作者电影范文10篇

摘要：新十年来，中国电影年产量不断上升，但中国武侠电影却呈现颓势。为挽救中国武侠电影，创作者们纷纷在个人性、作者化上进行尝试，使得当前武侠电影创作整体偏向作者化。本文从武术呈现、侠士形象、侠义精神三个方面分析了当前武侠电影创作作者化现象，从而思考这种现象为当下武侠电影发展带来的困境，并为中国武侠电影的创作者提出一些合理的建议。

关键词：武侠电影；作者化；侠义精神；困境；建议

赫拉克利特曾说“人不能两次踏进同一条河流”，电影也是如此。在时间的长河中，任何类型的电影都不是一成不变的。纵观中国武侠电影，不到百年的历史，便已经历了五次创作浪潮。在每一次的创作浪潮中，中国武侠电影都紧密结合着时代，不断充实与更新着自身的武术魅力与侠义之魂。面对当下的武侠电影窘境，越来越多热爱这一类型的创作者们开始寻求新的突破，涌现了诸如《刺客聂隐娘》《师父》《道士下山》等这一类带有强烈作者风格的武侠电影，使武侠电影创作整体逐渐偏向作者化。

1当前中国武侠电影创作中的作者化表现

中国武侠电影是最具有东方神秘主义色彩、最能体现中国传统文化的电影类别。面对武侠电影的低迷，创作者们尝试以个人性和作者化为出发点，在武术呈现、侠士形象、侠义精神等方面对中国武侠电影进行了自我阐释。1.1带有作者影子的侠士形象。有人说，“武侠世界处处都是江湖”。江湖中的绿林好汉、江湖义士、乱世豪侠、山间隐士等便成了武侠电影角色塑造的对象。创作者赋予这些武林人物以性格，让他们完成叙事任务的同时也刻上了作者自己的印记。因而，武侠人物在一定程度上其实就是对作者的写照。《叶问》系列中的叶问，不似传统粗鄙的武夫形象，而是一身长衫、举止儒雅，如叶伟信那般内敛低调却又不失大家风度。《道士下山》中的何安下几次上山下山，正是陈凯歌对自己人生的写照，也映射了他对于商业时代下文化艺术何处安放的疑问。《卧虎藏龙：青冥宝剑》中的江湖女侠俞秀莲武艺高强、道义为先，誓死守护青冥剑，正是袁和平老先生从其父身上学到的武德的体现。《龙门飞甲》中赵怀安除暴安良，有“侠之大者，为国为民”风范，正是徐克化身侠者，渴望重写“历史”和“乱世”的映照。1.2个性化书写下的侠义精神。侠士所展现出来的侠义精神，是武侠电影的灵魂。自古以来，侠义精神流传于民间巷道，为大众所推崇。文人墨客笔中也隐含着对“事了拂衣去，深藏身与名”侠义精神的崇拜。在武侠电影中，创作者对侠义精神有着自己独特的见解。叶伟信认为侠义精神应是惩恶扬善，具有教化功能，因而在《叶问》系列中，叶问不仅仅是一个武者，更是一位教育者，他不倡议以武力解决问题，而是应以理服人。在徐克眼中，侠义精神应为追求公平、正义，所以《龙门飞甲》中的侠客赵怀安与西厂督主雨化田不死不休，为正义而战。陈嘉上认为牺牲是侠义精神的重中之重，因而在《四大名捕》中冷血牺牲自己的名誉，不顾世俗冷眼，甘愿卧底侯府。“宁可天下人负我，我不负天下人”是侯孝贤的座右铭，也是他对于侠义精神的理解，因而在《刺客聂隐娘》中，聂隐娘深谙大义，放弃恩仇孤独离去，正是这种侠义精神的体现。1.3个人风格强烈的武术呈现。武侠电影以武术技击为基，通过“刀光剑影”的武打动作来展现江湖纷争。由于时空的可架构性，武侠电影创作者具有较大的自由发挥的空间，所以，创作者们多以自我想象来完成对武术景观的构型，使得武侠电影的武术动作带有创作者强烈的个人印记。王家卫注重视觉表达，在《一代宗师》中将“天下武功、唯快不破”与他酷爱的特写、近景镜头相结合，将宫二与马三的雪夜大戏演绎得淋漓尽致，书写了中国“功夫的史诗”。侯孝贤沿袭了自己的含蓄诗意，《刺客聂隐娘》中的武术动作均是静中来静中去，聂隐娘与黑衣人之斗以一个固定镜头斗争开始，以一个反打镜头表示斗争结束，隐去了暴力和血腥，多了一丝优雅唯美，为世人定义了一个诗意的武侠。徐皓峰讲求真实，《师父》没有特效的点缀，没有特技的展现，没有威亚的协助，巷战戏中伴随着冷兵器碰撞声的长镜头，展现了肉身的博弈和真实的刀光剑影。

