电视剧全球化分析论文

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就中国电视剧领域来说，我们看到的这种以美、日为代表的西方文化的“霸权”、“媒介暴力”，或者说文化帝国主义、电子殖民主义的影响，有可能通过四个渠道实现：一是前述的一系列的有害的电视剧观念的渗透和复制；二是在中国建设桥头堡，或是像华纳兄弟、迪斯尼、CNN那样直接开设驻北京办事处，或是通过一些海外归国人士以私人身份注册文化咨询公司，以合法身份做外国片商的“洋买办”，经营有关业务；三是向中国输出电视节目；四是让中国自己复制他们的节目。

关于输出电视节目，虽然中国在引进海外电视节目的政策上一直有着相对严格的限定，但也还是不能等闲视之的。比如，每年，经国家广电总局批准，每个省和省会及计划单列市无线电视台，分别配给一个海外电视剧的引进指标，每个指标的时间长度是20集，每集45——50分钟，这该是一个多么大的规模！这还不算有线电视台另有的指标，不算专题片、卡通片的不限指标。

关于中国自己对节目的复制，就更加耐人寻味了。

比如情景喜剧。在美国已经流行了20年的这种电视剧，其实是一种由观众参与演出的晚会式节目，主要特征是幽默通俗。现在还盛行于欧美，已经风靡于全球。英达用《我爱我家》作实验加以引进之后，曾被一些媒体称之为中国电视剧的一次“革命”。《一家之主》、《临时家庭》……直到最近的《中国餐馆》，紧紧追随。然而，捏造生活，人物虚假，情节乏味，一味耍贫嘴“隔肢人”，表演过于夸张，要么笑料肤浅，缺少文化品味，要么在笑声上弄虚作假，终于弄得人笑口难开。有的观众就认为，英达自己也陷入了情景喜剧的误区，被一种“模式”框住而难以自拔。这“模式”，应当就是美国文化的“模式”。

又比如青春偶像剧。从某种意义上说，青春偶像剧的发展是和社会经济的发展有着直接联系的。在高度发达的经济生活中，青年人日渐成为反映社会消费能力的强大的消费群体，他们的喜好、心态促成了这一类电视剧作品的兴起，并且使它成了一种特殊的文化商品。这种作品的生产，在日本、韩国，都是按照商业的游戏规则来制作的，中国模仿日韩，也制作了一批青春偶像剧，然而，在商业运作、广告客户赞助之下，这些电视剧一般都涂上了“雅皮”的色彩，脱离现实，爱情变态，基本上陷入了误区。就算学，也只学到了皮毛，终于沦为幼稚、可笑、肉麻、肤浅。

再比如室内剧。这在西方，也是被称为商业电视剧的。《渴望》热播以后，这种室内剧，被认为是中国电视剧“成熟”、“羽毛真正丰满”的标志，其特性是“投入市场、迎合观众”，“以市民的情趣去讨好市民的口味”，从而使得我国电视剧的生产，踏上了真正“电视化”生产的过程。其实，这也是西方早就出现过的。早在1921年的德国，就有了在室内搭景摄制电影的作法。那时，表现主义电影对于用展示精神、幻想、鬼怪、恐怖来喻示战后德国混乱、动荡、畸形现实处境感到疲惫了。

室内电视剧则是在70年代与80年代之交出现的。当时，随着西方商品市场经济体制下竞争愈加残酷，人与人之间日渐冷漠无情，社会伦理道德急剧沦丧，致使普通大众强烈呼唤道德、人情、公平。迎合这种普遍心理，电视剧也蹈袭“室内电影”的旧法了。法国的《祖母的一个房间》，日本的《血疑》《阿信》，于是都采用现代多机拍摄、现场切换、同期录音等技术录制了。到了80年代中期，由于搭景室内拍摄使得制作成本低，周期短，收益快，这种电视剧的生产模式就都被经济较为落后的第三世界一些国家所接受，并且形成为潮流了。巴西的《女奴》等等，就是在这种背景下问世的，这种潮流在中国的最初涌动，就是1990年的《渴望》。

