现代影视改编模式思索

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影视改编史几乎与影视艺术发展史同步，当电影摆脱了“活动照相”的制约，开始向观众叙述一个故事时，便向小说、戏剧等借取素材，电影改编也随之出现。20世纪50年代以来。许多电影理论家致力于电影改编研究，产生了三种代表性改编理论：一是以安德烈•巴赞为代表的强调“形神兼备再现原著精髓”【l’的“忠实型改编”理论，克拉考尔继承并发展了巴赞的观点，我国夏衍、凌子风、谢晋等都是持忠实改编论；二是以波高热娃为代表的在“表达原著的哲理和主题内容”L2o基础上进行大胆创造、注重“自我表现”的“创造型改编”理论，代表人物还有学者列别杰夫和阿兹卓娃等；三是以贝拉•巴拉兹为代表的“把原著仅仅当成是未经加工的素材”【31的“自由型改编”理论，美国的乔治•布鲁斯东、杰•瓦格纳和英国的克莱•派克等都支持这种观点。根据上述三种经典改编理论，结合现代影视改编实践，我们归纳出以下四种基本的改编模式。所谓模式，就是解决某类问题的方法论，即把解决某类问题的方式方法总结归纳到理论高度。影视领域在经历了20世纪二三十年代和五六十年代两个改编高潮期之后．影视改编模式随之出现。各种模式的差异缘于改编者对改编不同方面的强调，也与改编者的时代背景、身份立场、审美理想等有诸多的关联。

模式一：忠实移植式改编

这种改编尽量忠实于原著，编导努力接近原著，争取在故事情节、人物性格、思想内容和艺术风格上都与原著保持一致，影片只是原著的影像化再现，近似于巴赞所谓的“形神兼备”的忠实型改编。代表作品有巴赞极为推崇的<田园交响乐》《情魔》《坠落的偶像》和《乡村牧师日记》——这部影片为了高度忠实于原著的语言，不时插入牧师在他日记本添写的句子，叫入想起满是字幕的无声片。这种“人为的手法”在追求忠实原著语言风格的改编中经常用到。例如改编张爱玲小说，“字幕和画外音夹杂在视听流程中，如在电影《红玫瑰白玫瑰》中，导演截取了张氏原著的精彩文字和对自，在各个段落之间镶嵌上中英文字幕卡；在电影《半生缘》中。画外音出现16次之多，原著中的许多精彩文字无法变成画砸，只好念给观众听。”【．1这种改编比较有名的是鲁迅小说改编片，如夏衍编剧、桑弧导演的《祝福》。陈白尘编剧、岑范导演的《阿Q正传》，尤其是水华导演的《伤逝》，用散文化结构、意象化的镜语、诗意化的语言完全“忠实”原著，成为一部“失败的杰作”。忠实移植式改编最重要的是为文学形式寻求“电影化”的对应物，而不是简单地照搬或“图解”原著。

模式二：变通取意式改编

改编者可以摆脱原著结构和内容的束缚，根据影像的需要对原著进行取舍和创造，是一种自由处理原著的模式。电影理论家汪流认为，除了“移植”式以外，还有“节选”“浓缩”“取意”等几种模式。其实。这几种模式都可称为“变通取意式”——根据电影本体和影像媒介的要求对原著进行取舍，特别适合长篇小说的改编。包含以下几种类别。一是扩充或增加。扩充包括人物数量和故事情节。特别是将篇幅容量较小的作品改编成影视时，必须要增加人物和情节。例如，陈凯歌导演《霸王别姬》(根据李碧华同名小说改编)时增加了许多细节来丰富影片，比如增加了小豆子和小癞子逃出师门后因目睹了京剧名伶红极一时的盛况、受到震撼而自己返回戏班，这就使得后来程蝶衣沉浸于京剧艺术、痴迷于戏、甚至把人生都融入戏里的性格发展有了内在的逻辑性。扩充人物和情节最多见于根据中短篇小说改编成的电视剧，如36集电视剧<倾城之恋>(根据张爱玲同名短篇小说改编)，20集电视剧《雷雨>(李少红导演，根据曹禺同名话剧改编)。扩充式改编本来无可厚非，但是，一些编导对经典名著进行“媚俗化”的“胡编乱改”，势必引起争议。二是删减或浓缩。将篇幅容量较大的长篇作品改编成影视剧时。或是部分内容不适合改编成影视，就必须删减一部分人物和情节，删繁就简、浓缩精华。例如。电影《青春之歌》(根据杨沫同名小说改编)就删掉了原著的许多情节以突出林道静这条主线；电影《城南旧事》对林海音原著进行了大幅度的删削，小说原有的五部分被删去了“兰姨娘”的全部和“驴打滚儿”的后半部；外国影片《基督山伯爵》《悲惨世界》等也是浓缩改编的范例。三是节选。即从一郁作品中节选出入物、情节、场景较为集中的段落。例如，电影《林海雪原：}是根据原小说中的一个章节改编的，<小花》节选自长篇小说《桐柏英雄》的一条副线，《赤壁》是节选自<三国演义>，‘克莱默夫妇》节选自同名长篇小说。四是取材。将原著仅仅作为改编的索材．从中得到某种启示，然后重新构思和编剧。例如，张艺谋《满城尽带黄金甲》取材自曹禺话剧《雷雨》，冯d,M,J《夜宴》取材于莎士比亚戏剧《哈姆雷特》等。五是挪移。这是从“取材”改编中细分出来的一种专指跨文化、跨语境的改编——对外国作品进行本土化改编。这种来自于异域的“移植”往往将故事情节和人物形象本土化，而绝少忠实于原著的思想意蕴，有的甚至是误读原著。比如黑泽明的一系列改编影片，将陀思妥耶夫斯基小说《白痴》日本化，把莎士比亚《麦克白》改编成古装片《蛛网宫堡》，将莎士比亚《李尔王》改编成场面宏大的古装片《乱》。在中国，除了冯,j,fl,J、霍建起以外，还有徐静蕾将茨威格同名小说改编成电影<一个陌生女人的来信》，胡雪桦将《哈姆雷特》改编为电影《喜马拉雅王子》等。艺术史上，被异域挪移改编最多的是莎士比亚戏剧，莎剧改编史几乎与电影史同步。六是大话戏说式改编。这是根据文学名著、历史故事、民间传说、稗宫野史等杂糅而成，用戏说、调侃、戏仿等方式进行通俗化的演绎，满足大众娱乐需求。最典型的是周星驰主演的《大话西游》系列影片(改编自《西游记》)，还有近几年的《功夫之王》《越光宝盒》以及部分山寨恶搞喜剧片等。当然，如果改变对象是平常作品，随意大胆的“戏说”是可以接受的；但是，名著经过了历史积累和时间淘洗，往往在内容和形式结合上至臻完美，具有一种严密有序的结构稳态，在读者心目中形成了一种相对稳定的审美心理定势，是不宜“大话戏说”的。

