电视观念解读分析论文

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电视影集"轮椅神探"中，强调的是保守、秩序稳定的社会。它和一九七○年代初期其它一些影集和小说一般，都是在一股「怀旧风之下拍出的作品。可是，和那些故事背景发生在过去的怀旧作品不同的是，"轮椅神探"的时代背景是现代的大都市。

一、一个好警察

"轮椅神探"在一九七六年秋播出的一集--"最后一曲"，最能表达这部影集的表现手法与理念。该集故事大意，述说女主角阿欣娜为过去一个秘密困扰，心中充满了罪疚感，因此该集调查的重心，就是发掘出这个秘密，使其真相大白、依法处理，正义公理得以伸张，当然照例也免不了同情宽恕。从此，女主角由过去获得释放，重新开始面对现代的人生。

片子一开始，背景设在一个中上阶级的环境里，同时显示男主角「铁汉身处这样的环境中，十分安适自在。女主角阿欣娜请求他看在朋友的份上，为她调查两桩谋杀案，因为她怀疑自己就是凶手。而观众可以从剧中提供的「证据看出，这两桩案子「的确是她干的：她一直有梦游的习惯，她看来也有充分的动机；而几个杀人的慢动作镜头里，也照到一个脸孔，看起来「明明就是她。可是警官「铁汉不相信，他运用自己的智能和警方的科技设备，拼凑出一个故事，追溯到阿欣娜年轻时代的黄金岁月，并进而揭开她秘密的真相。随着他的调查工作，观众得到了许多证据确凿的明证，因此我们对于事实的看法也随之转变。

警察人生

原来阿欣娜有一个失去了理性的孪生姊姊，多年来一直被关在她们家大宅顶楼上秘密的房间里，外人都以为她在多年前生下一个女儿后就去世了。而事实上，她就是在女儿的诱导下犯下了凶杀案，并把罪嫌推在阿欣娜身上。表面上这位外甥女看起来是阿欣娜少数几位支持者之一，但她正好可以藉此一步步的导引阿欣娜走入自我毁灭之途。接着，观众又被误导，怀疑疯女的先生--这一家里的恶棍，才是罪魁祸首。而他那外表看来正直的女儿，严厉拒绝和她父亲往来的态度，更加深了我们对他的疑心。

故事第一场，我们看到阿欣娜豪华但老式的客厅，但是姐夫艾略特的出现，却代表了现代的气息；他自行倒酒喝的行为，打破了阿欣娜生活方式中的礼节。她告诉他，他是这个屋子里不受欢迎的人物，而他的回答：「我亲爱的小姨子，对于这一点，我一向都很清楚。」更充分强调了两人之间价值观念的冲突。她问他来做什么，他答道：

艾略特：亲爱的阿欣娜，是因为生活费用越来越高的缘故啊。当然，我知道妳是不用为这些小事操心的，但是我可没有这个福气啊。要是妳知道，那些食物、拿破仑白兰地，还有裁缝特地为我缝制的漂亮衬衫有多贵的话，一定也会大吃一惊。我实在不愿意提起这个，但是阿欣娜老妹子，妳一定得「调整一下我们之间的「协议」。

阿欣娜：为甚么你不干脆挑明了说出来？

艾略特：随便怎么说都可以。反正一定得加倍才行。

在此，艾略特并不是一个具有自我特色的「角色」，他只是一个「功能」的符号，其一部份作用在于引起新旧之间的冲突。剧中另外一个和艾略特一路的人物--东尼，也具有同样的作用。这个中年男人，曾挑逗地向阿欣娜建议，催促她把祖宅卖掉，和他同居，至于结不结婚都无所谓。阿欣娜本来对他这个「摩登念头」一笑置之，可是到后来立意为求解脱压力，她答应了东尼陪她坐游轮出游，而影片中特别强调两人将合住一间客舱，虽然他们并没有结婚。至此，阿欣娜脱离了过去，进入了现代的世界。

艾略特和东尼是阿欣娜的世界里到最后唯一幸存的两个男人。他两人的存在，表了在调整适应新世界的方式中，有好有坏，有合适的、有不恰当的。值得注意的是，艾略特之所以坏，主要因为他应用他物质主义、现实观点价值的作风，而并不是因为他具有这些观点思想的缘故。他的结局只是得以幸存，并非获得认同。而他女儿的下场就不一样了，她被胸中的仇恨与妒火驱使，外表上又装出对阿欣娜所代表的价值观忠心耿耿的模样。她是个坏人，因此她和她代表的事物遭到公理的报应，被警方带走。

