历史文学论文范文10篇

通常认为，经典是文学史的主角。经典的权威，经典的不朽，经典的不同凡响，这一切都形成了文学的楷模和目标。经典体系的性质甚至派生出一系列基本的理论观念。首先，经典喻示了文学可能获得的至高历史地位——文学是“经国之大业，不朽之盛事。”（注：曹丕《典论·论文》）文以载道，文章千古事。文学不是一种闲情逸志，不是一种语言的消遣；文学必须向历史负责。这个意义上，真正的文学无疑是呕心沥血之作。人们可以看到，作家留下了许多自述抱负的名言：“为人性癖耽佳句，语不惊人死不休”，“惟陈言之务去”，“江山代有人才出，各领风骚数百年”。这种观念之下，突破和创新日复一日地成为文学的基本品质。于是，从事文学写作不再是率性而歌，兴尽辄止；作家必须拥有系统的文学知识，从而确定哪里是文学的前沿，并且竭力敲开一个新的语言空间。显然，这些要求将或迟或早地导致作家的职业化。当然，即使对于职业作家说来，勤勉也不是成功的必然保证。其实，不少的文学杰作源于天机纵横的灵感——柏拉图已经形象地描述了灵感对于诗人的护佑。到了浪漫主义时代，作家内心所隐藏的创造力得到了进一步的夸张。这时的文学常常被想象为某些天才的心灵产物。人们的心目中，文学史上的一批大师巨匠是文学创造的主体。这种观念甚至一直延续到现代主义文学之中。现代主义文学之中的自我、深度、内在性无一不是源于某些特殊的心灵。从艾略特的《荒原》到乔伊斯的《尤利西斯》，这些作品都隐藏了充任当代《圣经》的意图。一系列现代主义的作品内涵丰富，思想深刻，富于象征意味，作家和诗人的内心仿佛承担了人类全部的忧虑和不安。总之，经典意义上的文学具有强烈的精英主义风格。这种风格已经得到了文学史编纂和现行文学体制的认可。

但是，文学史上始终存在另一种文学。这种文学的根源和指向迥异于经典。这种文学是以突破、创新和载入文学史的史册为旨归，也不是以显现作家的天才和深刻为能事。这种文学追求的是通俗，追求大众普遍接受的风格。相当长的历史时期里，这就是流传于民间的大众文学。显然，早期的文学并未显出经典体系与大众文学的分野。文学源于大众的自发创作，并且自发地在大众之中传播。这时，诗与众口传唱的民歌并没有太大的区别。这些诗作心口如一，明白晓畅，职业诗人擅长的字雕句琢尚未出现。如今人们还可以从《诗经》的“国风”之中读到这样的诗作。朱熹曾经解释说：“吾闻之，凡诗之所谓风者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌，各言其情者也。”（注：朱熹《诗集传·序》，上海古籍出版社1958年版，第2页）其实，即使是小说这种大型而复杂的文类也曾经是某种民间文化基本的形式。班固认为，中国的小说源于民间传说：“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也。”（注：班固《汉书·艺文志》，中华书局1962年版，第1745页）宋代之后，市民社会的形成和新兴的文化娱乐形式——“说话”以及说话所依据的“话本”——很大程度地导致了中国小说的兴盛。现代社会的文学体制之外，民间大众仍然拥有自己的文学——这些作品的形式、风格与传播方式与文学史对于经典的评选以及推广迥然相异。鲁迅曾经发现：“在不识字的大众里，是一向就有作家的。我久不到乡下去了，先前是，农民们还有一点余闲，譬如乘凉。就有人讲故事。不过这讲手，大抵是特定的人，他比较的见识多，说话巧，能够使人听下去，懂明白，并且觉得有趣。这就是作家，抄出他的话来，也就是作品……”（注：鲁迅《门外文谈》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1981年版，第99页）如果说，经典和职业作家之间的层层选拔形成了文学史的金字塔结构，那么，民间的大众文学力争的是读者的喜闻乐见。这时，编辑、文学批评、文学教学、文学评奖等一系列文学体制更像是多余之物，富有个性的美学理想或者深奥的文学形式不受欢迎，读者的喜闻乐见几乎是作者写作的唯一动力。这个意义上，所谓的大众文学是相对于文学史上的经典而言的。

二、大众文学的传播

显然，民间的大众文学是一个相对独立的文化循环系统。许多历史时期，国家的统治阶层和管理者都对于这个系统保持了特殊的关注。中国古代即有“观风”的传统——观察民间的诗乐了解社会风俗之盛衰。《礼记·王制》之中已经有“陈诗以观民风”的记载。《汉书·艺文志》可以证明：“故古有采诗之官，王者以观风俗，知得失，自考正也。”“采风”——搜集民间的诗作——之说甚至延续至今。总之，即使从国家治理的高度看来，民间的大众文学仍然是一个不可忽视的领域。种种民歌、民谣以及各种民间传说之中包含了众多的体现国情民意的信息。

当然，许多职业作家是在另一种意义上对于民间的大众文学表示了极大的兴趣。美学风格上，民间作品的清新、质朴时常对于文人式的典雅和雕琢产生一种必要的反拨。人们可以看到，许多作家——更大的范围内，许多艺术家——都曾经在才思枯竭的时候投身于民间的大众文学，从而在另一种迥异的美学风格之中寻找自己的灵感之源。如果说，古代的政治家是在“礼失而求之野”的理念之下转向了民间，那么，许多作家往往是在抛弃华丽、典雅和矫揉造作的时候重新谛听民间的天籁之音，并且发出了“真诗乃在民间”的感叹。但丁宣称俗语的高贵，普希金号召年轻的作家倾听老百姓朴实的日常口语，（注：参见《苏联民间文学论集》，作家出版社1958年版，第121页）别林斯基认为民间的诗朝气蓬勃，天真单纯，这种诗的“价值就在于它的纯洁无瑕的素质，在于它的朴素无华的、并且常常是粗糙的形式”，（注：参见《别林斯基论文学》，新文艺出版社1958年版，第96页、101页）高尔基甚至发现，从浮士德、普罗米修斯、奥赛罗到哈姆雷特、唐璜，文学史上许多著名的形象均是源于民间传说。（注：参见高尔基《论文学》续集，人民文学出版社1979年版，第62至63页）文学史可以证明，中国的诗、词、曲、小说都曾经从民间的大众文学得到了巨大的形式启示。许多时候，职业作家时常重新倾倒于民间文学的巨大魅力，发出由衷的赞叹。更为深刻的意义上，作家可能将这种美学风格的选择与文学功能的认识结合起来。白居易不惮于“元轻白俗”之讥，他力求“老妪能解”的诗风显然是“文章合为时而著，歌诗合为事而作”这种宣言的美学体现。他甚至不顾儒家诗教所提倡的温柔敦厚，强调新乐府诗的风格必须“其言直而切。”这时，倾向于民间的美学风格与关注民间百姓疾苦的政治主张是一致的。

