电影文化现代性研究论文

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摘要:《银幕艳史》是一部具有自指性白话现代性质的纪录剧情片,也是记录了中国早期电影和观众结构及其转变的范例。从性别的角度检视身体和电影科技之间的关系,尤其是从女演员的银幕形象和影迷文化所体现出来的两者之间的关系,可以发现,中国早期电影是由媒体传导的、具有白话性或通俗性的一种现代体验,女明星的身体是中国20世纪早期现代性的体现。

关键词:《银幕艳史》;白话现代性;身体;视觉研究

AdventureofAnAmorousFilm2Star

———FemaleStarsasEmbodimentoftheVernacularExperienceinChineseEarlyFilmCulture

(DepartmentofFilm&MediaStudies,NewYorkUniversity,NY10012,USA)

Abstract:Asadocumentaryfeaturefilmcharacteristicofself2exposeandvernacular2modernity,AdventureofAnAmo2

rousFilm2StarisatypicalexampleofrecordingtheaudiencestructureandtransformofChineseearlyfilms.Anexamination

oftherelationshipbetweenthebodyandfilmtechnology,especiallytheonebetweenthefilmimageoffemalestarsandthe

cultureoffilmfans,candrawanconclusionthatChineseearlyfilmsacquireamodernexperienceofthevernacularorpopu2

larityfrommediawhilethebodyoffilmstarsmakesanembodimentoftheChinesevernacular2modernityintheearly20th

century.

Keywords:AdventureofAnAmorousFilm2Star;vernacular2modernity;body;visualresearch

在中国的语境下谈论“早期电影”意味着什么?中国早期的电影有多早?或者说有多“晚”?我们如何在现代性的文化大背景中对它进行定位?女性在其中扮演了什么样的角色?本文就女性在中国电影中所起的作用,在中国现代文化史的长河中管窥电影史年代和历史学的问题。我将先对用于本文标题的默片《银幕艳史》(张石川导,1931)进行历史文本分析。《艳史》叙述了上海一位妓女成为女明星之后的沉浮录,是一部具有自指性质的纪录剧情片,也是记录了中国早期电影和观众结构及其转变的范例。从性别的角度检视身体和电影科技之间的关系,尤其是从女演员的银幕形象和影迷文化所体现出来的两者之间的关系,可以得出一个结论,即中国早期电影是由媒体传导的、具有白话性或通俗性的一种现代体验。此外,通过补充研究和凸现女性所起的作用,尤其是在以电影为代表的公共场所里第一代女影星的出现和她们所起的作用,我将重新审视早期电影和白话文运动的关系,以及在图文民主化的大环境中文学和视觉文化的交叉和碰撞。我认为,女明星的身体是中国20世纪早期白话现代性的体现。

“绮艳”的历史学和早期电影文化

瓦尔特·本雅明认为,历史并不是在“同质的、空洞的时间”中展开的。同样,企图借电光石炽的一闪来捕捉非线性的时间和多元经验的历史思维也不仅仅指“思想的流动,还包括它的凝滞⋯⋯,思维在孕育着矛盾的结构体中突然停止,冲击着结构体,使它结晶成一个单质体(monad)”。对我而言,1931年在中国早期电影史上就是这么一个单质体。历史在这一年里凝聚、升华,引发了无限生机和对立。在那一刻,似乎一切都可以成为可能;所有的历史演员都发现,自己参加了一场似乎没完没了的化装舞会———当然舞会并没有永远进行下去,但是事情却以令人头晕目眩的速度进行着,过去和未来交织着。

那是自1910年代以来就集中在上海的中国电影工业突然非常迫切地希望在银幕上看见自己历史的一刻,想在移动影像的长廊中留住自己形象的一刻。同时,“武侠神怪”片热达到了巅峰;有声电影的到来引发了一系列的聒噪和竞相把声音搬进默片的尝试,尤其对“歌舞片”类型的尝试。联华成立以后迅速成为老牌电影公司明星的竞争对手,并和“复兴国片”的运动一起迫使电影工业的结构重新进行调整。这也是国民党政府意图在电影中彰显它的合法,采取强有力的措施,并成立了健全的电影审查机构的一刻。1931年在正统的中国电影史学上还是一个转折点,一个自同年日本侵略东北后中国电影日趋进步和爱国的转折点。这个转折由于新的危机的到来,即日本1932年1月28日对上海的轰炸,而得到加快。日本的轰炸给电影工业带来了极大的破坏。

在这一系列相关的变化中,在灾难来临的前夕,上海电影业的领头羊明星公司发行了一部18盘,分上下两部分,题为《银幕艳史》的故事片。“艳史”在汉语里可以表达诸如此类的意思:野史,外史或是轶史,并且往往带有香艳的引申义。它在传统的白话文学中使用非常广泛。虽然《银幕艳史》是现代的产物,但也是这种传统在电影媒介中的再生和体现。这部电影多年来都被中国历史学家忽略了。我认为,这部影片集中地表现了它所处的历史时期,并对处于转变时期的上海电影世界提供了独到的看法。明星公司1931年共制作了九部默片,《银幕艳史》是其中的一部,并且如题目所示,影片在多方面指向电影历史上有其独到之处。影片具有后台剧情片的结构,展示了明星摄影棚既是科技的梦幻乐园,又是日常世界的临描摹本,因而是明星公司的自画像,也是中国1930年代早期电影世界的譬喻。《艳史》是纪录剧情片,讲述了一个妓女成为女演员后的经历以及她倍受困扰的私人生活。更重要的是,影片呈现了中国妇女和电影之间暧昧的历史———电影科技既给她们带来身体解放和社会地位变动的承诺,又对她们的加以身体商业化、物化,从而导致了新的诱惑和危险。

在这样的参照坐标中,来回穿梭于银幕内外、影片营造的世界和现实生活之间,将为理解这部影片提供重要的方法。影片自省地反映了1931年处于历史凝聚升华时期的中国电影的制作和接受。它使我们关注中国早期电影和妇女问题的关系,也使我们关注它和中国整体的现代性的关系。从影片的多角镜头里我们看到了什么样的历史呢?为什么用了那么奇怪的、标记一种类型的片目———“艳史”?又为什么和“银幕”联系起来了呢?这种亲昵的野史和官方准许的正统史学,即战前电影和国民文化的大叙述的历史学又是何种关系呢?影片的自省行为———除了普遍地将自省定义为诸如现代主义者对语言的非理性追求,内在性,解释的深度,以及(男性的)存在主义焦虑这样的意思以外———又传递了哪些关于电影现代性以及大众的身体体验的信息呢?