2当前中国武侠电影创作作者化面临的困境

1954年，弗朗索瓦?特吕弗在《电影手册》上发表《法国电影的某种倾向》，提出“作者策略”，强调电影的个性与创新，以捍卫电影的艺术品性。1957年安德烈?巴赞在《关于作者论》的文章中，将“作者论”总结为“选择个人化的元素作为相关的尺度，然后将之持续永恒地贯彻到一个又一个作品中”①，明确提出了导演之所以能够称为电影“作者”的标准。受欧洲作者论的影响，中国电影史上，自第三代导演始，不少创作者在作品中亦开始探索个性与思想的融合，如优秀电影作者谢晋。随着国门初开，第四代导演更是有意识吸收西方新浪潮、先锋派等修辞手段，在作品中有着明显的个性风格，如吴贻弓、黄健中等。改革开放以来，第五代导演依据自己的实力，各自抢占艺术的制高点，“使艺术形象烙刻着第五代导演心灵的印记，从某种意义上可以称之为作者电影”②。90年代，一批崇尚欧洲作者电影，有着较好学院派背景的第六代导演在影坛崭露头角，一开始便有着强烈的作者意识，然而在第五代导演的主流话语与转型期市场文化的笼罩下，第六代导演徘徊于个人话语表达的边缘空间。新世纪以来，多元文化错综杂陈，主旋律与娱乐商业片雄霸影坛，艺术性渐弱，商业性渐强，高票房的背后也仅剩下苍白的集体狂欢。执著于艺术性探索的“作者”们，不少徘徊于私语化的怪圈，并以“小众电影”来标榜曲高和寡的艺术性。更有学者指出，“作者电影虽然有灵魂的震撼力，但是它并不适合在商业市场上贩卖。”③

电影作为第七艺术，其艺术性与商业性兼备已是毋庸置疑的属性。难道作者电影无法实现艺术与商业的合一吗?就此，笔者不敢苟同。1962年，安德鲁?萨瑞斯在《电影文化》中，发表了美国作者电影理论的开山之作《1962年关于作者论的笔记》，把法国《电影手册》派的“作者政策”与美国电影的实际结合，肯定了好莱坞片厂制度下电影导演的艺术个性，从而推动了美国“新好莱坞”电影的产生，涌现出卢卡斯、科波拉等大师级人物。即使提出作者论的特吕弗，也从不排斥电影的可看性和商业性。被视为最昂贵、最商业的《骗婚记》，仍然有着明确的作者烙印，充分说明作者电影艺术性与商业性并不冲突。新世纪中国作者电影如何前行?能否实现艺术与商业的双赢?本文试从艺术角度探讨中国作者电影的发展策略。

一、求新:顺应与颠覆的形式创新

作者电影，强调个性，首先应重视形式上的创新。任何观众会带着已有的审美心理去观赏作品，“当作品所提供的叙事模式及影像风格没有超出观众的期待视野，在接受过程中，观众虽会暂时得到一种先见之明的满足，但很快就会因期待指向的畅通无阻而感到兴趣索然。”④在形式上打破传统的叙事模式，革新视听感受，方可刺激观众的欣赏欲望，并调动观众参与思考，因此“有意味的形式”应成为表达思想的重要手段。然而若全盘颠覆传统的审美习惯，一味玩弄形式技巧，寻求个性化，亦会导致观众对影片完全拒斥。形式的革新应在顺应与颠覆中平衡。优秀电影作者希区柯克善于综合运用镜头语言调动观众心理，在顺应与违逆中营造惊悚氛围。如《惊魂记》中玛丽安被刺杀的经典片段，影片并未出现凶器刺在人身体上的常见情景，而是采用大量特写、近景以及阴影还有非正常的拍摄角度来表现这一切，使观众完全被导演的场面调度所吸引，陷入比视觉恐怖加倍的心理恐怖空间中。希区柯克的作者特质在于实现纯粹的作者表达。此外不足百万元的微成本影片《女巫布莱尔》赚取2.48亿美元的票房，也是源于以新颖的仿纪录片手法来营造真实感受，全片基本没有出现任何血腥场景，但是却让人从心底感觉到故事所渗透出来的恐怖气氛。而在国内，姜文影片的市场效果，亦能充分说明问题。2010年底，《让子弹飞》终于让姜文重获口碑与票房的双赢，影片既顺应了观众习惯的喜剧、暴力等类型片元素，同时在镜头语言上依然烙着姜文强势霸气的作者气质。北大陈旭光教授曾高度评价:“《让子弹飞》是一部在当下很少有人能免俗的商业语境中，保持甚至洋溢着姜文特有的作者化个人风格的大片。”⑤而与之相比，2007年的《太阳照常升起》，虽然画面唯美，但完全陌生化的叙事手法，不仅落选戛纳电影节竞赛影片，而且国内票房惨淡，观众苦言看不懂。可以看出形式的创新固然必要，然而不可背离传统习惯，在顺应与颠覆中寻求平衡的个性化，是一种有可能的作者策略。