观众的反应，应该是对保守价值体系的同情，在其中找回已在日常生活中失去的礼节规矩和安定感；但观众又时时被提醒道，这一类价值体系的命运已经宣判了，在同情失败者之余，即使再不情愿，他也必须为自己的保守价值观作一番调整更新。而这一集"轮椅神探"，的确带有将这一类观众日常感受到的冲突感，加以仪式化重组的作用：当旧道德、旧价值面临压力时，看到主人翁最终得以欣然地走进「新世界，他们应感到释然安心。"轮椅神探"不但呈现了一个「需要调适的模式，它也提供了转喻的符号，使观众得由其中醒悟到调适的方法。

二、干预的意识型态

这一集故事另外还呈现了两幅不同的社会缩影。一个是阿欣娜已经过时的保守世界，另一个是「铁汉和他的手下所代表的现代保守世界。铁汉的角色，就像一位代言人，而他的调查工作，则扮演了「吟咏」的功能--解释评估剧情世界的道德架构，并同时提供了解决这些世界中冲突的方法。

铁汉这个角色本身，其实自然地就已充满了特殊的象征意义。他坐在轮椅上的形象，不但为他别树风格，更重要地，也表彰了他不靠体能暴力的特色。他代表的是合乎常理的知识理智一派，其特征是头脑冷静清楚、透澈人心事理。他本人不可能成为暴力的受害者，因为攻击残疾者是我们文化中的一大禁忌。因此"轮椅神探"，缺乏如"警网双雄"中那一类充满动作节奏的吸引力。

"轮椅神探"别有一套不同的魅力。比方说，他进入的世界，就具现他的价值观。他是一位受人尊敬的长者，拥有充分的个人行事自由，可是同时又能随时使用一现代化、具有先进科技的机构中的资源人力。他丝毫不受公文案牍的捆绑约束，职务的范围内容也没有机关形式的限制。他所带的队伍自给自足、行动独立。因此可以说，他的工作性质完全自由、自动自发、自我规律，带有创业家和西方个人主义者的气息，却又和现代复杂的机关组织相调合。铁汉的办公室，更进一步强调他这种地位的特殊。它是介于一种办公室和公寓之间的组合，一色木料装潢、空间宽敞，带有爱德华时代的风格。他的工作就是他的生活，但并非整日坐在玻璃钢筋大办公室里、案牍劳形的一型；他系属一种学者沉思默想的典型。说巧不巧，他显然也没有任何物质欲望。

他的手下包括一位年轻的白人男人--艾德，他是铁汉在肉体方面的延伸，凡需要用到暴力、奔波跋涉，或处理公文时，就由他上场。另外一位黑人马克，则是铁汉的司机；他担任司机这个角色，和他是黑人并没有任何关系，纯属偶然；他的作用当然只是显示黑人是铁汉周遭社会里的一份子，象征黑白关系紧张的解除。剧中的女性角色法蓝，具有同样的意义，她在这「男性的执法世界里扮演的前景角色，具有和马克的「黑」，和艾德的「年轻」互补的作用；她通常都是负责处理一些属于「女性」的工作（单调的杂务）。

铁汉的小组，呈现出一个和睦协调的社会，其成员形成一种二元对比的地位：有男有女、有白有黑、有年长有年少、有劳心也有劳力的。男性、白人、长者，和劳心者，代表这部影集里占崇高或优势地位的价值系统。这些价值观整合成一个融洽调和的社会；有趣的是，我们可以发现这个整合的状态，是如何以一种「自然真实的现象呈现出来，栩栩地具现了在我们社会意识型态中运作，一种「无需命名」（ex-nominating）的过程。（巴特，1973；pp.138～141）「无需命名」系指某些关系的结构，全然以一种自然律的状态表现出来，无需检视，也不用特意指明或命名。因此，剧中角色的行事安排，均属理所当然，从未有任何冲突扞格。它所表现的社会结构，如果和真实世界有任何背离之处，也只有靠观众自己的看法才能破解了。

"轮椅神探"每周播出的剧情都可说是异体同形、换汤不换药，其结构都如出一辙。个人的行动自由受到尊重是不言可喻，但永远不变的道德准则也是社会关系的基础。一个人即使行动不便，也能充分控制、说明，并适应他的环境；就这一点而言，戏剧杜撰的铁汉角色，和报告真实事件的"十点新闻"里的牧师葛理翰，两者极为相似。铁汉个人的成功，其手下队伍（不自觉）的通力合作，可说是功不可没；可是在剧中所呈现出来的，却只是铁汉本人的延伸，而非他对环境配合所产生的结果。

