民族电影业鸟瞰内容管理论文

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濒临绝境的中国民族电影虽然在1995年得到了一个难得的复兴契机，但由于种种内外因素的制约，中国民族电影并没有因此而走出困境，危机依然象一柄达摩克利斯之剑悬挂在我们头上：电影产业化的观念和制度并没有真正确立、国产电影的数量和质量与电影市场要求不相适应、电影市场现状与市场潜力之间存在明显差距、进口影片与国产影片、市场"大片"与普通国产影片的市场份额、票房份额严重失衡，特别是发行业、放映业与制片业利益冲突日益激化，则说明中国电影业的发展正处在一个重要而关键的发展和调整时期，甚至可以说是生死攸关的转折点。

电影产业体制的改革阵痛

中国电影的"体制改革"是从80年代后期开始的，电影业在市场压力下逐渐开始从计划经济体制向市场经济体制的过渡。这一过渡首先是制片方式的转变。电影制作机构的增扩，电影出品权的逐渐放开，部分地分散了电影生产的垄断性，为电影作为产品参与市场竞争提供了可能性。因而，10多年来，不仅国家或者电影企业投资生产影片，而且还出现了相当数量的国营和民营、电影企业与非电影企业、大陆与港台、中国与外国联合拍摄的影片，各种社会资金注入电影企业，使国产影片的投资规模年增长幅度从90年代以来达到了10%以上，国产电影在引进资金的同时也引进了这些资金所代表的运作机制、文化观念、以及市场竞争意识，这为提高电影的创作、制作水平和艺术、技术质量提供了经济前提。其次是发行方式的转变。90年代初期，一直由中国电影发行放映公司统购统销、垄断经营的电影发行体制解体，多种机制、多种形式的发行放映模式并存，这在一定程度上刺激了制作、发行、放映业的积极性；扩大引进发行外国电影特别是从1994年开始引进世界"流行"影片，在刺激电影市场的同时也影响到本土电影的制作策略和影片风格。

近年来电影体制改革的另一个重要现象是发行业和制片业的相互渗透和参与趋势仍在增加，许多地区和机构已经建立或者正在酝酿建立制作、发行甚至放映"流水线"联合，过去的电影发行公司中国电影公司投资拍摄了《银幕恋情》；以发行为基础建立起来的北京紫禁城影业公司在《离开雷锋的日子》以后投资完成了《甲方乙方》、"大制作"影片《红色恋人》和《背起爸爸上学》，而这三部影片在北京1998年的国产影片票房收入中分别占据了第1、2、8的位置。上海永乐公司也仍然继续发挥其生产发行合一的体制优势。应该说，这些向变革，在一定程度上为中国民族电影注入了生产力，一方面强化了市场因素对于电影的推动，出现了少量具有一定市场竞争力的国产影片，同时也使得电影产品的平均技术质量和艺术质量得到了基本保证。

但是，当前的电影改革与20年中国社会政治/经济的急剧变革的进程相比似乎并没有取得人们预期的成果，正如一位电影政府主管人士所说，"有人说中国电影企业是整个中国企业界改革最早的行业，但是，改革的进程缓慢，远远不能满足中国电影发展的需要。"1998年的中国电影业仍然面临"体制不顺、机制待立、中介梗阻、节目短缺、资金困难、捐税过重、不平等竞争"等问题。中国电影改革虽然从1993年以来一直试图通过相应政策来"放开发行"、打破区域垄断，但直到1998年，这些措施只打破了单一企业的垄断，并没有打破区域经营的垄断。各级发行公司仍然按照行政区域管理并形成了不同的隶属关系和利益机制。企业和区域的自我保护阻碍了电影市场机制的建立。市、县电影行业的条块分割、各自为政的现状制约了电影事业的发展和电影经济的增长，垄断性的计划经济模式仍然在深层上制约电影的发展，而公平的、开放的竞争体系的建立也远远没有能够实现。电影体制转化的缓慢，不仅造成了发行和放映业的冲突，而且严重地影响到制片业的利益。据有关资料表明，目前在中国，各制片单位的平均销售收入实际只占票房收入的22%，在整个影片业中制片一方得到的利润过少。有关人士估计，70%的国产影片的制作方亏损，国产影片投资总回报率还不到50%。如此低的投资回报率必然会影响到片方的投入再生产。这种局面在很大程度上压抑了电影制作部门的生产主动性，电影投资和生产的危机在1998年可以说比前一年有增无减。

电影管理观念的艰难转换

从制度上和观念上确立电影的文化产业本性，不仅意味着电影生产和流通方式从计划经济模式向市场经济模式的更深刻的转型，而且也意味着电影的管理体制从意识形态管理向文化产品管理的转型，而前者转变的深度和广度实际上都会受到后者的巨大制约。在中国，电影曾经长期被简化地理解为政治宣传手段，因而常常被强制性地作为政治意识形态载体来管理"电影为政治服务"，"政治标准第一"理所当然成为了电影管理的基本准则。进入新时期以后，电影作为一种艺术的相对独立性和电影作为一种大众娱乐形式的文化本性，逐渐开始被认识和部分地认同，所以，在新时期，一方面，政府的电影管理观念和政策都作出了某些调整，电影与政治的关系逐渐具有了媒介和文化的相对独立性，娱乐性影片和一些非主流影片也具有了存在的合理性；另一方面，电影仍然还是被看作一种重要的意识形态载体，特别是从1996年以来，电影强化了以"爱国主义、集体主义、社会主义"为核心的"主旋律"意识，同时也强化了对电影从剧本到影片的规划和审查。