在进一步的讨论之前,有必要理清一下“早期电影”这个概念,尤其因为这个概念在西方电影学里有特别的指涉。早期电影不仅仅用于表达一个时期,更是一个批判性的范畴。作为后者,在1978年于英国布赖顿举行的年度国际电影保存协会(FIAF)会议以后日益得到了关注和重视。早期电影主要用于指涉1895年至1917年之间的电影,包括文本、媒体间的互文本、电影工业和市场。早期电影也被称作“原始电影”、“好莱坞以前”的电影,也即是所谓的经典叙事电影(以及随之而来的对具有父权性质的看与被看关系的建制化)之前的电影。这次会议和在意大利的帕的侬呢(Pordenone)举行的年度无声电影节(GiornatedelCinemaMuto)一并使研究人员和一般观众重新体验早期电影的魅力。这些活动也促进了重新思考早期电影的美学和文化意义的考古工程,尤其是在现代化到来之际在人形成新的对时间和空间、生与死、主体和客体的感受中它所起的作用。

研究早期电影的学者得出了一个结论,即早期电影有它自己的一套表现和再现世界及生活经历的美学,而经典叙事电影以及它所营造的缝合完美的电影世界并不是它必然的归途。这个电影历史学的新动向凸现了理论结合实践,及文本分析批评结合馆藏资料研究的重要性,从而开辟了对许多文本以外的、迄今被忽略了的领域的研究。由于早期电影和院线的操作有着紧密的关系,研究早期电影观众的形成及观看行为将对电影的体验如何掺合多种其它的文化活动,例如综艺剧院、游乐园、购物商场等等有进一步了解,从而有可能将电影的体验看作现代生活的一部分。它属于戏院,也属于街头,属于城市,也属于乡村,而且我还必须指出,它属于西方,也属于世界许多其他地方。总而言之,早期电影的发现和对它的阐述不仅仅开辟了研究电影的新领域,也为我们提供了对电影历史进行跨学科、跨媒体研究的丰硕意念和实践方法。

最近,一支女性主义的电影学研究队伍凸现以性别为特别视角,侧重关注早期电影的女先锋以及明星和观者的性别符号化,做出了独到的贡献,也丰富了电影史学的研究。她们的工作从概念和史实上都增强了对女性观者的研究,挑战了普遍将经典电影诠释为一个缝合无隙的父权的再现体系的观点。同时发现,观者取向的模式,例如展露性主义、多元性,以及通常和所谓的原始电影联系在一起的表现和再现的格局,一直延续到经典电影。性别问题具有极其重要的意义,这不仅仅是对于理解早期电影美学的生命力而言,而且也涉及到基本的问题,例如认识论和政治。

然而,我们该如何解释中国语境下的早期电影呢?女性又在哪些方面对中国20世纪早期的电影文化做出了贡献呢?尽管关于早期电影的著作多如天上繁星,却鲜有人从跨文化的角度对它进行论述,更别说在西方以外的语境中从性别的角度对它进行研究了。在中国的语境中,尤其作为界定电影时期的术语,“早期电影”用于笼统地指涉1949年以前的,即共产党将国民党驱逐到台湾后在大陆建立中华人民共和国之前的电影。中国早期电影不但往往被视为文化发展进化链中艺术价值低劣的电影(在这一点上东西方相似),而且是属于解放前的,也即是封建的、半殖民地的政治和社会制度下的产物。因此,中国早期电影在正统的中国电影历史学中往往带有负面的意思,甚至是被鄙夷的。被广泛的用于指称城市的现代性,尤其用于指涉民国时期(1911-1949)的、上海现代性的一个表达法,“摩登”,也被冠上了腐朽的文化、性滥交、社会无政府主义,以及西方帝国主义等色彩。

但是随着最近中国电影的复兴并且伴着业界对中国电影源流产生了新的兴趣,对中国早期电影的评价也开始趋于正面,而且学者们也趋于对绵长的“早期”电影历史作更精细的分期。他们的著作不仅仅间接地从意识形态上挑战了迄今为止的中国早期电影历史学,他们还试图勾勒出某些被认为“庸俗的”、“低媚的”的类型片,如武侠和喜剧片的艺术和文化意义。尽管有不足之处,但这些学术著作百花齐放,并且围绕着一个共同关心的棘手问题,即如何评价中国早期电影,尤其是1930年代早期左翼电影产生之前的电影的艺术和文化意义。可是,这些努力另一方面也暴露了他们历史意识的片面性和方法的贫乏性。例如,由中国电影保存协会出资、发表于电影登陆中国百年之际的《中国无声电影史》,是迄今为止大陆学者对中国早期电影研究最完整的一部作品。尽管它不无同情地改写了许多以前被打倒或被遗忘的导演、制片人、演员以及他们的电影作品,但是它依然深陷于历史进化论的泥潭中。

