电视剧戏剧性研究论文

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戏剧性概括起来有三种涵义：一是时空的舞台性，二是情节的冲突性，三是偶然、巧合等技巧性。

舞台性建立在假定性基础之上。舞台剧在一个三堵墙包围的舞台空间中演出，观众隔着第四堵透明的墙与演员处于同一真实空间来欣赏，这样就有了舞台环境设置的假定性，即以少量的布景和道具来假定一个演出与观赏双方都达成了协议的故事空间，由此还导致了其另一特点，即剧场性：演员与观众、观众与观众在相互感染中实现最大的艺术效果。当然，如果因艺术趣味的差异、或者因表演水平较低、或者因欣赏水平不足，使演员与观众的沟通发生障碍时，艺术效果又会大打折扣。用话剧界的行话说，观众如果不爱看，就会纷纷咳嗽或“抽签”（指起身离场），而观众的行动又会影响到演员的表演，使表演变得更加失控。在舞台演出中，演员主要不靠微相表演来传达信息，而是靠了夸张的语调和动作来照顾观众的视力不足。此外，因舞台人工光源的影响，演员还必须进行非生活化的化妆。在这样的假定性情境中，戏剧情节就要尽量集中在相对固定的几个时空段落中，而没有发生在此一时空中的事件，就只有通过演员的语言叙述完成。在话剧中是比较忌讳叙述人叙述而主要依靠角色展示的，这就使它有些展示的场景显得比较生硬。戏曲则借助虚拟性使时空相对变得自由一些，但其假定性也因而显得更强。为了观众不致看不懂，脸谱、动作都做了程式化处理。舞台剧的语言也不要求生活化，有时甚至主要靠一种诗情来获取剧场效果。莎士比亚的作品都是诗化了的舞台语言，戏曲因为要借助唱腔来叙事，它的诗化色彩就更其浓烈，不仅是唱腔，连道白都是一种韵白。舞台剧语言还有一个特点就是人物心理的直接展示性。舞台剧中的独白和旁白之多，使其与生活化的口语截然分开。如果生活中谁要动辄站在那里独白，他不是个精神病人，起码也是受了很大刺激的人，而在舞台剧中，独白却被观众当作极其自然的事情。

电视剧虽然是由摄像机代替了观众的眼睛，但依托舞台性的电视剧仍不乏其例。最典型的就是所谓的“室内剧”。室内剧最大的特点就是利用室内搭建的假景来拍摄的。剧作的环境变化较小，出场的主要人物不多，使用舞台化的人工光源，现场录音。在我国，室内电视剧始于《渴望》，后来出现了诸如《半边楼》、《都市放牛》、《编辑部的故事》等。室内剧后来甚至被一些电视剧理论家看作是电视剧的特点。室内剧最大的好处大概就是节省资金。电视剧一般为连续剧，动辄几十集甚至上百集，如果空间变换太多，摄制组转战南北，会使成本攀升得很高，而制片人手头资金有限，所以，室内剧成了制片人的最佳选择。室内剧被看作电视剧的特点还由于一种对电视的陈旧认识。理论家们认为，电视机屏幕比较狭小，解像的清晰度较低，因而表现人物时只有使用中近景才可以看得清，这样就没有表现环境的余地了，环境因而被看作是电视剧中的无足轻重的东西，空间环境变化太多对它来说是一种浪费。室内剧的剧情基本上放在一间斗室中，正好适应了电视屏幕的特点。再个就是室内剧的环境正好与电视剧的欣赏环境相和谐，它所表现的家庭生活、儿女情长正好与电视剧的观众群落——家庭成员相一致。但是，这种认识的理论前提是错误的。电视机的大小与解像的清晰度问题并不是电视机的本质属性，它是可以随着科学技术的不断进步而迅速改善的。继高清晰度电视机之后，数字式电视已经问世，旧有理论已根本上过时。由于环境变化极小，室内剧使人与环境之间的关系松驰，至于环境的独立审美追求就更谈不上了。环境的单调实足使观众的视觉感知出现疲惫。而更为致命的问题是，它阻塞了观众进入电视剧规定情境的通道。斗室环境并没有给人多少亲切感，相反倒是让人失去了观赏兴趣，以致偶而出现一两部“大制作”，如《三国演义》、《水浒传》、《雍正王朝》，反响却极其热烈。即便表现儿女情长的电视剧如《咱爸咱妈》、《儿女情长》也都背弃了室内剧的道路。

