历史电视剧文学渊源与传承关系

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中国历史题材的文学创作从古至今都是经久不衰的创作热点，一直延续到今天现代化传媒里的影视剧，其中的继承关系很值得探讨。

一、历史叙事形式的两大源头

不论历史剧还是历史题材的小说，其源头都可以追溯到司马迁的《史记》。因为这是中国第一部“纪传体”的史书，所谓“纪传体”，就是写人物，以人物为历史的主线。而《史记》之前的《左传》、《战国策》都不是这个写法。此变化对文学来说意义重大，因为“纪传体”最接近文学。另一方面，《史记》为正史，在封建时代属于主流文化，符合封建时代的伦理道德，对于后世叙事文学的影响是不可低估的。于是，以人物为核心来写历史成为中国叙事文学的一个特色。近几年成功的历史题材电视剧大都是采取了“纪传体”，比如以河南作家二月河的历史小说改编的“帝王戏”就很有代表性;与此相对照，大型电视剧《太平天国》很失败，为什么?大家说法不一。我以为，在中国拍历史剧，如果放弃“纪传体”，无疑就加大了创作的难度。因为离开了这个文学传统，对于任何作家，包括受众，都会受到某种感觉的阻力。这个阻力可能是来自于欣赏习惯，但它却实实在在地妨碍了作品的成功。此外，历史剧另外一个源头是宋代的“说话”，这是一种带有模拟表演形式的说话艺术，“说话”当中有一科叫做“讲史”，即历史故事的讲述，像《三国演义》、《水浒传》等著名历史小说都直接从“讲史”而来，“讲史”是历史纪录的民间形态。自新时期以来，即中国历史题材电视连续剧繁荣时期，是与历史小说的繁荣昌盛密切相联的。从小说到影视剧，是一个较为稳定的创作转换模式。当然，还可以将它的源头追溯到中国古典戏曲，这样也许更直接一些吧。可是不然，中国戏曲的程式化风格恰恰不适合于历史小说的表现，从语言上看，戏曲的核心部分是“唱”，与历史小说的人物对话“说”有着本质差别。在叙事上，戏曲更趋向于虚构、抒情、故事的片段性，中国戏曲很难表现宏大叙事。所以，戏曲被称之为“古妆戏”。这个所谓的“古妆戏”与今天的电视连续剧之中的“戏说”样式存在着一种内在的继承和联系，它们同样不拘史实，只讲虚构。而历史剧必须以历史事实作为创作的基本原则。戏曲能够遵循礼乐文化的道德规范，但无法承载厚重的历史内容和历史真实性。戏曲在内容上偏离正史，对传统伦理道德却依然坚守，或者说，它对于正史的改造，恰恰是依照礼乐教化的规范进行的。而历史剧由于在一定程度上遵循了历史的真实，或许对于礼乐教化产生了某种突破。所以，古典戏曲与现代影视的“戏说”样式不能化为历史剧(包括影视剧)的范畴。