中国和西方在早期电影批评话语上尽管语境相异,研究动机和方法也不同,但它们不期的雷同却提供了一个良好的契机,能够使我们将中国早期电影放置在电影现代性的大环境中去。早期电影的词源在欧美和中国的语境下不同,在历史时期上也相异,从而提醒我们国际电影在默片时期的多元化。因此,我不会尝试在中国电影历史中去寻找和西方早期电影历史吻合的历史时期和方法。相反,我旨在抛砖引玉,用它来营造一个批评空间,借以探讨它在中国不同的特质、时代性与历史意义。

中国直到1905年才拍了自己的第一部电影,到1920年代中期才形成自己的电影工业。但是,早在1896年8月11日,在上海的一家茶馆公映一场收费电影后,对电影的消费和享受就成为了现代城市不可分割的一部分。资料馆里摄于1922年以前的影片,如纪实片、风光片、教育片以及早期短片收藏的残缺不全也增加了研究早期电影的实际困难。有趣的是,泛义上的中国早期电影历史无论在制作,还是在发行、上映和接受上都有许多和世界上其他国家的早期电影相似的特点和主题。欧美早期电影和中国早期电影时间上不同步固然和中国半殖民地性质的现代性,尤其和科学技术“迟迟”不能得到传播和使用有关系。但是可笑的是,正是这个不同步发展证明了早期电影不是一个僵化的表达某种美学或者历史时期的概念,而是现代性的象征,是“不同步的同时期”多重现代性的全球电影文化的标志。为了不陷于由于不同步的历史时期所造成的泥潭中,有必要将研究重点从早期电影转移到早期电影文化,即研究包括影片以及文本以外的一系列体验,譬如明星、影迷会、戏院建筑、时装等。这样跨学科的方法对于研究特定文化语境下的电影将有独到的意义。更重要的是,这样的重点转移能够扩大电影现代性比较学的视野。

我现在就借对《银幕艳史》的个例分析来探讨书写中国早期电影历史,尤其是从女性的视角进行这种书写的复杂性。我将用细节说明,影片一开始就通过文本本身的书写和物质的消费两方面向我们描绘了一幅电影文化的地图。通过在银幕上书写电影自己的历史,影片本身和它的接受都表明了电影媒介在移动影像机械再生产时期保存历史的独特能力。

影片的上半集据称已经佚失,但根据当时用于宣传的影片概要得知,影片以一个定场蒙太奇镜头开始,展示了自19世纪中期,中国在鸦片战争失败后,被迫“打开”上海作为国际贸易港和上海作为现代大都市的兴起这样一幅全景图。上海是个充满生机的城市,工商业一片繁荣,高楼大厦林立,柏油马路星罗棋布,来自国内四面八方和世界各地的人们涌向并充斥这座城市。本地的电影工业就是在这样的城市风景中产生了。其中的一家电影公司,不仅拥有几栋大楼组成的摄影棚,麾下有成群的“明星”———明星公司的名字因而是自指———而且制作出来的作品销往世界各地并且“风行全球”。其中一位明星在银幕和现实生活中都曾是青楼女子。由宣景琳扮演的王凤珍因为迟到而被嫖客打了一巴掌。看着她眼泪迸流,那个嫖客,(他的名字叫白相人,象征一类人,即花花公子或流氓)讥笑她说:“既然你那么擅长哭泣,为什么不去做演员,成为东方的丽琳甘熙(LilianGish)?”他当然没有料到自己的一番讥笑会促成她日后进入电影圈。王的热忱和出色的演技———她能将女性一系列的情感,从喜极到悲哀之至,无论是年轻女孩还是老年妇女都演绎得有声有色———使她迅速地成为电影明星。富家公子方少梅每天都来片场看她,花钱阔绰,希望赢得王的芳心。王开始疏于工作,最后居然和片场毁约,成为了方的情妇,或者按当时的时髦术语说,和方同居了,使捧她成名的导演大失所望。

现在仍然保存完整的影片下集就从王的家庭梦破灭后准备重返电影圈开始。尽管王有志于、也努力地想成为模范家庭主妇,但她的公子哥情人却很快就厌倦了她,并开始和夏佩珍扮演的舞女郎流连忘返。有一天,当和她的情人又一次发生口角之后,王沉沉睡去,梦见自己到了一个舞场,找到了方和那个舞女郎。她尾随他们到了一个宾馆,在那里撞上了她以前的导演,正在那里写剧本。导演对她说,她失宠的原因是她已经不再是一名电影演员了,并鼓励她重返片场。第二天,她的梦得到了彻底的搬演,显示了电影呼召现实的魔力。她最后一次到宾馆去找方和他的舞女郎,结果再次受辱,于是痛下决心:“我要走自己的路。我不会因为失去一个男人而饿死!”她去到片场,告诉那个喜出望外的导演说她要重续银幕生涯,并让他赶紧给她写剧本。

重回影界的明星被带去参观规模已经扩大和技术已经革新的片场,《银幕艳史》到此开始有仿纪录片的印记。40辆卡车满载着同一公司在不同的摄影棚同时开拍的几部片的群众演员。这些影片分别是武侠系列片《火烧红莲寺》、文艺片《红泪影》、根据流行小说改编的言情片《啼笑姻缘》以及《钱魔》。走在《钱魔》与《火烧红莲寺》的布景中,王对场中精密的仪器和制作人员的热诚赞叹不已。群众演员的组织以流水

线的方式进行,并有监工组织化妆在半小时内完成。王从这些演员中认出了那个在柳巷中打了她一巴掌的流氓。他们在这个特别为她的复出而订做的片中“重逢”,并且由于情节的需要她当众打了他一巴掌,“合法”地报了她曾经被打之仇。王重返影坛后神奇地又点燃了方对她的爱火,于是他又追求她了,并开车接送她到片场。那个沮丧的舞女郎意识到电影女明星的魅力,也决心在电影界里一试自己的运气。她和上百个有同样决心的人来参加试镜面试,出乎她的意料,面试要求她演示喜怒哀乐的情感,非常严格。影片以她离开片场,带着能重返片场做明星的憧憬结束。

