十七岁的单车剧情管理论文

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“新生代”导演王小帅的影片《十七岁的单车》在2001年的第51届柏林国际电影节上获得了评委会大奖(银熊奖)，这是继张元凭《过年回家》获得威尼斯电影节最佳导演奖和姜文的《鬼子来了》荣膺嘎纳电影节评委会大奖后，中国“新生代”导演的影片再度获得三大国际电影节的大奖。然而这又一次的获得西方世界的认同与喝彩却是以又一次的在国内被摒弃在主流发行放映渠道之外为代价的。王小帅、张元等新生代导演们以体制外的独立制作引起人们关注继而获得国际认同，在经历了体制内的主流制作之后，仍然徘徊在体制内与体制外之间，尚未进入主流话语体系、仍然处于文化边缘的事实表明新生代电影人尚未“长大成人”。想要作为一个群体在中国电影的代系谱表上标上自己的名字，他们尚需努力。

王小帅是新生代导演中拍片比较多的一位，他从独立制片起家，也尝试过体制内制片，至今已有《冬春的日子》、《极度寒冷》、《扁担·姑娘》、《梦幻田园》、《十七岁的单车》五部故事片问世。《十七岁的单车》是王小帅最新的一部影片，王小帅认为《十七岁的单车》是对他比较重要的作品，“《十七岁的单车》对我来说拍一个最充分的作品，没有什么压力，没有中间出现问题的一个状况点，是最稳当的，一点点透露出自己的那个意思”。[1]同样是关于成长的故事，却因为作者本生的成长而产生了与他以前的作品不同的风格。《十七岁的单车》继承了新生代电影的许多特点，同时也呈现出了不同以往的风格趋向。透过这部影片我们可以窥见王小帅乃至新生代在电影观念和形态上的新发展。

城市·自行车·人

正如片名所提示的，自行车在影片中作为最主要的线索贯穿始终。郭连贵是农村来北京打工的“乡下人”，他找到了一份送快递的工作，哥哥羡慕地夸奖他找到了一份好工作。对郭连贵来说“自行车不仅是他的求生工具，还是他生存在城市的一个确证”(《十七岁的单车》导演访谈)，寄托了他对未来生活的所有期待与梦想。小坚的家是北京普通的家庭，家境不佳的他在高职念书，他的朋友圈子里流行玩极限赛车。对小坚来说自行车能够满足他的自尊和虚荣。影片通过郭连贵被偷的自行车到了小坚手里这一情节把两个人联系起来。自行车所联系起来的其实正是当今生活在中国城市中的两种人群，来自农村的打工者或者民工生活水平很低，他们追求的是物质上的温饱。另一种是城市居民，“尽管并不富裕但生活在城市已经足以令他高人一等”(《十七岁的单车》导演访谈)，他们所追求的可能更多的是精神方面的东西，比如自尊和虚荣。但是，他们的共同点是他们同样都面对困境。中国向来有自行车王国之称，中国的自行车数量是世界上最多的。很久以来自行车都作为中国人最重要的交通工具。然而随着中国社会的发展，情况发生了变化，在北京这样的城市越来越多的人开始拥有轿车。但对于大多数人来说，自行车仍然是主要的交通工具。自行车在人们生活中地位的变化反应了中国社会的变化。影片中有这样一个镜头，一辆自行车上载着一台冰箱，在三个人的撑扶下摇摇晃晃的前行。在后来的一个镜头中，自行车终于支撑不住巨大的压力而翻倒在地。这个含义丰富的画面似乎在暗示自行车在中国人的生命中承载了太过沉重的负担。