二、“纪传体”人物关系的影响

“纪传体”的《史记》，其人物关系大致有两种，一是以一个中心人物为主线，本纪、世家、列传是也。诸如《项羽本纪》、《留侯世家》、《李将军列传》等。二是以两个人物为线索，彼此之间构成一定的矛盾关系，列传之中多见，最典型的是《廉颇蔺相如列传》。其实，在第一种关系里，一个中心人物也要与另外一个次要人物发生“一对一”的矛盾冲突，在矛盾作用下推进情节，在比照中凸显人物性格。比如《项羽本纪》，项羽的对手就是刘邦，这不仅作为故事里政治军事上的对手，也是文学结构意义上的对手，两个人演的是对手戏，缺一不可。两相对照，写出了彼此的个性，也揭示出其中成败得失的原委。《李将军列传》也引出一个程不识与李广作对比。李广以关爱士卒、身先士卒闻名，程不识则以治军严整著称。所以，“是时汉边郡李广、程不识皆为名将，然匈奴畏李广之略，士卒亦多乐从李广而苦程不识。”这一对比为突出李广的个性特征，也为后来将这一美德的升华做好了更加充分的铺垫，即结尾处的“桃李不言，下自成蹊”。此类例子在《史记》中多不胜举。这种作品人物的主次关系形成一种程式，似乎也是依照封建礼法而构建的。继承《史记》“纪传体”传统的历史题材电视剧多有成功者，近年以来主要有两个类型的作品最具代表性:一是由二月河小说改编的清代帝王戏;二是以形象为主体的革命历史剧。《康熙王朝》以康熙皇帝一个中心人物为主线，然而，整个电视连续剧当中，作者将故事设置为康熙皇帝与汉族臣子之间的矛盾冲突。康熙皇帝一生有两大业绩:平定吴三桂叛乱与平定台湾叛乱，而这两件事情都与两位富有传奇色彩的汉臣周培公与姚启圣联系在一起，以人物串故事，遵循了以《史记》为代表的中国历史叙事方式的传统，其艺术魅力和阅读兴味全在这里。总体上说，康熙皇帝雄才大略，求才若渴，企望实现民族的大融合。所以，他就可以摒弃民族的偏见，大胆地启用汉臣，而其中的矛盾也就从此展开。周培公被重用来自于两个方面的因素:一是看中他的政治眼光和军事才干;二是看中他的棱角。包围在皇亲国戚与老臣宿将中的康熙试图以此冲击一下朝内的因袭气氛和诺诺之声。对于刚坐天下的满族来说，汉臣乃属异类，而康熙恰是要借助这个“他者”的思维方法来换换脑子，所以每逢大事定夺之前，康熙必定要找周培公，为的是听一听另一种声音。当然周培公免不了重蹈所有封建功臣的覆辙，在他率领数万家奴组成的虎狼之师与吴三桂做最后一搏、胜券操握之际，突然接旨回京，削去兵权。正如司马迁所言，“鸟尽弓藏，兔死狗烹”。周培公自然没有遭烹，却贬到了冰天雪地的蒙古草原。这一出历代功臣重演的冤狱，让康熙的一席话道了个明白。他说:一个人积功过高，就会让朝臣嫉恨，徒生乱子。而且功高势强久之，就会造成对皇权的威胁。吴三桂便是前车之鉴。康熙明确地告诉他，牺牲你一个周培公，保住朝臣的稳定，这难道还不值得!康熙的解释为历代忠良的悲剧找到了注脚。用故事对于历史事件作出解释，是二月河的高明之处，当然，这依然属于《史记》传统，即“太史公曰”高屋建瓴的史识。不同的是，电视剧需要以情节和人物来呈现。康熙与姚启圣的关系处理是该剧的精彩处。在姚启圣的身上，更强烈地表现出中国传统士大夫恃才自傲、隐而入仕的文化特征。他的玩世不恭带有“作秀”因素，骨子里则是儒家建功立业的根本。康熙看透了这一点，所以能把握住这位狂放的“老叫花子”，居然将最重大的平台国策委任给被皇祖定罪的姚启圣。姚启圣一生三起三落，但他穷达坦然，知进知退，直到他大功告成，归隐杭州。从周培公到姚启圣，见出康熙对汉臣施任善任的王者胸襟。康熙一生的事迹多不胜举，其矛盾也复杂多绪，然而，以“纪传体”的形式，确定了这样一种人物关系的主线，就赋予了历史以文学性。