《银幕艳史》记录了中国电影历史中很重要的一段时期,也表现了妇女的多种经历以及她们在各方面对中国电影文化做出的贡献。《艳史》将声片以前的电影历史和一个有代表性的女明星的个人及职业的生涯结合起来,呈现了中国早期电影历史的特质,即具有多种形式的技术操作,也承载着许多观众的期盼以及女性的各种或想像或真实的角色。“绮艳”的史学模式提供了一个将女性的历史与电影的历史不可分割地结合起来,从而去理解和书写某一特定电影文化的独特方法。

指示性、女性的传记、电影科技

《银幕艳史》揉合了个人艳史、电影制作推介、女性的传记和电影科技的历史,表现了它独特的魅力。悬浮于虚构和纪录片之间,影片的那场白日梦呈现了这种暧昧性,也再现了电影具有既钟情于现实,又陶醉于梦幻的潜力———或者说电影能神奇地将两者融合起来创造一种对现实新的感知体验的能力。有些中国电影历史学家已经指出,早期中国电影的根本特点是手法上趋向于指示而不是再现,叙事上偏爱传奇而不是现实心理的描写。[1]银幕内外的“艳史”(或者说“罗曼史”),它的模糊指示性以及它对现实的夸张都证明了这种观点。当时明星作品的忠实追随者,尤其是宣景琳的影迷们发现,宣的个人历史已经被写入片中。宣出生于一个贫寒的家庭,父亲是报贩,她自己只接受了零星的教育。当明星公司的创立人之一、导演张石川(1889-1953)发现她的表演奇才时,她已经沦落为妓女,是张石川把她从妓院中赎出来的。[2]影片在宣景琳回到片场一年后拍成,也发生在她和一位商人解除了同居的关系之后,可以说,是一部银幕灰姑娘,即宣景琳的自画像。

宣景琳成为明星后随着明星公司的声名鹊起而名噪一时。影片佚失的第一部分记录了她初进影界的迷茫。由张石川、郑正秋(1888-1935)以及其他人在1922年创立的明星公司是中国第一家羽翼丰满的电影企业,宣景琳在1925年5月加盟明星时,它正试图摆脱家庭作坊式生产方式向明星有限公司转变。明星的第一个玻璃摄影棚建成时,宣在其中的影片扮演了一个小角色。在1925至1928年间,宣扮演了许多不同的角色:乡下姑娘、可怜的寡妇、舞女郎以及女阿飞。她在1930年重返明星时,正值它继武侠系列片《火烧红莲寺》在商业上获得巨大成功后进行大规模的扩建和现代化。

《艳史》中女演员带着惊奇的双眼所游览的新摄影棚简直就是模拟现实的魔幻作坊。当女演员为雄伟的片场、高科技的灯光以及其他仪器和特殊效果所折服时,主宰着影片的第一部分的爱情故事消退了,取而代之的是标记早期电影及其再现特点的展露欲。女演员和她不忠情人的情事已转变为女性和电影科技之间的罗曼史。如果女性确实如安德烈亚·胡森(AndreaHuyssen)所说,被广泛地和现代科技联系起来,甚至被寓意为现代科技,就如弗朗兹·朗(FritzLang)在《大都会》(1927)所表现的那样,那么《艳史》所表现的女演员和科技的关系则不是机械内置或者疏离一类词所能概括的。宣没有被新片场的巨大规模和仪器吓倒,相反,片场成了她争取个人独立的大背景。和《大都会》对女性和现代科技幻灭性的看法不同,科技在这里因着情节的喜剧性结构而焕发着轻松幽默的气息,而女演员的身体则体现了由科技带动的社会转变。宣扮演自己先前的妓女形象,胸前佩戴着一朵大花,并按导演的要求在镜头前(回)打了嫖客一巴掌。银幕表演以及对过去的搬演促使她从个人历史中得到解放。她不仅在镜头前完成了从社会底层挤上明星行列的过程,她还结束了自己过去痛苦的经历。“就象不会被任何事情所感化或触动的人们被电影弄哭的时候”,她也重获感觉和情感的能力了。当然,电影科技使复仇成为可能只能是乌托邦式地再现女性的自主。同时,宣的个人和银幕生活的融汇,又或者说两者之间互为索引的关系,使得那巴掌不仅仅是虚构剧情所需的行为,而且更是银幕行为和它的社会及经验指称的交汇点,是将个人历史和公共表演结合起来的契机。

宣景琳重返影界时,也正值电影科技在经历着另一个彻底改变中国早期电影历史的感知结构的变化。1929年后,即在第一部美国有声片在上海一家剧院上映后,中国几家电影公司同时进行声音的试验,没有因为器材的短缺而却步。明星首当其冲再次引领潮流,和上海百代音像公司合作用蜡盘制作首部(部分)有声片《歌女红牡丹》(张石川导,1931)。因为有声片要求用国语,即国民党政府要求的以北京方言为基础,旨在华人世界里通用的标准“民族语言”,许多非北方籍的演员发现自己突然患上了语言障碍。在上海出生长大的宣景琳只会说带有苏州(她母系籍贯地)口音的上海方言,但是她决心追赶上新的科学技术,超越自己作为默片影星的形象,进修了国语和歌唱方面的速成课程。她不但继续在默片中扮演角色,而且出现在第一部采取变密式录音法的有声电影里,从而表明她重返电影圈不仅仅是为了重复她在中国无声电影的第一个黄金时期时的形象,更是跨进新纪元的一大步,体现了多种科学技术并存———它们相互之间既保持若即若离的关系,又独自拥有自己清晰的可能性。她游览片场时看到的同时拍摄的电影分别是不同的类型并有不同的观众取向,其中一部《啼笑姻缘》(张石川导,1933)还是部分声音和彩色的制作,这一点就显得非常有意义了。因此,宣景琳体现的是早期电影作为一个批判性范畴的特点,即科技的革新并不是轻而易举地就转化为美学模式以及观众取向方面的转变,而是暴露了科技本身的矛盾以及许多领域对它的各种取用。

