电影晚近风格管理论文

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【摘要题】历史长廊

【正文】

2005年是中国电影百年华诞。我想以此为契机，回顾一下1995年纪念卢米埃尔兄弟的电影在巴黎大咖啡馆(GrandCafe)放映一百周年时的情景。卢米埃尔兄弟的电影放映，既是一次被神话了的事件(由此出现了所谓的电影“生日”)，也是标志电影转型的现实一刻。而在20世纪90年代的电影百年庆典期间，来自东方的电影浪潮也改画了世界电影的版图。我在本文的第一部分，将谈到这一时期的技术变化及其对传统电影的冲击。本文的第二部分则将重点分析伊朗导演阿巴斯·基亚罗斯塔米(AbbasKiarostami)的作品。基亚罗斯塔米在20世纪90年代受到世界的关注，是伊朗“新浪潮”电影运动的先锋人物。和太平洋地区的亚洲电影一样，伊朗“新浪潮”构成了挑战西方电影的亚洲力量。我对基亚罗斯塔米的讨论，将重点阐明电影业已经历的转型。尽管我把基亚罗斯塔米的电影概括为“晚近风格”，像任何历史上的“门槛”一样，这一称谓也预示了未来以及从过往历史中浮现、而非脱离历史的新的发现。

一

1995年，纪念卢米埃尔兄弟的电影于1895年在巴黎大咖啡馆首映的活动，拉开了电影百年庆典的帷幕。值此特殊时刻，评论家、理论家、历史学家，甚至包括一般民众，忽然关注起当下的“电影状态”来。一百年这一特别的历史时刻为经历了百年的事和人平添了某种象征意义：转型、变迁和动荡浮出表面，成了讨论或辩论的话题。电影这一长期以来被视为现代性象征的艺术形式，忽然在一夜之间出现了老化的症候。进一步而言，在职业档案员和保存家看来，胶片已被证明是一种短命的材料，化学成分的朽腐是胶片本身内在的部分。根据波罗·乌萨伊(PaoloCherchiUsai)的看法，“活动影像的保存应被定义为一门逐渐损耗的科学以及如何面对这一结果的艺术，正像医生尽管会为拯救病人生命而不懈努力、但也不得不接受死亡的不可避免性一样”。（注：波罗·乌萨伊《电影的死亡：历史、文化记忆与数字技术的黑暗时代》，(TheDeathoftheCinema:History,CulturalMemoryandtheDigitalDarkAge)，伦敦，2001年，第105页。）

除了流逝的时光与物质的朽腐，走过百年的电影尽管能超乎自然地保存演员们的鲜活形象，但也不可避免地受到演员自然寿命的影响。电影越来越成为某种对故去的演员的追念，正是他们人性化了电影的现代性、电影的魅力，以及电影作为大众娱乐和艺术形式的凯旋。在《负面空间》(NegativeSpace)一片中，克里斯·派蒂(ChrisPetit)这样评论道：“电影正越来越成为一种关于过去的东西。与其说它是梦幻的宫殿，倒不如说是某种陵墓。”（注：摘自克里斯·派蒂1999年为英国第四频道摄制的电影随笔。）随着时光的流逝，这些鬼魂日益积聚在自身生命亦颇成问题的电影周围。电影百年前后，一些好莱坞历史上最棒的演员相继辞世，进一步突显了弥漫着的关于一个时代业已结束的感觉。对故去演员的电视回顾节目颇为深刻地提醒观众，电影具有在真人死后保存其生命表象的能力。正像它能激活静止的画格一样，电影也能以完美的化石形式，赋予任何记录其上的人物以生命，无论是大明星还是众多龙套演员。百年历史引导我们关注此时此刻电影的生命问题，但它也同样提醒我们：电影一直在生命与死亡之间占据着一个奇异的界位，巴黎大咖啡馆的第一批电影观众感到自己被带到了从未经历过的“影子王国”。