三、“纪传体”对话艺术的影响

《史记》之前的《左传》、《国策》对叙述文体的发展产生过深远影响，也包括对《史记》的影响。主要是人物的对话语言，特别是《国策》，主要记载了士阶层在国际事务中的活动，他们凭三寸不烂之舌，游说于诸侯之间，极尽其纵横捭阖之能事，人物对话艺术得到了充分的表现和发展。《史记》在此基础上将叙事与对话更加完美地结合起来，使它成为塑造人物性格的主要手段。这就使得中国的史书不仅具有小说特征，也具有戏剧特征。由于舞台场景的局限，许多故事情节是通过人物对话(台词)来展示的。《史记》的对话，其文学性与戏剧性的特征大致可从以下几种情况来认识:一是用对话方式来替代叙述语言，这一点继承了《左传》、《国策》的传统。特别在情节发展的关键时刻，其语言表现如同话剧台词。所以，从这个意义上讲，《史记》更加近似于戏剧。众所周知的《项羽本纪》中写项伯夜奔张良处报信一段情节，是鸿门宴的重要起因，凡419言，完全在项伯、张良与沛公三人的对话中叙述出来，其中的一些复杂的叙述内容，反精简到一语带过。项伯、张良、沛公三人说的话如此具体，谁人能够知晓，完全是作者根据历史概况生发出来的创作。所以，《史记》可以将它作为文学文本。通过对话，不仅将事态发展的前因后果交代清楚，而且随之把人物的性格描绘得有声有色。这个传统在中国的历史小说中得以继承和发扬光大，比如《三国演义》里的精彩之处，大都以对话者多。诸如“曹操煮酒论英雄”、“诸葛亮舌战群儒”、“武乡侯骂死王郎”等等，都成为千古妙语，并且也给中国文学传统留下了一种对话式的艺术场景和艺术风格。20世纪60年代有一部著名的革命历史题材影片《东进序曲》，表现新四军的一位指挥官深入国民党杂牌军刘大麻子司令部搞统一战线的故事。其中就有一场戏，写刘大麻子的府内设“鸿门宴”，并召集各路人士，有军中行武、地方缙绅，有主战派、主和派，有亲蒋派、亲汪派，有唱红脸的、唱白脸的，还有亡命之徒……专候新四军代表出台应对。这场戏当属建国以来历史影片中最出色的对话戏，它明显地继承了“舌战群儒”与“鸿门宴”的传统。对话推进情节发展，同时刻画人物性格，是一个双赢。现代革命历史题材电视连续剧，最初将领袖人物表现得神圣化和公式化。观众和批评界都认识到这一问题，于是创作者就在生活细节与生活语言上寻找突破，试图还原领袖人物生动活泼的精神面貌，的确有一些成功的尝试。然而从文学传统的意义上来理解，这种选择的内部因素自然有文学的继承关系在其中。比如2001年摄制的电视连续剧《长征》，具体背景是第五次反围剿失败后，红军部队流落到一片荒芜的村舍，饥困交加的洛甫与在草堆里发现一只桔子，于是两人在分享这只桔子时相吟屈原的《橘颂》，问曾经留学美国的洛甫:“美国有没有桔子?能不能赶上咱湖南的桔子甜?”洛甫笑而不答。从这悬语中可以想见，被“洋顾问”李德排挤，现在又去国怀乡、形神交瘁，洛甫深知的处境，不忍直言。问不出个答案来便自叹:“桔子在淮南为之桔，在北则为之枳。”此语的弦外之音显然是讽刺“洋八股”在中国是不合时宜的。然而，洛甫最终还是讲出了实情，他说:“美国的桔子叫橙子，尽管种植历史短，但要比中国的桔子大得多，也甜得多。”这无疑是将推向了一个十分尴尬的境地，可却话锋一转，说:“这恰恰验证了达尔文的进化论，任何事物都是要发展的。”道理还是回到了他那“山沟里的马列主义”。这是一场充满玄机妙语的对话，写出了两个人物的心境与风格。这一类的对话与情节发展无关，其作用是直接塑造人物性格。

