灾难题材电视剧悲剧性与人文关怀研究

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【摘要】中国灾难题材电视剧往往承载着民族灾难的共同记忆。这些作品内含浓郁的人文关怀，着力塑造带有悲剧性色彩的人物形象，从而凸显生命的坚韧。灾难题材电视剧可使观众在领略人性美时感受到世间真情，正视身体或精神上的伤痕，唤起对于集体的、民族的历史创痛记忆，有着不容小觑的审美价值与现实意义。

【关键词】灾难题材电视剧；悲剧性；电视剧美学

我国灾难题材电视剧往往以民族亲历的灾难为背景，在现实取材与艺术虚构的双重推动中塑造人物形象、讲述苦难故事，以达到重塑灾难记忆、弘扬民族精神的旨归。在这些作品中，人物历经磨难的成长伴随着时代的发展与变迁，其跌宕起伏的命运遭际能够引发观众共鸣。从电视剧美学的角度来看，相较于姊妹艺术电影，连续剧在时间的延续性与情节的铺展上有自身的优势。此类电视剧可在宏观的架构下营造灾难空间、叙写灾难前后人们的创痛经历，亦可在微观的视角中呈现细节、抒发情感。因而，该题材电视剧通过延长灾难痛感的方式，将民族苦难意识、悲剧性生命体验传达给了受众。近些年来，我国灾难题材电视剧的代表作品有：以2002—2003年我国抗击SARS疫情为背景的《生命烈火》《21天》（2003）；涉及传染性疫情的《一级恐惧》（又名《黑菌》，1999）、《病案追踪》（2006）和《急诊科医生》（2017）；以汶川地震为背景的《汶川儿女》《汶川故事》（2011）；以唐山地震为背景的《唐山绝恋》（2006）、《唐山孤儿》（2007）、《唐山大地震》（2013）、《那座城这家人》（2018）。这些作品以低调朴实的影像方式，内含浓郁的人文关怀，塑造了一些带有悲剧性色彩的人物形象。悲剧本是戏剧体裁之一，“悲剧常常通过正义的毁灭、英雄的牺牲或主人公苦难的命运，显示出人的巨大精神力量和伟大人格，使观众在悲恸和哀伤中，受到震撼与冲击，陶冶情操，净化心灵，获得特殊的悲剧性美感。”①总体上看，电视剧中融入悲剧元素，呈现苦难命运，彰显人的巨大精神力量，可以加强人物关系的戏剧性张力、提升电视剧的美学品格。

一、人物形象的悲情化塑造

灾难题材电视剧中涌现出诸多带有悲情色彩的女性形象，她们敢于同苦难抗争，其坚韧的生命力与悲天悯人的情怀，使她们在历经磨难后毅然扛起责任，在伤痛与绝望中找寻生命的意义。这其中最重要的一个序列就是母亲形象，其中包括李元妮、江百惠、槐花嫂、民警素云、杨艾、牛大姐、冯兰芝等。作为时代女性的缩影，电视剧《唐山大地震》中李元妮诠释了作为母亲的困窘与悲凉。23秒地震中的灾难经历她用余生32年的忏悔以求得女儿的接纳。地震过后的32年里，作为母亲的李元妮沉浸在自责中无法释怀，她一方面承受着肉体与精神的双重磨难，另一方面以此来忏悔对女儿的愧疚。灾前她为了照顾家庭，毅然放弃了舞蹈梦想；灾后她为了惩罚自己而“远离”幸福，其形象无疑带有悲情化的基调。无独有偶，《唐山孤儿》里，地震使女性人物袁佑杰成为舞蹈家的梦想破灭。她的高位截肢，令她丧失了生存的尊严，也失去了成为职业女性的骄傲，她痛苦、绝望甚至一度想结束生命，但亲人的爱与包容唤醒了她内心的光明，该人物身上的凄美感俘获了观众的怜爱与同情。女性的坚强与隐忍使她们能够克制悲恸情绪、扛起家庭的责任，鼓励身边人燃起生活希望。这在《汶川儿女》中表现得尤为突出。本剧侧重讲述灾后人们心理重建的曲折历程，也将镜头对准灾难中的女性。她们凭着顽强的毅力，从伤痛和自怜中走出来，自立自强地实现自身价值。牛大姐从一开始的消沉低迷、终日缅怀逝去的女儿羊角花、吞生米过活，到后来对生活燃起希望，将丈夫从以酒度日、浑浑噩噩中拯救，一个家庭因女性而重新焕发了生机与活力。此外，灾难题材剧中会有对失去荫庇的年轻一代的塑造。面对亲历灾难的应激反应，他们可能带有缺乏安全感、与人疏离、拒绝交流等心理征象。《唐山孤儿》着墨于大地震后孤儿们心灵重建的曲折与艰难。这其中，十三岁的袁佑宁在地震中失去双亲，可她作为大姐扛起了责任—照顾四个未成年的弟妹。倏忽一夜之间，她就成了由五个孤儿构成的家庭的一家之长。可以预料的是，弟妹们在经历地震后心理受到不同程度的创伤，袁佑宁在父母双亡的悲痛中仍要照顾敏感、脆弱的弟妹，这使她身心俱疲。然而，她依旧不辞辛劳、倾其所有顾全弟妹，以一己之力撑起灾后破碎的家。如上所述，灾难剧所呈现的女性形象遭际各有不同，然都涂抹着一层悲情色彩，坚毅中有柔弱、奋起中融苦辛。面对灾难的无情与残酷，她们内心的坚定信念与抗争都带着积极向上的精神力量，令观众心生敬佩。这正指向悲剧艺术的审美特点。