二、求“俗”:民族文化的独特展示

文学史上，沈从文笔下的湘西世界，老舍笔下的老北京城，张承志笔下的伊斯兰风情，均以鲜明的地域性而具有独特的艺术价值。这些经典名著既言志达意，同时向世界展示了中国，越是民族的，才越是世界的。中国作者电影的个性追求，亦不可仅停留于技巧上创新，对民俗文化的独特展示，也是赢得观众与市场的有效途径。岩井俊二的作品一方面彻底极端地贯彻着“青春与成长”的主题;另一方面在其每部作品中也呈示着日本淡泊简素、尊敬礼貌、空寂幽玄、物哀消亡的文化特质。昆汀?塔伦蒂诺的《低俗小说》除了形式上的创新外，影片还展示了70年代美国底层文化，乡村、疯克的电影音乐，特定时代的发型与服装，还有自由平等的美国精神。中国80年代，张艺谋、陈凯歌、田壮壮等第五代导演的作品中，既有鲜明个人烙印，也有意识地注重民族文化的表现。张艺谋的《红高粱》以中国红为底色，唢呐、土坯房、剪纸、年画等民俗意象不断穿插，颠花轿、祭酒神等民间习俗及传统酿酒工艺点染其间。陈凯歌《黄土地》《孩子王》中的中原文化，田壮壮《猎场扎撒》的边疆风情、《盗马贼》中的藏族文化等，均成为第五代导演表达自己独特情感的方式。90年代的新生代导演中贾樟柯作品多次获国外大奖，离不开其作品中朴实地表现着中国社会转型期汾阳县城的特定文化。然而大多数新生代导演试图借边缘小群体来书写个人感受，如表现弱智儿与单身母亲的《妈妈》(张元)，表现精神病患者的《儿子》(张元)、《悬恋》(何建军)，表现妓女的《海鲜》(朱文)等，作品中均有意无意弱化故事的时代背景与文化特质，较多传递出个体对命运灰暗悲观的理解，失去历史的传承与典型的地域性，思想也难以得到观众的认可。加拿大国家电影局明确提出，“电影是加拿大的眼睛，所以电影应该关注表述加拿大的历史、现实、政治和文化，成为民族文化的一个有机组成部分。”⑥新世纪中国的作者电影在个性化书写的同时，也应立足本土文化，有意识地关注民族文化与人的关系，思考千年来积淀在中国人骨子里的民族文化优与劣。

1993年，贾樟柯考入北京电影学院，在校期间，他组织了一个“青年电影实验小组”，大张旗鼓地印了T恤衫，发动一切可能发动的力量，开始拍摄他的处女作《小山回家》。这个电影实验小组在中国当代电影中并没有形成广泛影响，而是作为一个电影作者的贾樟柯的电影实践的起点——将这个小组的名称作为一篇讨论中国当代电影的论文的引子，是因为在试图将中国当代电影的一部分抽取出来加以讨论的时候，对之进行命名是一件困难的工作。这一部分电影，从时间上来界定，可以从1989年张元拍摄《妈妈》开始，一直延至现在时，落足于一种意识形态/媒介方式/美学风格的多元分流状态进行阶段性总结。它们在当代电影评论中，常常被以“第六代”、“新生代”、“独立电影”、“先锋电影”等概念所命名，这些概念是互有交集、混杂使用的。前二者从历时性意义上，将之与第五代电影区分开来，实际上是从“五代后”进行的反向定义，后者从共时性意义上，将之与院线电影区分开来，实际上从“体制外”进行的反向定义。但任何一种概念的界定，都与借助此概念形成的叙事目的有关，如果试图通过一个当代电影范畴的界定，能够从这个角度，探讨中国当代电影发展的多元可能向度时，这几个概念，都显得过于单向度，而缺乏一种兼容性。因此，从贾樟柯的“青年电影实验小组”，可以联想到的是一批批面对世纪之交的中国独特语境，进行电影实践的“青年电影作者”。他们的共同点是，在90年代之后，从各个向度探索电影实践的可能性与有效性。将他们称为“电影作者”，当然意味着一种“电影作者论”的理论背景——这些电影并不是工业体系的机械生产与主流意识形态的忠实表述，而有着个体经验与观念的表达与个人风格的形成。