每一集里唯一的变化，则是对此一迷思的象征作用，为配合铁汉破除难题而出现的不同人物。"轮椅神探"和其它警察片最大的不同，即在铁汉居高临下，超乎他所匡乱扶正的世界之上的自信姿态。他具有一种父性大家长的形象，经常不请自来的去管别人的闲事，干涉他人的生活。而这些人因为只在一集中惊鸿一瞥的出现，因此往往无力和他一较高低。因此，所有进入铁汉世界的人，第一，都得听命于他；第二，他们存在的目的，只是为了考验铁汉的一贯思想作风。至于他的思想作风内容到底为何，既无需解释，也不在该剧讨论的范围之内。

三、暴力语言

"轮椅神探"影集的公式虽然十分有力，也相当成功，却遇到其它更合乎社会中心思想的同类型影集的激烈竞争，如美国出品的"警网双雄""霹雳娇娃"，以及英国制作的"虎翼"等等。英国政府曾组成委员会，深入研究探讨广播电视问题，以供它制定九○年代的电视广播政策。委员会提出一份〈安南报告书〉（Annan

Report），是英国官方到目前为止对这方面所做的最大研究。报告指出，前述这一类的节目，已经使得每天晚上九到十点之时，成为英国电视最暴力的时段。

堂堂的政府单位，竟然需要对电视娱乐如此的大力挞伐，社会大众对电视力量畏惧的程度可见一斑，但是它仍免不了一般对电视暴力的批评所带有的误解。事实上，所谓「演出的暴力，或暴力的「形象，和暴力本身有很大的出入，两者之间不宜混为一谈。

安南报告参考了大量有关电视暴力的研究资料，提出一个结论，认为显然可见的，暴力频率的确很高。（p.

249）但正如本书第二章曾指出，光数人头不能解决一切；电视上的暴力，并非像安南报告指陈的，如一面橱窗般地展示与陈列暴力。事实上，它属于语言记号的范畴，是用来达成意义转换的工具；就技术而言，亦即最适合电视摄影镜头大小的脸对脸（或拳对脸）的画面。电视上的暴力，看来比日常生活发生的次数频繁，其中原因和有名望的行业出现在电视上的频率，比真实生活为高的原因一样，两者都具有社会价值的象征意义。

暴力所表现的是社会性，而非人际的关系；通常发生于拟人化的道德力量之间，如善与恶、效率对无能、正与邪的对抗等等，殊少发生在真实的个人中间。要表现基本上属于抽象精神性质的社会冲突，再没有比透过暴力更惹人注意、更经济的方式了（若有其它路径，电视制作人绝对不会放过。再者，观众对这种一向沿用的方式早已非常习惯，决不可能有误会或不解的可能。何况，个人模仿抽象观念、道德的仪式化冲突，并非易事；就好象伊莉莎白时代伦敦的剧院观众，在看完"哈姆雷特"之后，不会骤然大肆屠杀一样，现代的伦敦人，也不可能在看完一集暴力影集后，就犯下骇人暴行。电视上的暴力，毕竟只是语言另一种形式的延续。

其实，电视暴力的影响，与其说是毁灭性的，倒不如看成是具有保守的性质，因为一场打斗或枪战，很难是没有个结果的，最后不是你死就是我活，而且通常都是社会道德许可的一方占上风。也许刚一开始，在剧中的坏蛋终于自食恶果以前，会牺牲一两个无辜但无关紧要的好人（如女人，但这些牺牲只是为了加强他的威胁性，以便在他最后的呻吟镜头之时，更具大快人心的效果。社会上那些棘手的冲突错乱，往往借着坏蛋胸口上干净、不带血迹的洞口，就让电视轻描淡写的给解决了。

不过在另外某些影集里，暴力本身凸显成为表现的重点，如英国影集"虎翼"。这部影集使用许多打斗的特写镜头，场面特别残酷，时间也拖得特别长，令观众看了之后印象极为深刻，久久不能忘记。这一类的暴力场面，虽然仍不出社会冲突仪式凝缩化的意义，并同样属于一种社会中心和其离异份子的传播方式，可是其打斗镜头有拖延过久之嫌，吸引了大家对它本身的注意力，而产生一种陌生奇异的感觉，为戏剧注入了一个新的元素。