有意思的是，一方面室内电视剧被认为适应了电视剧景居多中近景的特点，节省了环境设置所需的大笔资金，但另一方面，室内剧并没有因中近景居多而对影像的细节给予充分的注意。为了节省资金，室内电视剧往往化妆比较粗糙，老头老太太出场时大多鹤发红颜，小姑娘却一出场就鱼尾纹清晰可辨。人工光源也没有能够很好地配置，所以光照效果极不自然。电视剧《都市放牛》中，甚至光源在哪个方向上都不予理睬，光影、光调就更是毫不经意了。如果说在像我们这样的对虚似性有着充分感受力的民族中，这一切都可靠演员逼真的表演来弥补，那么，演员表演的粗糙就会给电视剧造成灭顶之灾。为了节省资金，室内剧拍摄时，演员的必要的体验生活阶段就被取消了，演员对人物性格心理的研究过程也被取消了，许多演员甚至是同时加盟几个电视剧组，结果是演员依靠自己的一点小聪明在那里照葫芦画瓢，表情动作因而显得极为生硬。没有体验，何来体现？于是乎，人物高兴，就是放声大笑，人物悲愤，就是大喊大叫，不是“我有难言之隐”，就是“你别逼我”“让我去死”。如果说这一切在舞台上还可以混过去，那么在电视剧这样的微相艺术中，就让人难以忍受了。现在人们有一种普遍的看法，就是认为电影是比较精致的，而电视剧则比较粗糙，前者可以称之为艺术，后者却是仅供观众消谴的快餐一份。这种印象正是由室内剧造成的。

室内剧还有一种特殊类型值得一提，这就是所谓的情景喜剧。它的空间相对固定，出场人物也有限。像话剧一样，它也主要靠语词完成行为，只不过它的语词比较机智、幽默，人物对话充满陷阱与包袱。例如情景喜剧《我爱我家》中，空间就是一个房间——志新家。人物主要就是志新一家人，在需要时介入其亲戚、朋友、邻居等。他们坐在一张长沙发上，面对某一个问题展开对话，在对话中不断地抖出一个个笑料。为了增强喜剧感染力，作品设置了现场观众，将现场的所有声音，包括观众的笑声一起录入剧中，在一定程度上将家庭欣赏环境变成一个剧院。这样就多少弥补了家庭欣赏环境剧场性不足的缺陷。电视剧《我爱我家》的成功，一度使情景喜剧的创作形成一个高潮。情景喜剧虽然属于通俗类作品，但它的喜剧格调高低却极为重要。如果说《我爱我家》中虽有一些地方比较庸俗，但就整体来看，还算不错，但后来的像《起步停车》之类的剧作则沦入一种无聊的逗笑，在一些并不可笑的地方，作品却加了罐装笑声，这就更带有硬去咯吱观众的嫌疑了。

此外，还有一些作品为追求特殊叙事效果而使用了相对固定的场景，如《三个女人一个兵》等。该剧为了追求白色的作品色调，为了某种风格化叙事要求，将作品的展示空间固定在白雪覆盖的一个收山货的木屋前。因为空间的限制，本来发生在别的场景中的事件也被导演搬到这一片雪野上，这就严重违背了生活逻辑。比如赵三碗的未婚妻到部队来找他，剧中安排女方在营地没见到他，就找到了收山货处，这样的情节显然是不合适的。人生地不熟，她一个人如何找来呢？应该是别的战士招待她歇着，然后去给她把赵三碗找回才对。就算她急于见到三碗，收山货处也不难找，她总该把行李放下然后找来才对，可剧中偏偏让她背着沉重的行李找了来，见到三碗打开行李包，取出吃的来给三碗，三碗偏偏还谦让着不吃，好象他们俩是主客关系一样。这样的情节安排显然是拘泥于固定场景所致。