近年来，电影管理机构利用政府性的电影基金和其他种种经济手段以及各种行政规划来扶持主流电影生产，一些部门和地方政府也直接或者间接投入资金拍摄电影，因此，1998年的多数"主旋律"影片都得到了不同类型的政府资金的直接或间接资助。这些资助，为民族电影提供了融资渠道，同时也保证了一些代表国家主流意识形态意识的影片的拍摄，有时也为极少量的风格化艺术电影提供了生产机会。这些资金资助完成了一些具有较完整的艺术形态和形成了一定市场回报的影片。但同时，由于各种传统和现实因素的制约，这些政府性电影生产却又不同程度地存在着忽视或者违背电影的制作和创作规律的现象，特别是曾经已经被人们所遗弃"题材本位"倾向和"概念化"倾向又有所泛滥，前者造成了题材上的单一性、重复性，而后者则造成了电影美学上的平庸性、教化性，尽管从总体上看，1998年电影的制作质量相对比较稳定，但模式化、宣教化倾向也比较明显，一些影片的宣教功能淹没了审美功能和娱乐功能，电影的指令性行为与艺术性行为、经济性行为之间常常缺乏有机缝合，这使得一部分"主旋律"影片在艺术上、在市场上乃至在意识形态教育上都没有获得想象中的传播效果。

与世界各国一样，作为维护国家利益、社会利益和公共利益的手段，政府有关机构近年来建立了相应的电影管理法规，如电影审查和检查制度、电影许可证制度等等，1998年对电影还颁布了新的题材和内容上的限制性规定。这些法规，对电影作出了政治和道德上的制约，为电影规定了一种"社会主义初级阶段"的公共性，从而将电影纳入了整个社会主流文化的塑造工程之中。因此，在中国大陆国产电影中，商业电影常见的暴力、色情因素被减少到了最低限度，社会负面环境和事件也很少进入电影的叙境之中，以克己、奉献、忠诚、仁义等为核心的传统道德理想得到高度强化，1998年的中国大陆电影表现出一种高度的"净化"状态。

但另一方面，电影管理中的这些法规化规定在实际的操作过程中，由于其含义的某种可再解释性而很难形成制度，在某些时候，特别是对电影题材、内容、形式、风格等方面的限制缺乏可参照性；某些规定和制约也缺乏文化层次，与电影作为一种大众文化的文化特性还存在一定距离。结果，不仅使中国大陆电影受到的公共性（政治\政策\道德\传统\习惯）限制比世界其他主要电影生产国家和地区相对严格，而且也比在大陆放映的海外\境外进口影片更为严格。这种严格，虽然维持了电影在公共性上的高度净化，但是由于它在一定程度上抑制了电影作为大众文化的宣泄和疏导潜力，同时也客观上限制了电影与现实的联系方式，这不仅弱化了电影在竞争激烈的大众文化市场上的占有力而使电影的融资能力、投资能力下降，同时，也使得大陆电影在一定程度上缺乏面对现实的开放性和电影观念、形态和风格上的多样化、层次性。

因而，1998年中国的电影管理宏观规划再次面对电影分级制度的呼吁。随着社会的发展、文明的变化，影院电影与公共电视的文化功能的分化，电影的心理宣泄和疏导功能的加强，世界各国的电影文化政策都越来越宽松，在宽松的过程中电影中的"真实"性、暴力、色情和其他青少年不宜的因素也有所增加，为了保护社会各个不同阶层成员的利益，世界上许多国家都有电影分级制度，这一制度一方面为电影提供了更大的文化自由，另一方面也为观众提供了一种相对的"保护"措施。不仅象美国、香港这样的发达国家和地区实行了电影分级制度，许多发展中国家也实行了电影分级制。中国80年代末期尝试电影分级但却半途而废，于是，一些在西方国家都受到级别限制或者级别警告的影片如《拯救大兵瑞恩》在中国放映时却没有受到任何限制，包括《有话好好说》等国产影片在内，实际上都应该对青少年观众有所限制或者提示。分级，是电影对社会的义务。尽管中国的电影分级应该参照中"国情"，但电影分级仍然是一种建设性的电影措施，一方面它可以使电影创作获得相对的自由，另一方面则可以保护青少年电影消费者的健康成长。电影分级制一开始正如所有的改革措施一开始试行一样，肯定会出现某些负面作用，但如果采取相应手段和经过一段时间"磨合"，它就能够变成一种积极因素参与电影文化建设。

电影产量的负增长态势

电影"体制改革"的深化和滞后，都直接反映到了电影的创作和生产中。90年代以来，中国大陆生产的电影数量平均在100部以上。而同时期，美国的电影平均年产量大约在500部左右、印度为450部左右、香港为150部左右、法国为100部左右，从数量上说中国的电影产量可以居世界各国、各地区前5名左右，仍然可以被看作世界上的重要电影生产国之一。

但从1996年开始，中国的电影产量开始明显减少，97年产量为88部，比90年代中国电影的平均年产量低约30%，而1998年这种负增长的趋势还有增无减，审查通过的电影数量到12月仅有40多部。电影产量的下降一方面是电影业本身规模性调整、结构性调整以及海外\境外影片的引进的必然反映，同时也与中国电影体制改革还没有完全为电影生产提供公平、合理、健康的电影生产环境息息相关：电影市场机制不健全，制片方的利益回报率太低、投资风险太高，"投资恐惧"影响了电影的生产规模；电影管理制度还不够合理，规划、审查的的尺度与电影本身的特点不完全吻合，特别是制度性和操作性不够带来了某种生产的不可预见性，使电影创作和投资者的积极性受到了一定的影响；非市场因素使电影生产和电影市场的正常秩序受到干扰，也对电影生产产生了某些误导作用。

