老舍话剧影响管理论文

导语：老舍话剧影响管理论文一文来源于网友上传，不代表本站观点，若需要原创文章可咨询客服老师，欢迎参考。

摘要：老舍作品对当代戏剧影视的影响，既源于其自身的独特感染力，更源于其蕴含的“京味”之魅以及老舍创作的整体美学追求。老舍话剧对当代“京味”艺术的持续影响，不仅显示了老舍创作的价值和意义，更表明了“京味”艺术在当今与未来的新的发展空间与广阔前景。

关键词：老舍；“京味”作家；“京味”戏剧；“京味”艺术

Abstract:InfluenceofLaoShe’sworksoncurrentdramasandmoviescomesnotonlyfromdistinctiveartisticappealofhisworksthemselvesbutalsofromtheircharmof“Beijingaccent”andtheauthor’saestheticpursuitasawhole.ThelastinginfluenceofLaoShe’soperasonthecurrent“Beijing-accent”artshowsnotonlythevalueandsignificanceofhiswritingbutalsothenewdevelopingspaceandextensiveprospectofthe“Beijing-accent”artatpresentandinthefuture.

KeyWords:LaoShe;“Beijing-accent”writer;“Beijing-accent”drama;“Beijing-accent”art

老舍话剧对当代戏剧影视创作与表演的影响是深刻而久远的。一方面，是老舍话剧的风范作用，使一部分当代戏剧影视作品继续保持了浓郁而独特的“京味”风情；另一方面，老舍话剧对当代戏剧影视的影响实际上也面临着新的挑战。在20世纪80年代以来中国更加迅速的文化变异面前，“京味”戏剧如果只是延续老舍的风格，沉湎于老北京的悠然情调，那将难以迈开新的步伐。老舍话剧的意义和价值在于，它在作为当代“京味”创作的一种重要参照和示范的同时，也激发着后者在发展过程中的创新和提升。

一、“京味”之魅：老舍话剧“京味”特色的影响

老舍对当代戏剧影视发展的影响首先集中在“京味”特色方面，这种影响明显地分为两个大的阶段。新时期以前，主要是20世纪五六十年代，是老舍话剧“京味”形成的阶段，在这个阶段老舍的话剧更多地是形成了一种自身的“京味”特色和经典。新时期以后老舍的话剧在“京味”特色方面的影响更多地表现为一种辐射力，更加鲜明突出地表现在对当代话剧创作的示范作用上。今天，“京味”话剧已经成为戏剧舞台上的一个卓有成就、生机勃勃的文化现象，这与老舍《茶馆》为代表的“京味”价值越来越被人们看重和认同有着密切的关系。事实上，新时期以后，中国的话剧界已经旗帜鲜明地形成了一个“茶馆派”［1］，或者被称为“茶馆模式”［2］，由北京人艺焦菊隐执导的《茶馆》被确定为“人艺风格”或“焦菊隐表演学派”的经典象征。当代剧坛也的确有一批杰出的作家和编导演热情地追随老舍，自觉地学习老舍，形成了与老舍《茶馆》非常相似的审美追求和艺术风格。那么，老舍话剧对当代“京味”戏剧影视的影响主要体现哪些方面呢？

首先是取材上的连贯。从老舍到新时期以来的“京味”剧作家们，一个显著的共同点就是以平民世界为主要的取材对象。这是因为不少剧作家本身就来自于平民世界，尤其老舍本人，这种带有自身真切人生体验的题材选择，很容易形成当代部分剧作家与老舍在人生和社会感悟方面的共鸣。另一个或许是更主要的原因，是当代剧作家们普遍地意识到，老舍剧作取材平民世界有着丰富而深刻的思想意蕴以及真实动人的艺术效果。老舍的目光紧盯着北京底层市民社会，紧紧抓住底层社会市民的命运，这就在最大程度上使老舍的话剧洋溢着一种北京市民社会从根底上散发出的生活气息。这一点甚至可以回溯到老舍话剧创作的原点和动因：老舍始终认为戏剧更容易为广大民众，特别是底层市民所接受。而平民世界的题材就更容易为底层市民所接受。从当代话剧舞台表演的实际情况来看，老舍的《茶馆》以及与其有着相似之处的《左邻右舍》(苏叔阳)、《小井胡同》(李龙云)、《天下第一楼》(何冀平)、《北京大爷》(中英杰)等，都同样获得了巨大的成功，长久地受到读者和观众的欢迎。老舍“京味”话剧在取材上对当代戏剧的影响不是什么技巧的问题，而是一个包含着话剧观念的根本的创作态度问题。

在平民世界取材的问题上，还有一点不能忽视，这就是与上海等大都市相比，北京城虽然也很大，甚至是皇城国都，但自古以来，北京这片土地上就更多地带有一股特定的平民意味和乡土气息，这是北京城特有的性格，因此，抓住了平民的心态与性格，在某种意义上也就抓住了北京城的本质和特点，这也是老舍及其影响下的当代“京味”剧作家们的重要共识和情感基础。

第二是叙事结构上的相通。对老舍话剧的艺术结构历来有两种概括：一个是“世态画卷式”，另一个是“人物展览式”。无论是哪种形式，都共同显示了老舍话剧写实型的基本体式。但是，人们也注意到，在老舍这种纯朴的写实的话剧体式中，又蕴含着一种诗化的特色。有学者把老舍《茶馆》看作是“写实型体式诗化的又一高峰”［3］，这种诗化体现在哪里呢？从“世态画卷式”的角度来看，诗就“化”在老舍透过几幅影响社会历史进程的典型生活场景，表达出对人类社会历史发展的完整理解，使得一部话剧在艺术结构上呈现出一种巨大的张力和韧性；从“人物展览式”的角度来看，诗化则体现在剧中的每一个形象，既是那样的真实具体，又都具有高度的概括力和象征意义，每个人的性格和命运都超越了具体的人事而具有形而上的哲学意蕴。老舍话剧在结构上的这种特色明显影响了当代剧作家的创作。比如李龙云的话剧《万家灯火》，在结构上将历史与现实从容地揉捏在一起，将京城普通百姓日常生活的快乐与辛酸娓娓道出，使人们透过该剧感悟到生活赋予每个人的那一份甘苦，感受到人们对美好生活的那一份永远的向往。在这里，日常生活、美好理想、普通情景、诗化哲理都自然地交织在一起，极具老舍《茶馆》的神韵。