伴随机械和化学技术逐渐让位给电子、特别是数字技术的趋势，关于电影老朽的挽歌性沉思在更为迅捷和客观的物质性变化中找到了佐证。1997年，华纳兄弟公司首次发行了数字式影碟。这一足以区分“旧”媒体与“新”媒体的技术，应和了人们关于百年电影老朽和死亡的殇情。无论录像带的发明与发展对电影的影响有多大，数字技术的来临在当下和过去之间制造了更显在的裂痕：电影的特殊性以及电影物质基础和电影诗学之间的关系被消解了，而其他重要的关系，如互文关系和跨媒体关系等，则开始浮现。进一步而言，作为抽象信息系统的数字影像迥异于模拟影像，前者最终脱离了与实在的关系，而这一关系从总体上说正是长久以来支配照相传统的所在。这样，关于电影终结的看法在美学上又因作为引得(Index)的照相符号的危机而变得更加复杂了。尽管一帧照片会有其他属性，但它的引得功能，即镜头所摄取的物体和光线在胶片上留下的图像之间的物质联系，却是与实在保有专属关系的物质基础。正是因为这一属性，影像才拥有了我所称的“鬼性”(ghostlyquality)，即逝去的生命和生活被保存下来，变成此在。

自然，绝迹的威胁将我们的关注点重新导向图像的引得功能，而由此引发的殇情也会影响到过去一个半世纪以来积累的大量影像与图像资料。目前，随着以胶片酝酿和摄制的大量老电影不断以DVD形式再次发行，两种媒介，即新的和旧的，开始出现了融合。新技术并未灭绝过去的电影，而是提供了这样一个机缘，即根据变化了的“以后”和“当下”来回望“以前”、回望“当时”的引得图像(indexicalimage)。这样，过去的美学遭遇了当下的美学，差不多是巧合性地赋予了电影及其历史以新的生命。但这一新生命(重新修复与发行的电影、新的消费方式等)同时也改变了老电影的消费方式。曾几何时，大多数人只能在电影院里看到电影；为配合叙述发展，电影放映必须遵从正确无误的速率。现在，影像的静止性这一最好秘而不宣的特质可以在再简单不过的按键操纵下暴露无遗。这一过程不仅显露了画格的静止性，而且也暴露了图像的静止性。在新旧的交融点上，很容易达到的定格效果将死亡重新引介到老化的电影中。静止不动的影像顿时没有了运动这一人们所普遍接受的生命迹象。

任何人都知道胶片是由一系列静止的画格所组成。不过，在电影史上，大多数观众并不能轻易接受这一事实。数字技术使观众得以将电影画面静止化，从而彰显了胶片画格的“鬼魅”存在(ghostlypresence)。如果套用术语说的话，这是一种年代的错置。只有通过对电影古老结构的想象性联想，我们才得以窥见胶片的物质性。但想象性联想也能导向富于理性和美学意义的冥想，因为电影叙述流的延宕可以流向多种可能的渠道，从个人记忆到文本分析、历史研究等，为电影的特殊挖掘开启了过去之门。新旧之间的辨证关系为我们提供了思考电影时间性以及电影在当下时刻意义的全新视角。伴随电影叙述流被延宕过程所替代，观影也发生了重组和转型，老电影被“新”的眼睛所重新审视。数字技术非但没有宣告电影的死亡，反而给电影带来了新的生命和面向。延宕的过程不仅彰显了静止性，而且也改变了传统的线形叙述结构。

当下的语境更加突显了这一互动型观众的重要意义。尽管影像被转换到非引得性媒介这一事实是毋庸置疑的，定格却将嵌置在引得性符号中的时间问题凸显出来。一如罗兰·巴特和巴赞所言，照相停滞了时间和生命，而电影似乎总是将时间不断前推，其自身运动变成了剪辑的速率，最终形成了叙述。当新技术将此“前推”运动停滞化后，一种延宕的美学遂在旧媒体和新媒体的辨证关系中浮现。首先，影像本身被“冻结”或服从于重复或返回的逻辑，亦即延宕；但紧接着，延宕了的影像又可将观众带回到电影的过去，或更宽泛地说，带回到对时间问题的关注，包括时间的流逝与时间究竟是如何被表述或保存的。既然新技术似乎起到了将思想和表述全速导向未来的作用，那么，数字化的延宕美学完全可以形成某种抵抗点(pointofresistance)、某种反思性的暂停，使我们得以在更广袤和充满纷争的历史和神话样式的语境中思考时间问题。正是源自这一暂停，一种延宕的电影遂具有了政治的面向，能够挑战任何某一时代终结期间业已规划有序的时间样式，包括具“之前”与“之后”的逻辑。这里存在着两个悖论：第一，新技术开启了关于电影胶片的记忆；第二，新技术能够把我们带回到电影过往的历史中。

