电视文化雅俗研究论文

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［内容摘要］产生于发达国家的“大众文化”，在中国这个“初级阶段”的发展中国家还没有真正形成。目前存在的精英文化和世俗文化，事实上是中国传统雅－俗之辩在当代历史语境下的嬗变形态。90年代以来中国电视领域精英文化走向边缘，文化精英已成弱势群体，处于失语状态。文化精英应该冷静地认识到世俗文化主体性存在的历史必然性与合理性，因此对中国电视文化走向成熟既不能急于求成，又不能放弃历史责任而旁观。

［关键词］电视文化；雅俗互动；精英责任

学术界一般将人类文化分成三种形态：主流文化、精英文化和大众文化。这种划分在整个人类文明的历史长河中是否具有科学的依据或历史理性，尚需进一步论证。主流文化当然是长官（领导）意志的文化，具有鲜明而强硬的“命令—服从”特点，因此本文存而不论。精英文化亦称雅文化，是在特定历史横断面上为知识阶层所欣赏和认知的文化，即在特定的历史语境中构成知识阶层强势话语的文化。大众文化概念的提出，最早见于美国哲学家奥尔特加的《民众的反抗》一书。主要是指现代社会中涌现的、被一般大众所信奉、所接受的文化。该书指出：“大众文化是大众社会的产物，这种社会最先产生于先进的工业主义的美国。”中国与这一观点相一致的有周宪的《中国当代审美文化研究》，该书指出：“……古典文化中的民间文化和现代文化中的大众文化实际上是完全不同的两个范畴。首先，大众（mass）这个概念是一个现代的范畴，与传统社会的俗民（folk）概念截然不同。从社会学角度看，大众文化首先是和大众的形成密切相关。而大众的形成又是现代社会的工业化都市化的必然产物。随着工业化，现代城市出现了；城市吸引了大批人口的迁入，大批的农村人口进入城市，而城市里原来的居民也发生了变化，于是便形成了奥尔特加所说的‘平均的人’——现代都市大众。这和传统社会中分散地居于乡镇甚至乡村的俗民完全不可同日而语。造成大众文化出现的第二个直接原因，是技术的进步所形成的大众传播媒介。在相当程度上说，没有大众传播媒介，就没有大众文化。正是大众传播媒介使得大众文化迥然异趣于古典文化中的民间文化……大众文化完全是现代文化的产物，它和古典文化中的民间文化截然不同……无论是大众抑或大众传媒，都是现代文化的产物。”

如按上述观点界定大众文化，那么在当今的中国，大众文化形态还没有形成。因为中国现在仍然处于“初级阶段”，是发展中国家，是前工业社会、前现代历史时期。现代社会不仅应具有与现达国家大体一致的科技水平、生产力水平，还应具有与现代社会相称的法制环境、文明氛围和社会体制。这些中国都不具备。中国现在虽然形成了一批污染不轻的大城市，并在城市集中了一大批来自文化底层的流动人口，但这并不意味着这些城市已经进入了现代社会，何况80—90%的中国人口仍分居于乡镇和农村。由此可见，中国还没有形成真正意义上的现代大众群体。传播媒介目前在较发达的城市虽然购买了数量可观的硬件设备，有些硬件甚至与发达国家比都不相上下，但这些城市传播媒介的现代化管理体制和运作系统并未形成。因此，中国的大众传媒只具备“准”或“亚”的性质，并未形成真正意义上的现代社会大众传媒。总之，在中国不存在现代都市大众，因此也就无所谓“大众文化”。“现代”不是日历写定的历史，而是社会文明决定的历史。地球上现在仍处于原始部落阶段的人群，虽然与我们翻着同一页日历，但他们仍过着渔猎、采集、刀耕火种的原始生活，并没有同发达国家的主流社会一起步入现代生活。也许考察者可以把电视机等现代化设施摆放在他们的草棚里，让原始人和我们一同享有现代文明，但这也仍然不能使这些原始人一步跨入现代大众文化行列。中国大陆与此同理。

那么与精英文化（雅文化）相对举的、为广大民众（以较低文化层为主体）所乐于接受的那种文化形态如何称谓呢？笔者认为可以称为当代世俗文化，以区别于发达国家的大众文化。目前中国现存的精英文化和世俗文化事实上是几千年中国传统雅—俗文化形态的继承和延续，是雅俗之辩在中国当代历史语境下的嬗变形态。