二、人物间复杂情感的描摹

一般而言，我国灾难题材电视剧所表达的“情”不止于爱情与亲情，往往还有超越于此的世间情。这或许源于人类灾难具有的普泛性特点。地震、海啸、飓风、洪水等自然灾难都具有突发性、破坏性与不可控等质素，其牵涉面极广，影响到个人、家庭、社会乃至人类。仅以《那座城这家人》而言，该作以1976年唐山大地震为情境开端，涵盖恢复高考、香港回归、非典疫情、下岗潮等八个重要的历史事件，通过书写两个家庭三代人的悲欢离合折射出中国改革开放的宏阔历程。从家庭、职场以及社会等多维度深入传递世间多样情感，以期让真善美在荧屏受众的心中获得共鸣。从亲情角度来看，作品以情感的迷惘、责任的重负为观众勾勒出王大鸣、杨艾、林智燕三人之间无奈的纠葛；从职场角度，作品铺展了王大鸣与师父孙义、徒弟柱子三代矿友、师徒之间深厚的工友情；与此同时，还着意辅之以云恩、云泽兄弟与王大鸣一家人之间质朴纯粹的邻里情。创作者借以交错盘结的多线叙事结构，设置不同调性的矛盾与冲突，加重了人物之间多种情感的抒发，从而具有打动人心的艺术效果。爱情历来是剧作中不可或缺的元素，而极端情境中发生的爱情更能使观众体会到生命的忧伤与无奈。莎士比亚的作品《罗密欧与朱丽叶》中的“阳台相会”，乍一看充满了爱情的浪漫与甜蜜，但其发生在两家世仇、对立的大背景中，因而蕴藏着深深的危险、不安与无可奈何。《那座城这家人》中的爱情发生在大地震的情境中，自然也有同样的情致。比如林智燕对王大鸣真挚的爱情体现在那枚“平安扣”中。唐城地震将人们赖以生存的空间毁灭，在垮塌的梁柱、逼仄的缝隙里，林智燕将随身佩戴的“平安扣”交给王大鸣。这物品是母亲留给她的唯一念想，更是“平安”的心灵渴望，在死亡来临时她将“平安”留给丈夫，更体现出夫妻间的生离死别、一往情深。同时，王大鸣对林智燕的感情也可从诸多日常细节中显露。比如升井后的一路飞奔、精准的时间把控，为的是不负与妻子的约定，以及得知林智燕“死亡”时的情绪宣泄等。然而，对亲情的过分牵绊有时又导致了人物主观意愿与客观实际的背道而驰。比如劫后重生的杨艾渴求家庭温暖与亲人庇护，在并无情感积淀的基础上与王大鸣“搭伙”过日子。诚然，灾难过后的精神和情感“重建”比物质重建更为重要，但这种“重组”与其说是爱情倒不如说是历经绝望后的“情感代偿”。显然，这种替代性的爱情最终铸就的是“爱而不得”的结局。而别林斯基认为：“悲剧的本质包含在心灵的自然爱好和道德责任、或者干脆是和不可克服的障碍之间的抵触中，也就是说，包含在这两者之间的冲突中，碰撞中。”②正如索福克勒斯《俄狄浦斯王》中的主人公一般，越是发自内心地想改变命运，就越是陷入预设的悲剧结果之中。电视剧人物间的情感始终徘徊在难以摆脱的责任感与道德的束缚中，终究负载着生命的悲情。此外，作品以唐城煤矿在地震中遭受重创为背景，对传统意义上的工友情加以浓重的渲染，为观众诠释了三代矿工师徒间“情义”的分量。从事采矿业的工人时常与死亡博弈，井下的每一个瞬间往往都在生与死的边缘。师徒之间不止是名义上的序列，更是生死瞬间的竭力相护。师父孙义这一人物形象，彰显了老一辈矿工舍己为人的品质，在得知林智诚旧矿回踩存在冒顶危险时他毅然前去侦察、挽救了井下几十条生命。在危险的生死瞬间他保全徒弟而牺牲自己。师父的死亡直接造成了王大鸣的长期愧疚，与此同时他也继承了师父的淳朴厚道。在徒弟即将失去工作时，他决然选择退让工位。由此，电视剧通过对师徒间情义的渲染，为观众展现出人世间爱的延续。作品着意延展王大鸣一家对邻居遗孤云恩、云泽兄弟的抚养情节，既赋予人物形象善良、有情义的品质，也表达了灾难无情人间有爱的理念。更需提及的是，地震发生后，各级政府立即行动、展开救援，军队第一时间赶到现场营救被困人员、医护工作者救死扶伤……这些都彰显出更广阔的社会正义与人间关爱。因而，其情感的描摹也超越了个体之间，而带有了社会属性。综上所述，该作品以灾后现实困境加剧人物间的矛盾，一方面表达出形象的多面性与复杂性，另一方面也诠释了人的精神力量与高尚人格。灾难影像的呈现，人物情感的大喜大悲、前后变化，立体地触动了观众敏感的神经，引发了大众的悲悯之情。