戈达尔在《电影史》(Histoire(s)duCinema)中对电影自身历史的非凡思考与电影对20世纪历史的记录交织在一起，是朝向上述转型的写照。进一步而言，他在20世纪80年代和90年代转型期制作的《电影史》，是在不同技术和美学之间成就的一部对电影作为艺术、大众文化、政治和工业的反思之作。最具特殊意味的是，戈达尔将我们的注意力导向了纵贯20世纪的一系列胶片影像，以及它们作为历史刻痕的存在。《电影史》的历史并未提供纯粹的电影史，而是将其呈现为原始的材料，使反思和纷争成为可能。德贝克(AntoinedeBecque)认为，戈达尔的作品为开始于《火车进站》的20世纪画上了完满的句点：“如果你没看过《电影史》，那你就错过了20世纪的出口。”他接着论述道：

《电影史》教给我们的根本一课是：想象的博物馆同样也是包含内容的博物馆，即：电影为20世纪历史增添了血肉……它同样能包容各种各样的思想、参照系、作品、观念等，赋予20世纪以思维。它是一具嵌置内容的身体和语料库：对20世纪来说，电影曾经是、并仍然是一面可触摸的表层，能够显现历史以及从那里寻找其精到表述的知识。（注：德贝克《博物馆中的戈达尔》(GodardintheMuseum)，见迈克尔·坦普尔(MichaelTemple)等编《永远的戈达尔》(ForeverGodard)，伦敦，2004年，第123页。）

德贝克关于20世纪的表述样式同样可被重新组合，我们或可将《电影史》视为某种新的开端，预示了电影对那些未经历过20世纪的人来说，将日益成为追溯20世纪集体记忆的资源。

英国历史学家霍布斯鲍姆(EricHobsbawm)将个人记忆消逝在历史中的那一点称为“暮色区域”(twilightzone)。（注：霍布斯鲍姆《帝国时代：1875至1914年》(TheAgeofEmpire1875-1914)，伦敦，1987年，第3页。）在电影胶片上，个人与集体记忆得以保存和延长，由此扩展和延伸了“暮色区域”，使个人记忆汇并到公众历史中。时光的流逝影响到电影，而过往的存在则忽然会使观众从故事中分心，哪怕所看的是一部纯粹的故事片。

关于电影能够不期然地将记忆物化在银幕上，克拉考尔(SiegfriedKracauer)早在50年代就这样写道：

尽管他觉得(老电影)滑稽可笑，但他注定会吃惊地意识到，自己的神灵已被带入了私我的木屋……在眩光一闪中，摄影机暴露了我们前生的形形色色，将其从原来赋予的意义中剥离，从物件本身转变为无形的输送管道。

克拉考尔认为，这种被自己的过去重新回访的感觉，是经由电影这一渠道带到当下的，正是电影加速了时间错置的非自愿性记忆的到来：

这些老电影的激动人心之处在于，它们能把我们带回到自己的过去，面对我们最初的、蛹茧般的世界：那些我们处于虫蛹状态的伴侣，所有的物件，或是物件的沉积……大量的电影……将那些或近或远的互无关联的日子衔接在一起，这些日子标示了过去与现在的界域。在此之上，历史开始延伸。（注：以上两处引文均出自克拉考尔《电影理论》(TheoryofFilm)，米莲姆·汉森(MiriamHansen)编，普林斯顿大学出版社1997年版，第56页。）