老舍话剧的结构，既开放又相对封闭、既视野开阔又自成体系，使得戏剧冲突看起来比较平和、舒缓，很少白热化，不像曹禺剧作那样紧张激烈，但内在蕴含却更加深沉，包含的意蕴也更趋复杂。老舍话剧在结构上的这一特点，也对当代戏剧创作影响深刻。比如何冀平的《天下第一楼》就最为典型。无论是《茶馆》中的“茶馆”，还是《天下第一楼》中的“饭馆”，在北京都是各色人等的聚散地。无论是《茶馆》中的“茶文化”，还是《天下第一楼》中的“食文化”，都同属老北京的“饮食文化”。两剧所使用的语言都是“京味十足”，并且都以一个小老板为主要人物，都以讲述生活本身为主，这些很自然地造成了两剧在人物、氛围、语言和格调上的相似性。再比如由叶广芩的同名小说改编、由任鸣导演的六幕话剧《全家福》可谓是在平淡之中显神奇。作品描写的是北京一个平民化的小四合院里王满堂一家及其邻里几代人50多年间的悲欢离合，但场景始终是四合院，彩绘描金的垂花门进，历经风雨但依旧华贵的雕花影壁，见证了时代风云的变幻，以及它的主人一生的命运沉浮。该剧没有刻意制造紧张激烈的戏剧冲突，也没有特别设置神奇玄妙的故事情节，而是以平和的节奏、舒缓的笔触，徐徐地推进着剧情的发展，使那些深刻剧烈的冲突，包容在日常生活的细枝末节之中，溶解在历史的长河之中。

第三是人物塑造上的延续。老舍多次强调“写戏主要是写人，而不是只写哪件事儿。新事儿今天新，明天就不新了。……今天修了个大水库，明天又有了更新更大的水库。只有写出人，戏才能长久站住脚”［4］。老舍的人物画廊中，刻画得最成功也是成就最大的就是底层市民形象。老舍不仅写出了一个个鲜活的人物，他更是把底层平民看作一个形象整体来塑造的。在老舍的影响下，底层市民的形象，特别是群像，也成为“京味”话剧乃至整个“京味”文学的标志性成就之一。这一点除了与老舍创作的艺术取材相关联之外，更应该看到的是，对老舍来讲，人物形象的塑造十分贴近老舍本身的人生体验——他是在北京的大杂院里面生活过来的，底层市民的生活感受是他天然的生命底色。然而，老舍对底层市民形象的成功塑造，又并不是简单地表现自身、描写自我，这里面还集中体现了老舍对底层市民这一阶层的独特理解。在老舍看来，历史并不都是由那些叱诧风云的英雄人物书写的，底层市民也是决定历史发展的重要因素，对任何一个社会而言，它的发展进步、它的辉煌成就并不都是看那些站在最高处的时代领头人，也要看这个时代社会的底层，而底层市民的思想状态、生活情景对衡量一个时代的价值往往具有更为普遍的意义。老舍通过他笔下一个又一个的市民形象，诉说着他们来自社会最底层的生活感受，表达着他们对社会发展的看法，同时也深刻地表明了老舍自己的历史观与人生观。尤其可贵的是，老舍对他笔下那些底层贫穷的市民形象，没有采取一味同情的态度，而是在充分理解他们现实遭遇的同时，也对他们身上的种种局限，甚至是他们身上的某些国民劣根性，给予了无情的揭露和深切的批判。从这一点上说，老舍是和鲁迅以及以“五四”为起点的那批高扬启蒙主义、以拯救国民性为崇高目标的作家们站在同样的时代高度上的，而且老舍自有其独到的蕴含和特色。

当代“京味”作家，在人物形象的塑造上自觉接受并延续和发展了老舍的上述理念。在他们的作品中，底层市民形象依然占据着主体地位；底层市民的命运依然是当代作家洞察人生、社会、历史及时展的重要渠道。《天下第一楼》中的卢孟实、《古玩》中的隆桂臣等，与《茶馆》中的王利发一样，都是旧时代的小商人；《左邻右舍》、《小井胡同》、《旮旯胡同》、《万家灯火》、《北街南院》等又与老舍的话剧一样，着重塑造了底层各色小人物的群像。当代“京味”作家在底层市民形象塑造的延续上，更加自觉地意识到，一个不关注国计民生和社会现实问题的艺术家，很难被广大观众认可，底层市民对整个社会具有重要的意义和普遍性的价值。因此，大杂院中的市井生活已经成为“京味”话剧展现北京日常生活风貌，挖掘北京市民精神，表现北京传统礼仪风俗的一个特定情景和有机组成部分。当代作家笔下的底层市民虽然和老舍笔下的底层市民在本质上已有所不同，但是就一个社会的结构而言，底层市民总是一个相对客观的存在，而且随着时代社会的发展进步，对社会底层的关注，越来越具有特别重要的意义，因为它直接关系到和谐社会的建构。

第四是语言风格上的承传。老舍不止一次地说过。“我无论是写什么，我总是希望能够充分地信赖大白话”，深入浅出，“用顶通俗的话语去说很深的道理”［5］。老舍对白话与口语化的追求，与曹禺等人有明显的不同。曹禺的话剧语言常常从自己的舞台演出经验出发，追求强烈的艺术效果和舞台感染力，人物语言比较舒缓、有文采，体现出鲜明的“舞台性”。如《日出》中陈白露对方达生的一段道白：

不，不，你不懂。我告诉你结婚后最可怕的事情不是穷，不是嫉妒，不是打架，而是平淡，无聊，厌烦。两个人互相觉得是个累赘。懒得再吵嘴打架，直盼望哪一天天塌了，等死。于是我们先只见面拉长脸，皱眉头，不说话。最后他怎么想法子叫我头痛。他要走一步，我不让他走；我要动一动，他也不许我动。两个人仿佛捆在一起扔到水里，向下沉，……沉，……沉，……