有的作品虽然不一定把空间完全限制在某几个场景中，但仍在其它一些方面表现出戏剧舞台性的根深蒂固的影响。比如在琼瑶编剧的作品中，人物的台词仍是舞台化的，虽不乏诗意，但离个性化、口语化的要求甚远。而台词的书面化、诗化，又影响到演员的

表演，使他们不可能像口语那样自然地加以表达，只能用一种话剧腔来朗诵，这就出现了类似于小儿背书的效果。

在我看来，电视剧借助了电视这一现代媒体，因而使其时空获得巨大的解放，使它越来越走向了电影。我们若不注意它的这一特点，仍然人为地把它限制在戏剧舞台的表演特点上，就显得得不偿失了。当然，作为一种风格追求也未尝不可，但就总体来说，室内剧不是电视剧发展的方向。电视剧要提高剧作质量，要拍成精品，首先就要走出室外，解放其时空，在人物与其生存环境的和谐统一中来实现电视剧的美学追求。

戏剧性的第二种含义是指情节的冲突性。

戏剧由于其舞台性，一般要求遵循“三一律”的规范。而“三一律”就决定了它必须迅速而集中地展开戏剧冲突。如果一部戏剧作品已经演了一半，观众还看不出来它要干什么，就要不客气地退场了。只有戏剧冲突紧凑激烈，才能迅速抓住观众的注意，调动起观众的心理紧张感，只有这种冲突不断积累并渐次走向高潮，才能维持住并不断加大观众的心理紧张度，最终在戏剧的高潮中通过释放这种强烈的紧张心理而获得巨大的审美娱悦。

电视剧既然被称之为“剧”，它就必然要具有戏剧性。由于家庭欣赏环境的随意性，由于广告不断地把一部完整的作品给锯成许多部分，加上观众自己手里的遥控器的剪辑作用，电视剧没有戏就无法吸引观众来欣赏。曾经一度有人认为，电视剧由于是在电视媒介上播出的，观众在自家的现实环境中观看，而它的播出又是夹杂在众多的新闻、体育、访谈等纪实性的节目中，观众已经形成的对共时性、现场感的期待心理，使他们往往把电视剧也当成真实发生的事情，所以电视剧应走纪实化道路。我对这样的观点感到不以为然。照此推理下去，学生每上一节课就要有10分钟的活动时间，那么夹杂在众多活动中的上课就变成娱乐活动了？或者反过来说，夹杂在众多课程中的活动就变成上课了？学生不可能总上一门课，那么化学课就必然要受到前一节的地理课的影响或受到后面一节语文课的影响？事实上，电视中播出的非纪实性节目并不少，仅以中央电视台而论，中央三套是戏曲台、中央六套是电影台、中央八套是影视剧台，总共八个频道，就有三个频道是专放非纪实性节目，剩下的五个频道也有起码百分之五十的节目时间用于非纪实性节目，“旋转舞台”、“九州戏苑”、“地方文艺”、“正大综艺”、“动画城”等等节目，加上动辄就举办的各种各样的晚会，使新闻类节目的影响变得微乎其微，如果硬要谈影响，倒是非纪实类节目对纪实类节目的影响要更大得多。电视剧中固然不乏纪实风格类的，如《中国百集大案》、《黑槐树》等，但戏说类剧作不是也曾红极一时吗？即便是纪实类的电视剧，也不可能扛上个摄像机站在大街上随便拍一段就成，虽然电影的鼻祖卢米埃尔用这种方式拍的《工厂大门》曾经很受欢迎，但那是由于人们对电影新技术的好奇所致。如今的纪实类电视剧所选择的，恰恰是生活中的戏剧性，是集中化了的生活中的冲突。