在数字技术的框架下思考电影就像观看万花筒图案慢慢地重组。相同的美学特质始终存在，但它们之间的关系却起了变化。比如，无论是叙事电影和先锋电影之间的对立，还是实在性与幻异性之间的对立都变得弱化了，而运动与静止、停滞的时间和持续的时间之间的不确定关系则变得更明显了。我们与其揭去幻觉的面具、暴露电影的物质性，到不如以更辨证的态度对待各种电影特质之间的关系。这种态度影响到我们如何看待“胶片时间”(filmtime)与“电影时间”(cinematime)之间的关系，前者指影像摄取到胶片静止画格上的时间，后者则指构成任何电影(无论是故事片还是纪录片)之时间美学的涉意和影像流结构。在一般情况下，第二种时间往往掩盖了第一种时间；但在前行运动被停滞后，二者之间的平衡遂发生了变化：电影最初的摄制时间会突然穿透叙事时间扑面而来。哪怕是一部好莱坞影片，故事之外也是影像背后的现实：布景、明星和龙套演员像文档一般呈现了可触性和在场性，对冻结的时间的痴迷超过了对叙事进展的痴迷，而故事时间的此在性(now-ness)则让位给摄制电影期间的彼时性(then-nessofthetime)。这样，影像遂得以延伸到周围世界，呈现出社会、文化或历史的意义。每当这些时刻，电影文化(纪录片、故事片或先锋电影)的影像和单纯摄取现实的影片(公共性或私人性的，如新闻片和家庭影带等)的影像即平等地混合在一起了。延宕的美学使所有的电影种类均暴露出与时间的关系。如果改用德勒兹(GillesDeleuze)的对立观说，运动影像(movementimage)的回退使时间影像(timeimage)浮出表面，但电影的静止总会回到电影的运动。这一点提醒我们，除静止画格及其祖先——照相术的记忆之外，时间影像也意味着持续和不间断。

二

在我看来，阿巴斯·基亚罗斯塔米因为一次创伤性的真实事件改变了自己的电影方向，朝我所称的“晚近风格”(latestyle)转变。发生在1990年的大地震直接影响了他的电影创作。直面死亡的经历中断了基亚罗斯塔米电影叙事的前行运动，迫使他的电影出现了一系列的回退，由此生成了重复的美学与延宕的美学。1987年，基亚罗斯塔米摄制了《何处是我朋友家》，该片于1989年获得瑞士洛迦诺电影节铜豹奖。故事发生在德黑兰以北几百英里的科可尔村(Koker)与波丝塔什(Poshtesh)村。一个叫阿默(Ahmed)的10岁小男孩发现他的朋友穆罕默德(Mohammed)放学后丢了练习本。没有了练习本，穆罕默德回家就做不了作业，而不做家庭作业，老师第二天就会处罚穆罕默德。于是，阿默拿着练习本从科可尔村出发，去自己从未去过的波丝塔什村找穆罕默德。尽管故事不时被旁枝和巧遇所中断，但影片还是依循了关于旅程和寻找的线形结构。1990年，在《何处是我朋友家》的拍摄地发生了大地震。作为对地震的回应，基亚罗斯塔米摄制了《生命在继续》。一个演员扮演了前部电影的导演，他回到科可尔村和波丝塔什村，想知道两个男孩是否还活着。但导演的寻找或是被阻断的道路所延宕，或是因混乱的交通而停顿，不得不另取小道或旁道。地震的危机不仅造成了基亚罗斯塔米电影叙事的危机，而且也迫使其电影放慢乃至延宕了速率。

寻找男孩的旅程被延宕了，而前部电影又回到了《生命在继续》中。第一个例子是与拉西(Ruhi)先生的巧遇，他在《何处是我朋友家》中扮演一个老人。拉西关于自己经历的一番话唤起了我们对前部影片的记忆，同时也是对那部影片的批评。他说，在那部片子里，他不仅被化妆得太老了，而且他的住处也只是为拍摄用的“电影房”：

那不是我真实生活中的房子。实话告诉你，这也不是我的房子，只是我的“电影房”而已。那先生说，就把这作为你的房子吧。但事实是，我自己的房子被地震毁了，我此刻只能以帐篷栖身。

