电视舞蹈与大众传播综述

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“电视舞蹈”一词在当今新媒体层出不穷的时代，无论欧美国家还是中国舞蹈界都已不再陌生。于世界范围来说，电视舞蹈可算是舞蹈与活动影像技术结合之肇始，是现代舞蹈编导们对于新的编舞理念与编舞技法的跨界探索；于我国而言，电视舞蹈的活跃发展时期是从1998年中央电视台由白志群领军创建《舞蹈世界》栏目，推动全国电视舞蹈作品创作的热潮，再至2000年创办CCTV电视舞蹈大赛，广泛传播普及舞蹈艺术。中国电视舞蹈的主体创作力量一直生存于主流电视媒体之中，对舞蹈的大众传播影响巨大。北京舞蹈学院将四年本科舞蹈编导专业电视舞蹈方向设立于艺术传播系，且不论该专业艺术理念定位可能更倾向于新媒体艺术的前沿实践，仅仅观其专业所属系别，就可看出创办者对于电视媒体传播舞蹈的功能认识颇深。故而，本文探讨电视舞蹈更倾向于从传播功能角度，对于电视舞蹈的界定也暂且抛开技术与美学层面，聚焦于传播意义之上。“电视舞蹈”是以电视媒介为载体，传播、表现舞蹈艺术的艺术形式，这里强调的电视媒介，是由电视台通过电视机传播，进入家庭收视环境的电视媒介。这种艺术形式，专指电视舞蹈本体，是经过舞蹈创作与电视创作，传播于电视媒体的文本。本文关注的是大众传播对于舞蹈的发展来说有何意义，电视舞蹈的大众传播对舞蹈的大众传播有怎样的影响，并希望通过对电视媒介传播与接受的分析触摸电视舞蹈的大众审美一二。

一、舞蹈的大众传播

舞蹈伴随人类起源而产生，其发生发展与生命紧密相联，与民众紧密相联，民众是舞蹈枝繁叶茂的沃土。自古，雅士阶层舞蹈大都汲取自田间地头的民间舞蹈，无论是源自汉代西南少数民族“板楯蛮夷”的《巴渝舞》，因刘邦赞赏而进入宫廷，继而于后世发展成雅乐舞；还是兴盛于魏晋南北朝的《白纻舞》，文词由民间的质朴渐渐趋向文人士大夫的雕琢，无一不在描画着从民间到宫廷的轨迹，无一不在彰显着民众推动舞蹈发展的力量。新中国建国以来，舞蹈发展经历着几千年来从未有过的蓬勃发展与格局变化。舞蹈的教育与传承从沿袭千年的师徒相传，迅速让位于现代高等舞蹈专业教育，“学院派”舞蹈应运而生。“学院派”推动舞蹈向艺术的“高、精、尖”发展，舞蹈演员的技术技巧越来越高难，舞蹈教学的结构框架越来越精细严谨，舞蹈作品的形式感越来越精致雕琢，舞蹈作品的主题越来越多的代表着知识分子阶层的世界观。于是，舞蹈机体的运转也打上了“学院派”的深刻烙印：舞蹈教育从体制到观念已完全被“学院派”垄断，绝大部分舞者的出品都经由专业院校的打磨，规范严谨的同时却个性缺失；舞蹈作品的推出均经由专业赛事的品评，话语权掌握在出自“学院派”或生存于“学院”的专业评委手中；舞蹈作品的传播高踞于剧场之中，剧场传播范围的局限与剧场消费的高额费用等因素渐渐将舞蹈“塑造”成为一种小众艺术。在舞蹈高度发展的当下，一方面舞蹈在技术与艺术、形式与内容、本体美学上都达到了史无前例的高峰，另一方面，却有越来越多的观众因为看不懂舞蹈而离席，选择了其它更为明晰易懂的艺术种类。舞蹈，在华丽身影的背后却尴尬地成为了圈内人的孤芳自赏、自说自话。舞蹈被称为与音乐、美术并驾齐驱的“原艺术”，顾名思义这三种艺术孕育产生了后世众多的“子艺术”。所以作为一种能生发新的艺术种类的艺术，健康的、可持续的舞蹈机体应该是多层面并行发展并相互作用的：既有代表着高度的精英层面，又有代表着生命力的大众层面。从创作角度而言，当下的舞蹈创作缺乏草根阶层来注入新鲜的活力，并且，即使草根阶层进行创作，创作的作品更多时候显现出对于“学院派”审美观念的追求与模仿，显现出创作的趋同性与单一性。而舞蹈需要大众传播，它的发展需要大众的坚实基座，它的创作需要注入不同的鲜活的声音。同时，大众传播也是舞蹈实现“市场化”的必经之途。当音乐、电影等艺术已经在关注过度“市场化”带来的负面影响时，舞蹈距“市场化”的形成还有相当距离。罗斌先生指出：“中国舞蹈的创作、演出，至少在目前尚不具备成熟的文化市场品格，因为它的从业人员尚缺乏基本的竞争意识，它的市场机制的建立更是在遥远的未来。但它已经暴露出上述单一性和本体、自足造成的孤芳自赏，实质是一种文化上的‘自闭’心态，是以动作和技术遮蔽浮浅，将复杂简化为单纯，导致从业人员缺乏‘挖掘’的信心、能力和毅力，寻求操作和理念上的安适和头脑的惰性。[1]”舞蹈建立“市场化”，实际上是将舞蹈的选择与评价交与大众，实际上是敢于突破创作观念的单一模式，实际上是激活舞蹈机体的健康持续循环。

