西方绘画体现形式对影视影响

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电影诞生以来还不足百年,而绘画,仅从欧洲范围考察已有两千多年的历史。欧洲近几世纪以来的画面呈现的创造性举足轻重。绘画对于电影的影响从理论到表现手法都有着明显的体现,而在表现手法上影响电影家们创作的主要是在体现在电影画面的安排上,一般来说在色彩、构图以及人、物造型上体现尤为清晰。

一、色彩的作用与对电影艺术的影响

画家们对于色彩的关注由来以久,可以说是相当敏感,第一批在色彩上使人类形象具有个性特色的画家产生于文艺复兴初期,他们已经认识到色彩能带给造型艺术更多的可能性。从乔托、扬·凡·爱克、弗兰西斯卡到提香、格列柯和伦勃朗,画家们从再现人与物的固有色逐步走向用不同的色域进行抽象和概括,以适应表现主题的需要。在巴洛克时代,静止的空间被归结于带有运动节奏的空间,色彩也不仅仅是表现客观世界,而成为韵律连接的抽象手段。因为说到底,色彩是用来创造深度幻觉的。从19世纪开始,色彩迎来了它的另一个高潮,首先是歌德、龙格、叔本华和谢弗勒尔等人的色彩理论相继出炉,在此基础上敏感的画家们对大自然的充分研究导致了印象派的产生,色彩达到一个全新的表现阶段,留下了《日出印象》、《大碗岛上的星期日下午》等惊艳世界的杰作。而此后的野兽派和表现主义对色彩的关注达到了前所未有的高度。可以说,色彩对于画家来说是一个永恒的主题,他们在不断探索这个永恒主题的过程中为其他艺术中的色彩运用编绘了一本包罗万象的百科全书。

相对于绘画来说,色彩步入电影的时间只有短短几十年,这与电影艺术手段的丰富与技术的进步紧密相连。而正如马赛尔·马尔丹所说:“电影色彩的真正发明应该从导演们懂得了下列事实的那一天算起,即色彩并不一定要真实(即同现实完全一致),必须首先根据不同色调的价值(如黑与白)和心理与戏剧含义(冷暖色)去运用色彩。色彩作为一种视觉元素进入电影之初,只是为了满足人们在银幕上复制物质现实的愿望,直至安东尼奥尼的《红色沙漠》的出现。

这部电影被称为第一部真正意义上的彩色电影,绘画长久以来积累的对色彩的认识启迪了电影家,因为“安东尼奥尼象一个画家那样处理色彩,他使用了不同技巧来分离与构成色彩,以期创造出一种特殊的现实,一种与主要人物朱丽娅娜的心理状态一致的现实”。黄色的浓烟、蓝色的海、红色的巨型钢铁机械和房间,绿色的田野显示出安东尼奥尼对工业文明的理性思考。他对色彩的处理恰如冷抽象画家蒙德里安。这种用色彩来表现人物心理世界的方法类似梵高的色彩运用方式,被一些电影家们屡次成功地使用。如维姆·文德斯的《柏林苍穹下》,影片一开始是摄影机在柏林上空的一个大俯拍,这是天使的视角,用黑白影像来表现这个巨大的工业都市,同时也表现出天使与凡人在感觉上的隔阂,当天使爱上马戏团里表演空中飞人的女郎,决心放弃天使的身份成为一个凡人时,周围的世界突然有了色彩,这种色彩同时又有着某种象征的意义。

象征主义绘画的色彩运用方式为电影表达影片意义提供了一种高度凝练而富有隐喻的方法。在《旧爱新欢》中,斯托拉罗为每一个场景都设计了明确的色彩倾向,男主角的房间是绿色,女主角的房间是粉红色,客厅是白色,当两人吵架时,可以看到画面中绿色和粉红色呈现出强烈的对比。在《末代皇帝》中他用明亮的红与黄拍出了中国皇宫的金碧辉煌,给人以华丽隆重的视觉感受。此后在贝尔托鲁奇的《遮蔽的天空》和绍拉的《探戈》中,他延续了这种华美浓郁而异域情调的视觉风格,让人想起象征主义的大师莫罗。在伯格曼的《呼喊与细语》里,那房间的红色令人印象深刻,仿佛是人的心脏,穿白袍的女人像来往于心室心房之间。正是在这内心般的空间里,艾格尼斯和她的姊妹们同受煎熬。像这样执迷地用色彩来表达象征意义的作品还有黑泽明的《梦》,库布里克的《发条桔子》和《闪灵》等。如果有足够的视觉积累,或许我们应该专门研习电影中色彩运用的风格史,然而我们可以确信的是这部电影色彩运用史只不过是一部绘画色彩研究史的一个精巧缩写本而已。

二、绘画构图对电影艺术的影响

绘画的构图形式对于电影摄影构图的影响,最为直接典型的例子是具有革命性的立体主义电影作品《厨师、大盗、他的太太与她的情人》,这比列举成堆的中国第五代导演的作品更有直观的对比性。

