出制度则要求一部影片连同固定的广告时段要正好90分钟或120分钟。因此绝大多数在电视中播出的电影都要被重新剪辑。著名电视节目制作人弗雷德•西尔沃曼当初还是一个电视台小编辑的时候，为了让96分钟的影片《监狱摇滚》适合90分钟的播出时间，竟然把猫王所有的音乐片断都剪掉了，成为美国电视界流传多年的一个笑话。影片的画面也不太适合电视，因为50年代以来的好莱坞电影基本上都是宽银幕的，放在电视四比三的画框里会在上下两端留下很大的空白。为此电视网还得找影片复制公司重新编辑宽银幕电影，以便让画面的核心内容保持在一个四比三的电视画框里，但影片原来的构图因此遭到破坏，而且影迷们也看不到片中边缘部分的任何细节了。

所有这些问题加在一起，促成了电视网为自己拍电影的想法。1964年，环球电影公司最先向全国广播公司提出了为电视网制作影片的概念，并在这年10月播出了第一部专门为电视网制作的影片《看他们怎么跑》（SeeHowTheyRun）。到1966年，全国广播公司又同环球制片公司签约常年制作在电视中首播的影片，第一部是在美国电视史上很有名的《声誉竞赛》（FameistheNameoftheGame）。此后这种影片成为美国电视中一种固定的节目样式，被称作madeforTVmovie（为电视制作的电影）或简称TVmovie（电视电影），更适合于在电视上播出，制作成本也远远低于一般的好莱坞影院影片。

在60年代，美国的商业电视网还普遍信奉着所谓“最低公分母原则”和“最少抵制原则”，也就是坚持让自己的每一个节目，都要尽可能满足最大多数观众的需要，得到最大多数观众的喜爱，同时不会引起任何人的反感和不满。在这样的战略思想指导下，最初的电视电影很自然地走上轻松娱乐的路子。传统的好莱坞式惊险故事、浪漫故事和喜剧故事，是60年代后期和70年代电视电影的主流。只是由于这些专门为电视制作的影片预算很低，拍摄周期很短，而且播出时间基本上为90分钟，去掉广告时间只有普通影院电影长度的四分之三左右，因而是些名符其实的小制作，很少有能给观众留下深刻印象的作品。

【摘要题】影视瞭望

【正文】

和中国电影百年历史相比，中国的电视电影只有七年历史。虽然是短暂瞬间，但这毕竟是电视电影开创性的七年，走过了一段不断突破和征服的路。

1998年：电视电影上路

电视电影在中国在电影频道从无到有的理由很朴实——为了生存。

电影频道第一任节目部主任张海方是一位对大局对艺术非常敏感、思想又很敏锐的领导，我很幸运在她手下做了两件在国内无论对于电影还是电视都属于开创性的工作：一是负责电影频道节目的总编排；一是拍摄电视电影。这两件事在国内都是没有可供借鉴的经验。张海方主任很早就要求我提出一个能使国产电影有更长播出周期的方案。20世纪90年代后几年，电影产量不断下滑，电影频道节目编排的压力越来越大。1998年初，我提出国产节目源紧张要开发国产节目的想法，得到电影频道闫敏军主任的充分肯定。之后便开始留意开发什么节目。一组登载在《北京电影学院学报》1998年第2期上关于国外电视电影介绍的文章进入视线。电影可以专门为电视台播放拍摄！用磁带拍摄电视电影。我郑重其事又忐忑不安地向张海方主任汇报了这个想法。从海方主任的眼神中，我知道这个建议对电影频道非同小可，也看出她难以掩饰的认同。不久，她告诉我领导的决定，历史轻轻地翻开了中国拍摄电视电影这一页。

