浅谈当代电视剧身份困境

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【摘要】文艺界对电视剧本质属性的认知大致经历了三个阶段：意识形态本位时期、文化本位时期、商业本位时期。20世纪90年代后期，中国电视剧发展进入了瓶颈期，本文从“艺术”的旁落、“文化”的式微、“国家”的回归三方面谈中国电视剧的本质属性。

【关键词】电视剧属性；身份困境；艺术本位

当代中国电视剧的本质属性是什么？这显然不是一个新问题。事实上，自电视剧在当代中国出现以来，有关其本质属性的探讨和争论就一直存在。就历史脉络来看，文艺界对中国电视剧本质属性的认知大致经历了三个阶段：第一个阶段为意识形态本位时期。自1958年—1976年，中国电视剧不论是在五六十年代的初创期，还是在“”的停滞期，其主体意识在当时“政治第一”乃至“唯一”的指导原则下，几乎处于休眠状态。在这长达近二十年的时间内，意识形态属性成为了它的唯一属性，从而致使这个时期的电视剧创作，无论是在艺术探索上，还是在文化价值上，几乎都乏善可陈。第二个阶段为文化本位时期。80年代，随着社会各界对“”反思的不断深入，启蒙的话语又重新成为了全国文艺工作的主要旋律。在这股思潮的催动下，中国电视剧投入到了这股新的反思浪潮中，和电影、文学等一道主动承担了启蒙大众的责任，并和当时的伤痕文学、反思文学等重要文艺思潮始终保持着良好的互动关系，其代表性作品有《蹉跎岁月》《青春无悔》《严凤英》《新星》等。在这近十年时间里，电视剧的文化属性得到了充分的挖掘和发挥。第三个阶段为商业本位时期。进入90年代以后，随着市场经济主体地位的确立和改革开放的全面推进，中国电视剧也在似有犹豫时走向了市场，并一发不可收拾，商业逻辑俨然成为了它的第一指导原则。在学术界，有学者提出，如今的电视剧，“首先是商品，是消费文化的产品，渗透着消费文化的价值……支持它运作的已不是国家意识形态，大老板不再是国家，而是厂家”①。在此情形下，有人称中国电视剧已经被商业逻辑捆绑。也有人以西方文化工业作类比，认为电视剧本来就是一种商品，应该恢复中国电视剧的商业本质属性。文化的工业时代在中国真的来临了吗？答案显然是否定的。首先，虽然1989年2月17中共中央的《中共中央关于进一步繁荣文艺的若干意见》中承认了主旋律文化与大众文化的不同社会功能，为中国电视剧的市场化之路提供了政策依据，但这并不意味着主旋律文化放弃了对大众文化的监督权、领导权和审核权。事实上，这种监督和把关一直存在，并始终伴随着电视剧文化的走向不断调整着审核的力度。其次，在这场转型中精英文化虽然被逼退到了后台，但却进一步加强了自己的批判功能。由此，20世纪90年代以后的中国电视剧市场实际上成为了一个精英文化和大众文化互相博弈的一个场域，在这个场域中大众文化从来不是独立的主体地位。造成这种局面的根本原因，一方面是因为精英文化不愿意放弃既有的地位；另一方面更是因为中国电视剧在走上市场化的过程中，资本带来的负面弊端频现，从而给精英文化收复自己的阵地提供了可能和空间。

一、“艺术”的旁落

和文学、戏剧、电影等文艺形式相比，电视剧具有更为广泛的受众基础，这对于资本来说，无疑有着巨大的吸引力和安全性。因此，一旦电视剧的制作和播放市场对它打开了大门，资本出现饥不择食现象自然也就不足为怪了。然而对于资本来说，增值是它的根本目的，加快资本流动、降低制作成本是它的初始要求，这和艺术自身的创作规律显然又有着矛盾，因此冲突自然不可避免。在这场冲突中，很多电视剧生产最终还是屈从了资本的逻辑，“艺术上的可取”在资本的诱惑下终究沦为了资本的附庸，这主要表现在三个方面：首先，在资本的裹挟下，电视剧的叙事能力和故事创新活力遭到破坏。源于市场安全的考虑，投资方一般不愿意给制作方蕴有各种风险的创新以机会，更愿意选择经过市场验证以后的安全叙事。于是，各种翻拍剧、改编剧开始在市场上大行其道。有些经典故事，如金庸的小说，在中国的电视剧制作市场每隔几年就会卷土重来，从而致使电视剧剧本的原创活力有所削弱，尤其是在上世纪90年代以后变得有点岌岌可危。历经几代人的努力被丢掉的拐杖，在资本的驱动下又再次被捡了起来，所不同的是原来的拐杖是以戏剧和小说为主，现在变成了以网络IP为主而已。其次，在资本的入侵下，电视剧的表演属性也遭遇了空前的窘境。进入80年代以后，随着社会娱乐需求的释放，凝聚着青少年幻想的青春偶像也应运而生，并在电视剧的收视市场上具有着极大的号召力。进入新世纪以后，随着互联网的普及，青春偶像们更是汇集了数量庞大的“粉丝”群，从而成为了他（她）们与资本合作的天然纽带，也为他（她）们进入电视剧制作的生产核心提供了便捷通道，导致了所谓的“霸屏”现象。这些“小鲜肉”“小花旦”的进入，一方面抢占了大部分的制作成本，另一方面也对电视剧的表演属性构成了一定破坏。和专业演员强调长时间的生活体验和进入角色不一样的是，他们的形象和时间已经被商业完全捆绑，既不可能为了角色长时间深入生活，也不可能为了角色放弃自己的偶像光环和公众形象，最后只能选择拒绝进入角色，形成了所谓的“面瘫”式表演。再次，在资本的干涉下，电视剧的视听语言表达也遭到了一定程度的破坏。资本的粗暴加入，使得现场的场面调度、镜头采集等原来常规的拍摄手段，在现在的电视剧拍摄中却变成了一个奢侈品。为了节约成本或满足商业偶像们的需求，一些小鲜肉、小花旦的戏只能被集中在一起拍摄。很多时候，他们的表演都是在摄影棚里既没有对手，又没有实景的情况下进行的，最后只是通过“抠图”等后期制作手段来完成表演和叙事的过程。这对于依靠视听艺术成长起来的电视剧来说，明显背道而驰，对于电视剧的长镜头表现来说，更是一个釜底抽薪的行为。