青年电影作者的“青年”，意味着一种先锋姿态。但是在话语权力与言说空间的制约中，中国当代青年电影开始是从体制外与体制内两个维度，探索不同的叙事可能的，随着电影实践成本的降低与学习途径的扩展，这支队伍开始扩大而庞杂，最后根据自身叙事目的，向着多元化的方向发展。因此，大体上从历时的角度看，“青年电影作者”包括张元、王小帅、何建军、贾樟柯等尝试体制外电影实践的电影作者，张扬、施润玖、路学长等坚持体制内电影实践的电影作者，潘剑林、宁浩、朱传明等“第六代”之后通过更廉价的DV拍摄等方式介入电影实践的电影作者，以及最终形成的陆川、崔子恩、符新华等电影作者进行的完全不同的电影实践方式。

当讨论这些青年电影作者时，“青年”除了作为一种隐喻性的探索意义，还的确是一种实际的年龄界定，1989年张元在拍摄《妈妈》时，是刚刚离校三个月的大学生，时年26岁，而2002年完成《故乡三部曲》的最后一部，《任逍遥》的贾樟柯，也不过32岁。作为当代青年亚文化的组成成分，青年电影作者的实践活动，体现出一种面对整个文化状况的应变之道。“一个突然降临的泛商业化浪潮将一种基本上诉诸感官司消费的通俗文化推到了我们的面前，通过各种媒体，无孔不入地渗透了我们生活的各个层面，在消弥着僵化的政治教条的同时，它也正消蚀着我们民族有限的知性力量。作为一种文化工业，大众艺术，中国电影在政治制约和商业化的夹缝间陷入了文化和物质上的两难。”⑴于是，把青年电影作者及其电影实践放在一个电影史的综合维度之中进行检讨，试图从中发现的，是如何从“两难”之中寻找可能性的突围而出，以及突围之中，是否存在着某种投机性与妥协性。

而这里的电影史，是从一个整体意义上加以理解的电影史。“电影或电影业并不只是一个东西，它的内涵肯定要比一组精选影片丰富得多。它是人类交流、企业实践、社会关系、艺术潜能与技术体系的一整套复杂、相互作用的系统。因此，任何一种电影史的定义都应承认，电影的发展包含了电影作为特殊技术体系的变革、电影作为工业的变革、电影作为视听再现系统的变革以及电影作为社会机构的变革。”⑵基于这种超文本的电影观，罗伯特?C?艾伦与道格拉斯?戈梅里在《电影史：理论与实践》中，在方法论上提出了一种结合了经验论与约定论的实在论，“实在论的解释不仅包含对现实的可见层面的描述，而且也包含对产生可见事件的生成机制之运作的描述。……实在论观点认为，要回答‘为什么’的问题（为什么某事件会发生？），就要回答‘怎样（发生）’和‘（发生）什么’的问题。”⑶

这种方法论显见是对我们将中国当代青年电影作者及其电影实践纳入到电影史研究有重要的指导意义。当电影被理解为一个开放系统，它不仅是整体的一个部分，而且是相互磁联，互为条件的一个部分时，电影史的研究就不仅只是“杰出作品”的研究，在《电影史：理论与实践》中，是从美学的、技术的、经济的、社会的这几个维度来探讨。而落实到中国当代语境，“社会”可以更明确地界定为意识形态，经济与技术的问题密切相关，并且与媒介相联系，因此，本文拟从意识形态/经济-技术/美学三个方面解析中国当代青年电影导演及其电影实践，进行理论的介入与剖析.。而讨论的影片范畴，以长剧情片为主。