相当长的时间里，文学仅仅被视为不登大雅之堂的“雕虫小技”。只有少量的文学作品可能入选某一种文集而得到正式的刊刻。因此，口口相传成为文学传播的重要形式。古代诗话曾经记载：“凡有井水处即能歌柳词”；中国的许多古典诗词即是在广泛的传唱之中流芳百世。一批生动的历史故事通过“说话”艺术之中的“讲史”得到了传颂——这是一批长篇章回体小说的前身。口头传播为主的时代，许多经典之作与民间通俗文学的分野不太明显，它们的传播形式并没有体现出不同的待遇。可以发现，文学体制的完善是与近现代印刷术的发展以及大众传播媒介的崛起相伴而行的。文学体制如何显明对于经典的特殊尊重？无论文学杂志、出版机构、学院里面的教科书还是诺贝尔文学评奖委员会，人们都可以从中发现通俗的大众文学所遭受的轻蔑。如果说，印刷文明时代的传播媒介通常是由文化精英主持，那么，通俗的大众文学只能处于边缘状态。相对于印刷成册的经典之作，通俗的大众文学常常仍然停留于民间的口头传播之中；即使打入传播媒介系统，大众文学也无法占据主流的传播渠道。如果没有特殊的商业包装，它们只能屈居于某些小报或者不入流的刊物之上。这是以经典为主的文学体制为大众文学设定的位置。换一句话说，从编辑的判断、出版机构的审核、文学批评家的评价到评奖委员会的挑选、文学教授的课堂讲解、教育机构指定的文学教科书，诸多方面的权力和舆论只能允许大众文学进入这个级别的传播形式。

一、特殊形态的“历史/现代语媒

在为数颇丰的历史文学评论和研究中，语言媒介是其谈论最少以至完全被遮蔽的一个话题。这可能跟传统的语言工具说的思维观念不无关系，因为按语言工具说的观点来看，研究历史文学的语言媒介自然不如研究其思想内容和真实性更有意义;但更主要的恐怕还是在于历史文学语言媒介系统的特殊复杂和不易把握，它的现代人写古或拟古的文类特征所派生的“历史/现代的语媒，使我们固有的研究方法和批评理论不免显得有些尴尬，乃至程度不同地出现某种不知所措的失语。

历史文学描写的是业已成为往事的“历史”，按照反映论的原理，当然需要采用一种与之相适应的“历史化”的语言，而尤忌那种充满当下气息的“现代化”语言。从某种意义上，我们甚至认为只有用属于“历史化”的语言来体现历史的生活内容才算是完全忠于历史真实。然而当我们将这个命题纳入具体的历史和现实语境中加以审视时，就感到它的复杂。首先，纯粹的历史化的语言很难求得，也无法复现。作者用以创作的素材大多来自史书，但史书并不等同于真实、完全的历史。它所记录下来的史料性的东西，由于汉字的难写及物质条件的限制，同时也由于特权者的垄断，中国的书面文字符号系统与口头声音符号系统早就存在着严重的“文与言分家”的现象;它也不可能是真正的“历史语言”，而程度不等地掺入了许多“非历史”的因素。根据胡适在《白话文学史》和鲁迅在《且介亭杂文门外文谈》的看法，汉语书面文字系统早在汉武帝时代就已经“死”去了，它事实上只是当时现实口语的某些“摘要”，并且愈后与口语的距离拉得愈大，逐渐形成了一套僵死的书面语汇和文法模式。其实，后者那通俗易懂的语言恰恰是当时惯常的真实用语，而前者的连篇累牍的所谓“之乎者也”，即使不说是出乎文人笔下生花的“加工创造”，也起码是一种僵化类型化的沿袭。其次，退一步说，就算是作家在作品中真正使用“历史”的语言，除了少数的历史学家、人类学家、考古学家外，能有几人看得懂、听得懂?须知，语言作为人类创造的一种特殊的媒介工具，它是具有随历史而变的历史演变能力的。一些符号本来是A的名称，天长日久，就有可能变成了准A、拟A甚至非A的名称。至于符号的磨损、错位，蜕变为新的衍生词，那就更是屡见不鲜的现象。莎士比亚时代的英语，即使对今天的英国人来说，读解起来也非易事。一部孔子的《论语》，没有一定的古汉语的知识，要看下去恐怕还真有点吃力哩。如果我们的历史文学作家为了求得所谓的真正意义上的历史真实而依此如法炮制，将这类语言兜售给读者，那么人们只好干瞪眼。雨果在谈到艺术创作不能摹仿绝对自然时曾以高乃依的《熙德》为例打过一个很生动的比喻。他说:我们假设一个主张绝对摹仿自然的人，当他看到《熙德》的演出时一定会问:“怎么?《熙德》的人物说话也用诗!用诗说话是不自然的。”“那么，你要他怎么说呢?”“要用散文。”“好，就用散文。”过一会，他又要问了:“怎么，《熙德》的人物讲的是法国话!”“那么该讲什么话呢?”“自然要求剧中人讲本国语言，只能讲他的西班牙语。”“那我们就会一点也听不懂了，不过，还是依你的。”你以为挑剔就会了吗?不，西班牙语还没有讲上十句，他又会站起来并且质问这位在台上说话的熙德是不是真正的熙德本人……①这里，可笑悖谬的推论实际上也就揭示了历史文学语言非“历史化”不可的悖谬和不近情理。

