戏曲电视剧艺术创作元素分析

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摘要：中国传统艺术品格在影视剧中的元素延承，一直备受创作者的青睐和关注。这不仅是因为它可以在新媒介艺术中承载中华民族的审美元素，还能很好地将中国传统艺术发扬光大。戏曲艺术怎样借助电视传媒创作的作品既不失戏曲特有的程式美，又能利用电视剧特有的呈现技巧来丰富戏曲的表现空间，是值得戏曲电视剧创作者思考的问题。本文从写意性的延承、视听元素的介入、脸谱化的效应等方面探讨戏曲电视剧艺术创作元素的继承和革新。

关键词：戏曲；电视剧；视听语言；程式；革新

戏曲艺术与电视剧艺术原本是建立在不同传播媒介基础上的艺术种类：一者借于舞台，一者借于荧屏。两者在叙事空间上的虚与实、展示内容的诗与史、表现手法的程式与生活、创作技巧的舞台与视听等手法的运用上都有着较大的差别。随着多重传播媒介的发展和流媒体艺术的形成，受多种艺术门类的结合进程的影响，戏曲舞台艺术又将荧屏作为新的传播载体和不同的表现方式，很好地将二者结合到一起，形成了一种新颖的艺术样式，即戏曲电视剧。戏曲电视剧既为戏曲艺术提供了新的传播方式和创作样式，又为电视剧艺术提供了多样题材的展示内容。那么，戏曲电视剧在创作元素上与原有的戏曲艺术有哪些继承与革新呢？

一、视听语言的介入与影响

戏曲源于舞台，是中国特有的一门戏剧样式，也是世界戏剧史上的瑰宝。它的程式性、虚拟性等所有展示性元素都是借助于舞台、为丰富舞台而服务的。舞台也成就了很多戏剧文学创作文本的诞生与成熟。视听语言是跟随19世纪初电影艺术的诞生而产生的新名词，是电影和后来的电视艺术中所运用的特殊的艺术语言。由于摄影机和放映机的特殊效果，造成了电视是一门叙事和造型相结合、视觉和听觉相结合、时间和空间相结合的高度综合的艺术，并且具备蒙太奇剪辑的特殊功能。这种新的展示方式，要求创作者不仅有文学文本的创作能力，而且能将摄影机的思维纳入电视文本的创作，使其更好地借住电视的视听效果，以实现更为真实、丰富的画面感和听觉效果。视听语言，受电影电视这种影像模式的影响，充分调动观赏者的视觉和听觉功能。由于特殊的制作仪器，使摄影机的镜头语言变得非常丰富，镜头不仅可以迫近人物形象，看到人脸的微小变化或物体的细致局部，而且可以做到人眼功能所达不到效果，比如溶境、叠化、拼贴等技巧；同时由于放映仪器的开发和使用，受众不仅可以看到丰富的画面内容，还可以享受到震撼的听觉效果。在视听语言的充分调动下，电视中的音响效果从简单的人声扩充到以音响效果为主，人声、音响、音乐相配合，突出了现实世界的真实性。在这一特殊形式和功能的要求下，在戏曲舞台上受空间限制的很多不能展示的景物、故事叙事的前史以及回忆性或幻想性片断，都可以通过镜头语言在电视剧中展示，并且对于人物的塑造、景物的描摹、抒情场面的渲染、故事的开展和并进都有一定的帮助。戏曲电视剧是由戏曲艺术与电视艺术相结合而形成的，也是改变戏曲艺术创作的决定性因素，是继承、革新戏曲本体特征的重要工具和手段。