但老舍却不愿意模仿这样的“舞台语”！在老舍看来，“这种‘舞台语’是写家们特制的语言，里面包括着蓝青官话，欧化的文法，新名词，跟由外国话翻译过来的字样……这种话会传达思想，但是缺乏感情，因为它不是一般人心中口中所有的。用这种话作成的剧中对话自然显得生硬，让人一听就知道它是台词，而不是来自生活中的”［6］。他认为，自己的语言虽然会使一部分说不惯或说不好地道的北京话演员感到困难，但其更大的价值是使演员们能从语言中找到剧中人的个性与感情，帮助他们把握到人格与心理。如《方珍珠》中方老板（艺名破风筝）的妻子方太太出场时的一段台词：

［方太太叼着烟卷，走进来］

方太太：谁呀？大早起的就山喜鹊似的在这儿乱叫？

白花蛇：（忙立起）师姐！我！

方太太：我猜也不能是什么好人！

白花蛇：（忙给她搬椅子）师姐！您越长越漂亮啦！

方太太：别扯淡！你是不是又在这儿欺负他（指筝）呢？

白花蛇：您是怎么说话呢？师姐！我再长出一个脑袋来，敢欺负他？

破风筝：我们这儿闲谈，你不用管！

方太太：我不用管？一物降一物，非我管教不了他！二立，你有天大的本事，是我爸爸教给你的不是？

白花蛇：那还能有错吗？

方太太：我爸爸“过去”以后，你对师姐尽过什么孝心？我吃过你一个糖豆没有？说！

白花蛇：我这不是听说您回来，马上来看您吗？

方太太：你来看我？那才怪！

破风筝：他倒真是来看你的！

方太太：你护着他干吗？二立，听我告诉你！

白花蛇：您说吧，师姐！

方太太：他（指筝）要是成班，你要是捣乱，我就揍你！

……

这段对话，使一个旧时代戏班老板娘的形象跃然纸上，这个人物一出场（甚至人未出场声先到），马上就给观众留下了深刻印象，一看一听就是个北京胡同里泼辣无比、充满市侩气的厉害女人。有了方太太开场这几句话，观众对其后来好吃懒做、好酒使气的性格，以及虐待祸害养女方珍珠等丑行，接受起来就顺理成章了。这就是老舍剧作语言的特有魅力：自然随意，没有半点“生硬”和“舞台腔”。老舍剧作中特有的浓郁的“京味”特征，首先是通过这种大白话、纯口语的运用而显现出来的。老舍笔下的人物在戏剧舞台上一张口，就能从他们那京腔京韵与京白中，进入到一个北京的世界，这是老舍给他的人物亮出的一张特有的身份证。

老舍多次说过：“我能描写大杂院，因为我住过大杂院。我能描写洋车夫，因为我有许多朋友是以拉车为生的。我知道他们怎么活着，所以我会写出他们的语言”，“从生活中找语言，语言就有了根”。［5］他非常注重“对话要随人而发，恰合身份”，力求“人物不为我说话，而我为人物说话”，使听众“因话知人，看到人物的性格”。［7］《茶馆》中唐铁嘴的一段话：“大英帝国的烟，日本的白面儿，两大强国伺候我一个人，福气不小吧？”充分表现了晚清一部分国人愚昧、无耻的性格。与小说相比，老舍剧作语言所显现的生活化、个性化、幽默化和哲理化，更加集中，更具感染力。尤其是剧中语言的幽默，绝不是所谓油嘴滑舌的耍贫和轻飘，而是带有一种沉重，带有一种锐利的社会批判和人性批判的锋芒。当然，老舍剧作语言的幽默中，也有一种独特的“俏”的成分，这种“俏”增添了剧作语言的情趣和机智，但它依然保持了老舍语言整体幽默风格中的冷峻与持重。《茶馆》中常四爷那段著名的台词：“我爱咱们的国呀，可是谁爱我呢？遇见出殡的，我就捡几张纸钱。没有寿衣，没有棺材，我只好给自己预备下点纸钱吧，哈哈，哈哈！”看似幽默的话语，实际上包含着常四爷一生的辛酸，也包含着沉痛的历史反思。

上述老舍语言的诸多特征，在当代“京味”戏剧影视的实践中得到了充分的承传和发展。或许我们在当代“京味”艺术中找不到与老舍话剧直接对应的那些语言，但是我们分明感受到了老舍戏剧语言对当代“京味”作家的启发和引导。冯小刚的电影可谓近年来时尚新潮的“京味”作品的典型代表，从《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》到《大腕》、《手机》、《一声叹息》、《天下无贼》，他始终坚守着自己“京味”电影人的文化身份，而他特有的“冯氏幽默”，也成为国产电影票房的杀手锏。特别是影片中许多彰显着“京味”幽默的经典对白，已经成为人们在日常生活情境中喜欢使用的口头语。一个基本的事实是，尽管冯小刚的这些电影内容相当大众化，也谈不上特别的深度，但一旦有了“京味”的底蕴，整个剧就鲜活起来，让人觉得时尚中有积淀，新潮中有根基。这也从一个侧面印证了“京味”艺术强大的生命力。

二、审美之魅：老舍话剧美学

特征的当代意义

老舍话剧在浓郁的“京味”特色之中，还表现出丰富而深刻的蕴涵：这就是文化批判、人道主义、审美民族化、古今中西的融通等诸多元素融合在一起而形成的美学特征。老舍话剧的这种整体性的美学特征对当代戏剧影视的发展，具有更为深广的理论价值和实践意义。在我们看来，老舍话剧的美学特征及其对当代戏剧影视的影响主要体现在以下三个方面：

一是真实性追求及其深化。

如果说20世纪的中国话剧舞台，前半叶与后半叶是以曹禺和老舍各领风骚的话，那么曹禺的风格更偏重于抒情和诗意，而老舍的风格则更偏重于写实和清俊。老舍话剧中的那些人物和故事，总是十分清晰地伴随着社会时代变迁的步伐。但是，老舍话剧的真实性，并不仅仅表现为对一般表层生活的真实状貌的描写上，而是深入到剧中人物与事件的内心和内在的层面——文化批判上面。底层市民的个性特点以及他们身上的“京味”特色，都还不是最主要、最本质的东西，文化属性才是老舍笔下每一个人物及每一个故事的灵魂。老舍在1941年创作的话剧《大地龙蛇》的《序》中表明过这样的看法：“假若我拿一件事为主，编成一个故事，由这个故事反映出文化来，就必定比列举文化的条件或事实更为有力。借故事说文化，则文化活在人间，随时流露；直言文化，必无此自然与活泼。于是，我想了一个故事。”［9］这就是说，老舍在自己的创作中最看重的是“反映出文化来”，是要让“文化活在人间”，而不是单纯地写人，写故事。