四、“讲史”与历史影视剧的文学地位

再回到“讲史”这个话题中来，宋代的“说话”分为四家:一是“银字儿”(小说);二是“讲史”;三是“说公案”;四是“说经”。其中，小说和讲史是说书史上的两大壁垒。鲁迅《中国小说史略》中指出:“宋人说话之影响于后来者，最大莫如讲史，著作迭出。明之说话人亦大率以讲史事得名。”①讲史的兴盛，发展到许多专门的部类:如三国故事，就从“讲史”中分化出来，称之为“说三分”。正如鲁迅所言，还出现了以此为业的专家，南宋人孟元老《东京梦华录》卷五“京瓦伎艺”条说:“讲史，霍四究，说三分。尹常突，五代史。……其余不可胜数。不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是。”②讲史的内容在当时虽然是相对独立的单篇叙事，但由于历史的线索具备能够将其串连成篇的客观趋向，这就为后来的长篇巨制奠定了基础。从这个意义上讲，讲史是中国长篇白话小说的前身，而短篇小说则要追溯到“银字儿”。讲史的兴盛直接带来了讲史话本的繁荣，长篇历史小说的底气全在这里。讲史与小说相比较，虽然都是说话，但讲史更为正宗，接近主旋律，符合礼乐教化规范，小说相对低俗，在当时属于流行文学。因而，讲史就成为“说话”诸科中的高雅之事。由于讲史艺人需要相当的历史知识，他们当中就有不少读书士子，或是参加科举考试获取过功名的人。《西湖老人繁胜录》中记:“惟北瓦大有勾栏一十三座，常是两座勾栏说史书。乔万卷、许贡生、张解元。”还有:“武书生、穆书生、戴书生”，大概是读书人的习惯说法。此外，有“林宣教、徐宣教、李郎中、周八官人、王六大夫”①，都是供御的官人。有人猜测，这一些称谓当中，也许存在着自我吹捧、滥竽充数的意思，未必全是真实情况。此言可信。然而，这恰恰说明讲史与正宗文学以及正统思想的联系有多么密切。讲史是俗文化中比较接近于高雅文化的一个门类，非功名科举之人不能胜任也。

鲁迅也认为“宋之说话人于小说讲史皆多高手”(《中国小说史略》)。总之，讲史一科在那个特定的历史背景之下招揽了这样一大批仕途不济的儒生参加到职业艺人的队伍中去，无疑会提高讲史的艺术水准。这些讲史艺人最大的特点就是能够吸收中国史学的传统，特别是《史记》“纪传体”的写法，塑造出栩栩如生的人物形象来。清初毛宗岗修订《三国志通俗演义》，称誉此书合“本纪、世家、列传而总成一篇”，是“史家妙品”，而又能匠心巧运、连成一贯，这表明后人都能注意到历史小说与正史的关系。中国史学的成功经验，能够通过这些勾栏士子们传播到“说话”中去，这是“讲史”一科得以发展的重要因素，并可以借正宗文史来提高自己的身份地位。在勾栏瓦舍中讨生活的说书艺人，同样以中国传统礼仪规则，按正统思想与正统文学区分“说话”各门类的等次，也以此排序说话艺人的身价地位。因此，“讲史”堂而皇之成为说话艺术的主流。从文学接受的层面上来看，在中国历史上，无论上层社会还是一般平民，对于“史”总有着特别的关注。朝代变迁、战争频仍的生活背景，使得人们把历史与自我命运紧紧相联系。《醉翁谈录》里记讲史:“也说黄巢拨乱天下，也说赵正激怒京师;说征战有刘项争雄，论机密有孙庞斗智。