《厨师、大盗、他的太太与她的情人》这部片子最特殊的地方是导演彼得·格林那威对空间的处理。片中主要的三个活动空间———停车场、厨房、餐厅———划出三个不同的世界,分别由不同的色调和不同的音乐造成各个空间的内向凝聚,也凸显每个空间的独特象征意义。上述三个空间手法很明显的是借用三联画的构图概念。中世纪三联画是摆在教堂祭坛上的饰物,两翼可向内折叠,三片画板上各自有故事性的图案。三联画的画法始于中世纪,原为置于祭坛上三块相连的圣像画,两翼画板向内折叠可保护当中的画面。这三幅画是相关的故事,多半中间是圣母或基督的画像,两旁则是对称的圣徒或信徒的画像。有时这三幅图中的故事以时间先后顺序安排———左幅第一,右幅第二,当中的画面第三(故事中心)。这种三联画的结构在西方绘画史上成为一种构图的主要模式。文艺复兴时期,画家利用柱子造成侵害空间的效果,也属于三联画的构图。

影片餐厅中墙壁上巨幅油画取材自十七世纪荷兰画家哈尔斯的大幅群像《餐宴上的军官与圣哈德林》。这幅画重复出现在镜头中,与艾伯的餐桌成为很有意思的平行。接近片尾时,这幅画甚至出现在停车场中,使停车场的野兽世界与餐厅中的“文明”世界距离拉得更近。此外,博司的《人间乐园》与彼得格比那威的这部影片也是个有趣的对比。博司这幅画中左边是天堂,右边是地狱,中间是人世。《厨师、大盗、他的太太与她的情人》一片中左边是地狱,右边是人间,中间是天堂。至于画面,就像是绘画中不同意象的并置能产生意义上的张力与扩张一样,停车场的野狗、生蛆的食物、餐厅中盛宴的景象、哈尔斯的油画,都利用视觉意象加强故事中行为本身的含意导向。这些画面皆是依附于故事情节的片段。但是,随着情节与相关细节的交错进行,这些意象成为换喻的媒介,发展转化成高度隐喻的语言。绘画式的电影语言在格林那威的片子中成为极为精致的艺术形式。这部影片所以能蕴意丰富,得感谢绘画中三联画的构图赋予了作者具有象征意味的空间。可以说这是一部深受绘画结构影响的具有实验意义的一部电影。

三、绘画造型对电影艺术的影响

塑造形象是电影艺术的重要表达方式,然而不论是人物形象的塑造还是影片的美术造型无处不透露着受到绘画成果的影响,它是一种符号学意义上的视觉造型语言。研究画面作为一种符号(符号学,画面是沉默的语言)在电影中的表现,重点出现在超现实主义的电影当中。

电影符号学是指把电影作为一个符号系统和表意现象来研究,把一般符号学扩展到对应理论研究的结果。电影符号学诞生于20世纪60年代,1964年《电影:语言系统还是语言》是电影符号学诞生的标志。后来有1967年艾柯的《电影符码的分节》、1969年英彼得·沃仑的《电影中的符号与意义》。50年代末前后,“电影语言”一词的使用是在一种比喻意义上使用的。主要含义是指电影的各种表现手段,如摄影、照明、化妆等,当从结构主义语言学看来,电影语言是对电影这一表现手段在什么方式上具备语言资格进行检查。虽然上述符号学是对应电影理论上的研究而产生的,然而我们若是就电影语言中的语言个体符号拿来单独审视,其中的视觉语言符号无疑可以放诸于一切包含视觉元素的综合艺术的语言中,而画面很自然就成为一种最重要的带有一定意义的“语言”符号。绘画方面取得成就的某一表现方式给人们一种集体记忆,这种集体记忆有包含着一个时代人们对他们那个时代的认识,这就是一种符号,它表达一种意义,通过这些画面符号,综合艺术才能开口向人们诉说。

正如马格里特对他的作品的认识:“这就是我们看世界的方式。在我们看来,事物好象是我们自身之外,但实际上它只不过是我们体验到的心灵表象。我们有时处于眼下所发生事件的过去之中。时间和空间都失去了那种不精确的意义,而这种意义是人们在日常生活中所惟一考虑的。”形象自身的意义被置换使我们不得不换一种看的方式:意义在新的观察方式中悄然呈现。这种隐喻和象征在超现实主义者的创作中成为基本意象。达利总是能找到无穷尽的形象来表现梦境的无理性秩序,而每个形象都被赋予了弗洛依德式的注解。软塌塌的表,实际上已经成为大众心中超现实主义梦想的一种可见形象的同意语。而超现实电影叙事则借用了这种“软塌塌的表”在大众心中的意义等同,传递了一个多层面与泛化的意义体系。