如此说来，历史文学语言媒介是否就采用纯粹的现代白话，与其它现代题材的语言形态没有任何区别呢?恐怕也不能得出这样的结论。道理很简单，现代语言属于现代文化的范畴，它的语义、语感、语态、语势、语规毕竟是今天时代而不是过去历史的产物，并与包括意识形态、道德观念在内的现代生活内容相适的。众所周知，语言作为思维和交流的一种符号系统，它原本就具有用来指称被反映客体对象的功能。语言符号虽不是客体本身，但它从终极意义上说毕竟是“现实的抽象化”(巴甫洛夫语)，是意义的载体;而意义则是客体的反映，是客体的观念表现形式，所以，它同客体之间存在着一定的联系。正因为语言具有如上的特点，尤其是具有符号、意义和指称的三元关系，是三元一体的统一的特点，故而作家在进行历史文学创作时，为使符号携带的信息能传递历史客体对象的意义，成为意义存在的感性物质形式，那就不能使用真正“现代”意义上的语言媒介，特别是那些惟有今天生活内容才有的、具有特定价值指向意义的语言媒介。如“路线斗争”“阶级分析”“信息反馈”“功能向量”“租赁经营”“重新就业”等等。这样的语言媒介之所以不能用，乃是因为作为一种信号输送给读者或观众，它的鲜明而确定的指向性，只能触动人们将它们和现代生活内容直接挂钩联系，从而在审美心理上一点也引不起应有的历史感，造成符号和意义、指称的截然分离。人们常常批评的历史文学的“现代化”倾向，从语言符号角度看，其理即此。据有篇评论文章介绍，郭沫若的《棠棣之花》在当年演出时曾有过这么一件轶事:当剧中人盲叟在第四幕说道:“呵，我还是吃口馒头吧”，结果引得哄堂大笑，“而在这句话以前的整幕情绪是很凄凉哀静的。”②观众为什么“哄堂大笑”呢?这里的原因主要就是语言符号太“现代化”的缘故。因为我们知道，任何一个语言现象，当它作为由人设定的一种符号系统纳入社会媒介交流机制时，就“不仅在逻辑上存在或抽象地存在”着，它同时“也有心理上的存在”③。由于这个原因，语言总是有它一定的规约性、指向性和价值负荷。超越了这个限度，它（编辑整理）就要在“心理上、情感上”给人们造成一种失真之感，使其只能产生“伪指称”的功能效果。郭沫若在总结自己历史剧创作经验时，曾对历史文学语言如何处理历史与现代关系发表了相当精辟的见解。他认为历史文学语言“以古今能够共通的最为理想”，“古语不通于今的非万不得已不能用，用时还须在口头或形象上加以解释。今语为古所无的则断乎不能用，用了只是成为文明戏或滑稽戏而已。”郭老一方面反对“用绝对的历史语言”，一方面又提出多少要有限制，应该掺进一些古语或文言。他总的主张是:历史文学的“根干是现代语，..但是现代的新名词和语汇，则绝对不能使用。”④另一位著名历史剧作家陈白尘也说过相类似的话，他早在1937年创作《金田村》的时候，就颇有意味地将历史文学语言媒介归纳为“历史语言=现代语言－现代术语、名词+农民语言的朴质、简洁+某一特定时期的术语、词汇”。⑤郭沫若、陈白尘的意见很值得重视，它可以视作是对我们上述所说的历史文学语言特性的带有普遍意义的一个概括。如果将其归纳总结，那它的基本图式就是:

历史文学语言=现代白话文－现代熟悉的特定术语词汇+过去陌生的特定历史术语词汇不是纯粹的现代语，也不是一味的文言文，而是在现代语的基础上减去一些今天现代人非常熟悉的习惯用语，加上一些过去特有的名词术语，这大概就是历史文学语言具体化的特殊形式，即我们这里所说的独特的“历史/现代”的语言形态。这种语言形态，从审美感知上说，它主要通过熟悉的陌生化、远近的双重性，一方面使人感到是亲切贴近的;另一方面又使人感到是陌生新奇的，从而在艺术欣赏时既能达到感情与共而又处处隐伏历史距离的特殊美感。从语言结构上说，这主要是采取对文言古语融化的方式:把历史用语中那些仍旧具有生命力的词汇、语句融化在现代白话文中，使之成为白话文生命血脉的有机组成部分，用赫尔扎洛娃在捷克《文学月报》召开的一次“历史文学圆桌座谈会”的话来讲，就是“古语、罕用词、带时代色彩的语词等用在历史长篇小说中是必要的，有利于制造气氛。……不生吞活剥地使用古词、罕用词，而是用得恰到好处，同整个艺术风格协调，这也是长篇小说的艺术。”⑥当然，有必要说明，这里所谓的“历史/现代”形态的语言属于“第二自然”形态的一种语言，并非为历史所实有。即是说，它是作家人工创造出来的、被拟古化装了的一种假定的“历史语言”。明明反映的是历史的生活内容，却要用“历史/现代”形态的语言来加以表现，这就是历史文学语言媒介的独特之处。

迄今以来的创作实践也充分证实历史文学语言的确具有自身的特殊性，对它的准确把握与否往往给整部作品的真实性与艺术价值带来很大的影响。电影《林则徐》的编剧之一吕宕在一篇短文中谈到前些年看到一个《孟尝君》史剧的排演，编导者竟让胸有大才而不得其用的食客冯在舞台上大唱其“长铗归来兮，食无鱼!长铗归来兮，出无车!长铗归来兮，无以为家”之类的词句，弄得观众互相错愕，不知所云。与吕宕所说的完全相反，笔者也曾读到一部描写汉代清官董宣的长篇小说，该书有颇多地方竟让这位一千九百年前的封建官吏满口说出:“真对不起!请原谅”“少受精神折磨”，“作好精神准备”“在今后的生活道路上……对我会产生无穷无尽的力量”等新鲜词儿。这两种现象看似对立，但实质并无二致，都反映了对历史文学语言媒介独特性认识和把握的不当:前者，它的问题主要在于向读者输送构成形象的信息时，由于语言过分“稽古”不可解达不到应有的阈值，给他们本来愉悦易解的审美接受人为地增设翳障。因为“达不到”，它当然也就不能有效地引发读者的心理感应，使他们借运语言信息来调动自己的感性经验去充实、构造生动的艺术形象。后者，其问题的症结则是这些语言内涵的鲜明而确定的指向性，它只能触动和诱使读者将它和现实生活内容直接挂钩联系，从而在审美心理上一点也引不起应有的历史感，造成符号和意义、指称的截然分离。人们经常批评的历史文学“现代化”倾向所指即此。从语言角度讲，就是将历史文学的以现代白话为基础的这个正确命题推向极端，简单视作“现代/现代”形态而没有把它纳入“历史/现代”的语言机制中进行有约束的创作。它与前面所说的语言不适当地被“稽古”，也即将历史文学语言的历史化简单看成是“历史/历史”形态一样，都是不可取的。

【摘要】在历史教学中，恰当地引用语文知识，既有利于学生形成整体认识，又能提高综合能力。

【关键词】文学作品历史教学运用

自古“文史不分家”，文史是相通的。正所谓文以载史，史以文传。历史为文学作品提供时代背景和素材，文学作品则形象地再现了它赖以产生的时代特征与风貌。职业高级中学历史教材上的许多重大问题都可以从语文课文中得到加强，笔者就鲁迅与作品在中国近现代史教学中的引用略作分析。

鲁迅的作品常表现出丰富的社会内涵，对当时的社会进行了深刻剖析。前辈有云:“不了解鲁迅就不会了解中国”、“不懂得鲁迅的杂文就不懂得昨天的中国”;则以波澜壮阔的社会革命和社会斗争场面为创作题材，史诗般地再现了我国革命风起云涌的历史画卷，以最近的视点反映革命斗争生活。