影片除了故事情节围绕着女演员个人的艳史展开外,还有许多对制作和观众接受环境的引用,表明了电影文化的深度与广度远在画面和上映空间以外。确实,《艳史》记录了许多既支持电影工业又反作用于它的、相辅相成的方面,比如大城市环境、金钱、明星、影迷文化等。在城市的环境下,对电影的体验掺合了诸如舞厅跳舞、逛街购物等相关的城市经历,突出了它们之间相互渗透、相互作用的关系。影片对电影工业商业性的强调在摄影棚里关键的一幕中得到了表现。在这一幕里,女演员作为观者被领到《钱魔》的布景中,正当她在观看时,钱魔巨大的面具从天而降,砸向一群跳舞的男女,令她大吃一惊。电影的商业性在这里得到了最充分的自我表现,而女性在电影界所处的暧昧地位也暴露无遗。

女演员在影片中不仅代表了艳丽的明星形象,更表现了女性那时候同时在家庭和公共场所担任多种社会角色的现象。宣景琳的个人生活经历以及她所扮演的各种年纪不同、阶层各异的人物就体现了这种多样性。当然,女性在电影圈的作用主要限于表演方面,但是她们作为公众人物增加了女性的可见度,社会地位得到了提高,在跨入1930年代,值此电影尽管还没有上升到艺术的神坛却已经奠定了它在日常生活中的合法地位之际,无疑具有重要的意义。

电影为女性创造了新的职业,提高了她们的社会地位,还给予她们公共的形象。由于许多女性对早期电影事业的贡献远在表演以外,把她们叫做中国电影的先锋、电影文化的建设者丝毫不显得牵强。一直以来,中国妇女足不出户,更别说是成为公众可以效仿的典范了。(公众典范只属于极少数为父权牺牲的贞妇节女。)在电影之前,只有来自贫苦家庭或者社会边缘群体的女性从事演员的职业,她们通常在面对乡村或者城镇底层人物的、全部由女性组成的流动剧团里工作。男女不能同台演出,女子不能到体面的戏院看戏,而且看戏时要和男子分开坐。虽然电影作为大众娱乐方式大大地改变了观众的性别组成,使女性成为了热情的观众,但是最早的中国电影里却只有男演员,而且大部分有戏剧的背景。1913年严姗姗在由她丈夫黎民伟导演的故事短片《庄子试妻》中出现,成为了中国电影历史上的第一位女演员。具有讽刺意义的是,严姗姗扮演的是丫环的小角色,而黎民伟却反串了妻子的角色。当然,在那时候女性能在电影中扮演角色已经不可思议,扮演主角就更加如此了。严姗姗在成为第一位女演员之前,参加了1911年辛亥革命的女子炮击团。在严姗姗以后,一直到1921年才再次出现妇女扮演女性角色。那一年,从戏剧表演转做歌唱小姐的王彩云被邀在以上海某一惊悚谋杀案为基础改编的纪录剧情长片《阎瑞生》(任彭年导)中扮演主要(妓女)的角色。她被选中的原因不仅因为普通的女性不肯扮演这样的角色,更因为电影人想力求真实,以及她和被谋杀的妓女生前的一段深交的缘故。

随着1920年代早期电影业的繁荣,尤其是叙事长片的兴起,观众对“现实的口味”和对文艺片的兴趣的日益强烈,要求女演员的加入甚至成为主角的呼声也日益高涨。演员的职业为不同背景的妇女提供了前所未有的机会,反对家庭和社会偏见的新型女学生勇于拥抱这种银幕生活,艺妓、歌唱小姐则从电影中看到了改善社会地位的可能。加上印刷媒体,如早期电影期刊和影迷杂志从旁佐助,明星制的雏形出现了。女演员如王汉伦、殷明珠、杨耐梅、张织云和胡蝶敢于接受当时仍然被精英阶层所不齿的大众媒介,表现出极大的勇气。她们作为明星的魅力部分来自于她们在许多方面是现代生活的弄潮儿,例如时装、发型、汽车驾驶,以及反传统的性生活如结交男朋友、选择同居而不是结婚等。[3]她们实际上是中国第一代的“摩登女郎”。

殷明珠和杨耐梅也许是她们当中最突出的两位。出生于官宦之家的殷明珠曾在上海一家西式女子学校上学。学生时的殷明珠擅长跳舞、唱歌、骑马、骑自行车和开汽车。因为她总是穿得像外国的电影明星,大家称她FF小姐,即洋派时髦小姐。[4]她和由艺术家转行做导演的但杜宇一起创立了上海影戏团,是早期家庭式企业之一。殷明珠除了参与公司的经营管理,还是他们团里主要制作的女主角。杨耐梅则相反,以浪漫的生活方式和喜欢穿“奇装怪服”闻名。她是一名广州籍商贾的独生女,曾在女子学校上学,醉心于表演。继在明星一部创高票房纪录的影片《玉梨魂》(张石川,徐琥导,1924)中的一个小角色后,她迅速成为一个主要明星和性格演员,专门扮演像她一样“不循规蹈矩”、“水性杨花”的女性角色。她的爱好之一是在上海中心地带的大马路上高速行驶。杨耐梅的名气,或者说她的“臭名”激怒了她的父亲,因为他认为做演员无异于做娼妓,于是断绝了和她的父女关系。1926年杨耐梅在《良心的复活》(卜万仓导,1926)的放映现场,以“活场景”(tableauvivant)形式,即时对口型“唱”了片中的歌曲,震惊了影界。因为不满于被男导演呼来喝去,她继而成立了自己的电影公司,叫耐梅电影公司。该公司在1928年制作了一部关于一个现代传奇女子的影片,主角就由她自己扮演。[5]