三、人物命运的艺术呈现

在难以阻挡的病毒、地震、海啸、飓风等灾难面前，人们往往能够体察到个体的渺小、生命的脆弱。灾难能够击倒每一个人，但每个人倒下与站起的方式是不同的、独具形态的。我国灾难题材电视剧在不同程度上展现了人在灾难困厄中的挣扎、妥协与奋起，尽管难逃悲情结局，但其顽强的抗争精神仍会激励着观众积极面对现实灾厄。当然，从悲剧美学的角度看，灾难作为人生历程中的坎坷事件，却不一定导致人的悲剧命运。哲学家尼采认为：“人生确实如此悲惨，这一点很难说明一种艺术形式的产生；相反，艺术不只是自然现实的模仿，而且是对自然现实的一种形而上补充，是作为对自然现实的征服而置于其旁的。悲剧神话，只要它一般来说属于艺术，也就完全参与一般艺术这种形而上的美化目的。”③尼采的观点表明了艺术需对悲惨事件做改动与“美化”。换句话说，如何将“悲惨性的事件”通过艺术创作的方式转化为悲剧、使其具有影响千万观众心灵的风神，还需要对艺术形象、作品结构做独具匠心的创造。比如情感的错位会具有悲剧属性。电视剧《唐山孤儿》里袁佑宁与彭子阳的爱情线令观众揪心、叹惋。袁佑宁失去了父母，其性格孤僻、内心偏执，行事常走极端。为了监督入狱的弟弟不惜打掉自己的孩子，这间接导致了与彭子阳婚姻的破裂。于她而言，照顾弟弟做出牺牲是必要的，亲情无疑占据头等地位。但没有经历过灾难、也无创伤体验的彭子阳却将爱情置于首位，无法感同身受其对亲情近乎偏执的倾斜，两人情感的错位最终导致分开。多年以后，异国求学的彭子阳后悔当初没有选择与袁佑宁一起承担家庭责任，似乎反省了人物的道德价值观。其实，在伦理责任与个人爱情上的艰难选择正折射出人物命运的悲情色彩。还有，如果对《那座城这家人》的杨艾做一整体观察，也会发现剧作讲述其生命故事的创新性方式。她负重的情感与压抑的生命导致其命运的悲剧性。杨艾坚强自立、事事为人着想，在内心崩溃的时候也会质问老天—好人不是有好报吗？癌症为什么找上门？究竟对不起谁了？压抑郁结的委屈长久得不到宣泄，她的爱情与婚姻也充满了伤痛的面向。不难看到，在充满温情的大家庭中她不能完全依靠丈夫，也没有骨肉血亲的子女，而在下岗潮中只能像女战士般拼尽全力争取一席之地，即使背后有一个大家庭，但她的理性克制始终提醒她要懂得知足。自始至终她都孤苦伶仃。显然，剧作加之于她身上一种生命“孤独感”与心灵无所栖居的悲怆性。而德国古典哲学家黑格尔指出：“形成悲剧动作情节的真正内容意蕴，即决定悲剧人物去追求什么目的的出发点，是在人类意志领域中具有实体性的本身就有理由的一系列力量：首先是夫妻、父母、儿女、兄弟姊妹之间的亲属爱；其次是国家政治生活、公民的爱国心以及统治者的意志；再次是宗教生活。”④据此，女性人物杨艾在实体性的伦理方面无法获得情感归宿。