一、美国电视电影的由来

在电视中播出电影，可以一直追溯到电视的试验时期，但在60年代以前，美国电视上播出的影片大多是1948年以前拍摄的旧片，而且很少有高质量、高票房收入的佳作，通常也不在黄金时段播映。直到1961—1962演季，美国全国广播公司（NBC）电视网首先在黄金时段推出播出新片的栏目《周六晚间电影》，获得了极高的收视率。另外，两大电视网美国广播公司（ABC）和哥伦比亚广播公司也先后在1962年和1965年推出了自己的黄金时段电影节目。此后，在电视屏幕上播出好莱坞新片才成为一种标准规范。优质的影片常常会吸引很多观众，希区柯克的《鸟》在1968年播出时达到40％的相对收视率，而1976年11月分上下两集播出的《乱世佳人》的相对收视率则超过了50％。

但把电影搬上电视屏幕也遇到了一些问题。首先是成本过高。由于三大电视网相继推出电影栏目，对影片的需要量相当大，在70年代初，每周共有10个晚间电影节目在电视网上播出。电视网对影片的需求太大造成了卖方市场效应，好莱坞的制片公司趁机不断提高电视播出价格。为了在1966年9月播出奥斯卡获奖片《桂河桥》，美国广播公司不得不出资300万美元，这在当时是一个令人震惊的数字。另一个问题是所谓“新片”其实大多是在影院放映过5年甚至更多年以后的老片子，不论它曾经有过多大影响，毕竟是昨日黄花；那些本来就影响不大的影片更难提起观众的兴趣。电视节目本来在很大程度上是以新奇、及时取胜的，过多地播放旧片也会影响到整个节目体系。

还有一个电影如何适应电视播出的问题。在时长上，影院电影没有一定规矩，而美国的电视播出制度则要求一部影片连同固定的广告时段要正好90分钟或120分钟。因此绝大多数在电视中播出的电影都要被重新剪辑。著名电视节目制作人弗雷德·西尔沃曼当初还是一个电视台小编辑的时候，为了让96分钟的影片《监狱摇滚》适合90分钟的播出时间，竟然把猫王所有的音乐片断都剪掉了，成为美国电视界流传多年的一个笑话。影片的画面也不太适合电视，因为50年代以来的好莱坞电影基本上都是宽银幕的，放在电视四比三的画框里会在上下两端留下很大的空白。为此电视网还得找影片复制公司重新编辑宽银幕电影，以便让画面的核心内容保持在一个四比三的电视画框里，但影片原来的构图因此遭到破坏，而且影迷们也看不到片中边缘部分的任何细节了。

所有这些问题加在一起，促成了电视网为自己拍电影的想法。1964年，环球电影公司最先向全国广播公司提出了为电视网制作影片的概念，并在这年10月播出了第一部专门为电视网制作的影片《看他们怎么跑》（SeeHowTheyRun）。到1966年，全国广播公司又同环球制片公司签约常年制作在电视中首播的影片，第一部是在美国电视史上很有名的《声誉竞赛》（FameistheNameoftheGame）。此后这种影片成为美国电视中一种固定的节目样式，被称作madeforTVmovie（为电视制作的电影）或简称TVmovie（电视电影），更适合于在电视上播出，制作成本也远远低于一般的好莱坞影院影片。

在60年代，美国的商业电视网还普遍信奉着所谓“最低公分母原则”和“最少抵制原则”，也就是坚持让自己的每一个节目，都要尽可能满足最大多数观众的需要，得到最大多数观众的喜爱，同时不会引起任何人的反感和不满。在这样的战略思想指导下，最初的电视电影很自然地走上轻松娱乐的路子。传统的好莱坞式惊险故事、浪漫故事和喜剧故事，是60年代后期和70年代电视电影的主流。只是由于这些专门为电视制作的影片预算很低，拍摄周期很短，而且播出时间基本上为90分钟，去掉广告时间只有普通影院电影长度的四分之三左右，因而是些名符其实的小制作，很少有能给观众留下深刻印象的作品。