看多了这一类的打斗，观众开始对干净不流一滴血的死法觉得不够过瘾。因此，"虎翼"剧中冗长残忍的打斗镜头，彷佛在表示如今老式的打法已经不管用了；社会上的问题冲突还是可以解决，但是必须冒更大的风险，受更多的罪，结果也更没有把握。这部影集中的暴力，是自卫式、响应性的暴力；它诉求的对象，是自一九六○年以来，对富强康乐大失信心、饱受打击的观众群。

四、语汇上的对比

"虎翼"走的虽然是警察片的老路子，可是它与"轮椅神探"这一类标榜自信传统的同型影片大相径庭；其反传统的精神，不只是显露在暴力的表现上，也往往从其它方面流露出来。

在"轮椅神探"里面，家庭一直占很重要的地位，这可以从它内景多、对白多，以及动作镜头少之中看出来。铁汉本人的彬彬君子、儒雅有礼，以及他查案的风格，都需要这种场景配合。他查案的内容经常以家庭为主，更产生了一种他以父性身分，介入人们（幼稚的人们）的问题之中的印象。这些惹上烦恼麻烦的人，往往是年轻人或妇女，没法照顾自己的问题，而铁汉（代表观众则是他们的保护者。

但在"虎翼"里面，「家庭生活」的意义则截然不同：家是主妇单独接受警察造访的地方，双方应对之间往往充斥了性的暗示。而「家」对剧中小组的成员，更完全是个外来的东西--他们不是「介入别人的家庭，事实上他们根本就是「侵入」别人的家庭。此外，「家也往往成为歹徒犯案的场所，家的地位因此沦落，因为它不再是人们的避难所，反而成为攻击的目标。一九七六年九月中播出的一集，家庭生活不但遭到侵犯，竟然还变成一项负担：一位无辜的银行家，因为歹徒在他家里绑架他的妻子儿女，无奈的被迫进行一椿复杂的弊案。

此外，"虎翼"也避开了铁汉所采取的干预立场。他们不是扮演排难解纷的角色；相反地，他们制造冲突以使行动提高，而且步步为营，每一行动步骤都经过精心策划。他们并借助精密侦查科技之力，使歹徒的一举一动完全在他们的掌握之中。他们不但和歹徒斗法，也和命运环境较劲，因此在本片中，警察并不一定每次都会赢。这再次打破了"轮椅神探"一型影片所设立的另一传统：好人永远不败。

"警网双雄"是同一时期大受欢迎的另一部影集，在戏剧模型上也和"轮椅神探"形成明显的对比。铁汉是个中年人，"警网双雄"里的史塔基和哈区年纪很轻；铁汉行动不便，他俩人则行动迅捷；铁汉用智，他们用力；铁汉单枪匹马，他俩搭档作业；铁汉属于市郊，他们属于都市。换句话说，他们代表的形象，和"轮椅神探"来自不同的文化经验。事实上，"警网双雄"所传递的讯息，最强烈的就是它根本就不是一部警察影集。两位男主角的服装、汽车、行为举止，以及两人之间的交情，在在都和一般人对警察的印象不同。也许这正是有意回避近年来美国人--尤其是年轻一代--对警察的恶劣印象。相较之下，"轮椅神探"的警察味强烈许多，在一片打倒旧习性、偶像的社会压力之下，他坚守拥护着警察的传统形象。

但是，尽管两部影集间有如此多不同的符号，若把这些符号放在神话学的范畴之下研究，我们会发现两者之间其实有极大的相似之处。史塔基与哈区，和铁汉一样，都属于干预型的人物。他两人和他们所追缉的歹徒泾渭分明，是毫不相同的两种人。事实上，"警网双雄"里有一个很重要的配角人物，即是史、哈二人的线民，一位浑号狗熊的黑人。狗熊代表的是「黑道上的黑人，和史、哈二人的顶头上司，一位「白道上的黑人，正成对比。狗熊不论外貌举止，都是道道地地的黑人，因此可算是社会「离异次群的代表；但另一方面，他这个角色很有意思，极具娱乐效果，和史、哈之间也维持着不错的交情，是他们和黑道之间的沟通管道。史、哈二人和黑道（与社会离异的一群无法站在平等的地位上做直接的交涉，主要因为他们二人之所以「好，完全是和「坏歹徒对照之下才成立的。史塔基和哈区，像铁汉一样，和歹徒恶人的世界保持距离，却对其发挥影响，即将自己的一套组织系统，加诸在每周每集源源而来的资料上。这两部影集的人物形象虽然完全不同，它们所代表的是在意识思想上如出一辙的世界。