这次见面成就了某种不确定性，因为对一次虚构的暴露(在第一部电影里)衔接着对另一次虚构的暴露(在现在讨论的电影中)。这里，与其说基亚罗斯塔米是想解构电影真实的观念，到不如说是让观众产生疑问；进一步而言，是想让观众领味电影的合理性与不合理性，以及现实主义美学在虚构与真实之间的摇摆。地震的创伤这一毫无疑问的“真实”似乎使基亚罗斯塔米意识到了电影在充分表述现实或创伤经验方面的困难度。对表述的疑问也延续到《橄榄树下的情人》，即“农村三部曲”中的最后一部中。在这部电影里，另一个演员/导演试图重演《生命在继续》中的一幕关键场景。在重演过去的过程中，地震的余痛以及各种故事交织在一起，形成了故事中的故事；它们逐渐消隐，又被一个新故事所取代。正像在《生命在继续》中寻找男孩的初衷被触目惊心的苦难所取代一样，重演的美学逐渐让位给了关于当地一对“新婚夫妇”的故事。侯赛因(Hussain)与塔赫莉(Tahereh)之间的感情纠葛成了《橄榄树下的情人》的主线。在基亚罗斯塔米的电影中，《橄榄树下的情人》不仅首次以女性作为主角，而且暗示了地震的影响或许最终会导致村庄里仪式化的统治阶层和性别关系传统的松动。尽管基亚罗斯塔米放弃农村组片的第四部《塔赫莉之梦》(Tahereh''''sDreams)或许颇为遗憾，她的存在是《十》(《10》)这部研究城市女性影片的重要连结点。

正是在《生命在继续》中，基亚罗斯塔米通过“导演”试图体味地震的经验以及找到科可尔村的两个男孩的故事，发展了自己在行驶的车辆里运用长镜头的风格。在1996年摄制的《樱桃的滋味》(ATasteofCherry)中，这一风格得到了进一步发展与完善。尽管《樱桃的滋味》几乎没有女性在场，这部影片却是塔赫莉与玛尼亚(Mania;影片《十》中的女主角)之间的转折点。《樱桃的滋味》中在巴迪先生(Mr.Badiei)的汽车里摄制的三次遭遇，预演了玛尼亚驾车穿行于德黑兰街道的十次遭遇。拍摄《十》时，基亚罗斯塔米使用的是数字摄影机，从而能近距离地聚焦于人物之间的互动，将镜头完全从外部空间拉回，集中在汽车的内部空间以及人物的深层情感空间。基亚罗斯塔米曾在为《樱桃的滋味》专门拍摄的影带“结尾”场景中，描述了他是如何体味到新的、更灵巧技术的亲近感的。这一转变反过来让我们思考《樱桃的滋味》这部影片。《樱桃的滋味》完成于1996年，正值电影刚庆祝了自己的百年生日。如此看来，《樱桃的滋味》对死亡的追怀又具有了寓意的层面：巴迪先生的追寻成了对电影死亡一刻的殇怀。寻找死亡也意味着对“终结”的追怀，而主人公的死亡欲望或许可以被理解成是导演面对自己所钟爱的电影即将死亡的失落感。不过，“结尾”场景却提供了一种可能的复活，一种因数字技术而来的、凤凰再生般的新的表述体系，正是这一技术提供了更贴近社会和社会问题的可能性。然而，影带声道出现的“圣詹姆士医院”(St.James''''Infirmary)声音却戏剧化了导演对电影的痴爱，基亚罗斯塔米自己宣布拍摄就此结束。

基亚罗斯塔米与地震创伤经验和死亡本身的遭遇，改变了他的电影风格，最突出的乃是从行驶的汽车里以长镜头的方式摄取饱受劫难的山河。线形叙述让位给一系列与当地人的偶遇及其故事。这一风格在《樱桃的滋味》中臻于成熟，影片中对死亡的追寻通过一系列具有社会意义的偶遇表现出来。从寓意的层面说，这部电影与我在本文开始时所讨论的电影在百年华诞时的危机有关。进一步而言，更灵活随意的技术使基亚罗斯塔米的电影直面女性，赋予女性以表达的机缘，说出她们对社会问题和日常生活约束的看法。从这一角度看，使穿越电影的暂时性、进入其过去成为可能的数字技术，也是基亚罗斯塔米从“晚近风格”迈入“门槛”另一边的方式。正是这一迈进，预示了为世界新电影注入新生命的契机。