在历史教学中，根据教学内容恰当引用鲁迅与的文学作品，不仅可以补充、丰富教学内容，还可以加深学生对历史的感性认识，加深记忆与理解，让他们徜徉于文学作品的意境，提高审美情趣和文学修养，加强学科间的联系。

1.使抽象的历史内容变得形象具体，加深感性认识。由于历史的“过去性”特点，历史人物、事件不能再现和重演，这就需要教师通过生动形象地讲述唤起学生丰富的历史想象力。文学作品恰恰具有这方面的优势。例如，讲1926年的北伐时，奉系军阀在日本帝国主义支持下进兵关内，冯玉祥率领的国民军同奉军作战。迫于日帝提出的抗议及种种无理条件，段祺瑞执政府竟造成屠杀爱国人民的“三·一八”惨案。此时，可以联系鲁迅的《纪念刘和珍君》，再现段祺瑞政府用大刀铁棍追打砍杀革命青年的情形，加深感性认识。又如，讲“五四”新文化运动时可以引用鲁迅的《狂人日记》，完成对封建礼教吃人本质的最深层次揭露和批判，还可以让学生感悟作品关注生存和发展的忧患意识，理解“五四”时期思想启蒙的高度。再如，讲抗战胜利初期国共两党的不同表现，可以引用在1945年重庆谈判时的七律《有田有地吾为主》，将想夺取抗战胜利果实、假团结真内战的丑恶嘴脸形象揭露出来，形象地再现中共解放全国人民和全人类的理想。

1历史学习与语文整合的必要性

1.1语文学习是历史学习的基础

高中历史学习与初中历史学习有着质的区别：彻底摆脱了对历史时间、事件、意义的背诵，而是透过历史现象发现历史发展的规律和本质。因此，需要学生具备对语言文字的深刻理解能力，并具有联想能力和丰富的想象力。学生对文字语言的把握和理解，对学生分析、解决历史问题有着决定性的意义。高中学生经过九年义务阶段的语文学习和语言文字的积累，具有了一定的阅读能力和理解能力，为理解、探究历史知识奠定了基础。因此，历史教师要认识到语文与历史的联系，有意识地将历史学习与语文学习进行整合，将与历史相关的语文知识、文章内容引进到历史课教学中，引导学生养成自觉将语文与历史结合起来的学习习惯，让丰富的语文积累成为历史学习的坚实基础。

1.2语文学习有助于学生理解历史

语文是一门学习外延极广的学科，对历史知识涉及的尤为广泛。语文教材中有大量历史题材的课文，这些课文都是某一历史事件的直接或间接叙写，在学习过程中会在“写作背景”、“作者简介”等环节中渗透相关的历史材料，学生会间接提取到大量的历史信息，比如，《陈涉世家》、《阿房宫赋》学习中，会介绍秦朝相关的史实；《出师表》、《隆中对》学习中，会涉及到三国时期的历史知识；《纪念刘和珍君》、《为了忘却的纪念》，会让学生对中华民国那段历史中的动荡有深刻的了解。另外，语文是一门需要大量课外阅读的科目。除了课标规定的篇目外，还需要学生广泛涉猎各类体裁、各类内容的文章，其中也包括大量的历史信息，对学生的历史学习会有激活和补充的作用。因此，历史教师要善于向语文借力，实现历史学习的灵活变通。

1.3借助语文能增加历史学趣味性

论文关键词:敦煌汉简西域史民族史

论文摘要:本文对敦煌马圈湾出土编号分别为敦85,敦86和软127的三枚汉简进行了新的考证。初步认为简文所反映的史事很可能与始建国二年车师贵族孤兰支亡降甸奴和戊己校尉史陈良反叛等一些重要的历史事件有关，而不是天凤三年王莽征伐西域战争中的一些细枝末节。

1979年甘肃省文物考古工作队在敦煌马圈湾汉代烽隧遗址掘获简犊共1200余枚，其中与汉代西域地区政治、军事和民族关系等问题有关的材料约有300枚，为西域史研究提供了宝贵资料。本文拟在前人研究的基础上对涉及车师贵族狐兰支、戊己校尉史陈良、西域都护李崇等一些重要历史人物的三枚汉简进行新的探讨。不妥之处，祈望专家批评指正。

为讨论方便起见，先照录与狐兰支有关的两枚简释文如下:

故车师后亡侯虏支将诸亡国千余人(敦85)故车师后亡侯弟虏布将兵二千余人(敦86)以上两枚简出于该遗址第五号探方，木质，敦85号简长24.3厘米，宽0,9厘米，敦86号简长23.9厘米，宽0.9厘米，二者字体相同、形制相近，出土前当属于同一简册。

简文中“车师后”即车师后国。《汉书·西域传》(以下所引诸“传”皆出自《汉书》，不再注出书名)载:“车师后，治务涂谷，去长安八千九百五十里。户五百九十五，口四千七百五十四，胜兵千八百九十人。击胡侯、左右将、左右都尉、道民君、译长各一人。西南至都护所千八百七里。

一、大众文化及媒体批评的相关概念

1、大众文化的概念

2、.....................................

二、媒体批评的历史及现状

1、媒体批评的历史

2、.............................

汉语言文学专业毕业论文选题（一）写作流程：

1）学生根据下面分设的专业选择一个，作为毕业论文的专业方向

2）在所选择的专业方向里面在指导教师指导下自拟论文题目，开始论文写作流程。参考论文选题附后（学生论文选题不宜相同）：

（二）专业类别：

1．文艺学

文学概论文化诗学中国文学批评史语文教学法美学概论

不论是对于西方理论的深入思考，还是对当下文艺问题的热切关注，或者是古代文论的研究，2011年的文艺学研究都呈现出了新突破，表现出更加缜密的理性思考与更为开阔的学术视野，所思考的问题更加深刻，研究的方法更为多元化，提出的观点也颇多创新与突破。本文试择取其中若干重要问题予以论述。马克思主义文艺理论时逢建党九十周年，不论是学术会议还是论文报告，都对马克思主义文艺理论予以了特别的关注，研究者特别致力于马克思主义文艺学当代价值的挖掘。以往研究多侧重于分析法兰克福学派与马克思主义的关系，认为法兰克福学派的“文化工业”理论承继了马克思主义的批评传统，对垄断资本主义社会文化工业进行了批判，而近期研究则侧重于挖掘英国文化批评与美国文化批评对于马克思主义的吸收。如冯巍《纽约学派文化批评的马克思主义纬度》［1］一文提出，马克思主义所倡导的社会—历史维度是纽约学派文化批评的重要理论来源。

