现实题材电视剧情感呈现研究

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［提要］现实题材电视剧在情感上成为观众予以接受或抵抗现实生活、宣泄情绪的重要途径。在对部分现实题材样本分析整理后，笔者发现情感可以直接从文本中被提炼出来，因此情感意义的产生在文本叙事中发生，即在情感叙事中创作者将一系列意义信息在叙述中进行编码，受众在探寻影像情感修辞的过程中会按照不同程度的理解对意义进行解码。本文尝试对包罗情感的叙事单位予以结构性描述，说明其中的组合和递归原则，进而根据某种规则和形式阐明情感与影像叙事密切关联的要素、技巧和呈现手段。

［关键词］现实题材电视剧;情感叙事;时间性;空间性

在最近几个世纪，关于艺术中的情感问题才广泛地被讨论和研究，但一直以来，情感对于艺术的成就来说是不可或缺的。为什么情感会被选择用来描述艺术创作和接受?阿恩海姆给出了自己的观点，他认为，其一，艺术之所以被人们发现和创作出来，是因为它给人以愉悦，而愉悦则被描述为一种情绪;其二，艺术作品所把握和复制的现实的某些方面，既不受感知影响，又不受理智影响，而是受到第三种认知能力的影响，即情感;其三，艺术作品中固有的现实方面不但作为实际信息来接受，而且唤起某种称之为情绪或情感的内心状态［1］。长久以来，情感是架构现实题材电视剧的重要因素之一，是现实题材电视剧形成意义中最有特点的成分，也是操纵观众的重要机制之一。情感叙事作为一种意义形成的机制，把影像片断重新排列组合组织成电视剧的意义系统，并借助各种叙事技巧加以强调、削弱、反讽、设置悬念，使之加强并复杂化现实情绪和传递价值观念。在以往的现实题材电视剧的实践创作中，现实题材电视剧以其不断变化的情感传播形式、合理有效的情感传播策略、充满隐喻的情感传播体验、富有感染力的情感传播效果，已越来越多地介入到电视生产的各个环节，并包装了各种各样的电视剧文本带给观众多样、有力的情感冲击和情感体验。而本文主要的逻辑线索是将情感构想为现实题材电视剧文本创作的普遍经验，关注情感叙事在现实题材电视剧文本意义生成上的重要性。