恋物·窥视·自恋

影片中郭连贵和小坚对待自行车的态度都具有恋物癖的倾向。郭连贵对自行车的占有欲极其强烈，他对待自行车非常暧昧，总是小心擦拭甚至在车上画上记号。每当他的身体要和自行车分离的时候，总是表现出依依不舍的心情。影片中两次用全景镜头完整的展现了郭连贵在送货过程中停车、离车时的小心与依恋。在小坚和其同学一伙人抢夺自行车时，郭连贵紧紧抱住自行车并发出痛苦的哭号，即使在被踢打之下也无法把他和自行车分开。这样的反应和举动明显超出了正常范围。小坚的书桌上摊开的关于自行车的书和他半夜从床上爬起来去骑车的举动都可以说明他对自行车的迷恋态度，而且在将要失去自行车时他表现出和郭连贵同样的反应。其实在影片中两位主角的恋物癖的根源在于自行车与性的关系上。小坚与女友潇潇的关系是以自行车为基础的，因为在他们的话语体系中自行车成为了男性魅力的象征。影片中潇潇第一次与小坚同行时所说的唯一一句称赞小坚的话就是“你的车挺好的”，以及潇潇和一些女同学在铁道旁边观看男生表演车技，通过这些建立起了这种象征关系。当小坚拥有自行车时他也获得了同潇潇平等对话的基础，当他失去自行车时他觉得自己在性方面失去了优势的确认，所以他对潇潇的态度会发生一百八十度的转折。自信的丢失让他觉得在潇潇面前失去了自尊，只有通过羞辱对方才能达到心理的平衡。既然自行车是男性象征，小坚的爱情便具备了某种自恋倾向，影片中小坚对潇潇的态度变化无常，他似乎更在意自行车。当潇潇给他机会吻她时，自行车的被侵犯使这一行为受阻。当最后拥有自行车的小坚无法赢回潇潇的心时，自行车的象征作用消失了，自行车就对他没用了。他只能以拍砖的方式找回自尊。

小坚对自行车的物恋情结完全是自恋的转移，这既是当代城市青年的心理特征之一又是新生代导演自身的写照。在当今大众文化主宰的后现代语境之中，新生代导演似乎想接过文化启蒙的重任，他们追求个人风格，固执于个人表达，自我意识强烈，形成了“一种自恋的艺术，一种拒绝进入交换而疏远大众的艺术”。“他们尚无法在创痛中呈现洗尽矫柔造作的青春痛楚，尚无法扼制一种深切的青春自怜。”[2]郭连贵是一个处于恋物癖与窥淫癖之间的人物，周迅扮演的小保姆始终是作为郭连贵所窥视的欲望客体出现的。虽然郭连贵的窥视几次被其兄所阻止，但是并没能阻止他的想入非非。当郭连贵找回自行车后兴冲冲的赶回杂货店时，撞倒了周迅扮演的小保姆。接下来一个镜头中，周迅昏倒在地，她的身体与自行车纠缠在一起。这幅图像隐喻着在郭连贵的心中，自行车和性欲在某种程度上合一了，自行车是实现欲望的工具，拥有自行车他才能在城市里生存，才能实现他在城市里的梦想和欲望。

小坚和郭连贵的物恋倾向正对应了当今社会人们心理上日益严重的物质崇拜，而小坚的自恋与郭连贵的窥视欲则折射了生活在城市中的人们的不安、焦虑和病态心理。王小帅作为60年代出生的一代，成长在城市，经历了商业化大潮的席卷，作为新生代导演的一员他始终以边缘化的方式关注着当代城市人的生存状况，用他的镜头关照着城市中面对困境的个体。