论文认为，纽约学派只是将马克思主义视为一种批评方法，而不是真正意义上的马克思主义批评家的结论。韩振江《齐泽克:新马克思主义文化批判理论》［2］认为，齐泽克在继承西方马克思主义从哲学、意识形态层面对现代性以及西方资本主义进行批判的同时，深入分析了全球资本主义语境中美学、文学、电影、艺术、大众文化等诸多审美领域，深化和拓展了西方马克思主义的文化批评。周海玲在《历史中的文本———托尼•本尼特对大众文化文本的马克思主义研究》［3］一文提出了阅读构形与文本间性理论，在对文本与读者之间关系、社会历史的动态生成过程的考察中，建立了一套历史化文本实践的方法，从而实现文学研究向文化研究、大众文化研究的理论转轨。刘坛芸、孙鹏程《西方马克思主义文论的本质主义困境及解构策略———以托尼•本尼特的反本质主义文论为视角》［4］同样关注托尼•本尼特对马克思社会化和历史化逻辑的借鉴。论文指出，托尼•本尼特从通俗文学与马克思主义批评的关系入手，认为西方马克思主义的文学定义是僵化的、非历史化的，属于文学本质主义，因而将通俗文学排除在外。如何实现马克思主义文艺理论的中国化?高建平《发展中的艺术观与马克思主义美学的当代意义》［5］通过对艺术观的回溯，特别是对康德美学和杜威美学的分析，揭示出马克思主义美学的科学性就在于肯定艺术对物质财富生产所带来的社会变化起到调整、制约和平衡的作用，进而肯定其当代意义就在于美学应回到一种批判的立场，在论争中使自身得到发展。赖大仁《马克思主义文论与当今时代》［6］指出马克思主义文论作为一种开放性文论形态，其把文艺问题与时代的重大理论和现实问题联系起来的方式是具有长久生命力的，不断激发人们去探索和回答新的时代问题。不论是立足于中国实际还是探讨西方学派，这些研究都不约而同地关注到马克思主义文学研究对于社会———历史阐释纬度的重视。正如我们所知，马克思、恩格斯在分析文学时，并不是将文学视为一个自足体，简单地就文学论文学，而是将文艺问题置于宏阔的历史视野中，置于社会历史发展和现实问题的深刻考量之中。这一开放性阐释方式，使马克思主义文艺学和美学在时代性和思想性上超过其他文论形态，是值得我们进一步借鉴吸收的。文学的全球化与地方化不论是全球还是我们本国疆界都可以看作是一个同心圆式的“中心—边缘”结构。随着经济的全球化，各国之间联系越来越密切，之前以西方为中心的格局不断被打破，呈现出多元化发展的趋势。于是，文学创作的全球化与地方化问题凸显出来。文学应“全球化”还是“地方化”?总体而言，大部分研究者都主张在有世界视野的同时着力于本民族特征的展示。如，王大桥《审美习俗的历史性和地方性———以孙悟空视觉形象的建构为例》［7］就以中外文化中多样化的孙悟空视觉形象来探讨审美习俗的强大影响力。不同时代不同文化根据既有的审美习俗赋予孙悟空形象以不同内涵:中国在绘画、戏剧、影视、动漫的不断变迁中最终确立了潇洒英俊的美猴王形象，人性、神性、兽性完美融合;日本动漫则在时展中将本民族特征注入孙悟空形象;韩国基于国内文化产品市场考虑，赋予孙悟空形象更多现代性和全球性;而泰国则将孙悟空作为神灵崇拜。通过对孙悟空形象本土演变和海外流传的考察，我们看到，所有的文化信息和符号都是在民族的历史和文化语境中产生的，而这些文化信息和符号作为民族归属的象征，有利于民族身份的认同。有的研究则通过中国当代小说创作来考察世界性与本土化之间的关系。

张清华《在世界性与本土经验之间———关于中国当代文学的走向与评价纷争问题》［8］认为，世界视野与本土经验、现代性与民族性之间的对立，是造成中国当代文学评价纷争的根源。本土经验这一命题应包含几个维度:传统性、地方性或地域性色彩、本土的美学神韵;在实现本土经验表达方面，中国当代小说实际上获得了长足的发展;超越种族和地域限制的人类共同价值的含量，对于本民族文化和本土经验的充分展示了“越是民族的越是世界的”。而孟繁华《文学革命终结之后———近年中篇小说的“中国经验”与讲述方式》［9］重点研究了中篇小说创作的本土经验，认为中篇小说代表了这个时代文学的高端成就:浪漫主义文学暗流涌动，文学与政治的关系正在重建，多样化的讲述方式构建了一个没有主潮的文学时代。也正因为如此，尽管文学不可能再产生当年的轰动效果，但对于人类社会潜移默化的影响却不会消失。贺绍俊《从思想碰撞到语言碰撞———以严歌苓、李彦为例谈当代文学的世界性》［10］选取严歌苓、李彦两位华人女作家进行比较研究，通过分析异质性文化碰撞对于她们写作的影响，认为尽管同样是处理“红色资源”，严歌苓侧重于思想层面，以一种建立在基督教文化基础上的思维模式来彰显苦难生活中人性的光辉，而不是追问生活的意义和价值判断;而李彦更着力于语言层面，摆脱现代汉语的思维局限，用英语思维来处理红色资源，虽在思想层面并未触动国内主流的历史评判，但仍能够突破历史而超越到精神层面。近代以来，在东西方关系中，中国始终处于弱势地位，使得其一直在现代与民族、世界与本土这一悖论中艰难地寻找着平衡。而20世纪90年代末中国本土经验的生动呈现，反映了中国文化、文学自信力的增强。但是这份自信万不可走到极端，变成了民族主义。我们认为，世界文学具有一种超民族性，但并不是存在着超民族或是民族应该取消。因为文学作为人学，总有些意蕴是超越了阶级、地域、民族、国家等界限，能够引起全世界的共鸣。好的文学总是能够拨动所有人的心弦。文学创作一定要“眼高手低”，既要有远大的追求，不局限于为本民族本时代的人而写作，而是为全世界、未来的读者而写作，此即为“眼高”;又要充分汲取本民族传统文化的养料，立足于当代社会现实，自觉探索人的内心，捍卫作为人的尊严，保持关注现实的公共知识分子的品格，此即为“手低”。从空间维度上处理好现代性与中国性之间的关系，即西方与中国的关系;从时间维度上淡化古代文学与现代文学之间的差异。边疆文学的研究在本年度得到了强化。如，张柠、行超《当代汉语文学中的“边疆神话”》［11］认为，新时期的“边疆小说”具有自身特殊的叙事模式:朝圣模式、历史叙事和探险叙事，作家笔下的“边疆”已经被神化成了一个类似乌托邦或是香格里拉的符号，作为福地乐土被人所向往。这一方面是现代文明种种弊端的暴露，不断被异化的人只能希冀于遥远的边疆;另一方面是边疆经济、文化、基础设施等落后的局面被遮蔽，呈现出来的是边疆纯真朴实的精神、顽强的原始生命力。非物质文化遗产的研究也涉及世界性与本土化关系问题。宋建林《少数民族非物质文化遗产保护现状》［12］首先肯定了少数民族非物质文化遗产保护取得的成就，特别是《非物质文化遗产保护法》的颁布、民族民间文化保护工程的启动、少数民族文化生态保护区的设立、民族民间文学艺术的保护等等。而面临的问题我们更是不能忽视的，如遗产资源所赖以生存的民族文化环境和社会生活基础不断恶化、老一代传承人的相继离世造成了文化传承的后继不足、外来文化的强力介入与冲击不断改变着民族文化传统。少数民族的弱者心态上是双重的，一方面是发达与落后之间的落差，一方面是中心与边缘的对立。而民族问题始终是衡量社会发展的标志之一。