五、变位转移

"虎翼"呈现的警察片风貌，和「另外一边世界的关系，和前述两部美国影集极为不同。首先，片名就不一样：The

Sweeney代表的是一个组织--虎翼小组，而不是其中的个人。事实上，Sweeney一名是「虎翼小组的敌人，依「虎翼小组的伦敦腔谐音所取的俚语名。谐音俚语本身，就是对语言的一种暴力，是语言的一种变位转移。在此，它代表警察单位和其缉捕的歹徒，说的是同样一种语言，这使得两者之间的地位有扯平的现象。事实上，电视上的暴力，其实就是我们在真实生活里所遭遇的冲突、事件与人际关系，经过变位转移后所形成的故事体。

剧中主角瑞根和卡特尔，虽然和史、塔二人一样，都是使用不合常规、怪异的办案手法，但是在本剧中，警察和歹徒在个别不合常规的举止之间，并没有明显的人为差异。某一集里，督察瑞根甚至乱翻上司的办公室，想要一探本来是机密文件的年度报告，到底对他有些甚么评语。这种等于是犯罪的行为，在影集里表现得好象并不值得大惊小怪。而且他一面翻，还一面和警官卡特尔讨论最新的案情。最后卡特尔帮了瑞根的大忙，把有关他的报告内容原原本本的引述给他--原来卡特尔也运用了他的侦查特权，从打字单位找来了报告。有意思的是，报告中所述单位方面对瑞根的看法，正是他反权威的态度。

此外，瑞、卡二人多次遭逢残暴的斗殴场面，透过电视的符码，他们这种行为均属合法正当。我们看到卡特尔被一群坏蛋围攻，遭到一顿毒打后，才发现那些人原来是来自另外一个单位，而误以为卡特尔是歹徒。至此，暴力的离异行为产生了新的意义，而离经背道的出轨世界和合法的世界，也合为一流了。

可是「忆想的功能，并不需要我们自觉性地，或有组织地意识到，"虎翼"和现实世界隐喻关系的运作方式。（事实上，一般对电视暴力和真实暴力之间异同的误解，正表明了这种意识感觉丝毫不具自觉性。"虎翼"观众最关心的是，故事内容要适切、要有涵意、还要好看；也就是说，它的神话性必须出现，将电视媒介和故事体的特性发挥得淋漓尽致。矛盾的是，在此同时，观众或许也正在有意识地担心着，暴力以及英雄人物的不当行为，会对社会产生不良影响，可是他们的要求还是一样的。

事实上，"虎翼"剧中第三层次的神话意义，并不像"警网双雄"或"轮椅神探"中，那么强调个人以特定的世界观对付各种事件。"虎翼"中的世界是防卫性的，事件的发生不可预料，警匪双方虽然彼此知之甚详，就外延的意义来说，他们都和社会上其它人格格不入。

我们从某一集故事可以看出这一层来：警方知道在警力监视之下的坏蛋「老波」，又要动手大干一票了，而老波也知道谁在盯着他、他该怎么做。于是他叫了两名应召女郎来，命令她们宽衣解带，这表示他将要进行「没有嫌疑」的行为的信号。此时手持照相机，在对街公寓秘密监视的警察，和观众一样，都放松了戒备，开始欣赏眼前这一场好戏。当所有的人都全神贯注地盯着那「随意拉开的窗帘后面之时，一批打手偷偷摸进警察藏身的公寓，向监视人员扑了上来，双方当然立刻大打出手，战火并殃及公寓里一户人家。可怜一家人正围坐桌旁看电视，这伙人突然打上了走道，桌椅家具四散乱飞，大人小孩鬼哭神号，他们整个世界都崩溃了。一辆婴儿车顿时也成了武器，一个坏蛋跌到上面，立刻被三名警察像射弹弓一般，头下脚上的扔往墙上去。而此刻老波见计得逞，当附近所有的警察都赶往打架现场时，便拔脚开溜了。

而观众忙于观看警匪双方的大斗法，看到平常本来代表安祥，与我们如此接近的家庭生活、婴儿车和家屋，遭到这么不留情的破坏，却竟然也没有甚么不妥的感觉。不管在外延的秩序上，"虎翼"的行动是多么的乖离常轨，对我们陷于不景气时期的社会来说，它面临危险与敌意环境时候所采取的非常自卫手段和决心，倒挺合大家的胃口。