一、从中国传统元素的视角看中国动画电影

从电影的角度来说，动画电影，实际上是一种综合视觉与听觉的语言形式，动画电影很多故事情节，比如:场景、故事信息以及人物性格特点等都要通过视觉向观众传递。历史悠久的中国文化当中，深厚的文化底蕴丰富了风格各异、形式多变以及辉煌灿烂的动画电影艺术，这种独特的艺术形式既包括艺术形态的独立性，比如:我国传统的书法篆刻、剪纸、图形纹样、绘画、服饰搭配、建筑样式以及民间绘画等，其中为大众所喜欢的皮影、脸谱以及刺绣等各种元素也都在这种独特的视觉艺术形式内。这些丰厚的底蕴我国各地域及民族传承下来的历史积淀及智慧结晶，现代的中国，多样化的艺术形态还在不断的发展和演绎者。在我国传统视觉艺术文化的发展及继承，从20世纪中叶开始，我国的动漫领域就已经前后制作出了《小蝌蚪找妈妈》《猪八戒吃西瓜》以及《孙悟空大闹天宫》等大量为大众所喜爱的国产动漫电影，同时，这也在对动画电影中国化的探索上取得了丰富的动画制作经验，对中国动画电影的进步与发展有非常重大的影响。在中国传统绘画中，水墨画就是其中的一种重要的艺术表现形式。从20世纪60年代初开始，中国动漫研究人员就已经将现代的动画电影艺术与传统的水墨画进行了完美结合，从而制作出了大量的具有中国特色的水墨动画。最具影响力的就是国产动画《山水情》《鹿铃》《小蝌蚪找妈妈》以及《牧笛》等优秀作品，这些水墨动画电影也为我国特色动画电影创造了一种新动画形态，即:水墨动画。我国的第一部水墨类型的动画电影就是《小蝌蚪找妈妈》，其具体表现形式为中国水墨画，这种动画电影将动画片和独具中国特色的水墨艺术进行了完美的柔和，中国水墨画中独具特色的笔墨惟妙惟肖地在电影屏幕上展现出来。此外在《小蝌蚪找妈妈》的绘画表现形式上，对齐白石的作品《十里蛙声出清泉》艺术形式进行了借鉴，对小蝌蚪的描绘以浓墨开始，以淡墨收尾，虽然对青蛙的描绘只有寥寥几只，但是整体表现却非常生动，动画中的毛绒小鸡是通过变化着的墨色绘制出来，此外，灵动晶莹可爱的小虾，也似乎带观众进入了一个具有灵气的水墨世界。要说动画电影《小蝌蚪找妈妈》主要是对水墨花鸟形式进行的采写，那么，动画电影《山水情》就是从中国具有写意特点的山水人物绘画中脱离了出来，这些标志着我国的水墨动画电影达到了顶峰。《山水情》的动画电影中，主要讲的是一位德高望重的老钢琴家在回家的路上病倒，又得益于一位少年的帮扶，最后是老钢琴家在养病的过程中对少年赠琴和教琴的动画故事。这部动画电影中所出现的瀑布和清泉等景物都是对浓墨湿笔的巧妙运用，浓淡变化的水墨颜色是对不同影像的完美营造，云雾缭绕的山峦，烟雨蒙蒙的江水、清秀雅新的竹梅以及展翅翱翔的雄鹰。这些似梦似幻的景物不仅有大山大水的韵味，而且还有进入仙境般的高贵与优雅，使观看影片的观众为独具艺术魅力的水墨动画电影所陶醉。