文学创作向边疆迁移，整体上是有利于少数民族经验的展现。同时我们也应借助“申遗”热，应加大对少数民族非物质文化遗产的保护力度。视觉文化与文学之关系首先被关注的是视觉文化下文学的命运，对此有截然对立的两种观点。赵勇《影视的收编与小说的末路———兼论视觉文化时代的文学生产》［13］对小说的命运持比较悲观的态度，认为小说在视觉文化时代面临着严峻的挑战。论文通过对中国当代作家及其作品与影视交往历史的回顾，认为80、90年代之交第五代导演与先锋作家的合作是建立在精神气质、叙事模式等方面相似的基础上，是精英文化之间的对话;而在市场经济冲击下文化开始转型，作家与导演之间的关系也发生变化，由精英文化转为大众消费文化。标志性事件是六作家为张艺谋电影撰写《武则天》小说剧本。至此作家便频频“触电”，引发视觉思维与影视逻辑对于小说构成的渗透:小说生产方式逆向化，先有剧本后改写成小说;叙事手法剧本化，对话增多，语言运用能力退化;故事通俗化;思想肤浅化。因此，现在小说创作的繁荣只是一个假象，实际上小说的“闲”与“慢”的阅读传统已经被视觉文化所谋杀，而影视化小说用视觉思维和影视逻辑所创作出来的快节奏小说不可能成为文学的救世主，因为其所追求的画面感、节奏感不断满足人们的感官刺激，使小说成为一种消遣，进一步摧毁着小说阅读。所有这些使得小说在视觉文化时代命运岌岌可危，不可能有大的作为。而戴文红和黄发有均认为视觉文化对于文学的确存在着冲击，但是文学并非不堪一击，仍然能够找出突围之路。戴文红认为，突围之路是构筑“可能生活”;其《构筑“可能生活”———视觉文化中经典的接受及其意义》［14］一文认为，电子书只是作为传统书籍的延续，不可能取代传统书籍。而可视化阅读这种动态接受方式才是经典的最大威胁。但可视化阅读通过将经典转为影像或是电视文化讲座的方式，却使经典沦为一种空洞媚俗的浅层阅读，成为戏拟消解政治、刺激感官、商业炒作的“景观制造”。而这也正需要经典的力量予以拯救，为我们构筑“可能生活”，给我们以向上的指引，诗意地栖居于大地上。黄发有《浅阅读语境中的浅写作》［15］则从接受者角度来分析视觉文化下文学写作的命运。影视图像和网络媒介的盛行导致普遍的浅阅读，特别是作家、批评家对于深度阅读的背叛更是令人痛心疾首。而这种浅阅读又刺激着浅出版的盛行。浅阅读与浅出版之间的恶性循环抑制了文学的创造性。这一切不仅冲击着文学，也制约着知识创新和文化传承，因此我们必须在深度阅读中重新发现和激活伟大的文学传统。学者们对于视觉文化的态度也所差异。肖伟胜《视觉文化的衍生与艺术史转向》［16］对视觉文化的发展历程进行了回溯，认为其作为反对文化精英主义的一种理论工具，是由围绕着文化界定所引发的一系列争论所兴起的，以一种多中心、对话性与关系化的阐释模式，成为进入互文性对话的多元世界的入口。另一方面与艺术史学科的发展密切相关。“在大众传播时代，视觉形象已成为文化实践的中心”。而视觉文化通过对形象所传达的社会思想、信仰和习俗的揭示，成为文化建构的新领域。邹广胜《谈文学与图像关系的三个基本理论问题》［17］则主张语言与图像并不存在孰高孰低的问题，应该充分尊重两者的差异和价值。从插图本对绘画叙事与语言叙事的充分融合入手，认为对图像的感受力是与生俱来的，具有语言难以取代的优点，而且受众面更为广泛。潜在于语图之争背后的是大众文化与精英文化之间的冲突。吴琼《视觉机器:一个批判的机器理论》［18］以视觉文化研究的重要组成部分———视觉机器为对象，指出其产生背景是19世纪开始的视觉转向。这次视觉转向不同于以往之处就在于充当观看中介的是真正的机器，因而将改变原有的观看手段、观看机制、观看主体、权力配置等。视觉机器作为一种批评理论，只有对机器作解构式的批评才可能为观众摆脱机器的配置提供一条路径。作为当代主导性的文化形式，视觉文化的发展是不可逆转的，我们不可能螳臂挡车般予以阻止。视觉文化确实对当下文学创作产生了冲击，就作家而言与影视的结合在带来名利双收的同时，造成作家创作水平的下降;在商业利益面前迷失方向，在市场操纵下文字已经失去了力量。就读者而言，影视图像和网络媒介使得人们不断追求感觉刺激，放弃生命的沉潜与思考，更追求空洞流于表面的东西，不再阅读传统的文学与文化经典。