六、不景气时期的电视

"虎翼"里的世界，并不是一个好人打坏人，最后好人打赢、天下太平、秩序恢复的世界。他们的世界里，充满了不可测、段落式、只知现在的事件。他们无法主动地操纵事件，只能兵来将挡的因应--正如当年英国大船舰对冰岛小炮艇，今天英国军队对北爱尔兰革命军的反应模式一样。

他们的家居生活，也不似铁汉享受的安定舒适的学者式生活。没有任务的时候（或甚至在出勤时也是如此），"虎翼"的男性不是在待命，就是喝酒，或和同事竞争追女孩子。难得几次演出瑞根在家的镜头时，他不是坐着，而是站着，好象家也只不过是他和外界街巷构成的真实世界之间，保持联系的另一个地方而已（镜头最前面是一架电话、塞满了啤酒的冰箱，和一把电壶）。影集里虽然并未着意描写他的家居生活，却概略地提供了一些细节。这些细节暗示了瑞根除了在工作上的烦恼之外，家庭生活也不顺利，在在都加强了这部影集写实的企图。它所传达的神话寓意是：一个人在社会上的身分地位没有所谓的永久性，随时遭遇挑战，可是只要拥有内在的动力和技能，还是可以为自己开拓出一番差强人意的人际关系和事业的成就；而敌意则不但来自外面的世界，也同样来自威权机关里的上层阶级。

个人和组织的关系，其实正是"虎翼"一剧里最复杂的成份之一。影集里的歹徒，通常绝少单独出现，他们身边除了惯常出现的喽啰之外，另外还围绕着会计师、律师和女人。这种景象在布尔乔亚阶级、安全至上的社会里，更加强了他们作为攻击目标的正当性：犯罪集团对合法企业组织的仿效，使歹徒获得了企业机构里特有的非人性的组织权力，使得他们不但是坏蛋，而且还是坏蛋的头头。这种安排使得观众较易与瑞、卡二人认同，因为我们大多数人，都无份于我们工作单位的所有和控制权。

更值得注意的是瑞根和卡特尔两人之间的关系，他们之间的关系和史塔基与哈区的交情不同。史、哈二人地位相当，在警局属同一阶级。他们比较孩子气，对话之间常带有一种哥儿们的暗语，而两人间非语言的动作更具有极大的意义；他们常常交换眼光彼此示意（这种眼光的交换不但加强了他们的交情，也更显示了别人不是他们一伙的感觉。他们经常有身体上的接触，流露出彼此的感情，而他们在一起时的姿态也是放松的。他们的认知过程一致：「你心里也在想我正在想的？他们之间唯一可能需要克服的障碍，就是美国社会传统上对大学生和没上大学的人之间存在的扞格的迷思。比方有一回，史、哈二人一同陷在一座封死的房子里，大学毕业的哈区，便开始用数学计算两个人还能支撑多久，而讲求实际的史塔基则四周探查以寻找生路。事实上，他们两人的差异产生了更坚强的组合，因为他们得以撷长补短，形成了极为有效率的搭档。

但是"虎翼"里面的卡特尔，却只是瑞根的下属。他们之间的关系也很好，彼此站在同一地位上竞追女人、开玩笑、讨论案情。在私人交情上两人没有差别，可是在工作上却有上级下属之分；卡特尔在剧中想要升级到瑞根的阶级，镜头的焦点也主要在瑞根身上。瑞根的行动，只受到他上级的限制，而卡特尔受到自己身分（也就是瑞根的下属的限制。瑞根可以反权威，因为那暗示了对外在社会压力的态度，可是卡特尔不能像瑞根那般地反权威；他虽然也有同样的立场，可是只能点到为止，因为瑞根就是他的上级。瑞根借重卡特尔的支持，并藉卡特尔的存在和他自己反权威的态度，为他个人世界建立了一个生活空间。

"虎翼"告诉我们，在现实生活中充斥了减薪、通货膨胀、生活水准低落的日子里，阶级之间的仇恨敌意是没有必要的。瑞、卡二人之间的关系，为观众树立了一个活生生的例子：两个不同阶级的人，同处在一个充满了敌意的环境里，可是在他们通力合作之下，彼此都得到了个人的满足--尽管从属的「阶级」还是得不到「平等。因此，"虎翼"呈现了一个克服了阶级分野的社会，因为这两个「阶级」的人（瑞根和卡特尔），对人生的态度类似，行事的方法相同，使用的语言也一致。他们的地位虽然不同，但看起来并未因此而有任何紧张冲突。卡特尔看来对自己所居的从属地位相当满意，因为两人的价值观一致（瑞根本人」的谈话举止，也完全是工人阶级的调调。因此，"虎翼"和"警网双雄"两部影集，共同拥有一种将阶级关系「拟人化的特质，正如另外一种所谓的社会现实--「新闻报导」，将产生新闻事件的社会力量加以拟人化一般。两者的手法，如出一辙。