1．意识形态

1954年，弗朗索瓦•特吕弗在《电影手册》上发表《法国电影的某种倾向》，提出“作者策略”，强调电影的个性与创新，以捍卫电影的艺术品性。1957年安德烈•巴赞在《关于作者论》的文章中，将“作者论”总结为“选择个人化的元素作为相关的尺度，然后将之持续永恒地贯彻到一个又一个作品中”①，明确提出了导演之所以能够称为电影“作者”的标准。受欧洲作者论的影响，中国电影史上，自第三代导演始，不少创作者在作品中亦开始探索个性与思想的融合，如优秀电影作者谢晋。随着国门初开，第四代导演更是有意识吸收西方新浪潮、先锋派等修辞手段，在作品中有着明显的个性风格，如吴贻弓、黄健中等。

改革开放以来，第五代导演依据自己的实力，各自抢占艺术的制高点，“使艺术形象烙刻着第五代导演心灵的印记，从某种意义上可以称之为作者电影”②。90年代，一批崇尚欧洲作者电影，有着较好学院派背景的第六代导演在影坛崭露头角，一开始便有着强烈的作者意识，然而在第五代导演的主流话语与转型期市场文化的笼罩下，第六代导演徘徊于个人话语表达的边缘空间。新世纪以来，多元文化错综杂陈，主旋律与娱乐商业片雄霸影坛，艺术性渐弱，商业性渐强，高票房的背后也仅剩下苍白的集体狂欢。执著于艺术性探索的“作者”们，不少徘徊于私语化的怪圈，并以“小众电影”来标榜曲高和寡的艺术性。更有学者指出，“作者电影虽然有灵魂的震撼力，但是它并不适合在商业市场上贩卖。”③电影作为第七艺术，其艺术性与商业性兼备已是毋庸置疑的属性。难道作者电影无法实现艺术与商业的合一吗?就此，笔者不敢苟同。

1962年，安德鲁•萨瑞斯在《电影文化》中，发表了美国作者电影理论的开山之作《1962年关于作者论的笔记》，把法国《电影手册》派的“作者政策”与美国电影的实际结合，肯定了好莱坞片厂制度下电影导演的艺术个性，从而推动了美国“新好莱坞”电影的产生，涌现出卢卡斯、科波拉等大师级人物。即使提出作者论的特吕弗，也从不排斥电影的可看性和商业性。被视为最昂贵、最商业的《骗婚记》，仍然有着明确的作者烙印，充分说明作者电影艺术性与商业性并不冲突。新世纪中国作者电影如何前行?能否实现艺术与商业的双赢?本文试从艺术角度探讨中国作者电影的发展策略。

一、求新:顺应与颠覆的形式创新

作者电影，强调个性，首先应重视形式上的创新。任何观众会带着已有的审美心理去观赏作品，“当作品所提供的叙事模式及影像风格没有超出观众的期待视野，在接受过程中，观众虽会暂时得到一种先见之明的满足，但很快就会因期待指向的畅通无阻而感到兴趣索然。”④在形式上打破传统的叙事模式，革新视听感受，方可刺激观众的欣赏欲望，并调动观众参与思考，因此“有意味的形式”应成为表达思想的重要手段。然而若全盘颠覆传统的审美习惯，一味玩弄形式技巧，寻求个性化，亦会导致观众对影片完全拒斥。形式的革新应在顺应与颠覆中平衡。优秀电影作者希区柯克善于综合运用镜头语言调动观众心理，在顺应与违逆中营造惊悚氛围。如《惊魂记》中玛丽安被刺杀的经典片段，影片并未出现凶器刺在人身体上的常见情景，而是采用大量特写、近景以及阴影还有非正常的拍摄角度来表现这一切，使观众完全被导演的场面调度所吸引，陷入比视觉恐怖加倍的心理恐怖空间中。希区柯克的作者特质在于实现纯粹的作者表达。此外不足百万元的微成本影片《女巫布莱尔》赚取2.48亿美元的票房，也是源于以新颖的仿纪录片手法来营造真实感受，全片基本没有出现任何血腥场景，但是却让人从心底感觉到故事所渗透出来的恐怖气氛。而在国内，姜文影片的市场效果，亦能充分说明问题。2010年底，《让子弹飞》终于让姜文重获口碑与票房的双赢，影片既顺应了观众习惯的喜剧、暴力等类型片元素，同时在镜头语言上依然烙着姜文强势霸气的作者气质。北大陈旭光教授曾高度评价:“《让子弹飞》是一部在当下很少有人能免俗的商业语境中，保持甚至洋溢着姜文特有的作者化个人风格的大片。”⑤而与之相比，2007年的《太阳照常升起》，虽然画面唯美，但完全陌生化的叙事手法，不仅落选戛纳电影节竞赛影片，而且国内票房惨淡，观众苦言看不懂。可以看出形式的创新固然必要，然而不可背离传统习惯，在顺应与颠覆中寻求平衡的个性化，是一种有可能的作者策略。