她期望在风雨飘摇中能有所依靠，但爱情与亲情失重的状态使她内心孤独、压抑，最终理想与现实相违，而病魔的来临更加剧了其悲戚感。她既是地震灾难的受害者又成为悲剧命运的肇始人。与她相似，王大鸣在一次次的选择中挣扎、彷徨，在不被亲人理解时独自痛苦。他自始至终坚持所谓的“责任”而忽略了自己最真实的情感归属。其迷失状态能够让观众认识到生活的复杂性。不过，需要补充的是，作品在呈现人物悲剧命运之时，渗入了光明与希望的种子。这使得作品整体上带有温暖而疗愈的情致。剧末的“三件喜事”似乎呼应了情节开端，一场病症也让人物内心沉重的情感释放，杨艾在生命即将结束前获得大双的“正名”—“你真像妈妈”，这是对她身份的认证，亦是对其二十多年辛劳付出的赞美。而杨艾的离去也深深地改变着“这家人”，让他们感悟到“生活比爱情神圣，责任远重于喜好”。此外，该作品不仅对个体之命运予以观照，而且聚焦了大时代下各领域人们的生存状况。剧中展现了“七个姓氏的九口之家”所从事的不同领域、每个人在各自领域中的困境与突围，为观众描摹出颇具世间情味的人物群像，同时映射了社会的历史变迁。王卫东作为“恢复高考”后首批大学生代表，成为党政机关工作者，展现了在逼仄的生存空间中渴求通过知识改变命运的知识分子形象；林智诚在改革开放政策的指引下，一步步成为企业家扭转了命运，诠释出革新思想在守旧氛围中的突破；以刘云恩、杨丹为代表的医护人员，在面对“非典”疫情时彰显出崇高的职业精神，能够唤起观众对“医者仁心”、牺牲奉献的情感认同。更进一步来说，作品以“缅怀死者，铭记来路”为主题，以个体命运的遭际为受众描摹出四十年间唐城的命运—“这座城”在人们勤劳的双手中改变着、进步着，“煤都”乘着改革开放的东风走出了地震废墟，真正实现了涅槃重生。

经由上述分析可以发现，灾难题材电视剧有着不容小觑的审美价值与现实意义。其塑造带有悲情色彩的人物形象，可使观众在领略人性美时感受到世间真情，正视身体或精神上的伤痕，唤起对于集体的、民族的历史创痛记忆。况且，人类在面对自然灾害与毁灭性打击时迸发出的精神力量，更是自古希腊以来悲剧艺术着力表现的对象。电视剧对灾难题材悲剧性的发掘与建构，能够引发当下受众的情感共鸣，使其在悲恸与哀伤中达到陶冶情操、净化心灵的审美功效。

注释：

①彭吉象：《试论悲剧性与喜剧性》，《北京大学学报》2004年第4期。

②[俄]别林斯基：《诗歌的分类和分科》，满涛译，《别林斯基选集》（第三卷），上海译文出版社1980年版，第70页。

③[德]尼采：《悲剧的诞生》，周国平译，生活•读书•新知三联书店1986年版，第105页。

④[德]黑格尔：《美学》（第三卷下），朱光潜译，商务印书馆1996年版，第284页。

作者:李勇强 宋李敏