“情感叙事”是社会性建构的过程

随着研究学科和目的的日渐多样化，情感研究的深度也日渐加强。在认知科学、心理学、社会学、传播学等学科领域都多有涉及，应对情感生成的叙事语境也作出了更为细致丰富的阐述，为情感研究提供了更为广阔的研究思路和视野。托多洛夫认为故事是以一种平衡或者和谐的形式开始，接着一个事件打破了已经存在的和谐和平衡，叙事的任务就是要着手对付失衡的世界，并且重新找回世界的平静和和谐［2］。列维•施特劳斯也提出相似的看法，他认为叙事的句法关系和事件发生的顺序可以说是一种表层结构，底下掩盖着深层的逻辑，社会的所有神话都可以被分析为一组对立的两极，比如好与坏，善与恶等等，各个对立面并非总是在所有的神话中一目了然，但是故事都始终围绕着它们展开［3］。德索萨认为，不同情绪的故事是通过与“范式情景”相联系而获得的。范式情景包括两个方面:第一，情境类型提供特定情感类型的特征对象;第二，情境类型提供了一组特征或场景(场景由生理和文化等因素决定)。一旦我们的情感成立，我们通过不同的范式情景来解读我们面临的各种情况。这个观点的一个问题是，每种情绪都是根据定义的范式情景，因为它实际上校准情绪剧目的范式情景。虽然不能确认是否对情绪产生的批评范围有不合理的限制。但可以肯定的是，当一个范式情景是由一种新情境引起的时候，由此产生的情绪可能适合或不适合触发它的情境。从这个意义上来说，至少可以评估情感的合理性。将情绪视为客观价值观的理论认为适当的情绪应该具有情感呈现的价值。如果叙事理论的戏剧性结构与其引发的情境充分相似，那么叙事理论就会认为情感是恰当的。从叙述学的相关理论中，我们也能更好地了解情感叙事的概念。其中，经典叙事学关注如何讲故事和故事的形式，研究修辞策略和叙述策略等问题，而情感叙事就是其中的一种叙述策略或者说叙述方式。近年来，叙事呈现从外部向内心转移的倾向。其中亨利•詹姆斯就十分重视心理现实主义的描写方法，他认为，小说不直接为人们展示客观世界，而是在人的意识上投射某种印象或影响。从这种说法上我们可以看出，叙事能够对人的思想、情感产生影响。在后来的一些现实主义作品中，我们也能看到叙事的焦点由外部转向内部，更加重视人物的内心。同样意识到情感叙事重要性的是文学理论大师艾布拉姆斯。在他的著作中，他将对艺术品的阐述方式分为四类。其中一类就是该作品以感染欣赏者为目标，关注作品与欣赏者的关系。由此可知，情感叙事不仅要重视人物的内心，还要建立与受众的联系，引发受众情感体验。电子媒介的出现，将人们从文字时代带进了图像时代，使人们进入一个幻象的世界，获得了比真实更真实的“超真实”的信息消费体验［4］。因此，在当今语境下，情感叙事在唤起、塑造受众对作品的知觉和注意力上有着重要意义。受众对艺术作品的评价引起了情感，情感又进一步组织、塑造受众对于情境的认识。基于此，卡罗尔认为是情感让艺术作品呈现出特殊之处:情感引导我们去注意特定的细节，而不是其他细节;它们使我们能够把这些细节结合到有意义的整体或完形中去。之所以把情感叙事与现实题材电视剧结合起来探讨，是因为这二者相辅相成，具有完美的匹配度，能够为观众呈现出最好的艺术作品。早在苏珊•朗格的《艺术问题》一书中，就曾指出艺术对于情感表现的作用。她认为，情感的表达需要由艺术来完成，“艺术使我们认识到主观现实、情感和情绪”［5］。难以言说的情感，经过艺术手法的展现，就转换成了可听可见的形式。在苏珊•朗格眼里，艺术是一种“表现符号体系”，它的出现使情感的表现有了具体形式。奥拓•巴恩施也认为，艺术可以使我们了解事情的情感特征，由此引发受众的情感反应。情感可以内含于无生命的客观对象即艺术品中［6］。因此，情感可以借助电视剧多样的视听表现手段和较强的表现性，将情感内涵在电视剧的镜头、剧本和台词之中，从而表现情感、传达情感。而现实题材电视剧，则是情感叙事得以发挥的最好的土壤［7］。当前，现实题材电视剧的情感叙事一方面为受众提供信息资源，帮助人们更好的理解这个社会;另一方面充当了社会解压阀的作用，通过视觉幻象满足受众的情感诉求，帮助解决现实中情感期望的压力问题。因此，根据前人的理论和观点，本文将“情感叙事”定义为:从情感层面出发，通过艺术化呈现和情感表达，将人类共通的情感内含在叙事中，从而引发观众情感体验的一种叙事方式。从对应的社会价值和经济效益来说，情感叙事承担着审美、娱乐、宣教等多项社会功能。综上所述，就“情感叙事”的研究而言，无论是心理学、社会学、符号学还是传播学领域，学界关于“情感叙事”的讨论达成了几点共识:首先，“情感叙事”不单纯是一种感性行为，而是理性与感性互相作用下生成的;“情感”除了与个体经验相关，还与社会、文化紧密相连;其二，情感在艺术中被叙述的过程，是被特殊化为具体的视觉修辞、隐喻等标记的过程;其三，情感叙事是社会性建构的过程，虽然在心理学范畴内情感存在相似性，但情感却因社会成员持有的共同价值取向和信念不同而产生差异，因此关于“情感叙事”的研究需要放在特殊的情境之内进行考量。

