电影原型叙事结构管理论文

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一、走不出去的“家”或“铁屋子”

在《〈呐喊〉自序》中，鲁迅借助与金心异（实为钱玄同）的对话，表达了一种极为矛盾的心态：

“假如有一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来，惊起了较为清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚，你倒以为对得起他们吗？”

这段心声流露出鲁迅对自己所从事的新文化启蒙工作之实际成效的不自信和怀疑的心态。虽然鲁迅在写作《呐喊》时是“听将令”的，试图“呐喊几声，聊以慰藉那在寂寞里奔驰的猛士，使他不惮于前驱”，故而小说的总体风格还是积极而向上的。因此金心异的回答也是抱有希望的：

“然而几个人既然起来，你不能说绝没有毁坏这铁屋的希望”。

但实际上，鲁迅的这种乐观却非常短暂——他很快就从“听将令”的“呐喊”（《呐喊》，1923）陷入“两间余一卒，荷戟独彷徨”的“彷徨”（《彷徨》，1926）。

我们从小说集《彷徨》中的几部小说可窥豹一斑。

《在酒楼上》中，吕纬甫总结自己从“出走”到“回来”的人生经历时沉痛而自嘲地说自己，“我一回来，就想到我可笑”，“我在少年时，看见蜂子或蝇子停在一个地方，给什么来一吓，即刻飞去了，但是飞了一个小圈子，便又回来停在原地点，便以为这实在很可笑，也可怜。可不料现在我自己也飞回来了，不过绕了一点小圈子”。

《孤独者》中，魏连殳的经历也与吕纬甫或者说一只苍蝇的经历极为相似，他从一开始的反抗世俗、特行独立到最后清醒地自甘堕落，自认人生的失败者，甚至与狼共舞（“躬行我先前所憎恶，所反对的一切，拒斥我先前所崇仰，所主张的一切”），最后自暴自弃，短命夭折。

关于“铁屋子”，诚如著名美籍华人学者李欧梵所言，“‘铁屋子’当然可以看做中国文化和中国社会的象征，但必然还会有更普遍的哲学意义”①。当年鲁迅先生一而再再而三表达的这种先知式寓言——这甚至已经成为深刻体现其悲剧精神和宿命思想的创作无意识——其沉痛之深是让人震撼的。李欧梵从中发现了鲁迅的一种悲剧宿命思想：“少数清醒者开始想唤醒熟睡者，但是那努力所导致的只是疏远和失败。清醒者于是变成无力唤醒熟睡者的孤独者，所能做的只是激起自己的痛苦，更加深深地意识到死亡的即将来临。他们中的任何人都没有得到完满的胜利，庸众是最后的胜利者。‘铁屋子’毫无毁灭的迹象”②。

鲁迅关于“铁屋子”的论述以及在小说中反复出现的叙事模式似乎关涉一个圆形叙述结构。这种周而复始的圆形叙述结构的反复出现，是偶然还是必然？其中有什么内在奥秘？

我们不妨引入“原型”这一术语。主张源于种族记忆的集体无意识学说的心理学家荣格认为，“原始意象即原型——无论是神怪，是人，还是一个过程——都总是在历史进程中反复出现的一个形象，在创造性幻想得到自由表现的地方，也会见到这种形象。我们再仔细审视，就会发现这类意象赋予我们祖先的无数典型经验以形式。因此我们可以说，它们是许许多多同类经验在心理上留下的痕迹。”无疑，积淀在文艺作品表层结构背后，凝聚了祖先的某些典型经验的集体无意识正是许多文艺作品引起观众读者共鸣的原因。

神话原型批评学者弗莱把历史进程中反复出现的神话原型，扩展到文学艺术作品中，指出“原型就是典型的反复出现的意象”③，这种原型所讲述的，正如弗莱所赞同的格雷夫斯的两句诗所表述的，“有一个故事且只有一个故事／真正值得你细细讲述”。借用这种结构主义神话原型批评方法，不妨把鲁迅在其小说中反复出现的这种循环性的圆形叙述结构，理解为一种20世纪中国文艺乃至中国传统文化的原型心理结构。

这种以“家”或“铁屋子”为核心的原型性的圆形叙述结构甚至可以扩展到20世纪的许多文学艺术作品：巴金的《家》、《春》、《秋》三部曲，曹禺的戏剧《雷雨》、《原野》、《北京人》，老舍的《四世同堂》，路翎的《财主与他的儿女们》，张爱玲的《金锁记》、《创世纪》，丁玲的《母亲》以及其他大量的家族题材小说；以及若干颇有影响的影片。