电视新闻和警察系列影集，有其相通之处；如果说警察影集系真实生活事件象征式的转移变位，电视新闻则是同一事件的转喻。新闻内容的主角，多半是少数一些众人皆知的政治人物，他们在新闻里一再重复的出现，而他们在电视新闻中呈现的方式，往往与其文化性的功能有关，和其所行所为反而无甚关系。

日常生活中不可测的事件，经过电视上熟悉的人事物组合，获得了一定的意义。而新闻报导对灾祸、意外，以及人情趣味事件的偏爱，也使得人们和外在世界的关系，形成了一种固定的结构。新闻以一段段简短的镜头，浮光掠影式的报导彼此不相关的题材，和"虎翼"与"警网双雄"的手法如出一辙。播报员、新闻片、图表、静片、各种表象的花样虽多，传达的内容却一再重复。

但是，在电视新闻播出前的制作过程中，却受到远比警察系列影集为大的文字意识型态的干预，亦即对事件成因与过程的报导解说，必须做到明晰、精确、平衡、前后一致，与「合逻辑。这些原则，来自合乎文字传统意识的新闻符码，而一般对电视新闻的批评，也往往正鉴于其不符上述要求之故。许多人认为，煽情、琐碎，以视觉效果为出发点的作风，正是电视新闻标准堕落的证明。罗宾?戴（Robin

Day）--英国电视上一位甚受敬重的政论家，即曾撰文批评。他认为三十分钟形式的电视新闻节目就好象：

一个新闻事件的万花筒，报纸头版标题的电子版，外带一点点内文。虽然报导了事件的主要事实，却深受视觉材料有无的限制。新闻影片的剪辑取舍，往往取决于其在视觉上最具感性或暴力的效果……电视新闻对事件经常只作基本事实的报导，却极其缺乏进一步深入的阐释。结果，它充其量只不过成为明早报纸的内容预告罢了。（1975，p.

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换句话说，电视最大的缺点，即在于它是「电视。而罗宾?戴的确也向安南委员会建议，电视新闻应该成为一种他称为「屏幕」的报纸。不过，他对于电视新闻只是报纸内容预告的看法，却大大地忽略了电视媒介自身的力量，也过分强调了印刷媒介对电视媒介的优势。

比方说，对收看电视新闻的数百万观众而言，看一次新闻就会看到所有的新闻，因为在一连串的新闻项目中，避看其中一节的机会，远比跳过一两页报纸不看的可能性为低。而所谓的电视对于新闻事件只作少量的报导一说，也不尽属实。以"十点新闻"为例，开场的一项新闻约有六分钟之久，从六个不同的角度报导，共有一千四百五十字以上，并播放了三段不同的新闻影片，比起次日各报对北爱尔兰的报导要详尽多了。当然，这种现象多少也因为电视和报纸新闻对象的重复，使得报纸多少将新闻报导的功能让渡了一部份给电视。反之，电视本身也经常成为报纸新闻的好题材。换言之，两个媒介之间既有相倚，又有互补的作用。

但批评之言竟出于罗宾?戴之口，才是真正最令人惊讶的一点：他以一位素负盛名、经验丰富的电视政论家的身分，竟得诉诸于印刷媒介来发表他的不满，而同时又仍得在自己不喜欢的环境中继续工作下去。这显现了一个事实，就是持文字意识的优秀份子，无力将电视扭转成他们要求的形式。罗宾?戴本人，就是电视上最大矛盾的一个代表。

电视对于事实的处理，先天即有的矛盾不止一端。除了新闻之外，体育节目里也充斥了一大群评论员、专家、图表，与讨论分析；这些形式和政治选举时，使用的报导方式没有二致。经由这些手法，电视版的体育报导，为这些运动比赛，加上了一种现场观众感受不到的文字意味；而现场观众本身的经验，则偏向于集体、现场立即感，以及具有阶级意识。而在电视上的运动比赛，以足球为例，则添加了其它价值：赛事变成叙述的一部份，体力的色彩被冲淡许多，裁判永远是对的（代表着外在界定的绝对权威），而胜负之争则深受偶像崇拜的影响。因此，所谓运动，和电视上的运动，事实上大异其趣。电视运动的观众，远比球赛现场的观众为多，性质也不尽相同。