……三国志诸葛亮雄才，收西夏说犹吉大略。说国贼怀奸佞，遣愚夫等辈生嗔，说忠臣负屈含冤，铁心肠也须下泪。”②讲史的感人之状，在南宋笔记野史中的记载多不胜数。从中看得出中国老百姓对于历史故事的特别偏爱。当代历史影视剧长盛不衰，只是清代帝王戏，从努尔哈赤、康熙、雍正、乾隆，直到西太后与末代皇帝，每一个人物都有多种文本，在屏幕上红火了半边天。可见这种接受的偏爱也是具有历史继承性的。从当下艺术的社会文化学分类情况来看，人们常常将文学艺术大致分作:主流意识形态文化艺术、先锋(纯)艺术、通俗的大众文化艺术三种。总体上说，在现代传媒时代到来之前，通俗的大众文化艺术在社会地位上处于低下的状态，从古到今，是没有什么大的改变的。直到今天，很多追求“纯艺术”的艺术家还在坚守，而且将通俗文艺看做等而下之的东西，或者是一种准艺术、半艺术甚至是非艺术的东西。尽管有艺术市场的强烈作用与诱惑，中国现今的艺术家甘愿全身心投入通俗文艺当中去，还是怀有诸多顾虑，他们怎么办?唯一的办法就是将通俗艺术向主流意识形态文艺靠拢，就像当年的讲史一样。向主流意识形态文艺靠拢的通俗文艺在当前的文艺创作中是大的趋势，它基本有两大类型:一是现实题材的作品，主要以廉政建设、反腐败为主题，从通俗角度上看它们属于侦破、惊险、悬案，外加一些情感的纠葛;从政治意识形态角度看，它们是反腐倡廉，打击经济犯罪，从而得到政治意识形态的认可，也得到大众趣味和传统道德的认可。第二就是历史影视剧的创作，其中以革命领袖人物为主角的现代革命史尤为重要，因为它对中国现今社会发生着极其重大的影响。在中国，历史从来就是政治意识形态领域当中最引人注目的内容，它既有严肃的学术价值，又有借古讽今的认识价值。前文所论“讲史”一科，有别于“小说”，从说书人的地位到后来文本的演变，都可以追究出两相融合、两相靠拢的背后原因。它要通过主流意识形态这一名正言顺的正统地位，确立自己的存在价值，争得那些用金钱买不来的东西，从而巩固自己、发展自己。从政治意识形态方面看，它在任何时候都需要大众文化的支持。在和平时期就特别要求将大众文化艺术限定在一定的政治方向之中，来维持安定团结的社会环境，中国的特别国情更要求二者的紧密结合。历史剧的创作从古至今，正统思想与礼乐教化一直在其中发挥着推动作用和平衡作用。宋代说话之“讲史”是民间艺术寻求正统观念的支持;反过来，“讲史”也在向更加通俗化、民间化的艺术形式学习。灌园耐得翁《都城纪胜》中“瓦舍众伎”条与吴自牧《梦梁录》中“小说讲经史”条都有这样的记载:“讲史书，讲说前代书史文传，兴废争战之事，最畏小说人，盖小说者能以一朝一代故事顷刻间提破。”③里面的这个“畏”字，不少人当做“畏惧、害怕”的意思，其实不然，“畏”乃“敬服”之意(所谓“后生可畏”之“畏”是也)，是说讲史人对小说人说话方式的一种佩服、学习的态度，因为小说可以不被历史的原貌所局限。有了这种学习的态度，才会出现后来历史演义小说处理材料的基本原则:“七分实三分虚”，它也成为中国历史题材文学作品创作的艺术原则之一。