鉴于历史上女性对中国早期电影文化做出的贡献,《艳史》的指示性就显得更重要了。影片纪录的不仅仅是宣景琳与明星公司两者在关键转型时期的黄金岁月,它还通过将个人的历史和电影工业的历史交织写入这部纪录言情片,从内幕人士和女性这两个角度向我们透露了中国二战前的电影动人的一幕。银幕上再现的宣景琳的职业生涯因此成为中国电影工业女先驱集体生涯的索引。

影片在表现电影科技历史的方面带有批判性的距离。影片自我反思的欲望写在体验电影的社会肌肤上,而不是依赖于骗取观者的心理接受。影片没有为了道德说教或形式游戏将这种体验抽象化,相反,它把它看作现代性感知体系的一部分,促使观众提高认识对它作为现代性感知体系的一部分的重要性。实际上,我们应该视这种指示和自我反思为早期电影展露性的持续,即直接对“轻信(不易轻信)的”观众说话形式的残余,同时也是对电影到来30载之后早期历史的叙述和更新。

更重要的是电影的作用也波及到对接受的认识。影片和观众产生接触,不受地理位置和教育层次的影响,从而成为了上海以外的人们增加知识和经验同享的媒介。一位远在东北吉林的观众看完电影后,写了一封很长的信给上海的《影戏生活》周刊。他在信中除了表达自己对该片的热诚外,还感谢明星慷慨地分享幕后秘密,向观众传达电影制作的基本知识。他感叹自己的家乡因为远离大都市上海,新影片往往要几个月才能到达吉林,惟一的一家戏院是当地的一间青年基督教协会的礼堂,并且通常只是放映教育片。但作为忠实的影迷,在那里上演的任何影片他都会去看。《艳史》和他以前看过的任何影片都不同,它使他看到了银幕虚幻世界的背后。他尤其喜欢女演员游览片场,参观几部电影的布景,遇到名演员、导演和摄影师的那一幕。最使他吃惊的是电影科技能够创造另一种现实,或者说第二个自然:

好大的一个电扇,它能叫我们知道电影里的狂风,和急骤的雨雪的来原,好大的一座山,和好快的一列车,他能叫我们了解山的作法,和火车的制造厂。

骷髅我们知道是画的,楼阁我们知道是模型的,很壮丽的一座客厅,我们知道是布景,很繁华的一条街市,我们知道是假造的!飞腾跳跃,武艺真不错呀!但你可知道是用绳子吊的!涕泪纵横,感情多么冲动呵!但你可知道他是用假的眼泪的!此外导演的情形,摄影的情形,

和化妆室,摄影场的种种情况,真是我们见所未见、闻所未闻的呀?[6]

了解了电影“真相”之后的惊讶及被启蒙的惊喜,“对现实进行魔术般地变形而不是不露痕迹的再创造”,正如汤姆·甘宁所言,“表露的不是孩童般的轻信,而是对电影能够制造幻象的认识和毫不掩饰的欢喜”。电影魔术的揭密反而加深了这位边远省份的观众对电影的热情。除了仪器和特效,他还被魔术制造者的生动所打动:“轻纱微覆的模特儿,奇哭怪笑的江北女,急的乱吹喇叭的导演,神气活现的红明星。”观众透过宣景琳的眼睛看这许多人物,经历着三维的虚拟空间,银幕上的扁平形象变成了可以触摸的现实。拥挤的群众演员、隐形的幻象大师(即导演和摄影师)、布景与仪器的规模都赋予影片非常强的透明性、身体性和民主的魅力。没有什么是观众看不见的;每个人和事物,尽管仍然遵照一定的等级秩序,但都得到了表现。电影再现了大都市的现代性并对它进行形塑,而通过对电影的体验,边远省份的观众也能直接感觉到大都市的现代脉搏。

女性作为白话现代性的体现

如果说《艳史》提供了一个罕见的机会,使远在吉林省的观众无需乘坐火车或者跨山涉水就游历了上海的电影制作情景,那么它为我提供的则是一个契机,得以开始了解几十年前的电影世界。我于1995年8月,电影行将百年之际,首次在北京电影资料馆的一个小录像屏幕上看到这部电影,当时我感到的惊讶和受到的启蒙也许绝不亚于六十多年前坐在东北某一青年基督教协会礼堂的那位观众,尽管新一代的银幕实践使我带有历史的洞悉力。正如《艳史》为边远省份的观众提供了电影的入门简介,它对于我是一次开眼界的神奇之旅,把我带回到上海的电影世界。那个世界突然复活了,那一刻我强烈地感受到电影能够言传身教的魔力。我不仅仅因为和这个残存默片在视觉上的邂逅而感到激动,更为能与宣景琳以及她同时代的观众一起游历1931年的电影虚拟世界而感到由衷的喜悦。我意识到我不仅仅找到了珍贵的第一手材料,而且还得到了建构女性、电影和现代性三者之间的关系的一份启迪。在中国早期电影文化史中,就如在国外相同历史中,女性绝不仅仅是苍白的形象或者被消极地再现,而是历史的施事者和缔造者。