就文学本身而言，一方面经典被戏拟、大话、重构，在传承经典的同时摧毁着经典，另一方面各种迎合读者趣味的畅销书取代了经典，量多而质不高的作品充斥着网络与图书市场。但这并不意味着文学就没有发展的空间，相反，任何危机的背后都是发展的机遇。因为，文学从根本上说，不是媒介事件和现象，也不是纯粹的物质性商品，而是同我们的生命存在休戚相关的东西。西方文论研究之反思近年来，人们对于西方理论研究从盲目引进介绍到开始进行审慎的反思。任何理论都不是无源之水无本之木，都有其思想渊源和产生的具体社会历史背景，有发展也有衰落期，有优势也有弱点。几乎每一波西方理论大潮涌入都会成为中国学术的研究热点。比如说女性主义引进之后，我们会惊奇地发现出现了很多以此为解读视角的研究。诚然，理论工具的创新对促进术研究新的增长点的出现是有其价值。但是对于每一外来理论没有审慎地考察其源流，是不可能真正理解的。热点有时就像被风吹过的的海平面不时掀起波浪，但是风平浪静之后我们又能在沙滩上找到什么却是一个大问题。所幸，近来的研究早已去掉了刚开始时的激动与焦虑，开始以一种平静审慎的态度来深入研究西方理论。如，章辉《后殖民理论与当代中国文化批评》［19］从历史、现实、文学、个人四方面分析了后殖民理论在全球兴起的原因，指出这是数百年来东西方反殖反帝的文化运动和实践的产物。怎样看待文化研究，是一个见仁见智的问题。金惠敏认为，文化研究已然进入到了一个全球化的时代，其《走向全球对话主义———超越“文化帝国主义”及其批判者》［20］一文提出，全球化文化研究极不简单认同现代性，也不是后现代性的产物，而是对二者的综合和超越。刘方喜《当代马克思主义文论的“跨学科性”》［21］从马克思主义理论的跨学科性来揭示在学科分化弊端凸显的当下文艺学应该怎么做。我们既不曾拥有真正的“跨学科”眼光，只强调文艺美学与其他学科的分化，把其他学科视为是恒定不变的，又不曾认识到现代学科在分中有合的状态中总有一种学科的理论范式处于主导地位，特别是没有真正理解“文化研究”背后的社会学范式。文化研究对于跨学科是有借鉴意义的，超越学科分化、遵循社会学范式而具有“去经济化”的特点、“去哲学化”。在当挥马克思主义文论跨学科优势，必须拓宽马克思主义文论的研究范围和哲学基础，特别是马克思的“关系哲学”意义重大。盛宁《走出“文化研究”的困境》［22］则认为，文化研究十多年来虽然轰轰烈烈却鲜有真正有分量的成果问世，造成这一困境的首要原因是把本应是批评实践的文化研究误当作是理论与那就来深入研究，只有把对文化研究的理论兴趣转向具体的个案分析，立足于中国的社会现实，去挖掘探究和当下文化现状密切相关的问题，避免以政治利害作为评判思想是非的标准，而是在义理层面对各种文化现象进行全方位的研究。“日常生活审美化”也是新世纪的热点问题之一。乔焕江《日常生活转向与理论的“接合”———从“日常生活审美化”论争说起》［23］认为，当代文艺学由于对自身结构性的盲视，如过分强调审美造成与日常生活之间的距离不断被拉大，放弃了价值判断与历史认知，从而丧失了介入现实的能力等，并且未能认识到当代社会文化结构的未定性与复杂性。而正是这双重结构性盲视，使得当代文艺学未能认识到生活世界转向这一理论生产的趋势。段吉方《理论的终结?———“后理论时代”的文学理论形态及其历史走向》［24］对“理论之后”、“反理论”、“理论的抵抗”等观念的生成语境与论域进行了深入的剖析，“理论之后”并非意味着理论真正的危机，而是理论在一种新的文化生态中的价值诉求，呼唤着更高层次的理论形态的出现。中国古代文论研究新进展2011年古代文论研究成果很多，依然聚焦于古代文论的基本理论和主要问题的探索与推进。限于篇幅，仅选取其中较有特色的研究予以概述。

童庆炳《〈文心雕龙〉“物以情观”说》［25］以刘勰《文心雕龙》反复提出的“情”的范畴为讨论对象，论文分三部分:第一部分，认为刘勰突出提出“情”的问题是有现实针对性的。他批判“为文而造情”所针对的就是当时作品的空洞之情、虚假之情和艳俗之情，他说“体情之制日疏”，也是具有丰富的现实感的，并不是没有根据的。至于刘勰对与山水诗、咏物诗和田园诗所体现出来的“情”，即那种社会性较小个体性较强的“情”，也加以肯定。刘勰既肯定那种以《诗经》为传统的情志，也肯定因自然景物的变化而变化的人的自然情感，既肯定社会的、群体的、理性之“情”，也肯定个体的、自我的、感性之“情”，刘勰在“情”的问题上是在古典与新声中徘徊，反映出他的折中主义思想倾向。第二部分，刘勰对于文学情感问题的贡献在于他全面揭示了情感在文学创作中的运动。作家心中的情感是怎样产生的?主体触物起情后，所产生的情感是如何“移入”作家的心中的?作家在构思或动笔之时，心中的情感又是如何灌注到外物，与外物融合为一?即主体如何把心中的情感“移出”，投射于对象上面?概言之，“情以物兴”是情感从外物移出到作家的内心的过程，“物以情观”则是情感从作家内心移入到对象的过程。从“物以情兴”(“物感”)到“物以情观”(“情观”)，是情感的兴起到情感评价的过程，是审美的完整过程，它们构成了诗人在创作中的情感全部运动。第三部分，讨论中华古文论中情感的表现方式。长期以来，人们只是注意到“物感”说，而忽略了“情观”论即情感的移出过程。此文对于“物以情观”的再发掘，突破了以往的研究，完整揭示了刘勰的情感表现理论。王文生认为研究《文心雕龙》者都称赞其体系严密完整，但很少有人对《文心雕龙》思想体系的内涵及作用进行深入的研究。其《＜文心雕龙＞思想体系考辨》［26］一文从《序志》、《原道》、《徵圣》、《宗圣》等篇入手，认为儒家思想在刘勰文学思想体系中仍然占据主导地位，刘勰所建立的思想体系实际上是用儒家思想来阉割文艺自身特性和规律，用伦理政治价值来取代文学自身价值，刘勰对中国文学思想发展的贡献在于其实事求是、细致精微地对文学传统和现实经验进行总结而形成的文学创作论。在对《文心雕龙》“体大而虑周”一片赞扬声中，本文发出了不同的声音，值得《文心雕龙》研究者关注。吴子林《超越“实用”之思———孔子诗学思想之再释与重估》［27］一文对“《诗》可以兴、可以观、可以群、可以怨”这一孔子诗学思想中最系统、最集中、影响也最大的诗学命题作了全新的系统阐释，认为该命题所论为“学诗之法”，并非人们一般理解的诗歌功能论。具言之，诗的兴发感动使个人的主体生命开始觉醒，进而反省社会、他人与自我，从《诗》中“彻悟”或“发现”某些人生的“意义”;在学《诗》过程中，“兴”与“群”构成了互动互补的关系，诗情的兴发感动，使学诗者在共同感受之下相互联结起来，产生对于自己所处社会的归属感、亲和感;“兴”与“观”的学诗阶段不介入到外部的对象世界，到了“群”则认识到了个体存在的有限性，而力求参与、融入到对象世界之中，达到人与天、人与自然、人与社会之间的和谐，个体的人格由此提升了一层。“怨”是由于达不到“群”的理想境界，而表现为主体与对象世界的疏离、冲突，其真正目的是追求“群”，以根本的消除自己为目标。在“学诗之法”之中，最重要、最根本的意见是《诗》“可以兴”，审美的优先性毋庸置疑。这篇论文颠覆了20世纪以来郭绍虞、刘若愚、李泽厚等学者对孔子诗学思想的论说，提出与其说孔子的诗学思想是“实用理论”，毋宁说是重视人格修养之人生实践的生命诗学，追求理想的人格精神和生命存在的完美境界，是其最高旨趣:这是一种“内在目的”论，而不是“外在目的”论。在培育生命意识，涵养人的情性，协调理性与感性、理想与现实，造就一个充实、整全、和谐的社会等方面，孔子的诗学之思有着极其重要的现代意义。这对于深化我们对于孔子思想的认识具有一定意义。