这种原型性的圆形叙事结构极为深刻地写出了中国传统文化对人的禁锢之深，以及处身于这个原型结构中的个体从传统、文化、家庭中彻底背叛、出走之艰难。

二、不同时代的主旋律变奏：《小城之春》、《早春二月》、《黄土地》

现在我们主要来看看中国电影史上不同时代的几部极有代表性的经典性影片。

(1)《小城之春》（费穆，1948）

本片表现了处于大动荡、大转折时期中国特定社会文化语境中的知识分子的彷徨落寞心态。自19世纪末以来，中国知识分子一直处于痛苦的传统／现代的文化冲突之中。影片所呈现的这个破落萧条之“家”的环境是相当封闭的，到处是断壁残垣，徒有昔日大家族的荣华记忆。影片人物很少，总共只有五个人，可谓惜墨如金，抽象性极强，相应的也更具典型性意义。在这不多的几个人物中，影片探入知识分子的心灵深处，塑造了必然要作为旧的封建社会的陪葬品的旧人戴礼言（与《家》中的大哥觉新很像），处于新旧交困之中、在新思想与旧伦理的斗争中充满矛盾和痛苦的“历史的中间物”——新旧交替的知识分子如周玉纹和章志忱，无忧无虑没有负累而有着较为光明的前途的一代新人形象小妹戴秀（影片通过台词暗示了戴秀第二年将离开这里去到外面的大千世界）几类知识分子的典型形象。章志忱是一个突然闯入的外来者，代表了外面的新世界新思想。但无论是章志忱还是周玉纹都无力冲破传统、伦理和道德规范的围城，都打不破这个“铁屋子”。由此，《小城之春》折射了20世纪前半世纪的时代文化氛围，表达了一种文化忧虑和文化反思的沉重主题，透露了对现实中国及其文化历史命运的深切关注以及挥之难去的困惑与迷茫。

此外，从剧本结构看，影片是一种首尾相连的环型结构或曰圆形结构。影片从周玉纹、戴礼言目送章志忱远去开始，以同样的目送远去的镜头而结束。影片约十余天所发生的事情是一段大的插叙或闪回。另外，周玉纹挎着提篮买菜的镜头反复出现，强化了循环性和稳定感。相对封闭的环境中死气沉沉的生活因为章志忱的到来而掀起阵阵波动，但最后，却没能打破这种坚实的壁垒，在情与理冲突的矛盾和痛苦中，章志忱走了，一切又都恢复了原样，就像鲁迅小说《在酒楼上》中的一个人物自嘲的那样，像一个苍蝇，飞出去走了一圈又回到原来的起点。

(2)《早春二月》（谢铁骊，1964④）

与《小城之春》相似，此片也有一个关于“家”的寓言以及“铁屋子”传说的圆形叙事结构：一个相对封闭的空间——芙蓉镇——突然来了一个外来者，给里面的人们带来了种种情感和思想的波动，但最后外来者又走了，一切又恢复了原样。

对于影片中的芙蓉镇来说，萧涧秋显然是一个外来的“闯入者”，他是想回避时代社会的洪流而来到芙蓉镇的，他厌倦于喧闹变动的外边世界，像一个思家的游子一样，希望在芙蓉镇找到“家”一样安全的世外桃源。但他却无法在这里实现他寻找“世外桃源”的梦想，也不能完成他的人道主义理想。他被小镇上的人用异样的眼光打量，他与环境显得并不相容，小镇上的人们都用异样的眼神打量他。像《小城之春》中的章志忱一样，对于陶岚对他的示爱与热情，他也同样采取回避甚至懦弱与无所适从的态度。当然，他还是唤起了陶岚的热情，影片埋下了陶岚将追随萧涧秋投入外面的时代洪流和大千世界的伏笔。《早春二月》比之于《小城之春》（也比之于小说原著）更具亮色的是，他是丢掉逃避现实的不切实际的幻想，重新投入社会的洪流之中。“重要的是讲述话语的年代”。这样的情节设置（对原小说有不少改动）无疑符合60年代中国文化语境的必然要求，但即使是这样，这部影片还是在当时被批评为小资情调过浓，不够革命和积极。

萧涧秋这一知识分子人物形象的塑造是影片的一大成功。应该说，这是对“十七年”中国电影单薄划一的人物形象画廊的一大丰富。萧涧秋这一形象具有相当的概括性，可以说代表了一代知识分子的心路历程。

从某种角度看，萧涧秋称得上是一个中国的“多余人”或“孤独者”。至少是一个鲁迅所概括的“历史的中间物”。他无疑是个受过良好教育的清醒者，但却是一个孤独的清醒者。他懦弱无力，而且仿佛与整个社会、与社会下层平民格格不入，身心都处于隔绝和孤独的状态中。他似乎怯于与人交往，只有在他与小学生们打篮球时才真正完全地轻松愉快。他与仰慕他的陶岚的沟通，竟然主要不是通过语言交流，而是通过音乐语言。不知是导演的有意为之还是无意识流露，导演也试图借助电影语言（近景、特写镜头的连续的正反打）来拉近他们之间的距离。但实际效果却可能是“欲盖弥彰”，反而暴露了他们之间不易沟通的“阿喀琉斯脚踵”。

在萧涧秋与陶岚、文嫂的三角关系中，萧涧秋之所为似乎非常之不可思议，他回避年轻漂亮的陶岚的大胆追求，而主动靠拢拖儿带女的寡妇文嫂，并下决心要与文嫂结婚，试图通过无爱的婚姻来挽救文嫂。实际上，这除了他作为一个个人人道主义者的善良无奈之举外，也是他拒绝拯救、拒绝振作的人生选择。萧涧秋作为一个现实社会的逃避者和失落者，虽退避到了芙蓉镇，但还不是完全死心，对文嫂的“拯救”可以满足他的并未完全死灭的人道和社会理想，可以体现他的某种主体性。而在他与陶岚的关系中，如果他接受充满生命活力的陶岚的示爱，他就反倒成了一个“被拯救者”，这显然是他不愿意的。这正是萧涧秋的矛盾心理之所在。

(3)《黄土地》（陈凯歌，1984）

从文化象征的意蕴来看，导演在黄土地这一艺术意象上寄寓了非常丰厚而复杂矛盾的象征意蕴：既表现黄土地作为中华民族发祥地之如母亲般的宽厚仁慈，又对黄土地之冥顽、封闭、自足僵化等劣根性进行了深刻的反思。这样的文化寻根和反思的意向是与中国80年代中期的文化“寻根”和反思的思潮相一致的。