由此可见，这种“室内置景”“多机拍摄”“连贯表演”“现场切换”“同期录音”的制作方式的采用，都是特定的历史的产物，其中还有一些非电视剧艺术文本因素的制约作用在内，而不能把它看作是“革命性”的“真正电视化”生产的开始。何况，它还有不少的局限性。比如，把场景全都局限在“室内”或主要在“室内”，限制了电视剧艺术更为广泛、更为深刻、更为真切、也更为艺术地去再现和表现丰富多彩的社会生活，演员造型单调、表演天地狭窄、难以交流、不免“做戏”色彩更重，固定机位拍摄少有运动、切换单调、缺少景深因而空间有限、画面内在张力不够，取消后期制作、没有剪辑也没有了蒙太奇思维和语言限制了三度创作的能力，难以使作品再升华，等等，都有碍于创作的更加成功。

当然，也许上述情景喜剧、青春偶像剧、室内剧的“复制”现象，还包含一些艺术理论及艺术实践中值得研究的问题，但是，它还是提出了如何面对美日电视文化的霸权问题，我们的确不能等闲视之。

现在，面对着美国文化的大举渗透，世界各国都在采取积极的反渗透的抵制措施。

比如，在加拿大，这种渗透和反渗透的斗争从20世纪初就开始了。当美国娱乐圈明星、美国的价值观充斥着加拿大的广播的时候，许多具有民族主义思想的加拿大人就呼吁政府采取措施，抑制美国思想文化的入侵。为了制定一项有效的政策，加拿大政府于1928年成立一个由约翰·爱尔德公爵负责的调查广播事业的皇家委员会。该委员会于第二年提出报告，指出加拿大人有着一个共同的观念，加拿大的电台听众需要加拿大的广播。报告提醒政府注意那些对加拿大民族性构成威胁和破坏作用的外国（主要是美国）广播节目，指出：“不断收听这些外国节目极易使国内青年人适应非加拿大的理想与观念”。1936年，加拿大广播公司(CBC)成立。它“直言不讳地维护文化主权”，是加拿大对美国文化入侵的认真抵抗。

又比如法国，1992年9月正式开播的第五频道文化台，就以大量提高文化和教育性质的节目为主旨。与此同时，外交事务署还要求它的第五套节目向世界各地播出法语节目。法国极地公司执行总经理阿雷恩·米诺在1999年召开的亚欧文化产业和文化发展国际会议上更进一步谈到了自我保护的问题，他说到，考虑到音像业的全球化问题，必须把电视业发展成为一个尊重不同民族文化传统、民族价值观念的文化产业。法国国家最高视听委员会还召开了法国电视一台、法国电视台、有线电视台等六家电视台的总经理和文艺台台长的代表会议，目的是加强节目的道德观念，改进电视节目的质量。欧洲一些国家，正在通过限额或多边协议以避免美国文化成为主导文化，消除美国文化中不良成分对本国文化的恶劣影响。

再比如，在柬埔寨，洪森首相公开发表讲话，指出他的国家现在“通过传媒自觉自愿地接受了文化殖民主义”，批评了金边各电视台在晚8点到11点的这段时间里充斥外国广告、电影和电视剧的现象，责成国家电视台进行协调，务必使各电视台在晚上黄金时间播放高棉文化艺术节目。在菲律宾，前总统拉莫斯还曾召集电影界巨头到总统府开会，要求他们把暴力镜头从菲律宾电影中清除出去。在越南，政府也表示，希望通过整顿文化市场来彻底堵住西方腐朽文化的渗透，弘扬具有民族特色的传统文化。

以至于，26届联合国大会上通过并成立的世界文化和发展委员会起草的21世纪世界文化发展的十大行动纲领也要提出，必须协助各国制定保存其文化价值和种族遗产而不是摧毁它们的新的大力开发战略；提出各国传媒的专业人员进行某种形式的自我约束和自我调节，在尊重表达自由的同时保护人民免受暴力与色情的毒害，并认为，文化权利与人权一样，应当受到国际社会的充分保护，应该有一份《国际文化行动守则》来裁决严重侵犯文化权利的行为。

这样看来，《北京晚报》那篇文章提出的警告，真是危言耸听了。我们可以断言，只要民族不灭，民族文化不亡，我们这个国家这个民族，就永远不会失去自己的语言，自己的历史，自己的观念，自己的思想。自己的文化，自己的文学艺术，自己的电视剧！这一切，岂是美国文化及其亚洲版的日本文化所能“淘汰”得了的？重要的倒是，我们的电视剧艺术，要发展和成熟到一种真正的现代境界，必须在反对、抵制外来电视剧中不良文化的渗透影响的同时，强化自己优秀作品的民族文化特色，并由此而走向世界，像《三国演义》和未来的《太平天国》一类的作品那样，带着中国文化的自豪走向世界！