情感叙事的时间性:时间畸变与情感记忆

在电视剧的叙事过程中，“时间”是一个非常重要的叙事元素。对时间的深刻理解和巧妙处理，是情感叙事的一个重要呈现方式，也体现着现实题材电视剧的叙事特征。热拉尔•热奈特在《叙事话语》中曾指出，故事是由处于时间和因果关系中的事件所构成，而叙事涉及到两个时间，故事或者讲述内容的时间是所指时间，叙述文本或者叙事的时间是能指时间，叙事的这种双重性时间，使得虚构叙事的中心环节———时间畸变得以实现［8］。在现实题材电视剧中，对“时间畸变”的处理是非常关键的，它不仅能够影响叙事的节奏与风格，还能影响观众的情感体验。电视剧中的时间畸变，是指电视剧时长(即“叙述时间”)相对于故事时间(即“被叙述时间”)而言产生的畸变。一般现实题材电视剧中的叙事，总体采用时间顺叙，相对电影紧凑而复杂多样的叙事时间来说，其整体叙事时间呈现绵长、有序的特点，仿佛是由时间推动的剧情发展，一切都是那么自然。在这一般性的规律下，一些现实题材电视剧会根据剧情本身的风格对时间畸变进行巧妙处理。例如电视剧《家有儿女》，就尽量与观众的现实生活进程相似，几乎每一集都会插入小区外面阳光高照或者夕阳西下的镜头来进行时间暗示，仿佛每集的剧情就是随着太阳东升西落而呈现家中一天所发生的事，集与集之间就是现实生活的一天接着一天。这种尽力呈现的时间的连贯性，使得时间畸变尽可能地淡化，延长观众的心理时间。这样就给观众制造了剧中的时间和现实时间一样都是一天天流失的假象，让观众感觉剧中的家庭也和普通的家庭一样，是现实社会中普通家庭的一个写照，从而拉近了剧作与观众的心理距离，增加观众的代入感和情感接近性。在现实题材电视剧的叙事时间线中，一些对剧情发展和人物构造无意义的故事时间都被省略与压缩，通过选取呈现有价值的故事时间，来突出电视剧想要传递的情感与意义［9］。当然，对不同故事时间的呈现，与电视剧不同的叙事主题、情感基调相关。对于轻松休闲的现实题材电视剧来说，对普通的生活时刻展现地多一些，如电视剧《粉红女郎》中，会多呈现女孩们的吃饭、玩闹的时刻;对于严肃的现实题材电视剧来说，则更多选取一些正式、能够推动剧情发展的时刻。如电视剧《人民的名义》中，主角们回家后的私人生活并没有过多呈现，更多地是呈现主角们的斗智斗勇。一些优秀的现实题材电视剧，能够呈现“平凡之中的不平凡”，截取普通人日常生活中的重要时段来进行叙述。这些特殊时刻的选取，增加了剧情的起伏和戏剧性，更重要的是，不同的特殊时刻承载着不同的情感记忆。比如生日、结婚纪念日、节日等等，往往承载着开心、喜悦的情感，忌日、分手日、事故等，往往承载着悲伤、痛苦的情感。这些时刻贯穿着人们的生命历程，虽然是特殊的时刻，却又是许多普通人都会遇到的事，例如很多人会分手，很多人都会过节日等等，因此与观众的日常生活较为接近。近年来的《北京爱情故事》《我的前半生》《欢乐颂》等深受观众欢迎的现实题材电视剧，则善于从这些日常平凡的事件中发现不平凡，赋予其意义或制造冲突，使得剧中的这一事件与人们司空见惯的事件相区别。例如在电视剧《我的前半生》中，罗子君的孩子平儿过生日，贺涵为了陪平儿过生日，而没有回公司，错过了工作上的重要事情。更戏剧性的是，贺涵在无法及时赶回公司时，拜托陈俊生帮他拖延时间，最后贺涵面对陈俊生的质问，难以回答，因为陈俊生正是平儿的亲生父亲，罗子君的前夫。这一剧情的设计，利用孩子生日这一日常生活的特殊时刻，展现了贺涵对罗子君的爱，展现了贺涵在爱情与友情之间的矛盾，也将贺涵与陈俊生做了对比:一个是孩子亲生父亲却忘了孩子生日，一个不是亲生父亲却对孩子关怀备至，让观众感受到了陈俊生的无情和贺涵的温情。对生日这一时刻的巧妙利用方便观众更好地理解了角色，并在无形中感染着观众的情绪，使观众的情感体验更加自然和深刻。还有一些现实题材电视剧巧妙地借助了特殊的历史记忆，将整部作品与一定的时代背景或社会历史变迁挂钩，增加了作品的深度，引发观众的现实记忆，甚至影响着观众的认知、情感与行为。例如新世纪以来，随着医患关系的恶化，涌现了一些以医生群体为主的现实题材电视剧，如《儿科医生》《医者仁心》《心术》等等。在人们对医生有误解、医患关系恶化的社会背景下，这些电视剧对医生的职业生活和献身精神的叙述，能够让观众将剧情与现实记忆相勾连，联想到当下的社会现实，联系到现实社会中的医闹事件，更加体会到医生群体的伟大与不易，从而产生情绪触动，实现传播效果，在社会层面上则有助于缓解医患矛盾，实现社会建构。