人物与文化的关系，故事与文化的关系是贯穿老舍全部创作的原点。《茶馆》里的人物和故事，无一不是以文化审视与文化批判为核心焦点的。《茶馆》里的王利发、常四爷、松二爷以及秦二爷这几个主要人物形象，他们各自鲜明独特的性格，归根到底显示的是一种文化的属性，而他们各自的悲剧命运，也同样显示出一种文化的悲剧。王利发一生卑微懦弱的生活状态与生存理想，既有传统处世哲学的深刻影响，又有传统文化与现实社会相冲撞的深刻矛盾。王利发作为一个安分守己的底层市民的代表，他的走投无路，既是腐朽黑暗的世道使然，也是那种逆来顺受的奴性文化使然。常四爷身上着重显现出一种“舍生取义”的民族文化的价值取向，松二爷身上着重显现的是一种宁可自己饿着也不能让心爱的小鸟儿受半点委屈的那种落魄的满族旗人的文化心性。至于秦仲义秦二爷，有学者认为，“在他的身上无从找到民族文化的影子”，很大程度上是老舍通过“语言处理，精彩的对话弥补了这个人物文化属性的缺陷”。［10］其实，秦二爷在“谭嗣同问斩”，失败的当口，敢于和庞太监叫板对阵，并不是简单的“胆大玩命”，而是民族文化的一个侧影：他敢于和庞太监“斗嘴皮子”的底气，来自于他的实业与实力，这是中国近现代民族力量与民族文化发展过程中的些许自觉与自信。这个人物的文化属性并不缺失，只是更复杂、更隐晦一些。

《茶馆》之外，老舍在当代先后创作的一系列话剧，如《方珍珠》、《龙须沟》、《春华秋实》、《女店员》、《青年突击队》、《红大院》、《生日》、《全家福》、《一家代表》、《西望长安》等，它们有一个共同之处：始终没有忽视文化审视和文化批判这个内核，只是表现的侧重点不一样，成熟的程度不同而已。可以说，以《茶馆》为代表的老舍话剧创作，是时代历史的故事，是社会变迁的故事，是人性演绎的故事，但从最根本的意义上说是文化的故事。老舍剧作所展示的文化史，在生活描写和艺术刻画两个层面，都达到了本质的真实和深刻的真实。

老舍剧作由真实性而深化为文化审视与文化批判的这一审美特征，对当代戏剧影视的影响在于，它形成和树立了一种文化批判的标识。在当代戏剧影视创作中，文化审视与文化批判也成为作家们的审美共识与共同追求。

与老舍《茶馆》在取材与结构上有着相似之处的《天下第一楼》，它的撼动人心和令人回味的地方，实际上已远远超出了“天下第一楼”的故事本身，甚至也超出了剧中人那些复杂性格与命运带给人的兴味，它对人生沉浮与时代进退的文化关系，它对“天下第一楼”所承载的文化价值，它对剧中人物思想性格所呈现的文化品位，乃至剧中戏剧冲突所展示的文化意蕴，是编导演刻意追求的东西。在“茶馆”的衰落与“天下第一楼”的变迁背后，人们看到的、感悟到的是文化发展的力量，是文化最终决定了人的命运，决定了这些百年老店的命运。中英杰的《北京大爷》依然是以一座老宅子的历史命运来展示时代社会的步伐。作家秉承了老舍的文化审视的眼光，使“北京大爷”具有了更为深广的文化象征意义：他不仅仅是祖上的传人，也不仅仅是北京地面上这座老宅子的主人，他更是传统文化的一个代表。他的遗憾甚至是遗恨，显然不在于他的后辈是如何的“不争气”，而在于他已经进入了新的时代，改革开放、市场化、信息化、全球化，所有这些使这位“北京大爷”不可能再安稳地拥有自己的旧梦。传统文化与现代文化的冲突是构成“北京大爷”悲剧命运的根本原因。所以，当“北京大爷”在舞台上几度被气晕、背过气去的时候，台下的观众会有一些同情和感慨，但更多的应该是一种理性的反思，一种对文化冲击力的反思

过士行的《鸟人》、《棋人》、《鱼人》“闲人三部曲”，在表演形态上的一些追求，确实是可以讨论的。但有一点是肯定的，那就是它对文化内涵的追求与彰显，整个剧作意在通过“闲人”的生存状态，来揭示现代人在现代社会背景下的文化意义。“闲人三部曲”给我们的启发是：在当今中国社会，“闲人”不是少数的群体，“闲人”不是可以等闲视之的群体，“闲”人的层次不同，人“闲”的程度也不同，但“闲人”的意义已远远不只表明他们是一个群体，而是表明他们是一种社会存在，是一种文化存在，而这种文化存在是与社会的各种存在交织在一起的。不从文化的角度来看待“闲人”的意义，只从社会的角度来看“闲人”的问题，那肯定是会产生错位的。文化的价值和意义就在于它不是简单地判断对与错、是与非，而是给我们以联想和反思：“闲人”为什么会出现？“闲人”怎么生存？是他们产生了文化，还是文化造就了他们？这是对过士行剧作的追问，但我们从中却看到了老舍剧作一以贯之的文化批判精神。

二是民族化追求及其超越。

老舍剧作中无处不展示出浓郁的本乡本土的民族风情，尤其是透过剧中人物那满场流利的“京片子”，凸显出老舍剧作十足的“京味”风采。不仅如此，老舍剧作的民族风格还体现在他对传统戏曲艺术的充分借鉴上。老舍剧作在人物刻画、结构安排、冲突设计、语言表达等方面，都显示了对中国传统戏剧、戏曲的自觉吸取，以至于人们把他的《茶馆》比作是一幅活在舞台上的“清明上河图”。还有那些传统戏剧（曲）的表演程式，如《茶馆》中用数来宝作为串场的独特手法，如老舍剧作中普遍具有的京韵、京味等等，当然，还有老舍剧作中的满族情结，这是老舍自己骨子里带来的，更增添了老舍剧作的民族风味。