二、求“俗”:民族文化的独特展示

作为产生于20世纪50年代伴随着法国新浪潮电影运动而流行的一种电影类型，“作者电影”从其产生开始就有着来自于法国电影界的理论支撑，有着其自身的独特风格。而作为一种兼具理论探索与实践支撑的电影类型，“作者电影”从产生开始，其影响就逐步扩散到世界各地，成为了一种具有世界影响力，对后世电影发展产生了巨大推动作用的电影类型。在“作者电影”的创作者中，法国导演特吕弗作为“作者电影”的重要理论家与电影创作者，无疑是其中的代表人物之一。而作为特吕弗的代表作，其在电影《四百击》就以极为生动真实的电影风格讲述了叛逆少年安托万在家庭与学校之间的流浪之路。而时至今日，当重新对这部电影进行审视，其对导演自我人生的投注表达，叙事策略上的真实风格与创新的拍摄手法可以说正是“作者电影”的一个代表，对后世的电影发展有着巨大的示范意义所在。

一、导演掌控下的自我投注与主体表达

作为20世纪最具有影响力的电影运动，法国新浪潮电影运动给法国乃至全世界的电影发展史留下了浓墨重彩的一笔。从理论渊源而言，法国新浪潮电影承接了当时欧洲社会所普遍具有的后现代主义思潮，对现代文明的发展进行了怀疑，当时的年轻人经历了世界大战所带来的身心创伤，目睹了现代的文明社会对于人类心灵的压迫，因而普遍具有孤独、怀疑、焦躁的心灵状态。于是，包括存在主义、精神分析等相关理论盛行一时，新浪潮电影运动就此展开。在20世纪50年代的法国，以《电影手册》为主要阵地，巴赞、特吕弗、戈达尔等一批电影人从理论角度对传统电影的那种僵化风格提出了批判，并提出要拍摄具有导演自身风格的电影。导演不再是剧本和制片厂之下的机械受控者，而应当成为电影的真正制作者，这也就是“作者电影”的由来。可以说，这种“作者论”在电影中“重新彰显了电影作者的主体性方面”[1]。以此为理论指导，新浪潮电影人进行了一系列的电影创作实践，并由此开始对整个世界的电影发展产生了深远的影响，成为了传统电影与现代电影的分界点。而在其中，作为新浪潮电影运动中的代表人物以及“作者论”的直接提出者，特吕弗以其代表作《四百击》亲身践行了“作者电影”的理论。从某种程度上来说，特吕弗和他的《四百击》正是“作者电影”的典范代表。“作者电影”从字面意义上来说就是对于电影的“作者”重要性的强调。作为西方理论中有着悠久含义的词汇，“作者”一词从人文主义开始就为西方文艺理论家们所重视，并在19世纪的浪漫主义运动中被理论家们所一再强调。“作者”作为文艺创作过程中不可忽视的主体要素，其从诞生开始就与主体自我的自由性、创造力所深深联系在了一起。而在电影领域，“作者”一词所指的就是导演这一电影的直接创作者。“作者电影”所强调的就是导演在电影创作过程中的主导地位与自身风格，是对当时日益走向僵化刻板的电影制作方式的一次反拨。在1954年，特吕弗在法国《电影手册》杂志上就以《法国电影的某种倾向》一文指出，“导演应该而且希望对他们表现的剧本和对话负责”[2]，批判了当时法国传统的编剧型电影。这一理论的提出重新彰显了电影作为一种艺术门类的独立价值，确立了电影导演所应具有并在电影中得以展现的风格魅力，强调了导演自身在其电影创作过程中的自我投注与倾入。电影《四百击》就正是其中的代表。其中的主角安托万的流浪之路在很大程度上就是导演特吕弗自身童年经历的一个投影。特吕弗以影像空间中流离在家庭与校园之间的少年形象暗示了自身的童年岁月，以自传式的自我投注为这部电影塑造了自身的深刻烙印。《四百击》的名字来自于法国的一句俚语，原意说的是胡作非为的蠢事，电影因而也有另一个《胡作非为》的译名。而和电影内容相结合，这个名字就代表了对于主人公少年时代叛逆行为的代称。而从导演自身的经历而言，特吕弗的童年并不幸福。从小生父不明，幼年时由外婆抚养，少年时与母亲和继父之间并不亲近。家庭里的陌生感和学校中的规矩令他从小就排斥这些存在。如特吕弗自身所言“和别人的青春期比起，我的青春期相当痛苦”[3]，而所有这些在他的电影《四百击》中都得以体现。影片围绕着少年安托万的生活展开。同样是幼年时由外婆抚养，同样是母亲和寄付组成的家庭，看似完整的家庭环境中，其所潜藏的是陌生与疏离的情绪表达。而在学校中，老师的严厉管教之下是对学生的不信任感。这些情节在塑造着调动观众情感的情绪氛围的同时，其所蕴藏的则是导演特吕弗自身童年时代的情感回忆。在这种环境下，安托万的逃离，和好朋友逃学去看电影，偷父亲办公室中的打字机……这些叛逆的行为表达了安托万对自身生活的失望与反抗。而这种自我投注的情节设计为电影本身灌输了自传式的气质与超越时空的情绪氛围，塑造了影像世界中属于叛逆少年安托万的影像空间，在此之下，则是导演特吕弗所亲身经历过的童年世界。导演自我与影片的主角达成了情绪体验上的一致性，这在影像空间的情节背后传达出了来自导演自传式表达的情感符号。从这个角度上来说，电影《四百击》所描绘的正是悬置在影像世界里的导演自身的童年经历，少年安托万则是特吕弗童年形象的自我象征。而这种导演掌控下自我投注的象征表达，这一导演主体化风格的鲜明显现，这正是“作者电影”最为鲜明的特征之一。