二、电视对舞蹈大众传播的影响

电视的产生发展为舞蹈的大众传播带来了革命性的改变。电影电视技术从诞生到至今，电子传媒以其不可比拟的覆盖率成为具有世界广度的最有效的传播工具。目前，电视机已经成为家庭生活必不可少的一件普通家具，据调查，早在2007年全国电视观众已户均拥有电视1.2台，全国各地有线公共网普及率为64.26%，其中城市为89.94%。[2]舞蹈通过电视，进入了千家万户。由此，舞蹈的传播与接受发生了质的变化。舞蹈的传播对象由剧场小众转为电视媒介大众，由“专业化”接受主体转为“非专业化”接受主体，与此对应，舞蹈的审美取向相应由精英文化转向了大众文化。“大众文化是电视文化的突出品性，电视的传播手段特征铸就了这种必然。[3]”电视舞蹈生存于电视文化生态之中，必然要站在大众接受的立场追求大众文化的审美取向。舞蹈生存于电视的话语时空中，是一种“电视化”的存在方式，所以电视舞蹈需要主动适应电视媒介的特性。换言之，正是电视与舞蹈二者之间不断地选择与适应，才能真正完成电视舞蹈的最终生成。音乐的“电视化”生存，形成了电视音乐；相声的“电视化”生存，形成了小品；戏剧的“电视化”生存，形成了电视剧。这种受电视影响形成的“变身”，一方面是电视语言特性所致，就电视舞蹈而言，指的是很多研究者曾经关注过的电视语言中的取景、角度、运动方式等对舞蹈语言的解读；另一方面则是电视的大众文化特性的影响，在舞蹈的题材与风格的选择上顺应了电视大众文化特性的舞蹈创作往往在电视传播中容易获得成功。所以，舞蹈若想借助电视更好地保持或拓展大众传播，若想在电视的话语时空中赢得一席之地，必须了解电视媒介的特性。以下，笔者通过对于电视传播介质和电视传播环境的粗浅分析，发现电视传播与电视观众接受舞蹈的某些特性。

三、电视传播介质与传播环境

电视舞蹈通过电视的物质载体去表现、传播舞蹈，现代艺术的发展中，物质载体与技术手段的进步已经越来越占据艺术革新的重要基点，电视其独特的传播介质与环境对电视观众的审美心理产生深刻影响。在接受美学理论中，接受的“场效应”得到特别的强调，而构成“场”的因素，既有作品本身，也有接受者和接受环境。三者之中任何一个条件的改变，都会影响到接受的效果。同样的艺术文本换了不同的接受环境，接受主体的心理状态、情感变化将会大相径庭。电视机的主体为屏幕部分，这也是电视观众的接受焦点所在。电视画面迄今为止无论是多机位拍摄还是多符号传播，最终都要呈现在具有固定长宽比的平面的、横向的矩形“画框”内。与传统的剧场舞台相比，从大小来看，剧场舞台可以容纳不同人数的舞蹈表演与各种大型舞美道具，家用电视机从最初的9寸屏幕到现今最大已突破100寸的液晶屏幕，对于电视而言已是突飞猛进，而相比硕大的舞蹈剧场或者电影银幕，这种变化却微乎其微。从传播介质的空间来看，剧场是真实的三维空间，舞台不同位置的表演对于观众情感有不同程度的影响。而电视屏幕是虚拟的二维空间，只能通过色彩、构图、透视等原理构成人们视像中的立体感，只能通过不断运动的镜头语言从不同视角展开时间序列上的连续画面。从两种介质的灯光、音响效果来看，显然剧场舞台相比电视都更具有震撼力。另外，电视遥控器深刻改变了电视观众的接受行为。频道的更换只是指尖的轻轻一点，甚至成为了一种习惯。现代社会快速的生活节奏，人们浮躁而焦虑的生活状态，让电视接受行为变得焦躁而游离。电视节目每时每刻面临着观众的重新选择，并且这种选择对于电视观众而言构不成任何的消费消耗，节目稍嫌无趣就会瞬间被指尖淘汰。