虽然电影数量的减少在一定程度上减少了资源的浪费，稳定了国产电影的平均制作质量。但这一减少却并没有反映出电影市场的消费需求。按照经营惯例，城市商业电影院每年需要250-350部电影供应才能正常运转，而按照原广播电影电视部电影管理条例规定，国产影片应该占2/3放映时间，这就意味着除了80-120部进口影片以外，每年至少需要160-230部国产影片提供给市场，而这些影片中应该有1/2的影片（80-110部）是市场效果较好，1/3（50-80部）的影片是高效益的。1998年，一些电影发行放映机构对这种"僧多粥少"、"无米下炊"的局面已经深感忧虑。市场差额越来越大，许多城市和影院甚至连续几周没有新主打影片上映，观众电影消费的多样性需求和更新要求都受到了严重的抑制。正是在这样的情况下，进口片在一定程度上不是挤占而是填补了中国电影市场的真空。电影产量的不足、优质影片的不足直接导致了市场萎缩、观众流失，使其他音像媒介抢占电影的生存空间，同时也使国产电影的市场份额很可能越来越多地被外来影片所代替。

发展失衡的电影市场

1979年中国大陆生产的影片只有50多部，但观众人次达到了279亿，平均每天有7千万人次的观众看电影，创造了前无古人、后无来者的历史记录。80年代中期，电影的观众人次开始大幅度下降，直到1995年,多种因素的综合作用使这一年成为了中国电影业期待已久的一个历史性转机。但这种上升趋势并没有得到充分的发展，从1996年开始，电影改革进程的缓慢所带来的种种束缚、电视的巨大冲击、娱乐消费市场的剧烈竞争、新的大众传播媒介的四面夹击，中国电影经历了许多意料之中和意料之外的波折。

1998年，少数地区（如北京）、某些季度（如第一季度）、某些影片（如《泰坦尼克号》）的电影票房仍然略有上升，如1998年第一季度北京市累计票房为3700万元，比1997年同期增长21%。1998年，进口影片《泰坦尼克号》在许多地区都突破了原来的票房记录，全国票房大约2.5亿人民币，创造了单片票房收入最高的全国记录，在北京市则创造了3，750万的最高票房记录。但中国仍然是一个电影消费小国。尽管中国的电影产量约为世界电影产量的1/30，但中国人口却占世界人口的1/4。中国全国票房总收入最高也还不到20亿，观众人次没有明显的增加。而从1997年到1998年，除北京等这样极其少数的地区以外，上海、浙江电影市场都出现了较大下滑。1998年，美国国内票房的总收入达到了大约70亿美元，是中国全国电影票房的数十倍。而且，中国的电影市场的发展也很不平衡，以进口大片为例，上海、北京和浙江，三个城市占有的市场份额仍然超过全国的约三分之一。全国几十个省、上千个大中城市和广大的小城市、农村才占有全国市场的不到三分之二。这说明，在大城市电影消费市场还处在培育阶段的同时，广大的中小城市电影文化的普及还远远不足，大众的电影消费需求没有被充分调动，而农村电影市场目前基本处在?纯抛刺泄缬笆谐〉那绷υ对睹挥械玫椒⒕颉?BR>此外，中国电影的海外市场和后电影市场的开放也还处在初级阶段。在美国，电影的国内影院票房收入平均只占其总收入的35%，海外收入是国内票房收入的一倍以上，而音像制品和电视播映权的收入往往还超过国内影院的票房收入。以《泰坦尼克号》为例，影片的全美（美国、加拿大）票房收入4亿多美元，而全球票房收入则超过了10亿美元，其后电影开发的收入更是数量惊人。而目前，中国所有电影全年的海外收益却不到1亿人民币。而象VCD、录像带、录音带和电视转播权的收入更是微乎其微。中国电影的市场，应该说，无论是国内还是海外，也无论是影院市场还是非影院市场的潜力都还远远没有得到充分开发，而这将是中国电影复兴的一个潜在的优势。

面对信誉危机的国产电影

1998年的中国电影市场也火了一阵又一阵，不过，唱主角的大多是那些从美国和香港进口的所谓"大片"。最风光的当数《泰坦尼克号》，尽管我们知道它讲述的是一个老而又老的故事、一段旧而又旧的爱情，但是，其精美的制作、其浪漫而感伤的风格、其怀旧而辉煌的氛围仍然使那些喜欢它的人如痴如醉和那些不喜欢它的人也兴致勃勃。这部影片在全国的票房超过了3亿人民币，创造了中国大陆单片票房收入的最高记录。此外，《拯救大兵瑞恩》、《天地大冲撞》、《小鬼当家》（3）、《再生缘》、《甜蜜蜜》等也都成为了中国电影市场的"救命稻草"，用那些电影院老板的话来说，进口片的排片时间虽然被限制在1/3，但却支撑了2/3的市场，它们非但不是"文化侵略"，简直是"救命恩人"！

当然，在制片方、发行方和放映方以及媒介、政府的合作下，国产电影仍然具备一些市场热点。1998年，在执行国产电影必须保证占有2/3的放映场次的规定的同时，中国广播电影电视总局和文化部还联合下发了《关于举办1998年优秀国产影片汇映活动的通知》，通过行政手段使国产电影"垄断"了从9月25日至10月10日的黄金放映时间，年终"贺岁片"又掀起了一个电影高潮。在这种情况下，少数国产片仍然占有较高的市场份额，如《不见不散》、《没事偷着乐》、《甲方乙方》、《红色恋人》、《爱情麻辣烫》等，1998年初国产影片《甲方乙方》在北京市以1150万创当时的单片票房历史纪录。年底，《不见不散》则再破纪录，甚至超过了进口大片《拯救大兵瑞恩》。