还有一种矛盾，则出现于我们在前一章详细讨论过的警察影集中。在此，我们再以另一影集"无敌女金钢"为例加以讨论。

女主角苏佳美的右臂和右耳，都是人工制造的精密仪器，力大无穷、辨音千里。她以她超人的能力主持正义、除暴安良；这些都代表了现代社会视男女为平等的「意愿。但实际上，我们的社会当然并未把这种「意愿转变成为「事实，连佳美本人也不例外。她虽然扮演了传统上原属于男性的角色，可是她仍然是男人眼中的女人：文雅有教养、乐意替上司冲咖啡、穿著动人、合乎男性对动人的定义。事实上，这虽然是一部以女性为主的影集，片中却仍然充满了男性沙文主义，比强调男性化野心气息的"虎翼"影集还要明显。

正如巴斯可姆（E.

Buscombe，1976）所指，"虎翼"里所展现的是「赤裸裸、毫不掩饰」，和中产阶级那种较敏感微妙的男性沙文意识相对的，属于工人阶级的男性沙文意识。也许正因为如此，"虎翼"里的女性，比较能够在生存的竞争当中，以本身做为性对象，来主动交换权势地位。她们因此得以为自己制造足够的「防御空间，达成自主的目的。可是佳美就没有这份自由；她已完全融进男性定义的状况之下，并常须掩饰自己男性化的力量，以免引起周遭较弱的男性的尴尬不快。她还曾将她超人的能力，用来处理女性最传统的职责--整理家务（1977年播出的"如镜返照"一集）。

有趣的是，"无敌女金钢"影集曾多次播出冒牌认错人的情节。在"如镜返照"一集中，敌人把佳美捉去，以冒牌货顶替出场，去偷取一旦泄漏，将有破坏限武谈判之虞的国家高度机密。其用意显然是想，把这个由女性居高位的节目公式，加插入传统的谍报情节，可是它特意使用冒牌的手法，却大有玄机--彷佛在表达社会对于女性居高位的现象，所感到的不安心理。女性缺乏男人那种可以彼此信任的、固有的、心照不宣的男性情谊（如校友的关系）。男性们好象在说：没错，苏佳美是我们中间的一个，可是我们怎么知道此人真是苏佳美？

传统的电视型态里，观众对播出内容照单全收，找到什么节目就看甚么节目。这种电视当然无法解答，我们目前面对的诸多重大问题，但它也无法避免我们提出这些问题，而答案只有留待观众自己去寻求了。观众在解读上的自由，已成为电视媒介结构的一部份，而文化中存在的整体意义系统，就总体来说，对观众译码的影响力，远胜于媒介制作人任何有意的操纵或支配。

本书一再强调，电视的讯息、形式和意义，在在仰赖总体的文化过程。但这并不表示电视只是被动的「服从命令，事实上正好相反。符号学的发展，已经逐步向我们显示，宇宙世界可说是人造的，完全在乎人的心灵想象。我们则认为，电视上的「真相，其实是人为的构筑和解释，是可以加以分析研究的。

认识某一「真相的生产过程，将有助于避免对此真相的误解，并可更进一步引发建设性的批评。正如艾科（1972）指出的：

在政治活动上，欲达成效果，并不一定得改变某一讯息的内容；相反地，改变传播对象的态度，有时来得更为有效。我们因此得以导出他们不同的解读方式，或藉此将传递讯息者的意图分离出来，并得以对其提出批评。

这一类的批评性分析，当然可以采取各种不同的形式。我们一方面已经可以看到，教育学术机构在这方面的成长；而另一方面，电视媒介也发展出一种足以面对与承认本身基础不稳的信心，这种现象相当值得我们注意。电视上许多喜剧，常常刻意以电视本身为取笑嘻戏的对象；电视周年庆的节目，也经常播放库存的旧带。这种今昔的对照，有破解电视迷思的功效。有的时候，电视节目甚至播放某些节目在摄制排演过程中吃螺丝、NG、犯错误的漏网镜头。这些都显示了电视具有某种程度的自我批评心态，并乐意将批评与观众分享。经由这一类的发展，做为观众的我们，对电视得以产生进一步的认识，并得以挑战电视在社会上已经建立的地位。至此，电视已不再仅仅是一个神话迷思的代表了。