然而，以《茶馆》为代表的老舍话剧，在世界范围取得的巨大成功，却并不是单纯的民族特色的胜利。有材料表明，早在1979年末，北京人艺《茶馆》剧组在西德、法国和瑞士三国15个城市巡回演出25场，场场都获得了巨大的成功。但老舍《茶馆》之所以能够在西方著名戏剧大师席勒、布莱希特和莫里哀的故乡引起人们浓烈的趣味并产生极大的轰动，主要并不是因为老舍戏剧是东方的，是“京味”的，而恰恰相反，是因为老舍剧作有一种超越民族和国家的永恒的艺术穿透力，有一种能引起人类共鸣的世界相通的审美境界。正如当时德国《莱茵—内卡报》所说的，中国的话剧艺术家们，用他们激动人心的话剧，向全世界展示：“人们在战争、动荡、暴力和普遍的愚昧自欺中经受的苦难是相同的。”［10］不仅在西方如此，《茶馆》在日本的演出也同样引起轰动并受到高度评价。日本学者更注重《茶馆》的现实性与普遍的民众性，认为这是老舍戏剧艺术的生命本源与活力所在。无论是西方学者，还是东方学者，无论是更注重思想意义的层面，还是更注重艺术表现手法的层面，都充分表明老舍剧作已经真正走向了世界，而这正是老舍剧作民族化追求及其超越的结果。

老舍剧作对世界戏剧艺术文化遗产的吸取是自觉的、广泛的和深刻的。不仅是席勒、布莱希特、莫里哀等西欧剧作家对老舍有着不同程度的影响，而且契诃夫、果戈里、高尔基等俄国作家与戏剧家也对老舍有过重要影响，老舍在谈到自己的剧作《龙须沟》时，曾自豪地说过：“咱那第一幕就是高尔基！”转引自于是之：《老舍先生和他的两出戏》，参见《演员于是之》，北京十月文艺出版社1997年版，第114页。而在老舍的《茶馆》中人们更多地看到了高尔基《底层》的影响和对契诃夫艺术手法的借鉴。老舍与契诃夫、高尔基有一个惊人的相通之处，那就是他们都是由小说家而写作戏剧的，这种特定的角色使他们在戏剧创作中有着共同的“长处”和“短处”，诚如老舍所说：“我的最大的缺点是不懂舞台上的技巧。可是，这也有好处，就是我不为技巧所左右。”［11］从契诃夫、高尔基到老舍，他们都坦言自己“不懂戏”，作为小说家，他们尤其不懂戏剧表演技巧和舞台规则，但这些并没有限制他们在戏剧方面的发挥。相反，他们以灵活自如的笔触调动着舞台上的一切，他们创造了戏剧舞台上别具一格的新的形态。他们不是按照一般的戏剧规律和舞台表演的程式来创作，他们不刻意追求戏剧冲突，也不十分讲究灯光、道具等舞美手法，而是以小说手法写戏，以小说元素入戏，一切看起来都是那样的自然随意，枝枝蔓蔓，故事与人物命运都在不经意之间展现出来。老舍剧作更是以中国传统戏曲使用小说的方法去述说的特点，使话剧舞台上的戏剧冲突与小说中真实情景的叙述糅合起来，有张有弛，虚实相间，散点透视，随手点染，要人物有人物，要故事有故事，人物与故事相互映衬，互为因果，最大限度地把民族传统的戏曲手法与现代小说创作的特点结合在一起。此外，老舍还特别注意灵活地将中外戏剧手法运用于自己的剧作中。《茶馆》各幕之间的连接，运用了西洋戏剧报幕的方式，由特定的角色把舞台上下连成一气，大傻杨的数来宝就很好地起到了这个作用。连接方式是西洋的，数来宝是本土的；角色设置是外来的，大傻杨这个人物却是地道中国的。中外戏剧艺术在这里浑然一体，相互辉映。老舍对民族戏曲传统的自觉传承与超越，形成了老舍话剧世界性的、开阔的艺术视野，这同样作为一种高度和标志，深深地带动和影响着中国当代剧作家的创作。

北京人艺导演林兆华，是当今在继承老舍等传统文化特点和吸取外来素养两个方面都独有建树的代表性人物。他深深懂得老舍，也深深懂得北京人艺的大师级导演焦菊隐。林兆华一方面高度认同焦菊隐先生所奠定的北京人艺的戏剧传统，甚至说过：“如果说中国有学派的话，惟有焦先生的学派是未完成的中国学派”［12］。但另一方面，他又始终保持着自己独立创新的姿态，甚至有些追求与北京人艺相反的风格。林兆华对继承的理解就是：创造新传统。因此，在他导演的戏剧中，总是更多地体现出他自己的独特思考——尽管他的戏剧引起的争议从未间断。在颇具争议的话剧《故事新编》中，林兆华追求的是一路全新的编排表演方式——完全由各个演员自己去理解、去领悟、去演绎作品的内涵。该剧从编演方式到主旨风格，共同强调的仍是鲁迅作品所深刻揭示的东西：直到今天，中国国民性里麻木、愚钝的状况以及我们民族文化里存在的那种矫情的东西，依然活生生地存在于我们的生活中间，存在于我们的文化中间。《哈姆莱特》是林兆华制作的另一部话剧，该剧在角色设计上最大的亮点就是哈姆莱特和克劳狄斯由两个演员交替扮演，在演出过程中，两个演员不断地互换角色，没有确定的哈姆莱特，也没有确定的克劳狄斯，没有绝对的正面人物，也没有绝对的反面人物。“林兆华《哈姆莱特》表达的内涵是绝对性价值标准的崩溃和崩溃后的世界。”［13］在这部剧里，林兆华通过《哈姆莱特》这部世界经典，强烈地表达出他对当今世人，当然尤其是我们中国人的生存忧虑与困惑，哈姆莱特绝不仅仅是莎士比亚笔下的那个复仇的王子，哈姆莱特是我们今天的每一个人！生存或死亡，也不只是一个超然的哲学命题，而是我们每个人所必须面对的无可逃避的选择。外国戏剧对生命哲学的高扬和中国戏剧对现实人生的演绎，在林兆华的艺术世界里，得到了充分的互动与协调。