电视剧自身的特殊性又使它与戏剧中所要求的戏剧性有所不同。戏剧一般要在两到四个小时之内演完，所以，一部戏剧就要在规定的时间之内把矛盾冲突加以解决，它往往经历了开端、发展、高潮和结尾这样一个完整的过程。演员演出一气呵成，观众也经历了一个紧张被唤起并不断加强，到最后获得释放的一个完整的心理过程。但在电视剧中，虽然也有短篇形式的作品或系列剧，但大部分电视剧都是连续剧，它决定了由开端、发展到高潮以至结尾，需要一个较长的时间，每一集只是这较长的时间中的一个小片断。在这里，观众的紧张一旦被唤起，便被吊在了那里，直到几十集看完后，这种紧张才能最后获得释放。在一般戏剧作品中，我们总是设计许多小冲突，并随着这种小冲突的逐渐积累，最后出现一个总的爆发，作品就在这种总爆发中走向结尾，因而它是一种封闭性的状态。在电视剧中，我们无法将这种冲突封闭起来，它总是呈一种开放的状态，因而，我们既要考虑如何吸引观众把这一集看完，还要考虑如何引起观众对下一集的强烈的叙事期待，考虑整部剧作的叙事张力。

为吸引观众把这一集看完，这一集中就要设置足以抓住观众的戏剧冲突。有人曾经做过实验，认为观众注意的维持阈限是15分钟，就是说15分钟就要有一个小冲突。它强调了戏剧冲突对于电视剧的重要性。不过，对于这个结论我不敢苟同。事实上，这样的说法过于机械，我们很难把剧情中的冲突一个个地区分开来。当有一个调动起观众的心理紧张的戏剧冲突出现时，这个冲突很难做到在15分钟内就被解决，而在这个冲突发展的过程没有结尾时，观众将一直处在一种心理的紧张之中。这时，我们如果人为地将这一种冲突在15分钟内加以解决，并以另一种冲突取代，这种冲突就必然变得表面化和浮浅化。冲突一旦带上了心灵性，它很可能是长时间延续下去，直到这种冲突最后实现解决。相当多的电视剧看起来很热闹，看过以后，便很快像肥皂泡一样在人们头脑中消失，不再留下任何痕迹，就是因为它所刻划的冲突太过表面化。再者，情节的发展也不可能是一个冲突结束，然后另一个冲突产生。多数情况下是许多冲突互相引发，互相纠结，在一个冲突的发展过程中，又引发了新的冲突，或者又介入了新的冲突，多个冲突处于发展的不同阶段，一浪一浪奔腾而下，令人目不暇接。电视剧《牵手》中，因对公司未来的发展意见相左，钟锐与方向平发生冲突并因此离开了正中电脑公司，方向平为了将钟锐留住，一方面采取一些卑鄙的手段使钟锐无处可去，另一方面又立逼钟锐交出公司的住房。在采取卑鄙手段时，方向平又与王纯发生冲突，王纯因为心中爱着钟锐，对方向平的卑劣表示反对，因而被方向平逐出公司。因为要交出公司的住房，钟锐与妻子夏晓雪发生冲突。夏晓雪对钟锐为了事业、为了原则而做出的决定感到不能理解与容忍，逼得钟锐不得不到谭马那里去借地方。王纯为钟锐而做出的牺牲与晓雪对钟锐的不理解二者形成对比，又使钟锐逐渐对王纯发生恋情。因为王纯借居在老乔家中，使老乔妻许玲芳发现了王纯与钟锐之间的关系，并借此要挟钟锐聘用老乔，在遭到拒绝后，她将这种关系告知了夏晓雪，又引起了新的矛盾冲突。在这里，我们根本分不出哪个是哪个，各种冲突都纠缠在一起，就像黄河一样，挟泥带沙，滚滚而下。如果我们遵守15分钟一个冲突的编剧指南，只能处理一些外部冲突，而戏剧冲突，最根本的还在于内在的冲突上。没有内在冲突作为依据，外部冲突就变成了为冲突而冲突。我们在琼瑶式的电视剧中可以很清楚地看到这种对冲突的表面化理解所带来的后果。剧中人物几乎没有平心静气地说过话，到处充斥着就是高八度的吵架语调，没有冲突的积累，没有发展过程，直接就到高潮之中。斯坦尼斯拉夫斯基所批评的表演的“过火”，却成了琼瑶剧的“特点”。在这样剧作中，何用15分钟，几乎每分钟都处在冲突的高潮中。而在电视剧《牵手》中，表演就要含蓄得多，内在得多。它不是依靠过分的外在动作与声嘶力竭的呐喊来体现冲突，而是根据生活的原则，将戏剧冲突自然化。电视表演是一种微相表演，演员的每一个细微的面部表情与形体动作，都足以传达出人物的内心风暴及其发展过程。婚变与失业对夏晓雪的打击是非常巨大的，但导演在情节处理上却显得有条不紊，并没有总让夏大喊大叫，而是根据夏的性格特点，在一种较为收敛的表演中体现出人物内心的巨大痛苦。在这里，台词固然重要，但人物的表情体态也一样重要，它使表演更加含蓄有味，更能抓住观众的心。扮演者蒋雯丽用她那双会说话的眼睛恰到好处地传达了人物内心中复杂的矛盾冲突，为剧情最后走向