随着现代科技的不断进步与发展，我国水墨语言在传统水墨动画的基础上，对其进一步升华，同时又用电脑合成的三维影像演绎了一种新的动画电影形式。其中最具代表性的就是运用环球数码进行制作的、具有三维形式的动画电影作品《夏》，被全球最高级的SIGGRAPH赛事所入选。这部电影是通过对电脑软件的合理利用，在淡雅清新的传统水墨基础上，对其动画的转场效果和动画的立体感等动画影片的语言及画面效果进行了强调，在三维动画电影中，对浓墨重彩的虚拟的水墨世界表现更为丰富，同时也开创了一种独具特色的全新水墨动画样式。在动画电影的创作过程中，一个最重要的环节就是对其中角色的设计，这也是创作电影的主要组成部分。影片中对角色的设计，必须用简练鲜明的形式对其人物形象及特点进行描绘和表现，这种艺术形式同我国的民间艺术造型形成了完美的契合，我国一系列的动画电影中，都或多或少对民间绘画视觉艺术要素进行了借鉴。其中有以视觉上的艺术形式作为影片的形象特征，还有的是通过民间绘画的视觉艺术对某一细节上予以采用。比如:国产动画电影《南郭先生》《猪八戒吃西瓜》以及《渔童》等，在对这些角色进行设定的过程中都是对民间剪纸中所塑造的造型特点得设计。动画电影《骄傲的将军》的人物形象设定中，则是运用我国民间年画元素，对将军的角色进行了完美融合，在民间的年画中，其门神造型比较威武与夸张，其娃娃则比较憨态可掬，而且体型比较浑圆，《骄傲的将军》中，将这两种年画造型进行适当的结合，使得将军角色既有将士的威猛，同时又有动画角色的憨厚与可爱。在中国动画电影发展史上，最经典的一部动画作品就是《大闹天宫》，对这部动画电影中孙悟空形象的设计可谓是我国动画电影的形象标志，这部动画电影中所有的艺术元素及角色造型都由我国民间美术起源，在设计这部电影的角色造型时，所采用的都是一线钩形，以色辅形的艺术形式，影片中各个角色在造型上都是对民间戏曲脸谱及年画艺术精华的直接吸取，带给观众强烈的感染力。比如:孙悟空的三瓣嘴、桃子脸、灵动的黑眼圈;玉帝的柳叶眉等，这些形态美和人物的特点进行了完美的融合。

二、国际动画电影在中国传统元素上的借鉴

目前，随着我国不断加大的动画影片市场潜力，再加上独特的东方文化魅力，中国动画元素越来越多地被国际上的动画电影所借鉴，中国传统的文化精髓逐渐成为全球动画电影想要开发的珍贵资源，通过对中国元素的借助以使其在市场上的影响得以扩大。在世界上比较有影响力的中国动画电影中，最具代表性的就是动画电影《花木兰》，它是以文学著作《木兰辞》作为创作背景，此外还有《功夫熊猫》，这部动画电影进行了多种中国绘画元素的大融汇。动画电影《花木兰》中，主要讲的是一个在民间流传非常广泛的女儿代父从军的故事，其中可以发现美国好莱坞的电影动画人对我国传统绘画文化的大胆尝试和借鉴，在整个动画电影背景中，对大场景的设计主要运用画面点散透视效果，对局部的设计主要运用了中国画的艺术表现表现，而对服装的设计则是对我国南北朝服饰的还原，但是在影片场景及角色的造型设计上，则是对好莱坞式特点的沿用。要说动画电影《花木兰》属于一部裹着中国外衣、讲着美国故事的电影，那么，后来拍摄的《功夫熊猫》，从画面细节到表现手段等各个方面都是对中国传统的视觉绘画元素的完美融合。整部动画电影在进行背景及画面的制作过程中，是对我国水墨语言的巧妙贯穿，比如，世外桃源的落英缤纷，山林间的群山缭绕，云海间的笔走蛇龙等。又如:各种各样的书法艺术、建筑形式以及传统的图纹等等，每一个道具及每一个细微的角落都进行了细化。在这部动画电影中，在为观众所赞赏的，就是对电影情节的切换，其方式耐人寻味，在电影的开头中，主要用我国民间剪纸的艺术姿态来对电影的背景进行叙述，随着故事情节不断的向前发展，到影片中阿宝追忆时，进行了水墨形式的巧妙运用，影片将电影情节的转换同我国视觉文化元素特征进行了完美结合，不得不让观众感叹其表现手法的灵动及我国视觉元素的神奇及魅力。

三、结语

中国******第十五次全国代表大会，为中国社会的跨世纪发展划出了广阔的宏伟的前景。意义极其重大；其可能发生的历史影响，是无可估量的。在这个时代条件下的中国电影，将会呈现出不同于以往的、多姿多彩的风貌。对中国电影的前途我们满怀信心。