二、写意风格的延续与适应

中国的戏曲艺术受舞台空间的局限又须展示广博的内容，进而形成高于生活的一种凝练艺术。戏曲的“虚戈为戏”，像中国的写意画一样，神似驰骋，笔势纵横，墨色淋漓，令人神往。在戏曲艺术中写意与写实相对应。“戏曲把无限的生活内容凝炼为极其有限的舞台形象，使它远离了生活实貌，成为生活特征的结晶。它给人比现实更为鲜明的形象感。一叶知秋，这是中国戏曲内在的美学规律。”①戏曲的写意性融合在戏曲艺术表现的诸多领域。在戏曲舞台上，观众与表演者之间有着距离上的间离效果，使得戏曲艺术在展示时就出现了夸张的脸谱、极限的动作、华美的服饰、流水的唱腔等特殊化的处理。故事内容也将写意成分发挥得淋漓尽致。电视剧创作与戏曲舞台剧创作在写意性的几个方面有着继承和创作的可能。1.故事内容的写意性古典名剧中象征手法的使用不仅满足了观众愉悦内心的愿望，还表现出生活浪漫的内涵和结局。古典悲剧《窦娥冤》中的血溅白练，象征着平凡人负屈而亡、含冤而死的悲剧内涵，放大和烘托出平凡人的悲剧情感。《梁山伯与祝英台》的“化蝶”，《焚香记》中的“打神告庙”，《牡丹亭》中的杜丽娘还魂等，都在被摧毁的同时与理想化的结局融合在一起，用浪漫的表现手法满足人们的审美需求。上述内容可以在电视剧创作中得以更好的表达。从故事内容广度上来说，电视剧艺术由于不受舞台时空的影响而具备展示更广阔空间的优势。中国戏曲艺术有别于西方戏剧的写实传统，大胆在舞台上进行尝试，形成了无拘无束的表演风格，而从实际操作性上看，电视剧创作所具有的打破现实时空局限的再次重组方式，更易表现超现实的浪漫的故事内容。更由于现代传媒中的后期特效的介入，在表现神仙鬼怪的假象和对未来时空的探秘等题材中有了更震撼人心的视听效果，使得观众的注意力不再一味地集中在演员的演唱方面。2.程式展示、影视美术的写意性一般情况下，戏曲舞台上的空间有限，景物、人物的动作都是虚拟的，比如泛舟、骑马、上楼、下楼等，不受空间限制；又比如峻岭、平原、流水、厅堂、卧室等，转瞬之间变为大街小巷。经典越剧《梁山伯与祝英台》中的名段“十八相送”，一步一景，情随景生，景随身行，虚实相生，表现出中国戏曲与众不同的艺术魅力。京剧现代戏《智取威虎山》中杨子荣“打虎上山”一段，演员的虚拟性表演不仅直接将表现内容呈现给观众，还丰富了观众的想象力，观众在欣赏表演的同时还融入了自己想象的情景，与虚拟的舞台表演有机融合，产生了戏曲艺术独特的审美体验。电视剧艺术则不同，镜头语言善于写实而短于抒情，但凡抒情或写意的表达大多通过故事组合、景物的处理和人物动作的展示来完成。与此同时，也可利用这一特点将戏剧舞台中的文学语言幻化成镜头语言，在表现人物唱段的同时在影视美术方面加以强调和创新，使戏曲电视剧同样具备其他题材电视剧的可观赏性和时代性。

三、人物展示空间的“脸谱”化延承与偶像效应

在戏剧发展史上，脸谱的使用或装饰并非只在中国传统戏曲中才有。古希腊戏剧中的众多类型都使用面具，而脸谱艺术早在戏曲艺术的孕育阶段——春秋时期的“傩”中已有体现。唐代歌舞小戏《大面》（即兰陵王破阵曲）中以面具为小道具和表演工具，充分演绎了面具的魅力，使脸谱艺术真正成为戏剧表演中不可或缺的元素。早期的面具在历史进程的衍化中，被以油彩敷面所代替形成了脸谱艺术，尤以中国的戏曲脸谱最为出名。不仅在“净”行中呈现出五彩斑斓的形象，在其他行当中也显示出独特的韵味，并已成为戏曲艺术的标志性元素。面具在诞生之初就有其特殊的功能，由于面具本身的特质就带有其固定性，即固定的表情、固定的人物类型、固定的欣赏习惯和心理。所以可以借助面具的暗指性来帮助观众理解人物，表现作者对角色的诠释。古希腊悲剧人物面具多眉毛高举、额头紧蹙、嘴巴下垂，显示出内心的深沉悲哀；喜剧面具则歪张大嘴、满脸笑纹，甚至将人们熟悉的名人形象制成面具，使面具的功能超过了演员的表情展现。“面具本身从来就是戏剧性的，并且是一种行之有效的进攻性武器，使用得恰到好处，它比任何演员所做出的面部表情更微妙、更富于想象力、更耐人寻味、更充满戏剧性。”②西方戏剧中的面具艺术在中国戏剧中的体现就是中国戏曲脸谱。剧作家要考虑戏曲艺术独特的艺术本质，利用戏曲的程式化表演，按照戏曲的要求使每场戏都在规定的艺术情境中虚拟化地重现生活。正如戏歌中所述：蓝脸儿的窦尔顿盗御马，红脸的关公战长沙，花脸中的“碎脸”像个花鸡蛋，马武的胡子是红的，清面虎的脸勾“绿云瓣”插“红耳毛”等。我国戏曲脸谱中的万千世界让人眼花缭乱。初见时，我们觉得在戏曲电视剧中戏曲脸谱艺术似乎消失了，实则不然，戏剧创作者创作脸谱是为了使人物性格鲜明，突出独特的人物形象。所以，在舞台间离效果的影响下用浓墨重彩在演员的面部勾勒出夸张，甚至是变形的图案。传统剧目的流传与演绎使得图案、颜色固定。其程式具有了一定的特殊含义和代表类型。这样的表现方法除了视觉美观之外，最重要的是为了诠释人物，展示人物性格，以致形成我们所说的“符号化”或“脸谱化”人物。而此时的人物表现与是否使用脸谱拟形就无太大关系了。这种定义和概念不仅在古装戏中呈现，在现代戏中也延承下来；不仅在舞台剧中有所显现，在电视剧艺术中仍然得到继承；不仅在戏剧中展露，在电视剧、电影艺术中也被得到充分借鉴。所以，我们所说的“脸谱艺术”的延承并不是单单体现在演员脸上绘制脸谱，而是泛指了被演绎化、符号化、类型化的人物创造上。“明星、偶像”的特指概念远不只停留在影视剧的发展领域，其实中国戏曲艺术的发展过程也涌现了众多的明星。早有春秋时期的优孟；元杂剧中的珠帘秀、赛帘秀；四大声腔的魏良辅、梁辰鱼；更有近现代观众所熟知的梅、尚、程、荀四大家等。在传媒不发达的年代，在民众的艺术欣赏还只限于舞台演出的年代，这些明星们所达到的效应才真正称得上独一无二。因戏曲延承“师造化”的教学模式，有明显和严格的流派之分，每门每派之中都有备受瞩目的明星，在戏曲表演上称之为“角”（júe）,这些名角不仅给观众展示了每个流派扎实的唱念做打的功夫，还代表着一派艺术的发展轨迹和方向。名角的表演今天不仅停留在戏曲舞台上，在戏曲电视剧的表演中也有不俗的表现。