高潮蓄足了势，从而使整部作品极富张力。在我看来，如何既注意电视剧的冲突性，同时又注意冲突的过程性，尤其是把握好冲突的平台期，把戏做足，把势蓄够，是做好一集电视剧的关键。

电视剧不但要把一集之内的冲突安排好，而且还要调动起观众对于后面一集的观赏期待，要把握好一部电视剧的整体叙事张力。在这一点上，它与戏剧的差异就更大了。首先，作为连续剧，电视剧要向下一集开放，所以，上一集不是在高潮中结束，而是要在叙事的关键之处打住，为观众留下一个悬念、一种期盼。电视剧的播放方式一般是每天一集，就是说每50分钟的节目既要能唤起观众的心理紧张，更重要的是还要能维持住这种紧张直到第二天的一集播出。而要维持住这种心理的紧张，电视剧每一集的结束处就应该可以导向多种可能的结果或似乎只能导向一种极其令人愀心的结果，从而使整集电视剧形成一个面向观众的召唤结构，使观众进入一种对剧情及人物心理的积极的猜想中，或者说使观众自发地进入对剧情的新的创作过程中。而我们的某些搞电视剧理论的人唯恐观众看不明白，不能实现雅俗共赏，因而极力号召电视剧要让观众弄清楚情节，不要让观众猜谜，并认为这是符合接受美学原理的。它恰恰忽略了接受美学的另一个侧面，即对观众理解与接受能力的信任。在这样的理论误导下，加之电视剧编导受电视剧以外的因素的影响而进行的掺水活动，使一集电视剧很难实现对观众的心理紧张的足够维持。因而，冲破旧有的理论阻碍，努力在短短的50分钟里实现对观众心理紧张的唤起和加强，使其足以维持到下一集播出，便至关重要。其次，还要注意把握好一部电视剧的整体叙事张力。这一点我们还不能做得很好。我们的编导或者是缺乏这种整体把握能力，或者是缺乏一种认真耐心的精神，所以许多作品都显得虎头蛇尾，开头精彩，到后面就变得拖沓了，某一集还可以，整体来看就成了一盘散沙。我们不妨拿戏剧《雷雨》和电视剧《雷雨》做一比较。戏剧《雷雨》总共四幕，在前三幕中，自然气氛是：天色越来越阴沉，空气越来越憋闷，家里的窗户不能开，一切都令人窒息。人间气氛是：主人公之一蘩漪对周萍由抱着一丝希望，想要像抓住一根救命稻草一样抓住他，到最后彻底绝望。人间的气氛与自然界的气氛在这里形成一种象征关系。到最后，蘩漪彻底绝望，终于歇斯底里地爆发了，于是一场乱伦悲剧被揭露出来，人们纷纷走向死亡，自然界的雷雨也终于下了起来，荡涤了人间的一切悲欢离合。前面三幕蓄势，到最后达到高潮，使作品极富于结构的张力。但在电视剧《雷雨》中，这股子张力却完全没有了，就像一个气功师不幸漏了气一样，电视剧一集集地叙述的过程中把这股子气全给漏掉了。在这里，这场雷雨不是到最后在高潮处落了下来，而是动辄就下一场。有这么多的雷雨，观众胸中也就没有什么可替剧中人物感到憋气的东西存在了。事实上到作品结尾处，也早已没有什么让观众惊心动魄的高潮了。人物不是像原剧作一样含羞抱愧地走向死亡，而是依照好死不如赖活着的原则继续苟活了下去，只蘩漪一个人扣响了扳机，也死得不值得了。一部电视连续剧不能形成一个有机的结构整体，不能使整部作品气脉贯通，就无法不断地维持与加强观众的心理紧张，直至走向全剧的高潮并释放这种紧张，因而也就得不到应有的审美享受。