而这种复杂性特点正是黄土地这个“铁屋子”的根本特点。

为表现这个让人感情极为复杂的“铁屋子”，导演不惜浓墨重彩渲染铺陈。影片中大部分黄土地的外景都在早晨或黄昏拍摄。这使得土地的色调显得更为浓重，从而确定了土黄色的色彩基调，使得黄土地既洋溢着浑厚宽容如母爱般的暖色调，又给人以压抑得喘不过气来的沉重感。在画面造型上，影片充分发挥了电影造型手段的表现功能。起伏绵延的黄土常常占据整个画面，地平线常常处于画面的上方，往往只是在画面的左上方才留出一丝蔚蓝色的天空，提示着观众希望的艰难、可贵和挣扎的努力。除了此类仰拍镜头，还有大量的俯拍镜头，构图饱满而富有力度，大远景镜头中的人在苍凉博大的黄土地上劳作、休憩，把人与黄土地、与民族文化的那种血脉依存的关系形象生动地表现了出来。与之相应，摄影机则几乎一动也不动，这种近乎静态摄影的摄影机运动方式无疑也与黄土地的生命风格相一致。

影片在光的运用上也独具匠心。拍窑洞时，为了塑造翠巧爹这一形象，张艺谋有意强化了室内外光线的对比效果，从而有效地增强了人物造型的立体感。有时窑洞内的翠巧爹在火光或油灯的照耀下，深深的皱纹仿佛沟壑纵横的黄土地，凸现了这一凝聚了中华民族的所有苦难和沧桑的、思想内涵极为复杂的“父亲”形象。再如在拍母亲河——黄河时，影片无意于表现黄河波浪滚滚的气势，而是特意选择在阴天和傍晚去拍摄，着意把黄河拍得十分安详、厚重而温暖。把黄土地／黄河这对一阴一阳的中华民族之“根”表现得非常到位。

无疑，黄土地就是一个导演精心设置安排的“家”，是一个封闭性的、充满“温情的愚昧”的自足的“铁屋子”。

相形之下，顾青作为一个现代性的代码，正是一个启蒙者的形象。他试图融入这个“家”，但似乎与这个“家”格格不入。正如陈晓明指出，“它是一个外来的和被强加进去的意指符号”。⑤顾青的到来，对老爹基本上影响不大，但却“唤醒”了翠巧和憨憨这样的“沉沉入睡”得并非很深的人。翠巧试图抗争，离开这个“铁屋子”，但终于未能成功，确如鲁迅所言，“徒增了无可挽救的临终的苦楚”。顾青的启蒙理想与努力在翠巧这儿陷于失效。

顾青在与老爹一家接触过程中及翠巧表达了要跟他去解放区的意愿之后的犹豫、矛盾、彷徨等，实际上还涉及鲁迅作品中另一个极具深意的原型——“无物之阵”：

“一切都颓然倒地；——然而只有一件外套，其中无物。无物之物已经脱走，得了胜利——他终于在无物之阵中衰老，寿终。他终于不是战士，但无物之阵则是胜者。”（《这样的战士》）

“中国各处是壁，然而无形，像‘鬼打墙’一般”。（《“碰壁”之后》）

从某种角度看，顾青等启蒙者或战士的悲哀正在于他们找不到真正的敌人或对手，或者说敌人或对手是隐形的，看不见摸不着的。而且对手还往往被披上了一层家庭伦理亲情的含情脉脉的面纱，很多时候，害人者是不自觉无意识或者干脆就是从良好善良的愿望出发的，而且他本身就是无辜的受害者。无疑，面对如此庞大、隐藏得极深的对手，启蒙者的孤独、寂寞、迷茫、无可奈何几乎是命中注定的。

不妨再把《黄土地》与也有相近的启蒙主题的《红色娘子军》（谢晋，1960）比较一下。在《红色娘子军》中，敌人在明处，对立是公开的、势不两立的。于是洪常青终于通过自己的牺牲而完成了启蒙的使命，把吴琼花救出了“铁屋子”。《黄土地》则显然绝非那么简单。可见不同时代的话语表述，其背后所隐藏着的意识形态内涵是不同的。

从叙事结构看，顾青从进入这个家（黄土地）到“启蒙”的失效和离开，基本上构成了一个封闭的或循环性的圆形叙事结构。为了强化这种圆形性，影片中有几次重复出现的镜头，例如顾青的“来”与“去”镜头的渲染和反复出现，时间也仿佛被有意拉长了。再如两次出嫁镜头中某些场面“惊人的相似”的重复（一次是顾青与翠巧均目睹的某无名姑娘的出嫁，一次是翠巧的出嫁。无疑，这两次出嫁均是千百年来在这片黄土地上所发生的无数女子的无数婚礼仪式之一）。