二、叙事特征转向：贴合真实生活经验

《四百击》作为“作者电影”的代表作品之一，其另一个突出的特点就是电影中对于无序人生的真实生活的贴切表达。传统电影在其叙事的表现策略上大多沿用的是经典好莱坞时代的线性叙事策略，其包括完整的从开端、发展、高潮和结局的叙事结构，以及在时间向度向前推进过程中的种种因果逻辑的设计和安排。而其中，“而戏剧性和巧合（叙事意义上的偶然性）也扮演着十分重要的角色，所谓‘无巧不成书’和‘意料之外，情理之中’”[4]。例如以《关山飞渡》《育婴奇谭》等为代表，经典好莱坞时代的诸多电影将这种叙事策略逐步推向了巅峰。相比于这种传统叙事策略，以《四百击》为代表的则是另一种叙事方法。正如新浪潮电影运动中的电影理论家们所强调的，“作者电影”所追求的是对于真实生活的表达，反对那种在电影中一味追求戏剧冲突和因果逻辑的叙事策略。在“作者电影”的叙事表达中，其所着力体现的是那种并非总是由无数因果冲突所交织的戏剧生活，而是一种更加贴切于生活原型的由许多无意义的琐碎小事所掺杂的生活逻辑。《四百击》就是特吕弗对于这种非传统化叙事策略的表达实践。在青少年的成长历程中，家庭和学校往往构成了其人生建构过程中的支柱性力量。因而在以青少年为主角的电影中，家庭和学校往往成为了其影像世界中的地理坐标，为电影中的戏剧冲突提供了主要的助推力量。然而，对于电影《四百击》而言，这种传统的戏剧化的叙事特征被导演赋予了最大限度的削弱与调整。电影围绕着少年安托万的生活进行了影像表达，而这种表达在电影中则呈现为了片段化的呈现。从安托万在学校被处罚为开端，影片围绕着安托万的生活进行了碎片化的影像刻画。安托万逃课和朋友出去玩，安托万向老师撒谎被揭露，安托万被家长处罚后离家出走和好友一起厮混，安托万偷打字机结果被发现，安托万被关进少管所，安托万从少管所逃跑……这些片段化的事件构成了整部电影片段化的叙事结构。家庭和学校同样是少年安托万的生活两极，然而在《四百击》的非逻辑化的无序表达之中，它们不再被刻意的从生活空间中抽离出来成为戏剧化了的空间符号，而是更为自然地被囊括进了主人公的日常生活之中，成为了安托万生活片段中的背景影像。在此之下，电影从一个情节跳跃到另一个情节，其中缺乏连贯因果逻辑的铺垫和收束，也不具有从开端到高潮再到结尾的完整叙事结构。在《四百击》中，安托万会在离家出走后偶然发现母亲和其他人幽会，会在没有事先谋划的条件下选择从少管所中逃离，电影摒弃了对于事件前后戏剧冲突的强调与刻意描绘，代之以白描化的客观表达与写实刻画。疏离的家庭，严苛的学校，白天繁忙的大街上行走的人群，夜晚寂寞的街道里孤独的身影，在此之下，安托万的日常生活并更加完整的建构了起来。电影中最为突出的情感传递在于安托万的表情，从他和好友去玩转盘机器时兴奋的样子，到和家人看电影之后的兴高采烈的神情，再到被带去少管所的车上和得知被父母抛弃后的流泪的样子。这些表情以影像的形式对安托万的生活片段进行了情感的传递刻画，在白描化的内敛表达中传递出了更加真实而富有感染力的情感共鸣。而从电影的叙事表达来说，导演正是借由这些看似无序的人生片段的描绘，在更高层次上对人物的内在情感世界进行了真实的情感传递，表达了生活中的琐碎事件里的真实生活经验。电影本身有自身的特异性所在，是将生活中的逻辑与线索进行更高具象化了的影像建构。因而在传统电影的叙事策略中往往强调戏剧化的强烈冲突与起承转合的叙事结构。然而，相比传统电影，以《四百击》为代表的“作者电影”则是另一种“散文”化了的叙事策略。这一电影类型不再是对生活中的戏剧冲突追求集中的线性表达，而是力求达成一种贴近于生活原貌的片段化了的影像表现，在看似非逻辑的无序事件之上，建立起影像世界中主人公们的内在情感画像。如特吕弗所言：“在我看来，电影是散文艺术，要拍摄美，却又好像没有刻意雕琢。”[5]电影《四百击》正是在这种叙事策略下，以片段化的无序影像最大限度的保留了生活经验的真实风貌，从而在情感的传递上达成了更加真实的共鸣体验，进一步唤起了观众们切身的情感经验。而以此为开始，这种现代化的电影叙事方法逐步流行开来，与传统的经典叙事策略达成了互补，从而完成了现代电影的叙事模式建构，对后世电影的发展产生了巨大影响。以华语电影世界而言，王家卫的一系列电影便可看见对这种叙事方法的继承。包括在《重庆森林》《阿飞正传》中的那种非轴心式的断裂化的叙事结构，对人物形象的切断前因后果的片段化刻画，以及在此之下对人物的情感心理状态进行重点展现的表达策略。这种对生活偶然无序的真实经验进行描绘的方式，其在一定程度上就是对于“作者电影”叙事方式的继承与发展。