情感叙事的空间性:意义的传递与心理情感呈现

现实题材电视剧的情感叙事是通过传递意义来引发情感的，而意义形成的主要心理活动是记忆与想象。这二者既与时间相关，又具有明显的空间特征，使得空间性成为现实题材电视剧情感叙事不可避免的重要要素［10］。现实题材电视剧情感叙事的时间性和空间性是密不可分的，对时间和空间的研究其实是一个问题的两个方面。这里所谈论的“空间”或“空间性”，主要是从影视叙事学角度来说的。现实题材电视剧的空间属于人为再造空间，它虽源于现实的物理空间，却不是现实中的实存空间，而是现实空间的再现。它虽与其他艺术空间相通，却又有别于一般艺术空间———电视剧中呈现的空间是由摄影机从现实空间中直接拍摄的画面［11］。由于现实题材电视剧多是取景于当下社会，与古装剧、抗战剧等需要建造虚构空间的电视剧相比，它的叙事空间与外部空间存在着更为亲近的联系，使之在观众的情感代入上具有得天独厚的优势。例如《双面胶》《裸婚时代》《虎妈猫爸》等现实题材电视剧均是讲述普通家庭空间内的故事，这种“接地气”的叙事空间使这些电视剧一经播出就引起了广大观众的共鸣。对于影视叙事空间的具体内涵，不同学者有不同的见解。荷兰学者米克•巴尔认为，叙事空间一方面是一个行动、行为发生的地点，称为“结构空间”，另一方面它自身也可以成为描述的对象，被“主题化”，称为“主题化空间”［12］。而后叙事学家查特曼又提出了“故事空间”和“话语空间”的概念，使空间的内涵更为明晰［13］。不过，这些都是针对于文本叙事而言的，在电视剧的叙事中，还存在着影像所特有的画格空间和镜头空间，这些都属于现实题材电视剧的空间范畴。现实题材电视剧在情感叙事时，如果能够很好地利用空间，则能起到事半功倍的叙事效果。让•米特里在《电影心理学和美学》中强调了影像作为空间意义上的“特殊状态”。他认为电影中的影像是“空间的影像”，是“决定这个空间的形式和美学的影像”，呈现于影像中的事物有着特殊的状态、幅度和密度，而这种“特殊的状态”决定着影像的意义［14］。例如在《我的前半生》中，主角罗子君的房子承载了她前半生幸福的记忆，这个家成为了一个特殊空间，甚至说是一个具有特殊意义的“心理情感空间”。在她与丈夫情感破裂离婚后，她搬离了原来的家，住进了新的房子，也意味着过去的美好已不复存在，她抛弃了过去，开始新的路程。在这里，编剧成功地利用记忆赋予空间特殊意义，不仅构建了具有特殊性质的心理情感空间，而且将空间作为了时间的标志物。老房子与新房子的关系，其实就是过去与现在的关系，将时间空间化，让观众在感叹物是人非的同时，也更加期待主角在新环境下的新变化，从而巧妙地运用空间来传递意义，引发情感。还有一些现实题材电视剧利用空间的变易，来推动剧情的叙事进程，在《欢乐颂》《猎场》《生逢灿烂的日子》等现实题材电视剧中都有体现。例如在电视剧《猎场》中，主角郑秋冬的住所一直在变化，而每个住处的变化，都使他体验不同的经历，发生不同的故事。在他自己最先开的职业介绍所时，无起色的生意使他想要改变现状，因此走上了传销的道路;在他临时居住的酒店里，他遭遇了警察的抓捕;在监狱里，他经历了思想的转变，开始学习各种知识;在北京的房子里，他又体验了人生的起伏……编剧利用空间的更换，使主角的遭遇发展地更加自然，也让观众看到了不同境遇下的不一样的郑秋冬。空间往往与人或人的主体性有着密切的关系。