同为第五代导演代表性作品的《孩子王》(1987)也有一个类似于《黄土地》的“铁屋子”原型结构。

《孩子王》中，知识青年老杆也是一个“来而复去”的外来者，一个“不见容于传统秩序的‘他者’”。由于偶然的原因，他被任命为小学老师，教初三的学生。到了任上，他发现，教室是茅草竹棚，四面透风，学生上课没有课本，每天照着黑板抄课本，教学方法也是多年一成不变的那一套，学生抄写课本，然后是段落大意、主题思想之类。老杆抱着“救救孩子”的启蒙理想，试图改革，但却以被革职而告终，启蒙的努力终归于失效。正如戴锦华所说，“他们的到来，与其说动摇甚至颠覆了特定的秩序，不如说只是进一步印证了这秩序的岿然不可撼动”⑥。因而他除了在最后把一种怀疑传统文化的意向留给学生，在一个树墩上写下“王福，以后什么都不要抄了，字典也不用抄”之后，只能怀抱无可奈何的失落而离去。此刻，作为人文知识分子的陈凯歌，无疑对传统文化和传统的教育方式对下一代的危害有一种切肤之痛，在一定程度上，通过这部电影，陈凯歌是像鲁迅那样发出了“救救孩子”的沉痛呼声。尽管这部影片与他拍摄于三年前的《黄土地》相比，已缺少了《黄土地》式的苍凉凝重，相反显得有些莫名怪异。谢园扮演的知青老杆，是一个自我意识很强（强得以至于有些怪气）的知识分子形象，他与周边环境极不协调，甚至与知青战友都显得有些隔膜。这一形象折射了陈凯歌的自我意识，他曾说过，《孩子王》“就是面对我自己的，相当于文化的作品，集合了我对文化、人的尊严和人的价值的思考”。

三、“形式的意识形态”：一个圆形叙事结构的叙事分析与文化意味

茨维坦·托多洛夫运用叙事学方法研究小说，他认为，“如果我们明白人物就是一个专有名词，行为就是一个动词，我们就能更好地理解叙事文学”⑦，因而他完全按语法分析的模式，把人物都看成名词，其属性都是形容词，所有行为都是动词。这种分析方法虽有一定的机械性，但也不妨试用来分析这几部影片中所共同表现出来的叙事结构。这实际上是对结构主义、叙述学和神话原型批评等方法的一种综合性使用。

不难发现，如果按托多洛夫的方法为影片中的几个主要人物命名，且分析归纳他们的行为方式时，这种叙事结构基本上可以表述为：

在一个相对封闭自足的稳态环境中——可以是一个家庭或大家族式家庭，也可以扩而广之推到这个家庭所在的外部环境：如《小城之春》中是一个家庭；《早春二月》既可以指一个家庭，也可指称芙蓉镇那个世外桃源般的小镇；《黄土地》既可指老爹、翠巧、憨憨组成的家庭，也可指那一片浑厚凝重而封闭的黄土地以及黄土地上年复一年生活着的人们——A、B、C、D生活在一起，相安无事。

然而，E出现了，远道而来，进入这个由A、B、C、D组成的封闭自足世界。于是这个世界的平衡被打破了，仿佛是一潭死水掀起了阵阵涟漪。在A、B、C、D这个大家庭中，A很顽固，不为任何外界所动甚至可能阻碍、反对E；B心有所动，几乎难以自抑，于是向E表白，但E却犹豫畏缩不前，于是，B又只得重新回到原来的生活和心态；其中C属于这个家庭或环境中更为年轻新鲜者，他也受到了E的感染，他最终将跟随E而去。E到这个封闭的结构中，与A、B、C、D均发生过一定关系之后，又悄然离去，于是这个结构又重新恢复平静，就像鲁迅笔下那个寓言性的“铁屋子”一样，照常在睡眠中“死去”。当然，个别人已经被唤醒，如C，他最终将离开这个“铁屋子”，将追随E而去。

从上面的粗略分析看，这几个不同时代的叙述结构表现出某些“惊人的相似”，我们不妨再对这几类人物作些深入的探讨。

(1)A类人物：旧家庭的维护者

这一类人物包括有形的，诸如《黄土地》中的老爹、《早春二月》中，让萧涧秋感到异己力量的，不仅来自于那几个同行，也来自小镇中各种各样异样的眼光、窃窃私语，那种可以意会，难以言传的氛围。就此而言，萧涧秋仿佛来到了一个“无何有之乡”，找不到对手的“无物之阵”。

《黄土地》对这种无形的对手的揭示更具有震撼性。在影片中，沉默寡言、木讷的老爹不仅仅是无辜的，而且本身也是受害者，他只是如“日出而作，日落而息”般循环往复地做着祖祖辈辈大家都在做的事情，因而顾青所面临的对手，绝对不仅仅是这个满脸沧桑的老爹，甚至可能也是他背后那个既博大深沉又冥顽不化的黄土地。黄土地，成为了一个人格化了的中华民族传统的形象。

《小城之春》也没有出现过一个阻抗周玉纹、戴秀他们走出家庭，追求新生活的作为异己力量的形象，但这种无形的力量却自始至终发挥着它冥顽的力量（诸如道德、责任、义务）。这种无形的力量，不仅周玉纹、章志忱们能强烈地感受得到，就是我们观众，也能通过影片所传达的那种萧条、没落、衰腐的气息和氛围而隐约感觉到。

(2)B类人物：新旧交替，旧家庭的无辜殉葬者

这是一些具有“历史的中间物”性质的人物形象。像《家》里的大哥觉新、《北京人》里的愫芳、《雷雨》中的周萍等等，他们由于历史的安排和宿命，也由于自身性格的弱点，注定要成为鲁迅所说的“历史的中间物”，即在封建传统势力与反叛势力之间游移不决，甚至两头不讨好。在“新”与“旧”之间都找不到自己的位置——既找不到按照旧秩序给他设定的固有位置，也找不到按照新思想的逻辑应该有的位置。他们最后的宿命只能是为这个走不出去的家庭，为这个摆脱不了的传统殉葬。诚如论者指出，当年那种“高觉新式”的性格和悲剧的产生，考其深层社会历史原因，“是在彻底反封建的要求既然——已经提出，而旧的生产方式与生活方式还远未最后退出生活，民主革命在推进中，但传统的思想文化、道德规范依然禁锢着人们的精神。”⑧