记得1996年，在《电影艺术》杂志上，曾经有过电影到底是“工业”还是“艺术”的讨论。那次讨论无疑是有价值的，许多文章都言之成理；当然在我看来，两者又是可以结合的。电影兼有“艺术”和“产业”的双重性质。这里，我之所以用“产业”而不用“工业”，因为“产业”一词在汉语习惯上是一个比“工业”要宽泛的概念，更易于表述和理解。电影的艺术性质，在中国近百年的实践中，可以说是没有争议的；然而对于电影的产业性质的认定，人们却总不是那么理直气壮。在中国电影史上，既使是那些搞电影经营的企业家，也总是首先张起“教化”的旗号，而不敢直抒赚钱的目的。新时期以来，改革开放和现代化建设，尤其是提出建立社会主义经济以来，经济状况的变化也带来了人们观念的变化；特别是这次党的第十五代表大会上，******同志在报告中提出：公有制实现形式可以多样化，可以有多种多样的股份合作制，这为电影的经济体制改革及正确认识电影的市场性，更加开阔了眼界。

电影的经济性质照理说是不言而喻的。电影有始以来，作为它的主体，始终没有离开过市场，离开过经营；美国的好莱坞更是把电影作为产业来经营的世界性代表。远的不说，仅以1996年为例，这年美国共公映307部影片，总收入高达57亿美元；列在10大卖座影片之首的《美国独立纪念日》超过3亿美元；去年曾在我国放映过的《龙卷风》也达到2.4亿美元。1997年，美国投入生产的影片，成本超过1亿美元以上的，就有12部之多。在我国，也出现了《大转折》和投资1亿人民币的《鸦片战争》那样的的所谓“国产大片”。上述的美国和中国这样高资金的投入和回收，足以说明电影所具有的不可忽略的经济属性。在美国，电影的生产和流通，首先是作为一种经济行为来运作的，这几乎已是人所共知的事实。美国的电影导演兼制片人罗杰·科尔曼，写了一本题为《怎样在好莱坞制作100部影片而不亏损1美分》的书，专门讲了他自五十年代中期从事电影制作和经营近四十年的成功经验。中国电影在近一年多以来，在市场经济的驱动下，也开始了市场性运作。投资的多渠道，拍卖公映权，票房分成的多层次化，压缩上下集版幅而成一集以适应市场的重制新版，主创人员不取酬金而参与利润分配，加上各式各样几乎有点让人眼花缭乱的宣传包装和“炒?鳌保延辛诵┦谐【玫奈兜馈5庖磺校苟际浅醪降模懿怀墒斓模蝗绾问怪泄缬安涤幸桓隽己玫摹⒐娣兜氖视κ谐〉脑俗骰疲剐枰懈钊氲母母铮簧缁嶂饕宓缬熬玫氖谐』褂幸欢蜗嗟背さ穆芬摺?/P>

对于在十五大精神指引下的电影经济体制改革，在我看到，至少有以下几点值得注意：一、******同志的报告中，明确了公有制为主体、多种所有制经济共同发展的方针。以往的共和国电影企业，都是公有制的，它不仅是全民的财产，而且凝结了电影工作者几十年的汗水和心血。因此，必须认真予以保护。那种把经济体制转轨而给老制片厂带来的困难和不适应部分，看作是前进的“包袱”而以为可以随意扔弃的想法，我觉得是不妥的。因为社会主义制度下经济体制的市场化改革，毕竟不同于资本主义发育初期的原始积累；保证劳动人民的根本的和切身利益，是社会主义的不可动摇的基石。当然，这并不意味着这些老厂可以因袭旧制，坐吃老本；恰恰相反，这说明了这些老厂的现代化改革更为紧迫和更为重要。以现代企事业制度和股份制思路改造老厂，重新激发起这些老厂的生产活力，具有关健性意义，是势在必行的。二、开拓更为广阔的制片投资渠道，允许办多种所有制（包括私人所有制、合作制）的制片公司，以调动更多方面的积极性，扩大和发展电影生产力，这是电影生产的新途径，同样是十分必要的。三、把产品生产（影片制作）的经济得失直接同参与制作人员的切身利益挂起钩来，增大效益工资或利润分红的成份，也是可行的一条路。这对于调动创伤人员的积极性、责任感和对于市场的密切关注，大有益处。目前出现的影片主创人员不拿劳务报酬而参与利润分成的方式，就不失为一种勇敢的开创性的尝试。总之，以现代化电影企业制度改造老厂，开辟多元化投资主体，发展股份制，把经营者、生产者的权益和市场效益紧密联系（如鼓励主创人员以其作品所得部分以效益股形式参与投资），在我看来应是电影经济体制改革的目标或方向。