尽管如此，国产影片目前所面临的信誉危机仍然有增无减。在北京，进口大片平均票房都在400-500万以上，观众上座率平均达50%，1/3的放映时间、10部左右的影片，创造的是50%左右的票房收入，而2/3的放映时间、100部左右的国产影片创造的票房收入也只有50%。据北京电影市场调查，国产片中70%收不回版权和拷贝费用，15%持平，形成回报只占15%。以1998年9月份的北京市场为例，美国影片《天地大冲撞》的票房收入为660万元，香港影片《风云雄霸天下》大约为150万元，而当月放映的几部被电影界甚至发行界明确肯定的国产影片《旭日惊雷》、《舞女》、《红灯停绿灯行》等影片的票房收入则分别为11万、3.8万、4.5万，其票房差异达数十倍甚至上百倍。这说明，目前国产影片的市场竞争力普遍偏低，能够在电影市场上形成消费点的影片太少，这使得本来片源就不足的电影市场更加雪上加霜。同时，也证明我们的不少电影的生产没有遵循市场规律。

显然，电影观众对国产影片的信任危机并没有消失，或者换句话也可以说，国产影片的产品信誉还没有被消费者认可。显然，文化保护政策并不能真正保护国产电影的发展，提高国产电影本身的市场竞争力才是民族电影发展的出路。国产影片总体质量不高的原因很复杂，如缺乏剧本基础、缺乏优秀人才、缺乏技术条件和制作水平、缺乏拍摄资金等等，但这些严格说来都只是现象，关键在于缺乏一个健全的、开放的、竞争的和富有活力的电影创作和制作机制。没有条件，机制可以调动人去创造条件，从这个意义上说，机制就是智慧、就是奇迹。

"解放"电影生产力

中国电影面对机会，同时也面对困境、面对挑战、面对危机。与处在转型期的整个中国社会政治/经济/文化发展的不平衡息息相关，由于电影体制改革仍然还没有到位，计划经济模式在向市场经济模式的转化过程中出现了大量的行业后遗症，从电影业的各级管理层到电影制作、发行、放映层都还存在着这样那样的观念和操作方式的误区，整个电影从业人员的文化素质和专业素质也还不高，整个社会的电影消费水平受经济和文化条件的制约也还处在初级阶段，这一切都是中国电影业发展必须面对的严峻现实。

中国电影的发展的根本动力和目标就是解放生产力，最大限度地调动电影从业人员的创造性和积极性，建立一种开放的、竞争的、公平的电影体制，使中国真正成为一个电影大国。因此，中国电影业的发展必须打破各种行政干预、行业垄断下的地区割据局面，建立各种形式的发行方式，使这些方式既符合社会主义市场经济规律，又有利于调动制片企业、放行中介的积极性，有利于发展电影生产力，使电影的生产、发行和放映各个环节按照市场规律合理地共担风险、共享利益。只有风险共担、利益共享，电影业的三个环节形成良性竞争的局面。为了打破电影生产、放行、放映业目前存在的脱节和对立状态，应该继续鼓励和支持电影业各环节相互渗透、相互发展，形成制片与放行、放映利益共同体。同时，为了更好地进入市场甚至进入全球化的多边贸易的国际市场，形成集团效益，电影业也应该向大中型方向发展，组建以资本为纽带的电影企业的"航空母舰"，资产重组、人员重组、利益重组，打破小生产方式，借鉴美国电影工业的经验，组建"制（作）、发（行）、放（映）一条龙，产、供、销一体化"的影业体系。

此外，中国电影的管理机制也应该适应文化建设和文化产业的发展，将电影首先看着一种文化产业而不仅仅是一种意识形态工具。中央多次提出，电影应该实现思想性、艺术性、观赏性的统一，但在实际的电影操作中，电影管理仍然分强调了电影的"思想性"而忽略了电影的"艺术性"（本体性）和"观赏性"（愉悦性），一些艺术质量低、观赏性差而题材和主题比较"主旋律"化的影片不仅能够生产而且还能得到各种优惠的支持条件，而一些影片尽管艺术质量或者观赏性都比较强但思想主题不够主流化的影片的拍摄和发行却可能面临种种阻力。结果电影的题材越来越狭隘，思想容量也越来越单一，叙事和人物都越来越模式化，这可以说是目前许多国产影片概念化、保守化的重要原因。电影是意识形态，但也是一种艺术、一种大众文化、一种文化产品，因此，电影管理应该适应电影本身的艺术规律和经济规律，向制度化、合理化、宽松化发展。

中国电影还应该加强国际市场和后电影市场的开掘，抓住国际社会渴望了解中国的历史机遇，扩大中国电影的海外宣传力度，开发海外电影市场。同时积极争取电影二级市场，包括复映市场、电视播映、音像制品和其他附属产品的开发。在美国，电影的海外市场、电视播映、音像制品和其他副产品的收入占总收入的65%左右。在这方面，中国可以说还基本上处在未开发阶段。

虽然中国电影经济状态和电影艺术状态目前都并不乐观，但是，有20年"改革开放"奠定的"物质\精神"基础，特别是有通向民主、文明、富强的"改革"潮流作为"第一推动力"，似乎我们应该有理由对中国电影的新世纪怀有憧憬和信心