这些人的悲剧性命运的一个重要特点往往是被一种来自亲人的温情，对家庭的义务责任感所束缚住了。正如有论者在论述高觉新的悲剧人格与悲剧结局时指出：“主宰了高觉新的，主要不是观念，而是人物在实际生活中的位置，和在这种位置上形成的思想习惯。不能忽略一种陈旧的生活方式对于个人的限制。在这一方面高觉新的悲剧正在于，《新青年》、《新朝》、《每周评论》已经闯进了他的生活，而未经变革的旧的经济关系还把他牢牢地束缚在原先的位置上。”因而迫使他们付出一辈子的生命的代价的，“是东方式的家庭格局和沉重的家庭义务”⑨。

如《黄土地》中的翠巧，一方面，她的自我意识和女性意识已经开始觉醒，因而在外来力量的感召之下，成为新生活的向往者和追求者。但她同时又是类似于《家》中的觉新那样的“长子”角色，上要为父亲尽孝，照顾早年丧妻，含辛茹苦把她和憨憨抚养大的父亲，下要尽姐姐之责，甚至要为弟弟娶媳妇作出牺牲。所以传统、家庭对她的赋予和要求使得她无法轻轻松松去追求新生活，最终她只能成为旧时代的殉葬者。正如陈凯歌在《我怎样拍〈黄土地〉》中谈道：“翠巧作为一个敢于与命运抗争的觉悟者，她所选择的道路是很艰难的。难就难在，她面对的不是狭义的社会恶势力，而是养育她的人民的那种平静的，甚至是温暖的愚昧。较之对抗恶势力，这种挑战需要更大的勇气。”⑩

(3)C类人物：旧家庭有希望的冲破者

如《小城之春》中的妹妹戴秀，《早春二月》中的陶岚，《黄土地》中的憨憨，《孩子王》中的来福，《家》中的觉慧、觉民等。这些人无一例外，都是大家庭中的最年幼者，传统的附累最轻，代表着希望与将来。这样的人物设置和理想寄托无疑又是在整个20世纪中国文化界占有重要地位，被视作现代性思想之表现的进化论思想的一种体现。

(4)E类人物：外界光明的象征与闯入者

这一类人物大多是现代知识分子，是现代文明的先觉者和播火者，但他们常常带有一定的多余人的性格特点。他们掌握了知识的权力话语和真理，但先进现代（主要来自西方）的思想在遭遇现实时却常常发生了尖锐的矛盾冲突。于是他们犹豫、懦弱，不自信，他们虽然力图融入生活，但却仿佛与现实生活格格不入。尤其是被他们点燃内心的希望和热情之火，因他的感召而清醒过来的人——往往是异性要求他有更多的付出时，常常陷于矛盾甚至莫名的恐慌。这种恐慌有时让我们联想到鲁迅小说《祝福》中的“我”在面对祥林嫂的诘问时所陷入的恐慌。

从这些人物分析看，这些人物是具有相当广泛的代表性的。毫无疑问，这一反复出现的原型性的圆形叙事结构的文化蕴含无疑是相当深刻的。这一原型表征了20世纪中国知识分子的典型心态，聚焦了20世纪中国思想文化领域的众多关键问题：

其一，蕴涵了现代知识分子对家族文化的批判、思考以及复杂感情。

钱穆先生曾说过，“‘家族’是中国文化的一个最主要的柱石，我们几乎可以说，中国文化，全部都从家族观念上筑起，先有家族观念乃有人道观念，先有人道观念乃有其他的一切。”(11)

的确，家庭在中国人的观念中具有相当重要的意义。家不仅仅是生存之地，更是情感和精神的皈依之所，游子无论走多远，思乡念家之情总是像风筝一样牵着他。与欧美国家相比，家在中国人心目中所占的比重是无与伦比的。孙中山曾说过，“中国人最崇拜的是家族主义和宗族主义，所以中国只有家族主义和宗族主义，没有国族主义，外国旁观的人说中国是一盘散沙，这个原因在什么地方呢？就是因为一般人民只有家族主义和宗族主义，没有国族主义。中国人对于家族和宗族的团结力非常大，往往因为保护宗族起见，宁肯牺牲身家性命”。(12)

如此看来，家族主义与近代以来仁人志士谋求国家富强的民族主义或国家主义是有矛盾的，因而是有违中国的现代性进程的。

此外，家族观念和家族伦理文化以家族为本位，而不以个人为本位，而这又势必戕害了个体精神和个体意识，就此而言，家族文化甚至成为封建专制主义和封建伦理道德的基础，因而有悖于现代社会的发展。五四批孔的急先锋陈独秀曾指出家族、伦理与孔孟之道的天人同体关系：“孔子之道，以伦理政治忠孝一贯，为其大本，其他则枝叶也，故国必尊君，如家之有父”(13)。