笔者在定义精英文化与世俗文化时侧重于“接受”和“欣赏”方面，即文化的接受主体群落是区分、界定精英与世俗（雅与俗）的关键。文化创造主体的文化身份既对文化成果雅、俗形态的形成起决定作用，然而又非等齐一律的对等关系。雅、俗文化均可由文化接受主体的对立面的个体甚至群体所创造。精英文化并非全由精英所创造，往往来自世俗阶层。比如中国古瓷器是文人雅士爱不释手的文化艺术精品，但这些瓷器大多来自普通工匠之手。反之文化精英所创造的文化成果虽为当时部分知识界人士所拒绝，但却为大多数市井俗民喜闻乐见，如明、清小说、戏曲。

雅—俗是一对动态把握的历史范畴，随时间、地点、条件的变化而发生跃迁。我们今天看到的诗、词、曲均为被历代文人雅化了的民间歌谣俚曲。电影，原来人们并不把它视为一种艺术，认为电影是“低微的……极大部分观众都只把它视为一种娱乐……电影是廉价的，因为它在许多情况下都带闹剧、色情与暴力的表现，在大部分影片中，胡诌占了优势……它是使人卑下的工具，是‘梦幻工厂’（爱伦堡语），是‘长以公里计的、滚滚而流的视觉鸦片河’”（奥地倍尔地语）。①现在几乎没人再怀疑电影的艺术地位，当然电影也和小说、音乐、雕塑等艺术一样有艺术精品，也有商业化倾向的普通作品，甚至垃圾作品。另一方面，雅文化也常常沦为世俗文化。中国大陆看电视在80年代以前一直是一种高雅的文化享受，进入90年代，中国知识阶层开始逐渐远离电视，精英门开始抱怨电视节目媚俗、肤浅和粗制滥造：“影视作品中弥漫着一片虚无、媚俗的酸腐气氛，一方面，艺术家们开足马力生产，另一方面，观众看起来索然无味，专家看后忧心忡忡，感叹历史的命运的无奈。”②有位学者则以20万字的《告别弱智——点击中国电视》③一书痛斥中国电视的弱智。电视失去了知识阶层接受群体，基本上属于世俗文化范畴。

雅—俗虽为相互依存的两种文化趋向，而非水火不相容的两极，虽在世俗文化层和精英文化层对同一文化存在的共赏共鸣现象亦不为罕见，但是由于精英与世俗对同一文化存在的观赏角度和理解深度不同，而形成鲜明的历史剪刀差。这恰如当代最前沿的科学家脑海里的宇宙、时间、空间概念与我们普通人形成巨大差别一样，当科学家们说“时间变成了另一维空间”时，我们理解的仅仅是表层的语言，而科学家们所说的并不是这个意思，他们的理解与我们相去甚远。现代物理学不存在时间的过去、现在和未来，现代物理学家们认为，过去、现在、未来这些概念都是一种人类的主观心理存在。这对我们普通人来说是不可思议的。再如一位九段围棋大师与一位业余棋手对弈，虽然他们所用的棋语完全一致，但对同一枚落子的理解却相距万里。《红楼梦》虽然雅俗共赏，但“单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”④由此可见，雅—俗这两种文化趋向在较短的历史时期内不会走向融合。世俗文化的主体性存在具有历史的必然性和合理性，世俗民众是一个特定历史阶段持续存在的人类文化群体，在中国，这一群体占人口的绝大多数，这一群体需要一种适合于他们欣赏习惯的文化——世俗文化。因此，为中国知识阶层所不屑一顾的中国大陆电视节目，既有广大世俗受众方面的赏识，又有商界的需要，不能、不可能、也不必要使之完全走向雅化。所以，文化精英们对中国电视不如人意的现状，既不能急于求成，亦不可冷眼旁观。

然而，一个无法回避的事实是中国的电视节目不是过于高雅而是过于媚俗，是高雅栏目的缺失。在电视领域精英文化已走向边缘，文化精英已成弱势群体，呈失语状态。虽自1996年以来涌现出一批文化栏目，如：中央电视台的《文化视点》、《读书时间》、《中国风》、《中华文明之光》、《千秋史话》等；北京台则有《什刹海》、《北京时间》、《黄金五分钟》、《东方书苑》等；浙江电视台有《文化公园》、《文化时空》等。这些栏目虽然都有雅化的意识，但档次却参差不齐，较好的栏目也非每期都精彩，真正高雅精美的节目只占极少数，大多节目趋于生硬刻板，缺少生命活力和美学格调。有的制作粗糙，仍给人以没文化者讲文化的感觉。现在最大的疑惑是在中央电视台9套节目中，竟没有一套是专门面向精英层面的。这方面杨澜的《阳光卫视》抓住了机遇及时补位，给中央电视台留下了永久的遗憾。《阳光卫视》公开宣言要面向高素质的观众。《阳光卫视》高雅却不过分深奥、专业，有较高的文化品位却不艰涩难懂，高中以上文化程度观赏起来轻松自如，而且具有较高的美学品位和轻松的观赏效果。当然《阳光卫视》仍有不如人意之处，如讲粤语的男女主持人，起码在北方人看来缺少高雅气质等等。文化传播一般是以精英为同心圆内核的逐渐外推的过程，同时精英内核又不断汲取同心圆外围的文化养分，并将其雅化再传向外围的这样一个同化—异化双向运动过程。因此，《阳光卫视》一旦在全国形成传播规模，它的受众群体必将是一个以文化精英为核心的，对亚知识层形成巨大文化张力的滚动发展的高素质趋向群体，必将对中国电视文化走向良性循环起到积极的促进作用。