“日内瓦学派”的主将乔治•普莱也认为，地点使人物具有内涵，“没有地点，人物仅仅是抽象的概念。”［15］不仅如此，人类的行为、举动也都具有空间性，比如在家时的我们与在办公室的我们行为处事都会有所不同。由此可见，空间与人物性格和行为之间有着密切联系。正是由于空间的这种属性，一些别具匠心的现实题材电视剧，会采用空间表征法，将不同人物与不同的场景或意向相联系，来构建记忆、塑造人物形象。这种人物与场景的联系，则主要通过叙事重复来体现。例如在电视剧《人民的名义》中，喜欢以权谋私、进行权钱交易的祁同伟、高小琴等角色，总是出现在高尔夫球场和各种高档娱乐场所，而为人民服务、兢兢业业的人民公仆沙瑞金、李达康等角色，总是出现在办公室和各个基层现场。对这些空间场景的运用，使得人物角色鲜活，也给观众呈现清晰而强烈的对比效果，使观众更加痛恨贪腐官员的丑恶嘴脸，一边更敬佩沙瑞金、李达康等人的清廉和勤勉。此外，由于记忆的空间性，情感叙事可以通过富有记忆的空间呈现来连接电视剧与观众，实现其情感归属、提供意义、确认秩序等功能。不同的空间，承载着不同的记忆，也就能够营造不同的氛围，触动不同的情感。例如童年回忆的载体———故乡就是极具代表性的叙事空间，能够引发观众对童年的回忆，对过去的向往与怀念。亲情回忆的载体———家往往能够使人感到放松和舒适。现实题材电视剧中常用的类似空间还有办公室、学校、医院等等，较为典型地体现在《杜拉拉升职记》《最好的我们》《心术》等剧作中。在电视剧《最好的我们》中，大部分的叙事都是在学校这个集体空间内完成的。这一空间承载了许多观众的共同记忆，使有过学校经历的人们，都能在这一空间下产生情感共鸣，找到情感归属。比如在电视剧中对班里上课传纸条、抄作业这些情景的描述，都能使观众感受到年轻时的轻松调皮，感受与朋友们在一起时的快乐，从而获得情感抚慰，缓解了现实的精神压力。而在学校空间下，剧中的人物为了自己的将来而努力学习，拼搏奋斗，也在向观众们传达着社会的主流价值观。镜头空间作为影视作品的一个特殊空间范畴，在情感叙事中也起着举足轻重的作用。有人曾将镜头空间看作影视构成的“语法”范畴，构图、声音乃至声画组合，都属于镜头空间的内涵［11］。情感叙事对镜头空间的运用是多种多样的，如通过景别、景深、摄像机的方向和角度、镜头的推拉摇移等的不同表现，都能传达不同的情感，给观众带来不同的情感体验。例如同一个镜头内容，缓慢地推近，给人以从容，舒展和细微的感受。快推则产生紧张，急促、慌乱的效果。此外一些优秀的现实题材电视剧，能够通过对不同角度、不同景别的运用，使观众变换不同立场、代入不同角色来看待问题，也是对情感叙事空间性的一种灵活运用。新世纪以后的情感叙事越来越倾向于淡化历史时刻，突出强调日常生活的特殊节点，通过个体的生命体验和家庭起伏跌宕的历程贯穿整部电视剧的情感叙事逻辑。情感叙事在叙事的基调上奠定了与个体密不可分的联系，将普通人的命运、生活、情感与历史连接，正是对于心理经验的特殊描绘，使情感叙事具有了某种特别之处。在对情感叙事的宏观性把握中，应该包含着时间和空间、零散和连续的叙事线索、事件细节和事件流程，情感共鸣和社会影响，并且把这些因素都纳入到统一的整体中去。目前，一些优秀的现实题材电视剧已经通过利用时间畸变、与特定的历史记忆相勾连、赋予空间特殊内涵等手段完成情感叙事，这也为我们不断开发和探索更多关于情感叙事的方式和手段提供了些许思路。

作者:欧阳宏生 徐书婕 单位:四川大学