文化类电视节目媒介推演策略

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【摘要】文化类电视节目一方面结合媒介演变规律与影像记录方式，延展出从宏观到微观的三维历史谱系，为不同时代的家国情怀预留了广泛的解释性空间；另一方面并置出舞台、故事与受众相交织的多重虚实空间，为受众带来了沉浸式的空间体验。同时，节目综合不同媒介的冷、热属性，创新编排了文字、朗诵、影像等媒介内容，激发出大众普泛的爱国情感，在国际传播中彰显出民族品格。

【关键词】文化类电视节目；媒介融合；空间叙事；共情沉浸

作为重要的文艺传播样态，文化类电视节目秉持着现实折射与情感观照的原则，“用独到的思想启迪、润物无声的艺术熏陶启迪人的心灵，传递向善向上的价值观”，①因此可结合戏剧、影视、综艺的艺术表现形式，重新演绎经典故事和传统文化，但区别于“真实空间直接或颠倒的完美形式”，②一些节目旨在打造异质性影像空间，这与“空间转向”趋势不谋而合。当下，关于空间的研究不再局限于实在空间，以列斐伏尔、爱德华•苏贾、福柯、霍米巴巴为代表的学者相继提出差异空间（DifferentialSpaces）、异质空间（Heterotopias）、第三空间（TheThirdSpace）等相关理论，论述了“文化空间建设的过程中形成的争论和倒置空间”，③强调人与空间之间的想象、认知、情结与回忆。本文围绕文化类节目的议题规则，从时间与空间两大维度洞悉该类节目的审美意蕴，理解冷、热媒介在叙事建构与视觉呈现上的融合策略。

一、时间维度：切片历史的融合

在数字化时代，信息成为推动社会发展、繁荣的关键性要素，但与此同时，人们又不可避免地面临着诸多区别于以往的信息风险，其中，信息对人的裹挟间接导致了社会无历史感的泛滥。鉴于此，文化类电视节目作为历史传承的流行文本，是建构集体性记忆、唤醒大众民族意识的重要途径，但其在复现宏大历史的过程中，也受到海量故事样本、媒介叙事逻辑等因素的制约。因此，诸多文化类节目尝试在复现历史的过程中，容纳媒介历史与影像历史，促使节目突破自然的时间规则，在有限的节目时长内为大众呈现更为广泛的社会风貌。（一）谱系中的印象中国。为梳理庞杂的文本素材、全方位地观照中国的历史和现实，《国家宝藏》《故事里的中国》等文化类电视节目打乱了固化的线性时间序列，使“一切稍纵即逝的事件都保持在它们特有的散布状态”。④这与福柯的谱系学理论相契合，因此，围绕谱系历史中“效用性、策略性与局部性”⑤三大特点，可考察文化类电视节目再媒介化的异质呈现路径、洞悉节目引发大众情感共鸣的原因。上述节目多选取战国时期、汉代、解放战争、改革开放等中国历史中的“高光时刻”，在解析晦涩历史符码、复现视听影像中，重塑具有时代意义、饱含民族精神的影视作品，并通过打破时间界限的方式，为受众描绘出过去与现在相连的、可感知的历史环境。节目在回顾英雄光辉事迹、宝藏历史价值的同时，对大众的日常生活也予以了观照，其中的时代情感被凝缩为典型的国家议题，平衡了电视文化中的家国情怀与娱乐取向，成为整合多种历史、文明与情感的异质场。由此，切片式的历史演绎完成了爱国情感抒发、传统文化传衍等创作目的，让不同年龄的受众得以突破代际界限与文化差异，真正实现荧屏内外的情感共鸣与认知同构。（二）融媒中的议题推演。如果说宏观历史是赋予节目深刻内涵的潜在逻辑，那么节目的时间编排则是引导受众的显性逻辑。在媒介融合的背景下，节目的编排规则日趋复杂，除线性时间与内容层次等逻辑外，媒介历史的发展也成为节目推演的重要参考之一。《故事里的中国》第二期节目聚焦“新中国70年70部长篇小说典藏”之一的《平凡的世界》，作品中黑白的文字媒介凝固了流动的时间，成为作家思想延续的物质载体。作者路遥“以命搏文”，花费整整六年的时间著成了上百万字的鸿篇巨著。正如主持人董卿所言：“一直到今天，30多年过去了，《平凡的世界》依然是各大院校借阅量最大的图书之一，很多人在这本书里找到了出路和未来。”然而，文字媒介的地域性、规定性与多义性特点限制了文学作品的传播范围与影响程度；而广播从声音的维度赋予了《平凡的世界》第二次生命，李野墨先生那极具代入感与气息感的浑厚声音，形象、生动地描绘出苍凉土地上的大众图景，将平凡的故事传遍中国的大街小巷，引发受众无限的地域想象与普遍的情感共鸣。在当下，技术的发展致使单一的媒介呈现往往难以满足受众多元化的认知需求，因此，《诗意中国》《中华好故事》等文化类电视节目也尝试将抽象的文字表达转为实在的影像呈现，在大屏幕似真似幻的场景与主持人、嘉宾面对面的互动中，穿插书文展示、声音朗读与人物表演，继而放大了节目时间的广度，促使自然时间让位于异质的媒介时间，建构起了别出心裁的节目议题规律。（三）故事中的历史记录。“在涉及技术的东西的文化中，任何东西都谈不上什么持久性。”⑥那么，随之而来的问题是，如何在电视画面中调节瞬时媒介与恒久历史之间的矛盾，使节目展现出厚重的中国、人类历史以及虚构的未来历史？《故事里的中国》尝试建构中国“影像艺术博物馆”，其从不断演进的历史资料中获取丰富的创作素材，通过访谈当事人与相关人物，收集口述历史，为电视受众认知历史真相提供了有力的实证材料。节目对历史影像的艺术化处理不仅丰富了节目的文化底蕴，还契合了受众的认知需求，创造出一种兼具艺术价值与时代内涵的记录方式。该节目遵循谱系历史逻辑，从对物的反思与技术的观照中，打破连续、宏观的人类发展史，借助视听影像重新编排中国故事，在过去、现在与未来的交织中，建构起片段化、交错化的叙事时间。