现代电影企业管理制度，是一种以市场为目标，以股份制、合作制为组织联合形式，十分机动的高效率的科学化运作。它有许多环节，许多变化，许多算计。美国女制片人林达·奥布斯特曾经把制作一部影片所遇到的困难过程，组成一个所谓的“莫尔斯电码”，她以B代表折算过程中遇到的大问题，而以S代表小问题，她说：“大部分影片的节奏是：BSSSSSBSSSSSSSSSB”。“最大的问题都在开始阶段”。*1罗杰·科尔曼在谈到他的制片经验时曾说，他是以预测市场的最低收入来计划预算支出的：“我一般是先算出制作、发行电影后可获得的最低收入，然后在具体操作时把经费控制在这以下。根据影片的收入算出支出，这一点一定要严格掌握。”他举例说，《罗马帝国》的火灾场面，“如果要特意做布景，将其点燃，拍一个镜头就需要2千万美元。但如果拍特写镜头，在皇帝周围点上火，掀起火焰，就和燃烧时的效果一样，费用只须几百美元。所以说时间长短和费用多少取决于你怎样拍镜头”。作为独立制片人，科尔曼说：“我们的口号是：不要漂亮的办公室，把钱投到银幕上去。”在这样经验丰富的制片人看来，好莱坞大企业也有弊端，“既有效率不高，浪费过多的一面，也有与个人利益冲突的一面”。他说：他与好莱坞“高成本”对抗的有效方法是“高效率”。*2在好莱坞，影片制作行为始终是以市场为中心目标的。所以在他们那里有专门的“市场调查”机构为授托影片作市场预测，并提出适合市场需要的修改建议，乃至提出具体的公映时间。还有所谓“剧本医生”，为剧本进行“诊断”，着手修改或作文字润色。他们诙谐地称这些“剧本医生”是“高于打字员，低于天才的人”。*3总之，瞄准市场，是现代电影企事业运作的焦点。上述这一切，都是值得我们参考借鉴的。

电影是产业，然而又是艺术。我们当然不能只注意电影的产业属性而忽视它的艺术属性。

[摘要]电影布景的设计，是通过摄像机和胶片来实现的。布景的设计和制作由多个单元组成，处理手法也是多种多样的。布景设计的成功与否，直接影响了影片的艺术水准。电影布景的设计是为电影本身服务的，过分的强调与过分的忽视都是不正确地。

[关键词]电影布景设计渊源大师梅里埃布景作用内容制作表现形式

一、电影布景设计的渊源及作用

电影布景起源于戏剧布景，但却朝着与戏剧布景相反的方向演变，朝着现实主义的形式、朝着真实性的形式发展。“布景”这个词，在戏剧中是名符其实的，在那里有墙壁围绕的舞台，有悬挂帷幕和剧情所需的“装饰”。但是对电影来说，正如一篇寓言所说的那样“天地万物是舞台”，贴切的说：在电影中没有舞台。电影布景并非是一种“装饰”，而是一种逼真写实的构筑物或实际的外景，既是说电影中的客厅或酒吧，看起来应该像真实的酒吧间或客厅。

电影布景的设计，是通过摄像机和胶片来实现。在拍摄过程中，观众的眼睛会随着“摄影机”，或拍摄的对象、布景或风光的某个场面而移动。电影布景构成了摄影机拍摄运动的界限，摄影机既可以通过一道道门，追随拍摄一位正在登楼梯的演员，也可以代替这位演员在楼梯栏杆上弯腰朝下张望，从而为观众展现一个俯瞰的前厅等场景。

电影布景是为影片造型而进行的设计和制作，它是由多个单元组成的，其处理手法也是多种多样的。布景设计师的作用，在于营造一部影片“布景”(构筑的或实际外景)的气氛和风格。布景的成功与否，直接影响了影片的艺术水准。