濒临绝境的中国民族电影虽然在1995年得到了一个难得的复兴契机，但由于种种内外因素的制约，中国民族电影并没有因此而走出困境，危机依然象一柄达摩克利斯之剑悬挂在我们头上：电影产业化的观念和制度并没有真正确立、国产电影的数量和质量与电影市场要求不相适应、电影市场现状与市场潜力之间存在明显差距、进口影片与国产影片、市场"大片"与普通国产影片的市场份额、票房份额严重失衡，特别是发行业、放映业与制片业利益冲突日益激化，则说明中国电影业的发展正处在一个重要而关键的发展和调整时期，甚至可以说是生死攸关的转折点。

电影产业体制的改革阵痛

中国电影的"体制改革"是从80年代后期开始的，电影业在市场压力下逐渐开始从计划经济体制向市场经济体制的过渡。这一过渡首先是制片方式的转变。电影制作机构的增扩，电影出品权的逐渐放开，部分地分散了电影生产的垄断性，为电影作为产品参与市场竞争提供了可能性。因而，10多年来，不仅国家或者电影企业投资生产影片，而且还出现了相当数量的国营和民营、电影企业与非电影企业、大陆与港台、中国与外国联合拍摄的影片，各种社会资金注入电影企业，使国产影片的投资规模年增长幅度从90年代以来达到了10%以上，国产电影在引进资金的同时也引进了这些资金所代表的运作机制、文化观念、以及市场竞争意识，这为提高电影的创作、制作水平和艺术、技术质量提供了经济前提。其次是发行方式的转变。90年代初期，一直由中国电影发行放映公司统购统销、垄断经营的电影发行体制解体，多种机制、多种形式的发行放映模式并存，这在一定程度上刺激了制作、发行、放映业的积极性；扩大引进发行外国电影特别是从1994年开始引进世界"流行"影片，在刺激电影市场的同时也影响到本土电影的制作策略和影片风格。

近年来电影体制改革的另一个重要现象是发行业和制片业的相互渗透和参与趋势仍在增加，许多地区和机构已经建立或者正在酝酿建立制作、发行甚至放映"流水线"联合，过去的电影发行公司中国电影公司投资拍摄了《银幕恋情》；以发行为基础建立起来的北京紫禁城影业公司在《离开雷锋的日子》以后投资完成了《甲方乙方》、"大制作"影片《红色恋人》和《背起爸爸上学》，而这三部影片在北京1998年的国产影片票房收入中分别占据了第1、2、8的位置。上海永乐公司也仍然继续发挥其生产发行合一的体制优势。应该说，这些向变革，在一定程度上为中国民族电影注入了生产力，一方面强化了市场因素对于电影的推动，出现了少量具有一定市场竞争力的国产影片，同时也使得电影产品的平均技术质量和艺术质量得到了基本保证。

但是，当前的电影改革与20年中国社会政治/经济的急剧变革的进程相比似乎并没有取得人们预期的成果，正如一位电影政府主管人士所说，"有人说中国电影企业是整个中国企业界改革最早的行业，但是，改革的进程缓慢，远远不能满足中国电影发展的需要。"1998年的中国电影业仍然面临"体制不顺、机制待立、中介梗阻、节目短缺、资金困难、捐税过重、不平等竞争"等问题。中国电影改革虽然从1993年以来一直试图通过相应政策来"放开发行"、打破区域垄断，但直到1998年，这些措施只打破了单一企业的垄断，并没有打破区域经营的垄断。各级发行公司仍然按照行政区域管理并形成了不同的隶属关系和利益机制。企业和区域的自我保护阻碍了电影市场机制的建立。市、县电影行业的条块分割、各自为政的现状制约了电影事业的发展和电影经济的增长，垄断性的计划经济模式仍然在深层上制约电影的发展，而公平的、开放的竞争体系的建立也远远没有能够实现。电影体制转化的缓慢，不仅造成了发行和放映业的冲突，而且严重地影响到制片业的利益。据有关资料表明，目前在中国，各制片单位的平均销售收入实际只占票房收入的22%，在整个影片业中制片一方得到的利润过少。有关人士估计，70%的国产影片的制作方亏损，国产影片投资总回报率还不到50%。如此低的投资回报率必然会影响到片方的投入再生产。这种局面在很大程度上压抑了电影制作部门的生产主动性，电影投资和生产的危机在1998年可以说比前一年有增无减。

电影管理观念的艰难转换

从制度上和观念上确立电影的文化产业本性，不仅意味着电影生产和流通方式从计划经济模式向市场经济模式的更深刻的转型，而且也意味着电影的管理体制从意识形态管理向文化产品管理的转型，而前者转变的深度和广度实际上都会受到后者的巨大制约。在中国，电影曾经长期被简化地理解为政治宣传手段，因而常常被强制性地作为政治意识形态载体来管理"电影为政治服务"，"政治标准第一"理所当然成为了电影管理的基本准则。进入新时期以后，电影作为一种艺术的相对独立性和电影作为一种大众娱乐形式的文化本性，逐渐开始被认识和部分地认同，所以，在新时期，一方面，政府的电影管理观念和政策都作出了某些调整，电影与政治的关系逐渐具有了媒介和文化的相对独立性，娱乐性影片和一些非主流影片也具有了存在的合理性；另一方面，电影仍然还是被看作一种重要的意识形态载体，特别是从1996年以来，电影强化了以"爱国主义、集体主义、社会主义"为核心的"主旋律"意识，同时也强化了对电影从剧本到影片的规划和审查。