五、历史演义章回小说对于现代历史题材影视剧的影响

从历史的发展线索来看，说话之“讲史”直接导致了历史演义小说的产生，而历史演义小说对于历史题材影视剧就发生了比较明显的继承关系。从结构章法、叙事视角和语言风格上，都可以见出十分清晰的继承线索。第一，是作品的结构章法。《三国演义》一个众所周知的战争叙述方式:重写战争谋略，轻写战争场面;重写斗智，轻写斗勇。这个传统从《左传》、《国策》、《史记》开始，到了以《三国演义》为代表的章回体长篇小说就已经发展得十分成熟了。战争的军事较量完全在于指挥员的运筹帷幄，真正的杀戮场面却是很简洁的或者说是粗线条的。后来的研究者往往讲《三国演义》的粗线条，就是指此类叙述，诸如“关羽温酒斩华雄”等，并不见两军对战，只听得鼓声与杀声。而写斗智决不是粗线条，“诸葛亮舌战群儒”已经是细致得无以附加，表现得淋漓尽致了。由于传统“纪传体”与章回小说将战争看做综合性的社会现象，不单纯地追求战争的紧张热闹，而是以人物为中心，结合人物个性来叙述战争或政治斗争。当前的历史题材影视剧由于受到市场因素的某些左右，开始强调一些打斗的场面，甚至还过多地渲染一些血肉横飞的惨象，断臂残肢，还有砍掉的人头，如此等等。着眼于视觉冲击力，强调动作画面。这些东西主要是从西方的动作类型影视片学来的，然而，生搬硬套，反将本土的艺术趣味破坏了。这是一个值得思考的问题。第二，是叙述视角的问题，即章回体小说的“全知全能叙述视角”。它的基本特征:首先是非褒贬鲜明，所谓“看《三国》流眼泪，替古人担忧”，正是替刘备一方的担忧，闻刘备败则哭，闻曹操败则喜。所谓观念在先是也。几乎所有历史题材的文学创作，无论对于作者还是对于读者观众都会或多或少地建立一个预先的是非观念，这个是非观念实际上就是长期以来在人们心目中积累的传统礼法道德。从这个角度上就会解释出为什么清宫戏总是拍不完，秦王戏也总是拍不完，观众越是对这一历史内容熟悉，就越加激发阅读的兴致，其根源就是在阅读中不断强化接受者“全知全能”的阅读优势，并在这种对历史认定的强化中肯定传统价值，肯定自我的道德归属。所以，某一题材的影视剧一旦开始创作，就呈现出系列化。其次，讲史与小说在发展分离的过程中，不仅仅是长短篇的差异、历史小说与人情小说的差异，还有传播、接受方式的差异。阿尔贝•蒂博代在《小说美学》中指明:小说是密室工作的产品。日本学者伊滕进一步发展了这一观点，说作者是密室写作，通过印刷作为媒介;读者也是密室阅读，作者与读者成为一对一的关系。①而这种关系形成之时，即近代小说形成之日。蒂博代还以此理论概括了欧洲叙述文学(早于小说的叙事诗)，即“一个男子把美丽动听的爱情故事独自朗诵给一个全神贯注的女子”。这种相当私人化的创作在中国的叙述文学中未曾出现过，以“说话”作为直接源头的小说创作实际上并非出自于个人的手笔，这一点在前文已经阐述过。