鉴于家族观念和家族本位文化对个性意识和国家民族观念的双重阻抗，“五四”新文化运动以来，启蒙知识分子屡屡把批判传统的矛头对准家族制度与伦理。“在中国，家庭成了整个社会，因此，我们可以说中国的社会，就是中国的家庭制度。”(14)但因为知识分子本身就出自这个家，因而这种批判又常常显得极为矛盾犹豫。理想上的彻底决绝的批判和反叛与感情上千丝万缕的联系和依恋形成激烈的冲突——理智与情感的冲突。这种冲突不仅表现在文学艺术作品中——如大量的“历史的中间物形象”、“长子形象”、中国式的多余人现象等，甚至也表现在一代知识分子艰难的现实选择中，如鲁迅、胡适、郭沫若、徐志摩等。

其二，折射了现代知识分子启蒙理想与现实、现代性理想与本土传统伦理观念的冲突。

电影作为一个现代新兴艺术样式，就像新小说曾在梁启超等人那儿被寄寓了“新民”的文化启蒙功效一样，电影也在作为知识分子的编导演艺术家手中承载相应的意识形态内涵。而启蒙与救亡作为20世纪中国最为重要的主题，也必然会相应表现于电影的叙事之中。这正如杰姆逊所说的，“所有第三世界的本文均带有寓言性和特殊性：我们应该把这些本文当做民族寓言来阅读，特别是当对它的形式是从占主导地位的西方表达形式的机制——例如小说（电影作为一种‘舶来’的西方新兴艺术当然更是如此——引者注）——上发展起来的。”因此，杰姆逊断言，“第三世界的本文，甚至那些看起来好像是关于个人和力比多趋力的本文，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的寓言。”(15)想一想当年鲁迅、郭沫若的弃医从文和“听将令”，想一想郁达夫《沉沦》中主人公跳海自尽前对祖国的埋怨，这样的不无文化强权意味的第一世界对第三世界的判断还是不无道理的。

与此相似，上述论及的几部影片，一定程度上表现了现代知识分子对以家族文化为核心的传统文化的态度、认知、批判——既决绝，又依恋，既致力于打破“铁屋子”，又对打破的有效性和个体力量的有限性发生怀疑和不自信，那种追求现代性理想的义无反顾与传统道德的沉重附累，尤其是这种道德与理想的冲突涉及个体情爱时的矛盾困惑乃至懦弱与逃避——种种中国现代知识分子的思想痛苦和理性深度均可以在这一原型模式中找到清晰的指证。就此而言，这一圆形的原型叙事结构极为生动地折射了现代知识分子的心理矛盾和心路历程，折射了中国现代化的艰难进程。

不妨说，《黄土地》中顾青的惶惑代表了知识分子对启蒙任务之艰巨的清醒了悟，比之于像《早春二月》那样横添一个光明的尾巴，要深刻得多。而这恰恰是时代的进步。当然，也可以说是历史的悲剧，因为，这么多年了，我们似乎还未走出这个“万难毁破的铁屋子”，启蒙的任务还远未完成。

这种“历史的惊人的相似和循环”实在是令人感叹不已。

其三，“焦灼”与“现代悲剧感”——20世纪中国艺术的总体美学风格

有论者概括20世纪中国文学的总体美学风格和美感特征是“一种根源于民族危机感的‘焦灼’”，“浸透了危机感和焦灼感”，“这一焦灼的核心部分是一种深刻的‘现代悲剧感’”(16)。我以为这一风格指征也可以扩展到20世纪中国艺术（当然包括电影）。

大体说来，上述几部影片都典型地代表了这一风格指征。《小城之春》的萧索、压抑、灰色调，无法这样生活又似乎一定要这样生活的危机感；《黄土地》的苍凉、凝重、沉闷、窒息，“要反反复复告诉观众再不能那样生活下去了”（陈凯歌语）的内在思想动机，缓慢凝重的时间流程背后压抑不住的对时间的焦虑；相对而言，《早春二月》是最为偏于暖色调的，最具有文人风格的，但也给人以春寒料峭之感，结尾的“光明的尾巴”多少有刻意拔高之嫌，与整部影片的叙事和整体风格似乎有一定的裂痕。无疑，正是编创人员对启蒙任务的艰巨性的认识，对家族文化和传统的既批判又不无留恋的矛盾心态形成了那种苍凉、压抑、悲凉、“焦灼”、“现代悲剧感”的总体美学风格。

但历史的发展常常令人哭笑不得。翻过作为新时期主潮和代表性的，既是开山之作也堪称顶峰之作的《黄土地》（也包括《孩子王》）之后，我们不期而然迎来了第五代导演面目全非的《红高粱》、《菊豆》式的“弑父”的狂欢以及《顽主》和在大量的不可同日而语的第六代导演的影片中看到的更为激进的“审父”、“弑父”行为，更年轻的导演们义无反顾地叛离家庭，对传统进行了更为决绝的背叛——有时是用嬉皮笑脸的颠覆解构方法。

也许，这三部影片中主题意向最为矛盾复杂的《黄土地》表征了一个时代——20世纪或新时期的终结！

四、奇观与反讽：“家”的寓言与“铁屋子”原型结构的变异

马克思曾指出，历史往往出现两次，第一次以悲剧的形式出现，第二次则以喜剧的形式出现。

进入20世纪90年代之后，我们发现，这个“家”或“铁屋子”的原型结构发生了让人哭笑不得的变异。在一定程度上，《孩子王》代表了这一结构的衰落，而《红高粱》则代表了这一“铁屋子”圆形结构的终结和转向。