模式三：多源复合式改编

影视改编既是不同媒介之间的转换，也是不同文本之间的转换。上述改编模式大都是从一个文本到另一个文本的改编，其源文本——原著或据以改编的材料——往往是单一的，是“一对一”的改编，甚至是“一对多”的改编，比如根据某部小说改编成话剧、歌剧、电影、电视剧，甚至改编电影也有多个版本。根据莎士比亚同一部戏剧改编成多种电影就非常普遍。而“多源复合式改编”就是强调与上述“一对一”改编相反的改编模式，即据以改编的源文本是两种甚至是多种，改编者根据影视表现的需要对之进行复合，使之变成一个主题意蕴与故事情节相对完整的单一文本。比如梅里爱(月球旅行记>是根据儒勒•凡尔纳<从地球到月球>和威尔斯《第一次到达月球的人)改编的；黑泽明<罗生门：》是根据养川龙之介两部短篇小说《罗生门>和<筱竹丛中>改编的；张艺谋<红高粱)是根据作家莫言的两部小说《红高粱>和<高粱酒》改编的；电视剧《激情燃烧的岁月>是以作家石钟山的中篇小说‘父亲迸城》为蓝本，同时适当穿插整合了作者的“父亲系列小说”<父亲进城><父母离婚记><父亲的爱情生活>中的故事情节，成为一部经典电视剧。在运用这种模式时，改编者不能生拉硬拽、胡乱拼凑，而是要寻找各个源文本之间的有机联系，根据统一的中心主题和故事线索来重新编排故事和人物，要符合生活逻辑和艺术逻辑，同时还要尊重读者和观众的接受心理与审美惯例。

模式四：对位互动式改编

与上述模式不同，对位互动式改编从。单向”改编发一018日田口疆日匝圆展到“双向”改编，原著文本和影视文本之间的关系变得非常复杂：相互转化、交叉渗透。“对位”是从音乐学中借用的术语，指的是将不同的旋律结合在一起的艺术方法，在这里是指原著、改编影视剧、影视小说等多种文本的对列，彼此形成互文性关系，它们相互补充、相互转化而形成一种新的文本网络或文本链。“互动”则指文本之间日益交互的“合作”与转化关系。随着影视技术的发展和文化消费市场的推动，影视改编变成了一种涉及多种领域的文化产业，将文学、影视、戏剧、游戏、漫画、绘本等多种文化行为整合在一起。于是，改编也就变成了一种广义的跨媒体、跨体裁的行为。美国学者莫•贝加指出“在书本为电影带来观众的同时，电影也为书本带来观众——常常是大量的观众。”早在1926年就有根据电影《酋长之子>写成的小说，1932年则有根据电影《金刚》改写的小说，于是贝加将之命名为“电影小说”【5J。到90年代，影视与文学的改编互动衍生出一种新生的文学形态——影视小说。又称为“影视同期书…影视读本”和“影视故事书”，它们的内容介于原作和影视剧剧本之间、在影视剧播映的同时出版面世。例如《倾城之恋》，最早是张爱玲1943年发表的中篇小说，随后是1984年许鞍华的同名电影，2008年邹静之与刘亚玲编剧、梦继导演的36集电视剧，还有署名邹静之刘亚玲的两卷本电视小说《倾城之恋》(作家出版社2009年版)。于是，小说原著、改编电影、改编电视剧、影视小说，甚至还有舞台剧等众多文本形成了一个文本网络，相互指涉、彼此互文。这是大众文化时代传媒发展和市场作用的必然结果。这些改编现象，我们称之为“对位互动式改编”。在此过程中，小说文本和影像文本在文化消费中相互影响、相互促进，读者与观众合一、文字阅读与视听享受合一，文字的抽象性与影像的直观性互为补充，实现“对话”与“交往”，进入一个各种文本“合谋”与“共读”的时代。在这种改编模式中，影视剧对原著的忠实程度如何已不太重要，重要的是原著与影视剧意图合谋后的社会反响与商业价值。改编是一种常见的艺术现象和文化实践，各种改编模式广泛地存在于影视创作之中。促进了文学与影视的良性互动，推动了影视生产的繁荣。