使用权·产权·夹缝

在影片的表层叙事中始终是以自行车的归属来推动叙事的，事实上影片中自行车的归属权呈现一种割裂和残缺的状态。自行车的归属权被分割成使用权和产权，影片开始时自行车的产权是属于快递公司的，郭连贵只拥有自行车的使用权。当郭连贵偿还清了公司预支的数额，自行车的产权属于他自己之后，自行车却被盗，使用权被剥夺。当小坚从二手车市场把这辆自行车买回来之后，自行车的产权变得复杂而无法判定。小坚买车的钱是偷的，所以并不能说他拥有自行车的产权。偷自行车的是小偷，小坚是花了钱从市场上买的车，所以说自行车的产权属于郭连贵也不合情理。两人最终达成了一人用一天的协议，实际上就是两人都无法拥有自行车的产权，连使用权也是每人拥有一天。影片结尾当小坚主动放弃自己的权利后，郭连贵本来可以完全拥有自行车。但最后自行车被毁的事实又一次无情的剥夺了郭连贵的使用权(自行车已无法再使用，郭连贵只能扛着车离去)。在影片中无论是对郭连贵还是对小坚使用权和产权总有一个处于缺席状态，两人谁也不能完全拥有自行车。人就在两种缺失的状态之间徘徊和挣扎。这种矛盾的生存状态不禁让人联想到王小帅及新生代导演们自身的处境。一位音乐制作人兼电影人黄燎原曾说：“60年代出生的人，其历史观和世界观的形成大异于当前电子时代出生的''''后辈''''，又不同于50年代红色中国的''''前辈''''，他们几乎是在一种挤压似的锻造车间中成长起来的。生而迷惘，生而无奈，又生而勇敢，生而团结，在那幅波澜壮阔的历史画卷中，他们无知无畏地成了人……60年代的人赶上了70年代的样板戏，却没有赶上文艺繁荣的80年代，于是在世纪末的90年代他们自打锣鼓勉力歌唱。”[3]新生代当初的发轫就是一次在困境中的突围，之后他们始终处于一种矛盾的二元对立之中。他们被称作在夹缝中成长的一代，他们面对着官方意识形态与个人艺术理想之间的矛盾，徘徊于主流化的体制内制作与边缘化的独立制作之间，承受着在西方的被认同与在国内的被封杀之间的巨大反差，生存于后现代主义文化语境与现代主义创作观念的悖论之中。

边缘·中心·突围

也许是因为某些技术和策略上的原因，或是某些试图以更本真的方式接近现实的艺术和美学动机，新生代导演们起初的创作具有边缘化的题材、前卫的叙事方式、晦涩的影像等极端个人化的特点。但是，在不断的创作实践中新生代的导演们开始意识到自恋式的个人表达的局限性，管虎在拍摄《浪漫街头》时自我反省到“刚毕业那几年，觉得好东西是阳春白雪、少数人喜欢的东西，比较个性化的。现在全变了，应该是大多数人喜欢的东西才称得上是好东西。”[4]贾樟柯在拍完《小武》后说过：“从一个更大的范围来看，大家经历着共同的东西。我们关注个体，这个个体是由无数个体组成的，并不是脱离环境的个体。同时当你进入到这样一个场景里的时候，你不能不关注其他东西，因为它就出现在这个真实的场景里面。所以我要通过小武带出一个暴发户的形象，带出歌厅女孩的形象，带出警察和父母的形象，带出他周围所有人的形象。这部电影的结构就是这样。这就存在一个所谓边缘或者中心的问题。这么一个表面看来是边缘的人物，如果只是为边缘而边缘，我觉得电影就失去普通的意义了。因此当你在进行一种边缘描述的时候，你要努力与中心发生联系。”[5]而在《十七岁的单车》中我们也可以看到这种“与中心发生联系的边缘描述”，城市里玩极限自行车运动的青少年，拉帮结伙沾染上一些流氓习气，这群人在同年龄的人中无疑处于边缘地位。虽然对边缘人物的偏爱仍未改变，但是通过自行车城市中各种阶层和职业的人被联系了起来，跑快递的、开杂货铺的、小保姆、个体老板、父亲和妹妹，当然还有街上形形色色骑着自行车的人。由于自行车在中国人生活中的重要地位，使得自行车这一物象本身具备了丰富的可阐释性。导演王小帅选择自行车来结构影片使这部影片比他以前的作品具备更普遍的意义。正如片头字幕的背景，被虚化、升格和黑白处理后的自行车影像具有历史感，强调了一种普遍和永恒的意义。同样这种边缘和中心的转换也体现在导演对民工的关注上。从整体上来看，在所有生活在城市中的人当中民工是处在边缘地位的。他们是城市的流浪者，城市人从来没有把他们看作自己的一员。其实在社会转型和经济结构变化的过程中，这些从农村到城市的打工者他们生活的变化是最大的。在《扁担·姑娘》中王小帅就表现了民工的生活，但是《扁担·姑娘》中的主要人物都是从农村来的打工者，影片的视野还局限在这一特定人群当中。相比之下《十七岁的单车》要更进一步，导演通过情结的巧妙设置把城市人和民工的生活并置于影片中。通过两种人之间的交往和彼此之间对待对方的态度，影片在更深层次上揭示和探讨了双方之间的关系。