由此看来，电视剧并未弱化戏剧性中的冲突性，相反，它还对戏剧冲突提出了更高的要求。

戏剧性的第三种涵义是指偶然、巧合等技巧性因素。

戏剧与生活的不同之处在于，生活是在时间中流动的，它无始无终，而戏剧的时空则是被封闭在文本之中，成为一个自足体。戏剧要成为一个自足体，就必须把其中的故事编织得紧凑而完整。用劳逊的话说，戏剧就是去掉沉闷乏味的时刻的那部分生活。在这个意义上，纯粹的写实就意味着戏剧的破产。“无巧不成书”，成书就难免巧合与偶然。曹禺的剧作《雷雨》正是因为把偶然与巧合的因素用得恰到好处，所以成为一个历演不衰的名剧。莎士比亚的名剧中也充满了巧合的成分。

电视剧既然是剧，也就少不了偶然与巧合的成分。电视剧《牵手》中，夏晓冰偶然结识的朋友王纯恰恰是她姐夫的情妇，她先是对王纯找了个有妇之夫大加赞赏，认为她很勇敢，接下来终于发现这个情夫竟然是她的姐夫时，心中的那份难过就更增加了一层，观众也瞪大眼睛来看这场戏如何收场；钟锐与王纯幽会，恰恰被来找王纯的夏晓冰给撞上，于是，一个赶忙掩饰，一个疑惑不解，又唱了一出好戏；王纯买油条时被宰，是老乔的爱人路见不平，帮她说话，后来王纯偏偏和老乔成了同事，偏偏租了老乔家的房子住；何涛与夏晓冰就要结婚时，偏偏偶然在割除包皮的小手术中出了事故，大喜一下变成大悲；出事的原因又是因为姜医生和夏晓雪相知被老婆骂得心神不定。于是，姜医生心中万般歉疚，夏晓雪不知所措，夏晓冰则有苦难言。正是一个一个的偶然与巧合编接起一出戏，使生活中的沉闷乏味的时刻成为富于戏剧性的时刻。

不过，戏剧虽然是一种封闭于文本中的叙事游戏，但这个游戏要玩得好，玩得让人相信，又要与文本外的生活相似。偶然必须是蕴含着必然的偶然，巧合必须符合生活的逻辑。出乎意料之外，还要入乎情理之中。如果没有真实感相伴，观众就无法进入剧情，就无法借助自己的生活经验对戏剧中的故事做出判断。电视剧《澳门的故事》也是自觉地运用偶然与巧合来编结故事的，但它没有能够照顾到作品的真实感问题，没有把巧合与真实统一起来，所以剧作就充满了匠气，化巧为拙了。比如剧作的最后，许梦飞的一个女婿已经离了婚，却偏偏远远地从葡萄牙来到澳门负责机场建设；另一个女婿原来以为在唐山地震中死了，却偏偏远远从天津来到澳门机场建设投标；失散多年的外甥女张媛也阴差阳错地来到澳门为其舅舅治病；更为残忍的是，表姐妹俩竟然爱着同一个人；许梦飞的外孙偏偏又是学航空的，而且也到澳门来负责机组。飞机第一次向内地试航时，机舱里坐的，几乎都是许梦飞家的人，以致观众都恍然以为澳门机场是许梦飞的私人企业了。一些荒诞剧、浪漫剧、闹剧中，巧合设置得匪夷所思是可以的，因为那种剧作体裁的规范就是离奇与荒诞，但在正剧中，观众却要借助生活的逻辑来理解剧情，不顾作品的真实感去编结巧合的情节，去创造戏剧性，结果只能失掉戏剧性。