二、空间维度：沉浸化场景的并置

为充分发挥电视媒体的视听优势，满足受众沉浸式的媒介期待，文化类电视节目可从舞台、故事与受众三个维度复现实在的、厚重的历史背景，减少受众在集体性观看中可能受到的事件与人物的干扰。（一）舞台中的真实冲击。舞台空间作为文化类电视节目的物质基础是呈现节目背景、建构议题规则的重要手段。首先，舞台空间的塑造有助于激发受众的情感想象。《儿行千里》采用半圆形的舞台框架以模拟母亲的双臂，在环绕式的暖灯中唤醒、加深游子对家的思念；《诗书中华》则依托“曲水流觞”的舞台，还原古代诗人的意趣风雅，为受众营造意境悠远的山水空间。区别于前二者的单维空间，《故事里的中国》打造出立体化的“1+N”空间模式，其通过“点和元素间邻近关系的确定”，⑦将夸张的人物动作与逼真的场景效果相融合，完成了外在故事向内聚合与内在技术对外传播的目的。其次，舞台空间具有架构节目规则的功能。比赛类节目《世界听我说》中所塑造的金字塔排位式空间有利于直观反映节目比赛的激烈性；《中国诗词大会》的空间以“盛开的花朵”作为设计原型，在隐喻诗词之美的同时，凸显以诗词比赛为核心的节目议程。此外，《上新了，故宫》《遇见天坛》与《小镇故事》等节目更将舞台空间扩展至真实场景，使受众在故宫楼阁、天坛穹宇与小镇风光的转换间，感受时空变迁中的历史力量。（二）故事中的情景张力。作为建构多元故事背景的物质基础，舞台空间背后还潜藏着流动的、戏剧性的故事空间。由此，诸多文化类电视节目通过实在舞台空间与虚拟故事空间的碰撞、糅合，在冲突性的表演与缩影式的情景展现出广大的社会现实图景。节目《一路书香》将受众视角与节目人物相置换，使受众与主持人、嘉宾一道重走路遥的“人生”轨迹，在一望无边的黄沙、结着冰凌的洼窝、摇曳着枯草的盐碱地中挖掘陕派文学的精髓，展现文学、文化、民俗的魅力。此外，跟、摇、升、旋转等影视化运动镜头的处理也丰富了故事空间的叙事张力。在《故事里的中国》的《永不消逝的电波》中，旋转的仰拍镜头对准了主人公李侠，这既反映出李侠陷入漩涡般难以摆脱的危险命运，又展现出英雄视死如归的大无畏精神，提升了整个故事空间的审美意蕴与价值内涵，预示着整个故事的发展脉络与人物的命运走向，为故事的展开预留了广阔的想象空间。（三）荧屏上的受众仪式。空间“既是现实生产的模式，也是生产现实的模式，它不仅外在地体现了一定的社会秩序与社会关系，而且集中表征了一定时代人们的意识观念、思想情感等”。⑧《经典咏流传》中表演结束后的诗词签名，《国家宝藏》里为守护者颁发守护印、宣读保护誓言等节目仪式“正把我们从旧有的、功能逐渐消退的仪式场所之外重新拉到一起”。⑨此外，《信•中国》《图鉴中国》等文化类电视节目在“全景敞视监狱”的基础上，将监狱中的瞭望塔变为电视屏幕，从而构筑出全新的观演关系，依托虚拟演播室，营造“虚实结合”的舞美空间，由此模糊了现实与梦境的边界，使受众恍如“走进历史信件与照片”的真实场景之中，激发出其强烈的窥探欲与表演欲，这对唤醒受众共通的民族意识、形成想象的情感共同体等具有重要意义。