《红高粱》中也有一个外来者的形象，但这个无拘无束，天不怕地不怕的“我爷爷”轻而易举就成功地“弑父”并得到了“我奶奶”，这似乎是一个无所不能的“拯救者”，他强壮、性感、充满野性的生命力。而那个始终未出场，但得了麻风病的“掌柜的”早已是病入膏肓、不可救药，也不堪一击。这就把一个极为沉重、艰难的启蒙话题演变为一个娱乐化的子虚乌有的传奇故事。从某种角度也许可以说，第五代导演至此已经放弃了启蒙理想，它不再试图让观众与他们一起沉重地思考，而是与大众一起轻松愉快地娱乐和消费了。而且不难发现，无论是导演自己抑或影片中的叙述人都对这段传奇的真实性不敢肯定，所以用以画外音出现的讲述一个传奇性故事的方式来表现。

诚如张艺谋自述，《红高粱》是一部什么都有一点的“杂种”电影，“我就想换一个路子，拍一种既有一定哲学思想又有比较强的观赏性的电影”。这实际上反映了张艺谋一种开放的艺术视野和迥异于拍摄《黄土地》时的理念和心态。的确，《红高粱》既有传奇性的故事和人物，也有色彩浓郁的画面造型和色彩写意，既有民族生命活力、凝聚力的凸现和大爆发、大喷发，民族与个体的生死存亡考验，中国人应该具有怎样的主体人格精神之类的“宏大”的主题，也有轰轰烈烈的浪漫爱情故事，更有如“癫轿”那样的充满视听冲击力的较为纯粹的“娱乐性”和观赏性。无疑，《红高粱》对中国新时期电影之“娱乐化”的转型和走向有着重要的先导性意义。《红高粱》不仅表征了“家”或“铁屋子”原型结构的终结，也表征了一个以第五代为主体的新时期电影时代的终结，并宣告了一个注重感官享受、娱乐化、游戏性、商业消费趋势、平民化的后新时期的到来。

此后的第五代导演的许多影片中，这一“铁屋子”的原型结构继续发生着变异。这些影片中都有一个似乎是专门展示给西方人看的“铁屋子”的传奇故事，如《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《风月》、《炮打双灯》、《家丑》等影片都在一个时间背景不甚清晰的封闭性的空间——通常是一个封建时代的大宅院中，讲述一个有关乱伦、私通的视觉奇观化和题材猎奇性的故事，常常是一个关于“一座散发着阴气的老宅子和老宅子的守寡的漂亮女人”的故事。这在很大程度上丧失了现实性、当下性和人文批判精神。这些电影并非无缘无故地被李奕明批评为“寓言化”即“反历史、反文化地把‘中国’作为一个影像的符码抽离于中国历史本身和世界历史进程之外”(17)，是“后殖民主义”的产物，是刻意地“将中国‘他者化’与奇观化”。的确，在一定程度上，这类电影的确有一种为奇观而奇观，为展示而展示之嫌疑。他们的影片，时间上是模糊的滞后的，空间上则是奇观化的、远离尘世的，其中缺乏锐利的反思批判意向和凝重厚实的人文理性思考，没有了那种精英知识分子的痛苦和迷茫，尽是作为空洞能指的“民俗”的无休止的迷恋和展示。这表明，“作为精英的第五代实际上通过他们的影片放弃了对于民族文化和道德危机的思考，远离了对现实民众生存境遇的人文关怀。”

从表面上看，《炮打双灯》也是一个作为画匠的外来者唤醒了女扮男装，身份颠倒，被“囚禁”在大宅院中的女东家的性别意识和爱情，从而发生纠葛、个体与家族发生冲突的故事。虽也不无反封建、追求个性解放的意识，但影片偏于奇观展示，启蒙的内容几乎荡然无存。影片以“双灯”来隐喻男性生殖器。画匠牛宝吸引女东家春枝的也仅仅是性别。一个文化启蒙的命题简单化地还原成赤裸裸性的禁锢与解放。《黄土地》中顾青的踌躇不决与牛宝不太真实的敢作敢当形成了鲜明的对比。影片中那个幽深古老、闭锁古板的大宅院更给人与世隔绝之感。(18)

《大红灯笼高高挂》讲述了一个在封闭的大宅院里发生的妻妾争宠的故事。精美的画面，天才想象的“点灯”、“捶足”仪式，始终不正面露脸的一家之主。《菊豆》更是一个乱伦和“弑父”的故事。挡棺的仪式，染房里各种色彩的着意夸饰，虽然美轮美奂，大笔写意，但少了一份沉重。

电视连续剧《大宅门》讲述一个大家族的恩恩怨怨，更通过白景琦这个形象渲染了一种“泼皮式”的暴发户精神，空手套白狼式的生意冒险，三妻四妾的桃花运，对权术的玩弄。电视剧所褒扬的精神从根本上讲是当下市场经济和资本积累的时代语境中大众各类欲望的隐晦表达。

《橘子红了》讲述一个大家庭里兄弟之间、大家庭里大小老婆或情妇之间的情爱瓜葛或乱伦游戏，画面道服美轮美奂，类乎恐怖片效果的音响令人毛骨悚然，慢悠悠的节奏、娓娓的台词进一步抽空了理性思想深度，强化了李少红所追求的“唯美”效果。在很大的程度上，这部作品中画面、道服、音响等元素已经反客为主，脱离了内容而产生了独立的感性（视或听）审美价值。