三是个性化追求及其升华。

老舍话剧的价值和魅力，还有一个重要的方面，这就是他有一些自己的“绝活儿”，一些别人难以替代的特，也就是他的个性化的追求。话剧最基本的思想呈现与艺术表现就是靠人物说话，老舍在这方面有自己独特的追求：他要求自己剧中人物必须做到：“开口就响”、“话到人到”！就是说剧中人物在初次出场时，一开口就能闻声见人，神形毕现，几句话甚至是一句话，就能把人物最基本的性情和性格特征凸显出来。从《龙须沟》到《茶馆》，那么多的剧中人物，都显示出了这种“开口就响”的本领。这一“绝活儿”，既体现了老舍对生活的熟悉，对人物的熟悉，也体现了他对语言与人物、语言与生活之间的关系的真切体悟和准确把握。

老舍话剧的另一个“绝活儿”，就是他善于捕捉生活中的细节，并将其放在剧作中加以渲染，进而产生强烈的艺术效果。《茶馆》中有一个细节，写的是俩逃兵托人合娶一个老婆的荒唐事。文学史家王瑶指出：关于这个事情“老舍同志过去曾在两篇小说里写过，可见他对旧社会的这种畸形现象的印象很深。”［14］老舍把源于生活中的一个细节，放到剧作中，经过层层铺垫，经过种种幽默化处理，给观众留下了深刻的印象，在一个看似轻松幽默的情景里，实际上给人以强烈的刺痛，使人感受到巨大的悲哀和忧伤，这就是老舍作品“含泪的笑”的魅力。这样的细节，这样的情景，在老舍剧作中比比皆是。

老舍话剧的再一个“绝活儿”是它特有的朴素美。老舍剧作以其生活的原汁原味而展现出一种质朴无华的风格。人们在比较曹禺和夏衍两位剧作家风格差异时喜欢说：曹禺善于将生活戏剧化，夏衍则善于将戏剧生活化。而我们说，老舍比夏衍还要生活化，在剧本的故事情节和人物性格命运方面，很少有人比老舍更贴近生活的原生状态了。从《龙须沟》到《茶馆》里的那些人那些事，不就是我们身边日常生活中司空见惯的吗？没有一丝一毫的奇光异彩，全是地地道道的原汁原味的生活。正是在老舍剧作那些普普通通的人物命运中，在那些原汁原味的生活故事中，蕴涵着诗意和哲理。

老舍在话剧创作中的个性显现以及对个性特征的自觉追求，也对当代戏剧影视起到了一种重要的示范作用。比如，北京人艺的导演既有代代相传的责任和使命，又有对自己个性风格的不懈追求。作为老一辈导演的林兆华，最大的个性就是不怕争议，勇于走新路。他执导的《三姊妹•等待戈多》无论从哪个角度看，都是很怪异的，该剧上演后，不少人嗤之以鼻，但又有许多人尤其是大学生热爱非凡，居然有人连看五遍。林兆华认为，这些大学生从戏剧本身直接的冲击中产生了最直观的感受，产生了对他们心灵的冲击。参见张驰：《林兆华访谈录》，《戏剧文学》2003年第8期。由此可见，林兆华并不特别讲究戏剧的理论体系，并不注重某种风格或传统的经典化，而是更看重戏剧本身的感染力，更看重戏剧对现实生活的冲击力。从个性中求生存，在创新中求发展，是林兆华，也是北京人艺几代人共同的路向。任鸣是北京人艺新一代的导演，是继承人艺传统风格、且竭力推进“京味”戏剧发展的代表性人物。他曾一往深情地说过：“我爱北京，对京味儿怀有一种难以割舍的情结。我喜爱北京的大马路，小胡同；喜爱鼓楼，斜街，四合院；深爱北京人的品格，爱他们的精气神儿。用戏剧记录北京普通老百姓的生活、人物、故事，表达他们的喜怒哀乐，是我一生的追求和责任。”［15］他所执导的《北街南院》、《全家福》、《北京大爷》等作品，都是充满浓郁“京味”特色，并明显承接着老舍以及北京人艺传统风格的。但任鸣对北京人艺风格的承传，绝不是以丢弃自己的个性特色为代价的。他的戏更多地表明了对当今中国社会变革的审视，对当今现实生活变化的敏锐感觉，尤其是当今中国年轻一代的人生选择和价值取向。他在《北京大爷》里的“大爷”身上表达的是对传统文化的思考，而对大爷的子女们以及子女的朋友们这群年轻人，任鸣则更多地投入了一种追问：在“大爷”之后，在传统之后，年轻一代的路怎么走？新的传统如何形成和确立？任鸣的风格和追求是与北京人艺老一辈导演有着明显差异的，这也就是人艺薪火能代代相传的重要原因，也是从老舍到今天，“京味”戏剧能够不断发展的重要原因。

三、自身之魅：老舍“京味”

作品在当代的改编

在中国现代作家作品的当代改编中，老舍一直是一个引人注目的现象，他的许多小说被改编成影视剧等各种不同的样式，如《骆驼祥子》、《我这一辈子》、《月牙儿》、《鼓书艺人》、《断魂枪》、《四世同堂》、《离婚》等。近几年来，老舍的《正红旗下》、《开市大吉》、《月牙儿》等小说先后被改编成话剧并搬上舞台，成为“京味”话剧家族中的新成员。《月牙儿》满场纯正的“京片子”，舞美灯光制造的青砖灰瓦墙，那北京特有的胡同景致，尤其是扮演女主角的斯琴高娃演唱的那一段沧桑悲凉、绵长悠扬的京韵大鼓，荡气回肠，令观众流连忘返，是近年来话剧舞台上少见的“京味”浓郁的上乘之作。《开市大吉》则借助话剧舞台的魅力，如舞美创作的非生活化，布景道具的扭曲化，加上音响效果的“不协调”化，把老舍小说中的幽默韵味和批判锋芒，发挥到一个新的极致，收到了奇特的艺术效应。