近年来，电影管理机构利用政府性的电影基金和其他种种经济手段以及各种行政规划来扶持主流电影生产，一些部门和地方政府也直接或者间接投入资金拍摄电影，因此，1998年的多数"主旋律"影片都得到了不同类型的政府资金的直接或间接资助。这些资助，为民族电影提供了融资渠道，同时也保证了一些代表国家主流意识形态意识的影片的拍摄，有时也为极少量的风格化艺术电影提供了生产机会。这些资金资助完成了一些具有较完整的艺术形态和形成了一定市场回报的影片。但同时，由于各种传统和现实因素的制约，这些政府性电影生产却又不同程度地存在着忽视或者违背电影的制作和创作规律的现象，特别是曾经已经被人们所遗弃"题材本位"倾向和"概念化"倾向又有所泛滥，前者造成了题材上的单一性、重复性，而后者则造成了电影美学上的平庸性、教化性，尽管从总体上看，1998年电影的制作质量相对比较稳定，但模式化、宣教化倾向也比较明显，一些影片的宣教功能淹没了审美功能和娱乐功能，电影的指令性行为与艺术性行为、经济性行为之间常常缺乏有机缝合，这使得一部分"主旋律"影片在艺术上、在市场上乃至在意识形态教育上都没有获得想象中的传播效果。

与世界各国一样，作为维护国家利益、社会利益和公共利益的手段，政府有关机构近年来建立了相应的电影管理法规，如电影审查和检查制度、电影许可证制度等等，1998年对电影还颁布了新的题材和内容上的限制性规定。这些法规，对电影作出了政治和道德上的制约，为电影规定了一种"社会主义初级阶段"的公共性，从而将电影纳入了整个社会主流文化的塑造工程之中。因此，在中国大陆国产电影中，商业电影常见的暴力、色情因素被减少到了最低限度，社会负面环境和事件也很少进入电影的叙境之中，以克己、奉献、忠诚、仁义等为核心的传统道德理想得到高度强化，1998年的中国大陆电影表现出一种高度的"净化"状态。

但另一方面，电影管理中的这些法规化规定在实际的操作过程中，由于其含义的某种可再解释性而很难形成制度，在某些时候，特别是对电影题材、内容、形式、风格等方面的限制缺乏可参照性；某些规定和制约也缺乏文化层次，与电影作为一种大众文化的文化特性还存在一定距离。结果，不仅使中国大陆电影受到的公共性（政治\政策\道德\传统\习惯）限制比世界其他主要电影生产国家和地区相对严格，而且也比在大陆放映的海外\境外进口影片更为严格。这种严格，虽然维持了电影在公共性上的高度净化，但是由于它在一定程度上抑制了电影作为大众文化的宣泄和疏导潜力，同时也客观上限制了电影与现实的联系方式，这不仅弱化了电影在竞争激烈的大众文化市场上的占有力而使电影的融资能力、投资能力下降，同时，也使得大陆电影在一定程度上缺乏面对现实的开放性和电影观念、形态和风格上的多样化、层次性。

因而，1998年中国的电影管理宏观规划再次面对电影分级制度的呼吁。随着社会的发展、文明的变化，影院电影与公共电视的文化功能的分化，电影的心理宣泄和疏导功能的加强，世界各国的电影文化政策都越来越宽松，在宽松的过程中电影中的"真实"性、暴力、色情和其他青少年不宜的因素也有所增加，为了保护社会各个不同阶层成员的利益，世界上许多国家都有电影分级制度，这一制度一方面为电影提供了更大的文化自由，另一方面也为观众提供了一种相对的"保护"措施。不仅象美国、香港这样的发达国家和地区实行了电影分级制度，许多发展中国家也实行了电影分级制。中国80年代末期尝试电影分级但却半途而废，于是，一些在西方国家都受到级别限制或者级别警告的影片如《拯救大兵瑞恩》在中国放映时却没有受到任何限制，包括《有话好好说》等国产影片在内，实际上都应该对青少年观众有所限制或者提示。分级，是电影对社会的义务。尽管中国的电影分级应该参照中"国情"，但电影分级仍然是一种建设性的电影措施，一方面它可以使电影创作获得相对的自由，另一方面则可以保护青少年电影消费者的健康成长。电影分级制一开始正如所有的改革措施一开始试行一样，肯定会出现某些负面作用，但如果采取相应手段和经过一段时间"磨合"，它就能够变成一种积极因素参与电影文化建设。

电影产量的负增长态势

电影"体制改革"的深化和滞后，都直接反映到了电影的创作和生产中。90年代以来，中国大陆生产的电影数量平均在100部以上。而同时期，美国的电影平均年产量大约在500部左右、印度为450部左右、香港为150部左右、法国为100部左右，从数量上说中国的电影产量可以居世界各国、各地区前5名左右，仍然可以被看作世界上的重要电影生产国之一。

但从1996年开始，中国的电影产量开始明显减少，97年产量为88部，比90年代中国电影的平均年产量低约30%，而1998年这种负增长的趋势还有增无减，审查通过的电影数量到12月仅有40多部。电影产量的下降一方面是电影业本身规模性调整、结构性调整以及海外\境外影片的引进的必然反映，同时也与中国电影体制改革还没有完全为电影生产提供公平、合理、健康的电影生产环境息息相关：电影市场机制不健全，制片方的利益回报率太低、投资风险太高，"投资恐惧"影响了电影的生产规模；电影管理制度还不够合理，规划、审查的的尺度与电影本身的特点不完全吻合，特别是制度性和操作性不够带来了某种生产的不可预见性，使电影创作和投资者的积极性受到了一定的影响；非市场因素使电影生产和电影市场的正常秩序受到干扰，也对电影生产产生了某些误导作用。