二、“文化”的式微进入

90年代以后，随着资本在电视剧市场中主导地位的确立，秉持批判立场的精英文化由于与市场的水土不服，被迅速地从电视剧的制作核心挤退出来。由此，迎合代替启蒙成为了90年代以后中国电视剧的一个主导性诉求。不管是美的，还是丑的，只要是观众喜欢的，都成为了制作方争前恐后追逐的对象。通俗、媚俗以及低俗的边界在中国电视剧的文化版图中越来越模糊，于是历史剧变成了宫斗与权谋的大本营，现实主义题材创作变成了“小三养成记”，红色剧成为了“雷人剧”。由此带来的后果就是，电视剧这种艺术形式和文化样式越来越被精英文化所嫌弃，并加剧了对它的批判。在此情况下，有学者开始呼吁应该让电视剧重新回归到启蒙的位置上。知名电视研究学者曾庆瑞呼吁，“我们这个时代，虽然在走向和平与进步，安宁与幸福，但是，人类还处在健康与腐败的生存斗争之中，我们还是要提倡‘为人生的艺术’，提倡电视剧要承担启蒙和教化的任务，要传播新思想，要告诉人们人生究竟是什么，要提供人生的样板”。②曾庆瑞的担忧和呼吁虽然被有的学者指责为有保守主义之嫌，但也的确道出了中国电视剧生存的特殊性。那就是在90年代以后，“作为当下中国的强势媒介艺术，电视剧在整个媒介生态环境中有着强大的影响力，承担（并挤占）了原本应由文学、戏剧、电影等担当的部分文化功能”③，为此精英文化希望能够借助电视剧的文化空间而栖身。这也是精英文化不愿意放弃电视剧阵地的根本原因所在，当它们发现这个文化阵地正在一步步趋近失守的时候，对其的批判自然也就一步步加剧。

三、“国家”的回归

《中共中央关于进一步繁荣文艺的若干意见》虽然将文艺的政治标准从“为政治服务”放宽到“不违法且思想上无害”，但同时也为它设立了一个基本底线———“艺术上可取，能给予人们以艺术享受和娱乐”。可是，在走向市场的过程中，中国电视剧在资本的诱惑下却屡次挑战这个底线，为新世纪初主旋律文化不断加强对它的审核和把关创造了机会。然而，业已走向市场的它自然不愿意放弃市场带来的巨大红利，另一方面又必须要赢得主旋律文化的支持，于是，“娱乐性与政治性之间经过相互较量和相互协商，都在逐渐寻找结合部和协作点”，就出现了学者尹鸿所说的“娱乐电视剧主旋律化和主旋律电视剧娱乐化的殊途同归”。④但是也有学者认为，在中国的电视剧市场，国家文化从来没有退场过，“已经实现‘产业经营’的电视剧文化产业，绝对没有经历一个从什么‘国家文化’向‘市场文化’的所谓‘过渡’，根本没有发生一种从什么‘教化工具’到‘大众文化’的所谓‘移位’”，所以在当代中国没有发生、也不可能发生什么从宣传工具到大众文化的转变⑤。然而，不论是认为国家文化的从未离去，还是认为国家文化的卷土重来，共同的是他们都承认了90年代以后国家文化的在场而不是缺席。而这很大程度上正是由于中国电视剧在追求市场化过程中丢失了原本拥有的文化底线和娱乐底线所导致。为了重修与国家文化的关系，向主旋律靠拢，也就是所谓的“娱乐电视剧主旋律化”，就成为了它最易于操作的选择。然而这种生硬的嫁接，观众似乎并不买账，文艺界也对之嗤之以鼻。尴尬的局面由此而形成：一方面，中国电视剧在追求市场化的过程中，并没有迎来也不可能迎来西方式的文化工业，却因此抛弃了已经建立起来的艺术地位和文化身份；另一方面，由于娱乐元素和主旋律电视剧没有很好融合，导致观众不接受，精英文化也对之不屑一顾。

中国电视剧在当代的现实困境提醒我们，中国电视剧在经历意识形态本位、文化本位和商业本位等不同时期之后，只有重新确立电视剧的艺术本体地位和政治、文化以及商业的诉求，才能成为有本之木，有源之水。主流文化与大众文化的合作与和平共处，才能在当代电视文化领域真正达成并实现。

作者:董军 单位:上海师范大学