与以上转变相对应的是叙事方式和影像风格上的变化。以往新生代的作品往往放弃常规电影讲故事的习惯和方式，叙事不连贯，琐屑化，醉心于探索了些新鲜的叙事角度和不同的结构方式。然而在《十七岁的单车》中王小帅回到了比较传统的叙事方式上，以几乎直线型的叙事完成整个故事的讲述。在影像风格上《十七岁的单车》保持了新生代一贯的纪实风格，但是这种纪实已经不同于王小帅在《冬春的日子》里的那种前卫和先锋的纪实风格，这里的纪实是一种冷静和客观的现实主义态度，是一种类似伊朗电影的对现实的关照。同时影片中还注意了对戏剧性元素的运用，有许多精美的构图和精心设计的场面调度。这些变化是走向成熟的标志，不再迷恋形式上的前卫和个性，而开始注重更深层的情感和意义的表达。

在尝试和变化的同时必然也会出现不足与缺憾。在《十七岁的单车》中也存在着整体风格不统一，尚未达到高度的完整性与和谐性。而且影片中也有明显的模仿痕迹，比如在情节上郭连贵的遭遇与《偷自行车的人》如出一辙，小坚与郭连贵在胡同接自行车的情景让人想起伊朗影片《天堂的孩子》中兄妹俩换鞋的场景，拍砖头的行为又似乎是《阳光灿烂的日子》的再现。此外片中关于北京的影像描述同张艺谋的《有话好好说》有相似之处。事实上《有话好好说》和《秋菊打官司》的片名，甚至张艺谋的名字直接出现在了影片的本文之中。或许在当今大众文化的后现代主义语境之中电影文本之间的互文性是不可避免的。但是作为一个电影作者还是应该努力追求自身的独创性。谁都不希望看到新生代的电影变成一场解构和拼贴的游戏。

夹缝的坚守和突围是新生代面对的挑战和抉择。通过《十七岁的单车》、《小武》等新生代影片我们看到了新生代们所做出的选择。很多导演在向主流回归，如张元、王小帅、管虎，更年轻的贾樟柯也表达了相似愿望。主流与边缘的对话与妥协，对于中国电影来说是一件幸事。如果说当初新生代以边缘方式的发轫是一次困境中的突围的话，如今新生代正在经历成长中的再次突围，这是一次由边缘向中心的突围，突围的是自身的局限。我们希望这是一次在坚守之上的突围，在突围的同时坚守自己的那份真诚和朝气。

【参考文献】

[1]程青松，黄鸥.我的摄影机不撒谎[M].北京：中国友谊出版社，2002.

[2]戴锦华.雾中风景：中国电影文化1978—1998[M].北京：北京大学出版社，2000.

[3]尹鸿.世纪之交：90年代中国电影备忘[J].当代电影，2001，(1)：29.

[4]尹鸿.在夹缝中长大：中国大陆新生代电影世界[OB/OL].

[5]贾樟柯.《小武》导演自述[OB/OL].