这种变化正是时代文化转型的一种表征，是时代文化转型在影像艺术世界中的表现，也是对当下中国文化语境的一种必然反应。

其一，全球化与后殖民语境的反应。

中国当下正处于一个全球化和后殖民的语境中，这很可能使中国电影在这一背景中表现出对第一世界国家的某种依附性和屈从性，注意到有一个“他者”在看着自己，自觉不自觉地意识到西方人的眼光。因而许多批评家认为张艺谋等人通过一个奇观化、民俗化的东方故事，为西方提供了一种“他性”的消费，创造了一个“西方视域中的东方镜像”。我们要一分为二看这个问题。张艺谋曾对“后殖民”和“迎合西方”的批评很不以为然，称自己是依凭真切的有所感有所思而创作的。我觉得无论是批评者还是张艺谋的委屈和辩解都可能是发自内心的。细究其真伪或恐实属不必。

即使退一万步说，“十七年”时期拍摄电影与80年代末90年代以来的心态无疑是非常不同的，“十七年”处于一个自足封闭的环境中，而80年代以来则置身于一个全球化进程日益加速的现实中。无疑，不同语境的导演面对的“隐含的观众”是不一样的，按接受美学的思想，导演在创作时必然要考虑到“隐含的观众”的需求，“隐含的观众”甚至在实际上也参与了影片的生产。因而编导者是有意还是无意，倒是一个次要的问题了。

其二，审美感官化趋向。

《黄土地》的美学意义一般公认为是开创了一种“银幕造型美学”。但实际上，这种视觉造型与好莱坞追求的视觉奇观化还是有着根本的不同。《黄土地》是一种偏于静态造型的视觉美学，而非动态性的视觉奇观展示。空间的大写意风格，缓慢的、几乎停滞不动的镜头运动方式，呆照式的镜头切换，某些意象的循环往复，对几十年来一贯的观众观影心理的挑战所带来的强烈的陌生化效果——都使得《黄土地》具有一种格外沉重的沉思的风格。它不仅仅是要观众用眼睛去看的，而且还必须用头脑来思考。无疑，影片对象征方式和象征性意象的情有独钟正是对影片深度思想空间极力挖掘的一种重要手段，而时间运动的缓慢正可以让观众有充分的时间去从容思考。

但《大红灯笼高高挂》、《菊豆》、《炮打双灯》、《橘子红了》等影视剧，却偏于一种奇观化的展示。它不再是深度思考空间、表意性的营造，而是物象奇观或事件传奇的平面化的展示。在一定程度上，这是对观众的迎合，也是对西方观众和国外电影节的迎合。

总之，在一个时间跨度长达半个世纪的历史行程中，几部电影（且不说数量、影响也更大的文学戏剧作品）反复讲述这样一个原型性故事，这里面蕴涵的深刻而沉重的思想内涵无疑是发人深省的。

正如福柯所说的，“重要的不是话语讲述的年代，而是讲述话语的年代”。这个原型无疑聚焦了诸如启蒙话语的内在矛盾和张力、实现的艰难性和效果的有限性、现代性理想与严峻滞后的当下现实、传统与现代、民族与世界、文化反思与价值重建等等20世纪思想文化史上最重要的话题，这表征了知识分子对传统的复杂态度，是对20世纪中国文化命运和力量斗争的消长以及世纪之交以来时代文化转型的一种寓言性、隐喻性表达。

注释：

①②李欧梵：《铁屋中的呐喊》，岳麓书社1999年版，第97页，第98页。

③弗莱(NortnropFrye)：《批评的解剖》，普林斯顿，1957年，第99页。

④柔石的小说原著《二月》，出版于1929年。

⑤陈晓明：《神奇的他者：意指代码在中国电影叙事中的美学功能》，《电影艺术》。

⑥戴锦华：《雾中风景》，北京大学出版社2000年版，第319页。

⑦托多洛夫语，转引自张隆溪《二十世纪西方文论述评》，三联书店1986年版，第143页。

⑧⑨赵园：《艰难的选择》，上海文艺出版社1986年版，第29页，第287页。

⑩《电影导演的探索》（第5辑），中国电影出版社1987年版。

(11)钱穆：《中国文化史导论》（修订本），商务印书馆1994年版，第51页。

(12)孙中山：《三民主义》，《孙中山选集》，人民出版社1981年版，第617页。

(13)陈独秀：《复辟与尊孔》，《新青年》1917年8月1日第3卷第6号。

(14)樊浩：《中国伦理的概念系统及其文化原理》，《复旦学报》1993年第3期。

(15)［美］弗·杰姆逊：《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》，见于张京媛主编《新历史主义与文学批评》，北京大学出版社1993年版，第235页。

(16)黄子平、陈平原、钱理群：《论“二十世纪中国文学”》，《文学评论》1985年第5期。

(17)李奕明：《世纪之末：社会的道德危机与第五代导演的寿终正寝》，《电影艺术》1996年1期、第2期。

(18)这个“大宅院中被囚的女性”模式让我们联想到另一个更为典型的原型结构：“阁楼上的疯女人”。这个原型为女权主义批评者所发现和猛烈批评，被认为是男权话语的一种典型体现。而我们回到《小城之春》、《早春二月》、《黄土地》，也会很有趣地发现，在这个“家”或“铁屋子”中，等待拯救的也都有一个女性，而外来的拯救者都是男性。而且在这一对男女关系中，都是女性被唤醒之后变得主动积极热情，而男性反而退却了。因此，这些影片或者说这一原型结构模式如果用女性主义、女权主义角度进行解读和阐释，也将会是颇为有趣的。