可以作出这样的分析，讲史与小说在说话阶段都属于面向公众的艺术，它需要在一个公众场合下进行。这一特征就使得该艺术具备了一种公众效果和与之相适应的公众形式，即:它的讲述内容必定是在比较严格的伦理标准和道德风尚的规定之中的，而正统思想的讲史就具备了这一特征，这种特征一直维持到历史小说的成熟。尽管它开始进入小说的案头阅读时代，但决不是一对一的私人化阅读方式。而说话中小说一科就走向了“人情小说”的阅读文本，猥亵之事、内心独白、非议朝政，只有在密室进行才有可能。谈到“密室”，多少带有心理犯罪的意味。确实，无论写作或阅读用的书斋多么窗明几净，也总与带有神秘色彩的地窖相似。所以，中野美代子指出:“小说故事从笑声不绝于耳的城市勾栏瓦肆进入带有神秘色彩的地下幽宫，是揭开了人性的新历史。”②所谓“一对一”的创作与阅读关系之建立，正是在这里表现出来的，并使它具备了近代小说的意义。反过来，最接近于古代说话的现代说唱艺术，可以说唱《三国演义》、《水浒传》、《杨家将》，但不可说唱《金瓶梅》，甚至包括大部分的人情小说。这个传播接受的特征，到了现代大众传播的时代就继续保持了下来，这是一个必然性结果，并不需要像保护环境、保护文物那样依靠主观努力去实施。历史题材影视剧在接受环节上实现了与传统说唱艺术的对接，可以毫无羞涩地面对公众。特别在中国的文化环境中，常常需要一家几代人同时面对一部电视剧，必须要求一个公众认可的接受环境。多少年来，人们斥责有的电视节目无法让一个完整的家庭坐在一起面对屏幕，这是有道理的。而历史题材的影视剧由于它的公众性恰恰能够将一个家庭(也包括其他的非个人化范围)作为一个接受整体来进行创作和传播，它可以面对一切，就大大地增强了收视率和收视效果。德国美学家瑙曼在《作者—收件人—读者》中将文学家的创作与接受概括为“作者—收件人—读者”的关系，这里的“收件人”就是指作者心目中的读者，是一个相对抽象化的概念，以此区分实际中的读者，“收件人是每一写作活动中的固有因素”①。瑙曼举例卡夫卡如何小心谨慎地把他的文本隐藏起来而未曾将它们销毁，其根源就在这里。瑙曼讲的是纯艺术，因为纯艺术更强调作者的主观性，他的接受群体是以“收件人”的身份出现的。《红楼梦》说的“都云作者痴，谁解其中味”里面就蕴涵着与接受者之间的隔阂，其实《红楼梦》在当时并非纯艺术。真正的通俗大众艺术就不需要什么“收件人”的意识过渡，它要求与接受者直接对话。不论是传统的大众文化艺术，还是现代大众文化(法兰克福学派称之为“文化工业”)，在这一点上具有共同特征，作者要将自己的作品以最快的速度传递到接受者那里，几乎要减少到零时差和零距离。这种距离的减少可以呈现出多种形态，我将它区分为“心理的”和“场景的”(即时间空间)接受方式。前者主要表现为个体的阅读形态，最典型的如“言情小说”是也。后者主要表现为集体的阅读形态(或个体与集体兼而有之)，它的接受过程适合在公共场景中进行。为什么革命历史影片常常会出现行政干预下的集体专场观赏，除去政治思想教育的强制性因素之外，还应该由这种“场景的”接受方式所决定，历史题材的影视剧具备了这种传播和接受性质。第三，汉语独特的魅力在当前的历史题材影视剧当中保存、体现得比较丰富和充分。在影视剧里，汉语的纯正性和艺术性正在被外来文学艺术、时尚文化和商业用语所侵蚀。大致说来，有两个类型的影视剧还在保持和维护汉语艺术的本色，一是经典作品的改编，一是历史题材影视剧的创作。明代章回体如《三国演义》在语言形式上采用“散韵结合、以散为主”的方式。这一特征常常被文学史家认作是早期白话小说存留的古典语言，或是在参考史料典籍的创作过程中没有很好地加以改造。其实，《三国演义》创造了一种语言形式，它将这种半文半白、韵散结合的语言表达在历史小说的叙述中发挥得淋漓尽致，不能设想另外某一种语言形式可以替代它。《三国演义》的电视剧文本，在改编中几乎不折不扣地将它的语言形式保留了下来，证明是成功的。早期的《水浒传》保存着“散韵结合”的某些特征，如每一章的开篇用诗歌来引起正文，回尾以诗歌作结。至金圣叹批《水浒》，就将诗词韵文删汰，而回尾诗依然还有一些痕迹。不管怎么说，《水浒传》的主要语言形式接近于纯白话，但从继承关系上看，是从民间传说与野史而来的，无正史风格，多世俗气象。尽管如此，它依然在人物、景物和场面的描写中隐含了一些韵文风格。在历史题材电视剧里面，语言的古典风格首先表现在人物语言上，特别在那些以正史面目出现的作品里，由于人物身份的需要，以及叙述风格要保持一定的古典品质，就出现了较大量的古文词汇，讲究语式和句式的节奏、对仗。改编后的电视连续剧基本忠实于原著的语言，保持了这种历史演义小说的基本风格品质，将传统文学的精华继承下来。现代革命历史题材的影视剧在古典语言的运用上也发挥了自己独到的风格，前文提到《长征》，这部连续剧的人物对话在追求一种古典语和口语的交替效果。由于剧中人物诸如、洛浦、等中共主要领导人的古典文化修养比较好，而大多数以儒将的形象出现，对话就必然具有这种特点。作品强化了这些，也就极大地突出并丰富了人物的个性。

历史题材影视剧当中，必然会涉及大量的原始资料的语言表述，诸如文件、书信、诗词文章等等，由于历史事实的需要，在创作中要呈现它们的本来面目，就产生了文言与白话叙述的交叉关系。如果作者驾驭得好，就会使得文白、散韵两相生辉。当然，这并不是说要恢复文言传统，但完全可以在历史文学作品这一特殊的领域里创造一种更加规范化与艺术化的语言风格。在这方面，中国古典小说给今天的历史剧和历史小说提供了取之不尽的学习资源，从坚持汉语主体性这一原则上去思考问题，就具有更加深远的意义了。