把中国早期电影文化和女性的地位放在中国20世纪初期的历史景观中,可以挑战迄今关于中国文化现代性的观点,一种习惯将中国文化现代性的起源和“五四”运动以及白话文运动联系起来的观点。撇开中国现代性话语中所赋于语言和文学的崇高地位,我认为中国早期电影文化,尤其是女性和银幕之间含情脉脉的暧昧关系,表明了现代性是由打破了高等文化和低等文化、视觉和文字、艺术和政治之间的严格界限、彼此相互作用的白话体验(与白话文运动相关却不重合)组成的结构体。[7]我使用“白话”这个词并不是简单地因为我想在理论上避开当今关于边缘与霸权、颠覆与臣服的话语中使用得很多的、备受争议却又有很大局限性的表达法,例如“流行”或者“大众文化”,更多的是出于重建电影文化和现代性之间的历史关系及对话的愿望,将它从语言学家与文学历史学家对其享有的绝对使用权中解围出来。同时,作为产生于白话文运动以及随之而来的文化民族主义时期的一种历史经历,中国早期电影对西方电影,尤其是以好莱坞经典电影为代表的这种全球性语言,有着爱恨交加模棱两可的态度。因而,中国电影工业与市场的产生和存活是一个矛盾四伏的过程,在全球性与民族主义,在电影一方面作为乌托邦式的“通用”语言与另一方面作为本地话语之间求生存。在此意义上,白话体验孕育了中国早期电影文化,后者却又反作用于它,具有内在的可塑性和多重性。它常常被试验,被实践检验,并被重新界定。现代意象的形成和接受的背后是一系列的新旧科技及相关的文化实践。同时,产生于上海大都市背景的电影文化极大地改变了性别之间的关系,以及对身体———这个在现代化的城市空间,备受大众传媒和商品文化冲击的身体的看法。正统的中国电影历史学向来认为中国早期电影,尤其是1920年代的电影规范,不属于“五四”运动范畴,是不具进步意义的大众文化。资深影评人和影剧作家柯灵在一篇颇有影响却有失公正的文章里质问:“为什么“五四”运动的强震波没有触及电影界呢?”[8]根据柯灵的观点,只有1932年1月28日日本对上海进行轰炸从而使左翼作家进入电影界后,中国电影才姗姗来迟地和新文化运动联系起来。“五四”运动源于一场特别的政治运动,即由1919年5月4日在北京的学生游行示威引发的中国民族主义高潮。这些大部分来自北京大学的学生和北京的市民一起,抗议一战后即将签订的《凡尔赛条约》允许日本从德国人手中接管山东省。这次事件实际上成为持续了十年之久,旨在反对传统及打破旧习的激进文化运动,也被称为中国的启蒙运动的关键转折点。

这次运动最具意义的变化之一发生在语言领域,以北京方言为基础的地方性语言被推广为标准现代汉语,并被制度化。地方性语言逐渐成为官方语的过程始于晚清的改革,在“五四”时期达到高潮,对20世纪中国的文化转型起了深刻的影响。这是为调和精英文化和大众文化,口头性和书面性,尤其是在封建的废墟上从语言方面一统中国做出的巨大努力。许多关于白话文运动的起源和影响的英语著作都围绕着“五四”运动的“文学革命”以及由此产生的文学作品展开,很少有人将白话写作的问题———即文学历史以外的现代印刷文化———放在对“文字的科技转变与实践”这样的大范围里,并研究它和电影这种以媒体为主导的、具有深远意义的视觉素养形式的相互作用。

倡导了中国启蒙运动之一的胡适是其中一位接受了西方教育的知识分子。胡适1917年在《新青年》发表了他的《文学改良刍议》后,立刻确立了他作为白话文运动之父的地位。《文学改良刍议》对如何从语言和文学的角度用白话文写“活文学”开出了方子,以期达到白话文学可以取代用文言文书写文学和历史学的经典地位。胡适在哥伦比亚大学的约翰·杜威麾下学习哲学的时候,就开始尝试用白话文写诗(传统诗歌较之小说和戏剧更是精英的艺术,主要由文言文写成),从事实证经验理论的激进行为。这场促使中国现代文学语言和感性现代化的试验结果是一本题为《尝试集》的诗集,白话文运动的范文。

在诗集第4版的前言里,胡适把用白话文写作比作身体性的感受。更突出的是他把白话文试验比作当时许多中国妇女都经历过的放脚的体痛:

现在回顾过去五年来写的诗,感觉就像放了脚的女子回头看她不断变化的鞋样。虽然每年都在放大,每个鞋样却都染上了缠足时期的血腥味道⋯⋯但是缠足的妇女永远也不能得到自然足了。我再次梳理一下过去五六年来的“鞋样”,拣选了一些,丢弃了那些没有形状,甚至可能对(读者)有害的。保留了一些“小样”的;把它们留下来无非希望人们知道缠足的痛苦。

如果能起到一些历史作用,那我就不会那么担心了。[9]

用裹脚(和放脚)来比喻文化复兴证明了周蕾关于中国男性知识分子受虐性的认同(受压迫的)妇女的观点。男性知识分子透过认同现代化以前的女性来理解与西方接触和现代化过程中带来的创痛。周蕾的心理分析加女性主义的理论方法激起了中国现代文学研究中性别和民族文化问题的激烈争论,而我在这篇文章所关心的是白话文写作中写作与身体之间的相互游移和替换,以及它不受语言和文学局限的制约。也即是说,身体的比喻还有其字面的意思和指称的作用。把对语言的试验嫁接到现代性的社会肌肤,即包括痛苦的和得到解放后的、活生生的、性别化的体验表明,白话文运动的雄心已经延伸到更加广阔的文化领域,包括身体感受的转变和它的认识论地位。白话不应是语言文学的专用,而应被理解为一种感性的体验,与它所指称的日常生活、社会现实(放了的脚)以及话语形成时所需要的一套灵活的符号体系(鞋样),都有千丝万缕的关系。