虽然电影数量的减少在一定程度上减少了资源的浪费，稳定了国产电影的平均制作质量。但这一减少却并没有反映出电影市场的消费需求。按照经营惯例，城市商业电影院每年需要250-350部电影供应才能正常运转，而按照原广播电影电视部电影管理条例规定，国产影片应该占2/3放映时间，这就意味着除了80-120部进口影片以外，每年至少需要160-230部国产影片提供给市场，而这些影片中应该有1/2的影片（80-110部）是市场效果较好，1/3（50-80部）的影片是高效益的。1998年，一些电影发行放映机构对这种"僧多粥少"、"无米下炊"的局面已经深感忧虑。市场差额越来越大，许多城市和影院甚至连续几周没有新主打影片上映，观众电影消费的多样性需求和更新要求都受到了严重的抑制。正是在这样的情况下，进口片在一定程度上不是挤占而是填补了中国电影市场的真空。电影产量的不足、优质影片的不足直接导致了市场萎缩、观众流失，使其他音像媒介抢占电影的生存空间，同时也使国产电影的市场份额很可能越来越多地被外来影片所代替。

发展失衡的电影市场

1979年中国大陆生产的影片只有50多部，但观众人次达到了279亿，平均每天有7千万人次的观众看电影，创造了前无古人、后无来者的历史记录。80年代中期，电影的观众人次开始大幅度下降，直到1995年,多种因素的综合作用使这一年成为了中国电影业期待已久的一个历史性转机。但这种上升趋势并没有得到充分的发展，从1996年开始，电影改革进程的缓慢所带来的种种束缚、电视的巨大冲击、娱乐消费市场的剧烈竞争、新的大众传播媒介的四面夹击，中国电影经历了许多意料之中和意料之外的波折。

1998年，少数地区（如北京）、某些季度（如第一季度）、某些影片（如《泰坦尼克号》）的电影票房仍然略有上升，如1998年第一季度北京市累计票房为3700万元，比1997年同期增长21%。1998年，进口影片《泰坦尼克号》在许多地区都突破了原来的票房记录，全国票房大约2.5亿人民币，创造了单片票房收入最高的全国记录，在北京市则创造了3，750万的最高票房记录。但中国仍然是一个电影消费小国。尽管中国的电影产量约为世界电影产量的1/30，但中国人口却占世界人口的1/4。中国全国票房总收入最高也还不到20亿，观众人次没有明显的增加。而从1997年到1998年，除北京等这样极其少数的地区以外，上海、浙江电影市场都出现了较大下滑。1998年，美国国内票房的总收入达到了大约70亿美元，是中国全国电影票房的数十倍。而且，中国的电影市场的发展也很不平衡，以进口大片为例，上海、北京和浙江，三个城市占有的市场份额仍然超过全国的约三分之一。全国几十个省、上千个大中城市和广大的小城市、农村才占有全国市场的不到三分之二。这说明，在大城市电影消费市场还处在培育阶段的同时，广大的中小城市电影文化的普及还远远不足，大众的电影消费需求没有被充分调动，而农村电影市场目前基本处在?纯抛刺泄缬笆谐〉那绷υ对睹挥械玫椒⒕颉?BR>此外，中国电影的海外市场和后电影市场的开放也还处在初级阶段。在美国，电影的国内影院票房收入平均只占其总收入的35%，海外收入是国内票房收入的一倍以上，而音像制品和电视播映权的收入往往还超过国内影院的票房收入。以《泰坦尼克号》为例，影片的全美（美国、加拿大）票房收入4亿多美元，而全球票房收入则超过了10亿美元，其后电影开发的收入更是数量惊人。而目前，中国所有电影全年的海外收益却不到1亿人民币。而象VCD、录像带、录音带和电视转播权的收入更是微乎其微。中国电影的市场，应该说，无论是国内还是海外，也无论是影院市场还是非影院市场的潜力都还远远没有得到充分开发，而这将是中国电影复兴的一个潜在的优势。

面对信誉危机的国产电影

1998年的中国电影市场也火了一阵又一阵，不过，唱主角的大多是那些从美国和香港进口的所谓"大片"。最风光的当数《泰坦尼克号》，尽管我们知道它讲述的是一个老而又老的故事、一段旧而又旧的爱情，但是，其精美的制作、其浪漫而感伤的风格、其怀旧而辉煌的氛围仍然使那些喜欢它的人如痴如醉和那些不喜欢它的人也兴致勃勃。这部影片在全国的票房超过了3亿人民币，创造了中国大陆单片票房收入的最高记录。此外，《拯救大兵瑞恩》、《天地大冲撞》、《小鬼当家》（3）、《再生缘》、《甜蜜蜜》等也都成为了中国电影市场的"救命稻草"，用那些电影院老板的话来说，进口片的排片时间虽然被限制在1/3，但却支撑了2/3的市场，它们非但不是"文化侵略"，简直是"救命恩人"！

当然，在制片方、发行方和放映方以及媒介、政府的合作下，国产电影仍然具备一些市场热点。1998年，在执行国产电影必须保证占有2/3的放映场次的规定的同时，中国广播电影电视总局和文化部还联合下发了《关于举办1998年优秀国产影片汇映活动的通知》，通过行政手段使国产电影"垄断"了从9月25日至10月10日的黄金放映时间，年终"贺岁片"又掀起了一个电影高潮。在这种情况下，少数国产片仍然占有较高的市场份额，如《不见不散》、《没事偷着乐》、《甲方乙方》、《红色恋人》、《爱情麻辣烫》等，1998年初国产影片《甲方乙方》在北京市以1150万创当时的单片票房历史纪录。年底，《不见不散》则再破纪录，甚至超过了进口大片《拯救大兵瑞恩》。