摘要:中国古代叙事文学重要成书方式之一是对前文本进行改编，我们同样可将这一文学现象研究引入汉语言文学本科毕业论文教学。这种以小见大、小题大做的研究方法既易于激发学生的探索兴趣，也与现代科研的思维规律相契合。仅以小说、戏曲两种文体的改编现象而论，学生的选题方向可厘为五种:戏曲改编小说;小说改编戏曲;戏曲改编戏曲;小说改编小说;小说与戏曲互相改编。教师可以开设文学演变选修课;启迪学生在比较视域下选择论题;师生充分沟通以保证自主选题的可行性。

关键词:本科毕业论文;选题指导;汉语言文学专业

一、选题契合本科生专业基础及思维水平

中国古代叙事文学创作有一个突出特征:即许多作品非由一人独立创作完成，而是在前代相关作品基础上加工改造而成的。西方互文性理论认为，一切作品都是互文本，每个经典文本都有数量不等的前文本可以寻觅，新作品与前文本构成一种对话关系。换言之，改编行为常常是作品经典化过程的必要环节，如小说中的《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、冯梦龙“三言”，戏曲中的《西厢记》、《牡丹亭》、《长生殿》，等等，莫不如此。这种特征与互文性理论高度契合。对于这一文学现象，明清以来至现代学界给予了持续的、充分的关注，尤其是二十世纪20年代至80年代，曾产生众多学术分量厚重的成果，诸如赵景深《宋元戏文本事》(北新书局1934年版)、胡士莹《话本小说概论》(中华书局1980年版)、谭正璧《三言两拍资料》(上海古籍出版社1980年版)等。我们同样可将这一文学现象研究引入汉语言文学专业本科毕业论文的教学实践。主要理据一是文学故事具体可感，对象明确，容易引起学生兴趣。学生便于搜集资料，易于打开思路，可使论文内容言之有物。许多文学故事源远流长，随时代演进而不断嬗变，其版本纷纭复杂，因此即使对这些故事的演变情况进行搜集、梳理，也会带动学生查阅大量文献资料，在对诸文本比对分析时，定会有一些独特发现，会进一步调动、提升学生的思维能力、研究能力。二是切入点小，容易上手，易于以小见大，洞察幽微。这种研究路径也契合现代科研的普遍思维规律。一个文学故事的嬗变往往跨越多个朝代，其不同文本因受时代背景、社会思潮、改编者主体意识等多元因素的影响，这些同一本源故事的不同文本在故事情节、人物关系、人物形象、思想主旨等方面，往往表现出很大的差异。对其历史演变情况进行个案研究，可以以小见大，洞察时代、作家、受众等多种因素对一个文学文本的共同建构，进而探讨文学发展的一般规律。

对于本科生毕业论文选题教学而言，这种以点带面、小题大做的选题及研究路径，也比较切合本科生专业基础与研究能力的实际;自指导教师角度而言，选择容易激活学生知识资源、激发其专业兴趣的题目，可以使指导工作更加有的放矢，从而收到事半功倍之效，并实质提高本科毕业论文写作的质量。

二、叙事文学改编方式与学生选题方向

论文摘要：汉语修辞格“互文”是中国文化的传统，但已经不太为我们所重视，在现代生活中更缺乏普遍运用，所以有进一步研究的必要。而西方后现代主义的强调文本间关系的文学理论概念“互文性”(intertextuality)，在我国却几乎是被简单地认作“互文”。虽然两者在语言科学、思维认知、表达方式等方面可能存在某些联系或暗合之处，但“互文”、“互文性”两个概念应该只是一种字面上的巧合，没有本质的内在联系，二者分属于不同的理论范畴．涵义与运用也大不一样，更不是一个概念。

论文关键词：修辞；互文；文学批评；互文性；后现代主义

作为汉语修辞格的“互文”是中国文化的传统，但已经不太为我们所重视，在现代生活中更缺乏有意识的普遍运用，所以有进一步研究的必要。而西方20世纪后期兴起的一个后现代主义的、强调文本间关系的文学理论概念“互文性”(intertextuality)，在我国却几乎是被约定俗成地翻译成“互文”。笔者认为，虽然两者在语言科学、思维认知、表达方式等方面可能存在某些联系或暗合之处，但“互文”、“互文性”两个概念应该只是字面上的一种巧合，没有本质的内在联系，：二者属于不同的理论范畴，涵义与运用也大不一样。对莳者，我们要继承和发扬，对后者，我们则要敢于“拿来”，更要善于“拿来”。

一、互文

互文即所谓“互文见义”，是基于文体限制或表达的特别需要，将两个或两个以上意义有关联或存在对应关系，能互相补充、互相渗透或互相限制、互相说明的语言结构单位按一定顺序罗列在一起，以起到言简意深、委婉错杂等特定艺术效果的修辞手法。互文是古诗文中习见的表达方式，在中国文化中，这种表达方式在汉唐以前甚至在语言大发展的春秋时期就已经取得长足发展，臻于成熟。所以说，互文的传统或传统的互文，都该是有所本的。但由于种种原因，特别是百年前新文化运动兴起、白话文产生发展之后，互文这一表达方式运用渐少，似乎被我们束之高阁，日渐与我们隔膜、生疏，以至于现在我们大家包括各类大中小学校语文教师们淡到互文，每每也就是“古代诗词作家在进行诗歌创作时用到的一种修辞手法”，最多也只不过是把互文当作一种已经“死去的艺术”来欣赏，这一现实应引起我们高度警觉。这种认识既割裂了传统，又可能扼杀了互文生存、发展的生机。

实际上，在我们身边，日常生活、影视作品、书面表达诸方面，互文运用是屡见不鲜的，却每每被我们轻易地放过；或被同时体现出来的排比等常见修辞手法所掩盖，不被我们读者、听众所关注，甚至是被作者自己所轻忽。