从传播环境而言，剧场将观众置于了一种与外界隔绝的封闭环境中，观众暂时远离外界的喧嚣繁忙，其它主观活动极度缩减而视听觉感知亢奋，主动地进入接受状态。同时，剧场接受是公众场所的集体活动，群体的审美活动无形之中形成“集体气场”，他人对于文本的认同或否定会有意无意对个体接受造成波动，使受众处于同喜同悲的情绪变化中，这种集体接受的凝聚力使得接受个体更易于投入到舞蹈的情感氛围中。而电视的传播环境通常为家庭，是典型的日常生活私人环境，在这样的生活空间里电视的接受状态呈杂乱、断续的特点。家庭的整体居室空间与观众共同存在于接受感知“场”中，“场”内的观众不可避免地受到“场”内其他因素的影响，因而导致电视观众注意力的分散。而私人环境也使得电视观众很难受到限制和约束，没有了任何限制和约束也就意味着松懈和散漫，意味着注意力难以高度集中。电视机在经历了上世纪八九十年代人们的“备受瞩目”后,已经越来越成为家庭中“活动的糊墙纸”与“背景声”,电视观众的接受行为完全与日常生活融为一体。

四、电视舞蹈的接受特征

由上得知，电视在观众的接受过程中存在着诸多不利于审美活动的因素，然而，电视却成为了最广泛的大众文化形式，这并不是无因之果。电视能够带领你穿街越巷周游世界，电视能够让千里之外的人与你同在，电视能够放大人类微妙的情感活动引起观者的共鸣，电视像一个五彩缤纷的万花筒，带给人们瞬息万变的世界，带给人们轻松愉快的娱乐，带给人们社会认同之感。从事电视舞蹈创作，应首先了解电视传播与观众接受的特点。由于电视传播介质和传播环境的特殊性，形成了观众接受的特殊感受。首先，家庭环境的熟悉感和私人化，观看姿势的舒适性与多选择性，电视节目的随手可得与持续不断，造成了电视接受感受的随意性与接受注意的持续力低；其次，电视天生具有的亲民性使观众欣赏舞蹈时更怀有亲近感，电视观众看待电视舞蹈演员，不再是高高在上的舞蹈女神，而更愿意是那个能歌善舞的邻家小妹。所以，2002年第二届CCTV电视舞蹈大赛的参赛演员伍晶晶在表演双人舞《老伴》时，由于裤带在演出时出了问题影响到了评委判分，一时间观众来电如潮，很多人都来关心这个临场失误的女孩，有人要求节目应该重新表演一遍才公平，有人认为伍晶晶临场不乱坚持比赛的精神可嘉，评委应该给高分。因此，基于电视传播与接受的特点，成功于电视上传播并实现广泛影响力的舞蹈创作逐渐显现出一些共同的特质：其一，作品创作突出呈现用身体形态构筑鲜明而独特的“造型”。舞蹈在展开之时就呈现出迥然异趣又直指主题的身体形象，在瞬间紧紧抓牢观众的注意力，引起观众的审美期待，使观众全情投入审美过程，并且这一独特的“造型”在审美结束后往往令人过目不忘。颇受观众喜爱的《雀之灵》、《千手观音》、《小城雨巷》、《飞天》都是具有此种特性的成功之作。其二，作品创作呈现出鲜明的“人物与叙事性”。希望“看懂”艺术作品并能引起情感的“共鸣”是中国传统自有的大众审美趋向，而能够“看懂”的舞蹈对于中国大众来说更多偏向于具有具体的人物角色与简练的故事情节的作品，这类作品更容易使观众的情感“融入”。由汤成龙编导，汤成龙、张娅姝表演的双人舞《回家》作为2007年第四届CCTV电视舞蹈大赛中唯一成为“观众最喜爱节目”的当代舞作品，投票比例竟高达72.58%。这正是因为此作品的题材涉及到了当下社会热点，描述了一对农民工夫妇辛苦工作到年终，坐火车返乡过年，却没想到在外拼打一年所挣来的工资被偷了的故事。

五、结语

笔者希望籍由此文初步探索舞蹈所适合的电视生存之路径。诚然，电视的大众传播特性对于舞蹈而言只是影像媒介的功能之一，但大众传播对于舞蹈的发展影响深远，并且大众传播也绝不仅仅是通过电视机将舞蹈播放出去如此简单，它会随之带来舞蹈创作上一系列审美观念的改变。相信舞蹈与电视经过双方的合作与碰撞，定能实现真正的融合，形成成熟的电视舞蹈，并由此更好地实现舞蹈的大众传播。