三、异质电视空间：重生的历史与共情的记忆

文化类综艺节目作为记录历史的重要节目形式之一，亦难摆脱题材宏大、说教性强的局限。近年来，为突破节目的创作困境，文化类电视节目创作者们尝试将经典与流行要素相结合来创新节目模式。书信类文化节目《信•中国》《见字如面》《朗读者》与《阅读•阅美》，在对历史故事的讲述中，用声音还原了人物情状、社会风物，重温了书信里的记忆与时光；诗词类文化节目《中国成语大会》《中国诗词大会》将紧张的比赛节奏与悠长的诗词韵律对比组合，在真实与象征、静止与运动中，传递中华文化之美，唤醒受众对于传统文学的关注与想象；宝藏类文化节目《国家宝藏》《上新了，故宫》通过人与物的相遇，穿越古今时空，讲述中国历史兴衰变迁，洞悉空间的意蕴内涵，在仪式化的媒介呈现中，完成了文化历史的传承。不难发现，多数文化类电视节目均聚焦具体的形态或物象，旨在拉近大众与高雅文化之间的距离。诸多文化类电视节目，如《中国故事大会》等，在宏观命题中寻找微观切口，为获得更加广泛的故事样本而放弃物象形态，将整个“中国”作为节目的创作核心，在故事与故事、人物与人物的组合拼接中，使“每个人都能在此状况下对之有所体会：一旦开始被这个主题纠缠，就会在阅读过程中、在旅行过程中不断发现新的异托邦经验”。⑩无论是中国故事的铺陈还是英雄人物的塑造，节目的最终目的都在于唤醒受众的情感共鸣。其中，角色置换作为情感认同的重要方式之一，是自我主体意识的再塑，推动了“自我”与“他我”间情感的融合，《百心百匠》《阅读•阅美》《经典咏流传》等文化类综艺节目通过主持人、嘉宾、演员与受众等主体嫁接起的复杂互动关系，即是引导受众认知节目议题的关键。不同于多数节目主持人与嘉宾程式化、表演性的站立式交流，主持人赵屹鸥在与故事亲历者、见证人的交流中，通过“坐下”这一动作为《图鉴中国》营造出平等的交流氛围；《一路书香》将经典文艺作品的发生背景作为节目实景空间，通过主持人窦文涛与张星月的走访，重温历史故事，观照时代议题。由此，主持人与嘉宾之间的展演关系被对话方式取代，主持人作为受众的缩影，为受众重温历史故事、感知文学温度提供了别样的视角。在表演层面，《国家宝藏》《诗意中国》“强调人们以各种各样的方式，语言的、身体的、行为的活动在‘表演者’和‘观众’之间所建立的交流和对话意义”。⑪因此，演员作为叙事主体，其在倾听故事的同时，也将自我置于故事之中，并逐步趋向于“客我”，继而完成与故事主人公之间的“交流”。文化类电视节目通过平等对话与沉浸式表演，将舞台之外的受众纳入故事之中，使不同历史时期的情感、观念浸入人心，转变为普泛的社会共识，完成了人们对空间仪式的认同。

米歇尔•福柯认为，剧院与影院是异质的存在：“剧院把一个接一个的、一系列互不相关的地方搬上了长方形的舞台；电影院则是一个非常奇怪的矩形房间，人们将在二维屏幕上看到一个三维空间的投影。”⑫与之相似，文化类电视节目将电影、戏剧中的异质性特点融于电视媒介之中，节目从时间与空间出发，一方面编排了谱系、媒介与影像的切片历史，另一方面并置了舞台、故事与影像的立体空间，在故事讲述中还原了真实、动人的历史风貌。然而，节目中的异质性元素显然不止于此：首先，媒介技术的融合发展为舞台呈现、议题设置、人物表演的创新奠定了基础，电视受众在同一空间中得以享受文字、朗读、电报、戏剧、影视等交织的艺术形式所带来的情感张力，但各个媒介间的属性差异与过度融合也易造成整个节目叙述逻辑的断裂。麦克卢汉认为，不同媒介对人类感官比率的调节存在差异，但无论是何种媒介，其皆可归于“冷、热媒介”两种属性之中。这一理论的提出为人们认知媒介提供了新的参考，文化类电视节目中“冷媒介”在抵挡“热媒介”信息压迫的同时，又逐渐向“热媒介”靠拢，综合文字、朗读的留白与影视、戏剧的繁复，在历史进化与艺术升华的逻辑支持下，引导受众完成了关于中国故事的媒介想象。其次，文化类电视节目不仅囊括了中国的历史文化，还缝合了异国受众的多样文化需求，搭建起文化沟通的精神桥梁。电视通过打造历史文化的异质性空间，在个体英雄叙事中融入国家仪式，使受众真切地感受民族精神及其意义。

作者:汤天甜 温曼露 闫伟