最具有经典意义的改编是《正红旗下》。这部由北京人艺编剧李龙云根据老舍小说改编的话剧，集中体现了新“京味”话剧的一次经典性的尝试和突破。它在人物形象的塑造上，在叙事风格上，在大气磅礴而又自然朴实的结构上，在闭着眼睛都能倍感亲切、回味不绝的语言表达上，都再铸了“京味”话剧的品味，升华了老舍作品的意蕴。以老舍《正红旗下》为代表的“京味”话剧的改编，对当代“京味”话剧的发展具有什么样的重要意义呢？

首先是充分体现了老舍作品的“京味”元素在当今依然具有独特的魅力和价值。关于《正红旗下》的改编，许多人存有一个共同的担忧，就是老舍这部生前未能最终完成的、仅写了十一章八万多字的自传性小说的开头部分，如何能够完好地改编成一个严整的剧本，如何将它绘声绘色地搬上话剧舞台，并且既不失去老舍原著的原味，又符合当今观众的情趣？这的确是一个有理由让人担心的问题。但该剧总体上的成功改编和演出，还是表明了老舍作品特有的魅力，而这个魅力首先就是文体的通透与互化。老舍的小说和话剧各有千秋，自成特色，但老舍小说强烈的叙事性和老舍话剧浓郁的人物展览性，似乎不同程度地显示了老舍小说与话剧之间存在着某种连通。比如《正红旗下》毕竟是一部长篇小说的开头，人物的交代多于人物之间的矛盾冲突，这本来应该是改编话剧过程中的困难，但这恰恰又符合老舍话剧较为一贯的特色。人物交代不是走过场，不是应付事，它本身就是历史，就是命运，就是故事，就是戏本身。小说、话剧在这儿融合了。更为重要的是，使老舍这两种不同文学体式的创作能够互通互化的原因，是它们共同体现出的老舍作品独特而共有的“京味”意蕴，可以说，“京味”使老舍的小说与话剧具有了一体化的特征和意义。话剧《正红旗下》与小说原著最相通、最一致的地方，不是情节，也不是人物，而是情调，是“京味”特有的情调。以语言为例，有记者问李龙云：“你在创作中如何因袭了老舍的语言风格？是模仿，还是加入自己的元素？”李龙云回答：“这个过程就是《正红旗下》全部咀嚼了打碎了。比如我写的多甫大姐夫，洋人进城了，他说：‘我这脑子一直琢磨着，我是这么打算的，我原本想多看看《五虎平西》，如果洋人再敢来撒野，我就跟着队伍一直往西打……结果一打听敢情洋人是打东边来的！我赶紧改看《薛仁贵征东》！……’这是我自己的语言，我个人一直很喜欢老舍先生那种健康的幽默感。我自己的作品里也有这样的幽默素。”［16］老舍小说《正红旗下》那种在幽默中蕴藏着的思想力量，在李龙云话剧《正红旗下》里也得到了充分的体现。这种在老舍和李龙云身上共有的“京味”幽默，不只是语言表达层面上的东西，而是深入骨髓的东西，是一种心灵相通的深长的意味。老舍的笔下有北京的魂，他的文字实实在在地切入了北京的肌体，融化在整座北京城当中，包括他最后投身的那一片湖水。而李龙云的笔下有老舍的魂，他的话剧《正红旗下》最大限度地将老舍与北京这座城的关系，将老舍最后命运的归宿这些震撼人心的东西，通过舞台设计展示出来。于是，舞台上矗立着一堵高高的、严严实实的青砖墙，并随着这堵青砖墙的开合，北京的老城墙、护城河、四合院、长长的胡同，以及皇城根下的一切，都随着沧桑的历史滚滚而来。特别是舞台上的那一泓流水，它的流淌和跃动，都是在悲壮而诗意地暗合着老舍的命运。甚至，它还牵引着人们对正红旗下那些族人命运的思索。所有这些，是老舍其人其作在今天对我们难以抵挡的诱惑，是老舍魅力之谜，也是“京味”魅力之谜。

《正红旗下》成功改编的又一个重要意义在于，它实实在在地体现出老舍对当代作家（包括编导演）的真切影响。这种影响首先是精神层面和情感层面的。无论是编剧李龙云，还是导演查丽芳，以及演员焦晃、尹铸胜、张名煜等，他们共同聚集在老舍的“旗”下，感受着老舍人格深厚的精神遗传，体悟着老舍创作独有的情感境地，领略着老舍思想奇异的神韵。尤其是焦晃在剧中扮演的老舍本人，从容舒缓，淡定自如，大气而又蕴藉丰富，诚如有评论所言“焦晃演的老舍先生没有让我们有排拒感而是颇具亲和力，真难得啊！”［17］对剧作家李龙云来说，老舍的影响更是沁透心脾。李龙云改编《正红旗下》，是与老舍灵魂的对话，是命运的契合，是心性的感应。关于《正红旗下》的改编，有人提出过需要“很多条件”：剧作者必须对北京的文化、历史、民俗、方言等有过认真研究，必须对老舍整个的人生与创作有过认真的研究，必须对《正红旗下》叙述的那一幕幕历史风云有过认真的研究。甚至认为改编者必须是一名剧作家，而不能仅仅是一名匠人等等。［18］其实，所有这些都不是最重要、最必须的，听听李龙云自己怎么说：“我改《正红旗下》，是命运使然……《正红旗下》如果不是仅有半部，轮不到我来改……”这句话是意味深长的，它似乎是说，是命运把李龙云与老舍的《正红旗下》牵引到了一起，有一种不可推托的使命让李龙云必须把老舍《正红旗下》刚刚开了一个头的故事讲下去！李龙云也来自于北京的底层社会，贫困的北京南城养育了他，南城的胡同以及胡同里的那些人和事，使李龙云写出了《古老的南城帽儿》、《有这样一个小院》、《小井胡同》……这是李龙云的平民世界，这个世界里显然有着老舍的影子。这条来自北京底层市民社会的路，使李龙云悄然走到了老舍的《正红旗下》。不仅是相似的相同的平民世界，更有贵贱平等、帝王与平民平等的纯朴的市民理想，使李龙云与老舍的心灵相撞，撞出了新的高度。李龙云在《正红旗下》剧本里处理老舍父亲之死时，把这种最纯朴也是最可爱（有时也是最可悲、最可怜）的平民平等的思想与理想，发挥得淋漓尽致。老舍父亲临终之际，对着自己的侄儿（福海二哥），以皇上吩咐大臣的口吻，大声说道“老二！跪安吧！”然后痛快死去！这一处理，是李龙云对老舍原著中平民意识的最为本质的体悟和升华，难怪这场戏每使观众热血沸腾，畅快不已！据说上海人艺在排演这一段时，演员和在场的人均痛哭失声，排演几度中断！