“白”或“白话”的产生蕴含着历史喻说或历史目的以及它相关的表达方式的产生。语言是表达历史喻说不可缺少的方法,但绝不会是惟一的方法。胡适用文学转喻的方法把白话文化的过程或说“白话化”拟为女性现代化血与肉的体验。透过这场运动,历史倾向于表达白话和身体体验的关系,这对我的观点,即中国早期电影是白话经验的基本媒介具有启发性的意义。尽管胡适的白话文诗学和中国早期电影没有直接的关系,却和它在同一时期产生。胡适用缠足来表达白话文化过程中所产生的疼痛和解放,缠足的文化根源却让我觉得“白话文运动”中的“运动”一词还有其字面的意思,值得认真对待。白话文运动不是一项裹足不前的、迂腐的事业,它促使了一股虽然相互冲突却有深远影响的历史势力的产生,新的社会躯体的出现以及它的感受。这个理论上的转移和维维安·索布切克引用梅洛·庞蒂对语言是“身体”(embod2ied)对“世界”(enworlded)的体验的论述来重构电影通过“感性”能力来表意有异曲同工之处。作为新的感知和表达的“语言”,电影的体验总是植根于(因此有这样的表达法“眼目看到之处”)“世界的肌肉”里,扎根于身体的存在及物质世界之中。[10]

但是胡适没有意识到,他这边在书写着放开白话文学裹脚后的疼痛,并进行挽救濒危的诗歌的尝试,那边中国的第一位女明星,王汉伦,带着她放了的脚在1922年进入了文化舞台。王在《孤儿救祖记》(郑正秋导,1923)中扮演一位深明教育重要性的寡妇后一举成名。影片由明星公司制作,即宣景琳(《艳史》的女演员)几年后加入的那家公司。如果说银幕使她的放脚(那时称为文明脚)呈现在公众的视线中,使她成为都市的传奇的确是她如何挣脱了旧社会枷锁的个人故事。王汉伦生于一个富有的官宦之家,在十八、九岁的时候就被迫和一个陌生人结了婚。好不容易争取到离婚后,先在一间小学教书,后来到一家外国公司做英文打字员。她想进电影圈的决心遭到了家人的反对和耻笑。王汉伦改自己本来的姓氏“彭”为“王”,一则取国王的意思,也因为王字是未简化的汉字“老虎”的部首。汉伦则从她的英文名海伦(Helen)转变而来。根据多年后张石川导演的回忆,王汉伦是当时为数不多的“摩登女郎”之一,她时髦的梳妆打扮给他和他的同事留下了深刻的印象。她的语言天赋———她能说上海方言、普通话和英语,增加了她的摩登色彩。王汉伦不仅在1926年拍摄一部影片时大胆地显露了她的文明脚,还在摄影机前剪断了她的长发。虽然故事情节要求她剪短发,这一剪也剪断了和过去的联系,是她摩登女郎形象的又一个体证。

随着以她名字命名的电影公司的开张,王的事业也达到了巅峰。该公司在1929年制作了一部她自己主演的故事片,题为《女伶复仇记》(卜万仓导)。公司差不多是一个女人独手经营的企业。她聘了一个导演,但是却要自己照顾包括剪辑在内的所有事情。由于合伙人不尽忠职守,她后来把拍摄的剧本买过来,自己完成了后期制作,用一个手摇放映机在家里完成了剪辑。接着,她带着影片周游全国,中间休息时进行现场表演。影片带来的利润足以使她退隐影坛,开了一间汉伦美容院,后者还成为了上海一个时髦的场所。

尽管社会背景不同,但是王汉伦和宣景琳却都成为了现代女性的楷模,证明了电影媒质在实现现代版的灰姑娘式的童话中所起的救赎作用。电影在银幕内外均给了这类女性开始第二次生活的机会。同时,她们迥异的背景和不同的实现自己的方法也力证了中国早期电影渊源的多元性以及上海文化的混杂。王的家庭背景优越,在传教士开的学校里接受了教育,宣却来自社会底层,进入电影界时几乎目不识丁。一个从盲婚哑嫁的婚姻中逃了出来,并脱离了传统的官宦之家;另一个离开了青楼,且挣脱了现代式嫔妃制的牢笼。电影世界成了她们的新家和社会大学。虽然王宣两人感到电影赋予她们的力量和解放并不完整,虽然电影与她们的关系也并非没有矛盾,但是电影给了她们表演自己和扮演角色的机会,让她们经历

了不断变化的自我认识。正是在两者交融的过程中,在现实和虚构之间,中国女性的、由不同背景和命运交织而成的、被胡适当作白话文运动寓言的集体经验,被予于身体性的书写。如果胡适的白话诗学对身体的运用是象征性的,是短暂的,那么第一代女演员们的生活经历在银幕上得到搬演和转变却具有特定的历史索引性和实质感。

参考文献:

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[4]程步高.影坛忆旧[M].北京:中国电影出版社,1983.57.

[5]龚稼农.龚稼农从影回忆录(卷1)[M].台北:文星书店,1966.123

[6]仲远.观《银幕艳史》[J].影戏生活(周刊),1931,(1),34:15217.

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22.

[8]柯灵.试为‘五四’与电影画一轮廓[A].陈纬.柯灵电影文存[C].北京:中国电影出版社,1992.2862302.

[9]胡适.尝试集[M].上海:上海亚东图书馆,1922.

[10]维维安·索布切克.现象学和电影体验[A].琳达·威廉姆斯.观者位置:看电影的方[C].新布鲁斯维克:若哥大学

出版社,1997.36258.

[11]王汉伦.我的从影经过[A].中国电影资料馆.中国无声电影[C].北京:中国电影出版社,1997.147121475.