文学艺术名著的问世不是随机而发和一蹴而就的，它需要一个历史积淀和文化成熟的过程。在人们感叹中国电视艺术界不争气时（自从中国有电视以来，生产了数以万计的电视剧，却没有一部鼎立于世的名著，可称得上精品的电视剧也寥寥无几），我们应该反视一下我们的文艺创作历史：明、清五百多年中国小说创作仅存目者就数以千计，而佚亡者更无以数计，然而能沉积下来并可鼎立于世的名著却屈指可数。这样说并不意味着应该放任目前电视剧创作的粗俗状态，而是不必苛求历史——正在进行的历史，中国电视剧的确需要一个积淀过程。这一过程不仅需要电视剧艺术界脱窠臼、立主脑、戒浮泛、戒荒唐，而且需要权豪势要高抬贵手，更需要电视接受群众文化素养的渐积渐进。四大名著除《红楼梦》外，《三国演义》、《水浒传》、《西游记》都是经历了几百年的审美创作群体和审美接受群体共同的文化、艺术的综合积累才得以鼎立于世的。即使《红楼梦》以清代社会生活为叙事的基本依托，然而也仍然立基于中国几千年的小说叙事成败的美学土壤之上，而且是明、清几百年大量言情小说的点睛之作。因此，为中国电视剧创作保有一个不急躁的创作、接受氛围也是不可或缺的。

从中国文艺创作的历史上看，文学艺术的繁荣昌盛离不开文化精英的积极参与和全身心的投入。唐、宋以诗词取士，带来了唐、宋诗词空前绝后的昌盛。在元代废科举的几十年，知识阶层断绝了传统的科举进身、求取功名利禄的道路，转而把文化知识投向世俗文化活动，他们积极参与杂剧艺术的创作和欣赏活动，最终使元杂剧走向了繁荣昌盛。元代文人的这种积极投入，既有文人谋生的需要，也有释放自身本质力量的自由享受。关汉卿是元代精英的典范代表，他不仅是剧本创作高手，而且还擅长粉墨登场。他的《南吕一枝花》《不伏老》和《赠珠帘秀》等散曲画出了元代精英的魂魄和品格。当然，元杂剧的兴盛还有其他方面的原因，比如元代统治者不太苛求意识形态方面的高度一致，以及不设文字狱等等。鉴于历史的经验，中国电视要想最终走向繁荣，离开大量的文化精英的积极参与是无法想象的。而参与的首要途径是把文化精英吸引到电视机旁来，并进而把大批文化精英引进电视队伍中来，使之逐步成为中国电视文化的主创力量。

电视界有一种共识，认为媚俗虽然会受到知识阶层的责难，却能得到较高的收视率，而高雅的节目则会失去占人口大多数的低文化层观众，其实这里面有两个误区。

第一，目前中国收视率的统计方法是从发达国家引进的，这种理论自身的科学性不必怀疑，但任何一种理论和方法都有局限性。西方发达国家的社会结构与中国比相去甚远，发达国家富有阶层和贫困阶层均占社会人口的极少数，而中产阶级占据人口的大多数，整个社会从经济实力到知识结构都呈菱形。这种以中产阶级为主体的社会格局，其电视收视率与市场销售份额可实现大致等齐的直接对接。而中国大陆至今仍是一个三角形社会结构，知识、财富、权力都集中在占人口极少数的上层，而贫困和只受过初级教育的（以及未受教育的）人口占据了人口的大多数，处于社会底层。社会三角形的上层意味着较高的购买力和消费水平，而底层则相反。2000年7月国家统计局对北京、上海、天津、重庆、浙江、广东、云南、陕西、湖北、辽宁等10个省市的高收入群体进行了调查，结果表明，文化程度和地区、行业已经成为影响收入的决定性因素。而以往设想的演艺界和低文化人群可能收入较高，并未被调查结果确认。见下表：