此外，老舍对当代作家的影响也鲜明地体现在艺术想象与锐意创新的层面。在《正红旗下》的改编中，这一点尤显突出。《正红旗下》在人物形象的塑造上，最大的创新和亮点，就是把老舍本人搬上了舞台，老舍是整个故事的叙述者，话剧的前后两个部分就是由老舍这个形象连通一体的。这是一个大胆的又合情合理的安排。老舍这一形象的设计，毫无疑问地表明了老舍在李龙云心中的地位，老舍事实上成为话剧《正红旗下》的中心主人公，这就为升华老舍人生与人格的精髓，提供了最好的平台。不仅如此，在老舍这一形象具体的艺术刻画方面，李龙云也表现出他对老舍人生与人格的本质理解。他塑造与刻画的老舍，既不是一个单纯的叙述者，又不是一个光辉四射的高大形象，而是一个普普通通的人，一个小人物，一个老百姓。李龙云把老舍还原到他本来的位置：底层社会的一个平民，而这才是老舍最可宝贵的原点。事实上，在这一方面是存在着不小的误解甚至是曲解的。有一篇谈论老舍的文章，开头就说“老舍是个大作家，可一生都在写下层百姓和小人物”［19］。这里的“可”是什么意思呢？难道老舍作为一个大作家，写下层百姓和小人物有什么不应该吗？这里“可”字连接的逻辑关系是错误的！话应该反过来说：正是因为“一生都在写下层百姓和小人物”，所以老舍才成为一个“大作家”！老舍一生及人格的核心价值与魅力就在于他深深懂得下层百姓和小人物，因为他本身就是下层百姓和小人物。从这个意义上说，李龙云对老舍形象的塑造是相当成功的，这再次显示了李龙云与老舍之间的心心相印。

话剧《正红旗下》在艺术构思及戏剧结构上的创新同样源自老舍本人的影响。话剧的前半场主要保持了老舍原作的原味，后半场则是李龙云的“续写”。李龙云在后半场着重写了老舍父亲的死，写了老舍与父亲的交流等等。与其说这是老舍与父亲的交流，不如说是李龙云与老舍的交流。人们普遍注意到《正红旗下》前后两个半场之间的“不协调”，其实这个“不协调”是协调的：前半场是李龙云讲述老舍讲过的故事，后半场是李龙云讲述老舍没有讲完的故事，故事的原讲人都是老舍，故事的重讲人都是李龙云，整场戏都是老舍感召着李龙云，都是李龙云追随着老舍。所以后半场看起来在叙事结构上和艺术构思上有着很大的跳跃，但实际上整场戏是一个较为严密的整体，一切都是顺理成章的，是浑然天成的。

最后，我们想强调的是，在老舍小说被改编为“京味”话剧的过程中，还有一个耐人寻味的现象，就是老舍的两部重头小说《正红旗下》和《月牙儿》都是由上海话剧艺术中心搬上话剧舞台的。这就不免使许多人担心，上海演员演绎百年前的“北京”，能成吗？上海人演《上海屋檐下》没问题，如何能演道地的“京味”话剧呢？然而，两部戏上演的成功与轰动表明了“外乡人”也是完全可以演好“京味”戏的，更重要的是，这一现象说明，“京味”跳出了其特定的地域，“京味”的价值和意义被拓展了。难怪一些业内人士指出：《正红旗下》的改编，绝不仅仅是戏剧界的事，而是中国当代文学的一个事件。我们认为，这个事件的本质就在于，老舍及其作品的“京味”特色和意蕴绝对不是走向了终结，而是有着广阔的甚至是意想不到的前景。

［参考文献］

［1］章罗生．论茶馆派及其民族特色［J］．学术论坛，1989(6)．

［2］章罗生．老舍现象与《茶馆》模式［J］．民族文学研究，1999(1)．

［3］冯光廉．中国近百年文学体式流变史［M］．北京：人民文学出版社，1999：820．

［4］老舍．人物、生活和语言［J］．河北文学(戏剧增刊)，1963(1)．

［5］老舍．我怎样学习语言［J］．解放军文艺，1951，1(3)．

［6］老舍．谈《方珍珠》剧本［J］．文艺报，1951，3(7)．

［7］老舍．勤有功［J］．戏剧报，1959(18)．

［8］老舍．老舍剧作全集：第1集［M］．北京：中国戏剧出版社，1982：300．

［9］靖辉．老舍话剧的文化批评［J］．淮阴师专学报，1993(1)．

［10］乌蒂•克劳特．东方舞台上的奇迹——《茶馆》在西欧［M］．北京：文化艺术出版社，1983．

［11］老舍．剧本习作的一些经验［J］．戏曲报，1951，5(2)．

［12］张驰．林兆华访谈录［J］．戏剧文学，2003(8)．

［13］濑户宏．试论林兆华的导演艺术［J］．戏剧艺术，2001(6)．

［14］座谈老舍的《茶馆》［J］．文艺报，1958(1)．

［15］任鸣．《北街南院•导演的话》VCD光碟封面［M/CD］．北京：北京文化艺术音像出版社,2003．

［16］孟小曼．《正红旗下》：李龙云与老舍的心灵对话［J］．北京纪事，2004(2)．

［17］黄维钧．海派话剧风光旖旎［J］．中国戏剧，2004(8)．

［18］刘明厚．李龙云及其剧作杂感［J］．上海艺术家，2001(Z1)．

［19］刘树生．灵魂的对话——写于话剧《正红旗下》获曹禺文学奖之际［J］．北京观察，2002(7)．