尽管如此，国产影片目前所面临的信誉危机仍然有增无减。在北京，进口大片平均票房都在400-500万以上，观众上座率平均达50%，1/3的放映时间、10部左右的影片，创造的是50%左右的票房收入，而2/3的放映时间、100部左右的国产影片创造的票房收入也只有50%。据北京电影市场调查，国产片中70%收不回版权和拷贝费用，15%持平，形成回报只占15%。以1998年9月份的北京市场为例，美国影片《天地大冲撞》的票房收入为660万元，香港影片《风云雄霸天下》大约为150万元，而当月放映的几部被电影界甚至发行界明确肯定的国产影片《旭日惊雷》、《舞女》、《红灯停绿灯行》等影片的票房收入则分别为11万、3.8万、4.5万，其票房差异达数十倍甚至上百倍。这说明，目前国产影片的市场竞争力普遍偏低，能够在电影市场上形成消费点的影片太少，这使得本来片源就不足的电影市场更加雪上加霜。同时，也证明我们的不少电影的生产没有遵循市场规律。

显然，电影观众对国产影片的信任危机并没有消失，或者换句话也可以说，国产影片的产品信誉还没有被消费者认可。显然，文化保护政策并不能真正保护国产电影的发展，提高国产电影本身的市场竞争力才是民族电影发展的出路。国产影片总体质量不高的原因很复杂，如缺乏剧本基础、缺乏优秀人才、缺乏技术条件和制作水平、缺乏拍摄资金等等，但这些严格说来都只是现象，关键在于缺乏一个健全的、开放的、竞争的和富有活力的电影创作和制作机制。没有条件，机制可以调动人去创造条件，从这个意义上说，机制就是智慧、就是奇迹。

"解放"电影生产力

中国电影面对机会，同时也面对困境、面对挑战、面对危机。与处在转型期的整个中国社会政治/经济/文化发展的不平衡息息相关，由于电影体制改革仍然还没有到位，计划经济模式在向市场经济模式的转化过程中出现了大量的行业后遗症，从电影业的各级管理层到电影制作、发行、放映层都还存在着这样那样的观念和操作方式的误区，整个电影从业人员的文化素质和专业素质也还不高，整个社会的电影消费水平受经济和文化条件的制约也还处在初级阶段，这一切都是中国电影业发展必须面对的严峻现实。

中国电影的发展的根本动力和目标就是解放生产力，最大限度地调动电影从业人员的创造性和积极性，建立一种开放的、竞争的、公平的电影体制，使中国真正成为一个电影大国。因此，中国电影业的发展必须打破各种行政干预、行业垄断下的地区割据局面，建立各种形式的发行方式，使这些方式既符合社会主义市场经济规律，又有利于调动制片企业、放行中介的积极性，有利于发展电影生产力，使电影的生产、发行和放映各个环节按照市场规律合理地共担风险、共享利益。只有风险共担、利益共享，电影业的三个环节形成良性竞争的局面。为了打破电影生产、放行、放映业目前存在的脱节和对立状态，应该继续鼓励和支持电影业各环节相互渗透、相互发展，形成制片与放行、放映利益共同体。同时，为了更好地进入市场甚至进入全球化的多边贸易的国际市场，形成集团效益，电影业也应该向大中型方向发展，组建以资本为纽带的电影企业的"航空母舰"，资产重组、人员重组、利益重组，打破小生产方式，借鉴美国电影工业的经验，组建"制（作）、发（行）、放（映）一条龙，产、供、销一体化"的影业体系。

此外，中国电影的管理机制也应该适应文化建设和文化产业的发展，将电影首先看着一种文化产业而不仅仅是一种意识形态工具。中央多次提出，电影应该实现思想性、艺术性、观赏性的统一，但在实际的电影操作中，电影管理仍然分强调了电影的"思想性"而忽略了电影的"艺术性"（本体性）和"观赏性"（愉悦性），一些艺术质量低、观赏性差而题材和主题比较"主旋律"化的影片不仅能够生产而且还能得到各种优惠的支持条件，而一些影片尽管艺术质量或者观赏性都比较强但思想主题不够主流化的影片的拍摄和发行却可能面临种种阻力。结果电影的题材越来越狭隘，思想容量也越来越单一，叙事和人物都越来越模式化，这可以说是目前许多国产影片概念化、保守化的重要原因。电影是意识形态，但也是一种艺术、一种大众文化、一种文化产品，因此，电影管理应该适应电影本身的艺术规律和经济规律，向制度化、合理化、宽松化发展。

中国电影还应该加强国际市场和后电影市场的开掘，抓住国际社会渴望了解中国的历史机遇，扩大中国电影的海外宣传力度，开发海外电影市场。同时积极争取电影二级市场，包括复映市场、电视播映、音像制品和其他附属产品的开发。在美国，电影的海外市场、电视播映、音像制品和其他副产品的收入占总收入的65%左右。在这方面，中国可以说还基本上处在未开发阶段。

虽然中国电影经济状态和电影艺术状态目前都并不乐观，但是，有20年"改革开放"奠定的"物质\精神"基础，特别是有通向民主、文明、富强的"改革"潮流作为"第一推动力"，似乎我们应该有理由对中国电影的新世纪怀有憧憬和信心