不同职业人员占城市高收入群体的比重⑤

职业类型所占百分比职业类型所占百分比

企事业单位负责人31专业技术人员25.2

自由职业者17.8办事人员和有关人员9.5

商业服务人员8.5生产、运输设备操作人员4.4

不便分类的其他从业人员3.5农、林、牧、渔、水利业生产人员0.1

因此，中国的收视率与市场销售呈不对等的态势。对商界来说，这就意味着，丧失了文化阶层对电视的关注就失去了很大的市场份额，收视率具有很大的不确定性。

第二，从较大的时间视角看，精英文化对世俗文化具有引导、示范和带动作用。文化的雅、俗群体，是两种动态存在的社会文化阶层，较低文化群体总是向较高文化群体靠拢，下位文化社群永远在向往追寻着上位文化社群昨日的足迹。艺术影片对普通商业电影的影响是有目共睹的，商业电影不断从艺术影片中吸取艺术养分，以提高自身对观众的吸引力。但商业电影并不是在追寻艺术道路，它只是利用艺术并把艺术影片中的美学内涵庸俗化。但如果没有艺术影片的不断探索，商业电影也将失去发展的前程。再如，服装艺术大师们所设计和展示的创意型服饰，显然不能直接进入人们的日常穿戴，但人们日常穿戴的流行服装，正是服装艺术大师昨日的创作冲动和审美向度。电视界同样需要不断推出一批批高雅的（哪怕是孤芳自赏的）艺术作品作为日常电视节目的前导，它可以告诉日常的电视节目制作群体和接受群体，在某一个审美向度方面人们可以走多远，并为电视艺术界开拓新的思维领域，同时亦可满足高素质接受群体的需求。电视文化市场也同其他行业一样需要不断地培养和发育，需要电视文化自身的新陈代谢，制作高雅电视节目正是对未来电视接受群体的审美养成。相反，如若一味媚俗，将会使现有的接受群体走向麻木和厌倦，最终使电视业走向衰落。目前许多电视节目制作人都在感叹节目不知道该怎么做了，这正是一味媚俗的结果。

电视文化的雅化当然不能没有限定，过于雅化也同样会丧失观众，以至丧失电视文化自身，所谓过犹不及。就目前中国的电视文化的现状来看，接受群体中的较高文化层似应采取适当的迁就和不过分挑剔的态度。比如，电视连续剧《让爱做主》，虽然最后两集叙事比较生硬，缺少编演故事的能力，主人公耿林似乎每天都在为别人筹钱，而且数额很大，脱离生活一般逻辑等等，但叙事语言简练，对话机智，感情和细节比较真实，也是其他电视剧所不具备的，可谓值得一观。精英们对《还珠格格》当然都不屑一顾，但该剧之所以得到较高的收视率必然有其内在的因素，比如剧中的生活环境、人物关系和矛盾纠葛显然借用了《红楼梦》的叙事手段，而小燕子身上又似乎流露出孙悟空的某些性格特点。该电视剧主创人员借用古典美学的一些精华，移花接木，并进行现代转换，可谓精明之举。

综上所述，中国文化的雅—俗两种形态，经历了千百年的对峙、互动、共生、共荣之后，一起步入了电视文化时代。伴随着商业化和工业化的日益昌盛，电视文化正亦步亦趋地消解着自身的文化艺术品格，而变得机械、刻板、粗俗和浅薄。世俗民众由于受自身文化素养的局限，非但不能阻止这一趋势的蔓延，反而乐此不疲、痴迷忘返。电视文化是中国大陆民众接受知识、培养情操、取得信息的强势主渠道。恰如古人从勾栏、瓦舍和乡村庙会戏台上获取历史、道德、文化知识一样，现在中国年轻而又过早地失去了受教育的权利的社会群体，正无所顾忌地饕餮着电视机奉献给他们的文化晚餐，他们信以为真地认定电视所传输给他们的都是“真理”。在文化垃圾中成长的人群对社会文明的阻滞力和破坏力比外来文化的渗透更加可怕。因此，文化精英积极投身到电视文化的创作和批评中来是刻不容缓的历史责任，麻木、冷漠、懈怠、急躁都不是中国知识分子应有的品格。

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当大众传媒高速发展时，保持高品位显得尤其重要，而高品位的软着陆更是为传媒自身的发展营造了一个良好的生态环境，使传媒贴近受众、贴近实际，曲高和“众”。

注释：

①（法）马塞尔·马尔丹《电影语言》，中国电影出版社，1980年

②吴锡平《呼唤“大历史”意识》，《光明日报》2001年2月28日

③李幸《告别弱智――点击中国电视》江苏文艺出版社，2000年

④《鲁迅全集》第8卷，第145页，人民文学出版社，1981年

⑤见《中华时报》2001年3月30日

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