四、叙事结构的单线与多线并进

电视、电影制作技巧上使用蒙太奇剪辑等手段，突破时空限制形成了影视新时空。“电视时空”概念在原有戏剧三一律的规定下有所突破，形成了延长和缩短时间的多重效应，展现空间更广、讲述内容更多、抒情写意性更易表现、渲染技巧更为丰富。因而在相类似或同一题材的展示上电视剧有着比戏剧舞台更多丰富多样、更为逼真可信的效果。舞台戏剧受包括三面墙空间在内的限制，多严格按照三一律的准则进行叙述，每场戏中故事展示的时间、地点、事件的一致性很重要，只有在转场的过程中才能进行较大跨度的断裂和跳跃。在现代戏剧的发展中，我们也看到过戏剧艺术家有意打破三一律所做的一系列尝试，但这种尝试不仅对受众在欣赏习惯、反应速度、文化修养等方面要求很高，而且不能适用于所有的故事题材的喜剧。只能是作为在主流戏剧演进过程中的技巧尝试、推陈出新的一种手段，或者偶尔在形式表现中的改革而已。以2010年第七届中国评剧节上由河北省丰润区评剧团参演的剧目《晴雯》为例，“晴雯梦境”的一场戏中，以四季轮回的形式、利用长绸舞来幻化和割裂了时空，表现晴雯对与贾宝玉相处的美好时光的流连和向往。但在此创新的同时，受舞台效果的影响，让四季以春夏、秋冬分为两节点展示，缩短换场时间，及时调整了观众的注意力、缩短了等待的时间。电视剧创作则可避免很多舞台空间的局限，利用蒙太奇剪辑在镜头与镜头的剪切与重组中完成对现实时空的延长和缩短，从而表现与现实时空完全不同的影视新时空。这种延长与缩短对于完成故事叙述、强调、抒情、隐喻等都有独特的长处。无论是长镜头的使用，还是频繁的剪辑，相对观众的欣赏速度都是独道的处理方式。就连故事的基本叙述都使用了蒙太奇剪辑，进行去粗取精的重组，大大缩短故事叙述的过程，故事的展示也由单线推进变成多线并进的方式，而且可将不同的故事内容交叉进行。所以，戏曲电视剧可以同时呈现多重故事线索，在叙事段落上可用画面剪辑丰富故事叙述的表现力。舞台艺术戏曲有别于其他的戏剧门类，从创生之初至今有着千年的历史，经过多种艺术门类的融合、众多艺术家的演习、延承、加工、创作才形成了今天我们看到的博大精深的、依然活跃在历史舞台上的戏曲艺术。怎样葆有戏曲的生命力，怎么借助其他艺术样式的让戏曲艺术得到更长足的发展，是每个从事戏曲艺术工作、热爱戏曲艺术的参与者所要思考的问题。愿我们的民族瑰宝艺术之路常青。

作者:李冬茵 单位:天津师范大学音乐与影视学院