三、拍摄方法与镜头表现的创新表达

1993年，贾樟柯考入北京电影学院，在校期间，他组织了一个“青年电影实验小组”，大张旗鼓地印了T恤衫，发动一切可能发动的力量，开始拍摄他的处女作《小山回家》。这个电影实验小组在中国当代电影中并没有形成广泛影响，而是作为一个电影作者的贾樟柯的电影实践的起点——将这个小组的名称作为一篇讨论中国当代电影的论文的引子，是因为在试图将中国当代电影的一部分抽取出来加以讨论的时候，对之进行命名是一件困难的工作。这一部分电影，从时间上来界定，可以从1989年张元拍摄《妈妈》开始，一直延至现在时，落足于一种意识形态/媒介方式/美学风格的多元分流状态进行阶段性总结。它们在当代电影评论中，常常被以“第六代”、“新生代”、“独立电影”、“先锋电影”等概念所命名，这些概念是互有交集、混杂使用的。前二者从历时性意义上，将之与第五代电影区分开来，实际上是从“五代后”进行的反向定义，后者从共时性意义上，将之与院线电影区分开来，实际上从“体制外”进行的反向定义。但任何一种概念的界定，都与借助此概念形成的叙事目的有关，如果试图通过一个当代电影范畴的界定，能够从这个角度，探讨中国当代电影发展的多元可能向度时，这几个概念，都显得过于单向度，而缺乏一种兼容性。因此，从贾樟柯的“青年电影实验小组”，可以联想到的是一批批面对世纪之交的中国独特语境，进行电影实践的“青年电影作者”。他们的共同点是，在90年代之后，从各个向度探索电影实践的可能性与有效性。将他们称为“电影作者”，当然意味着一种“电影作者论”的理论背景——这些电影并不是工业体系的机械生产与主流意识形态的忠实表述，而有着个体经验与观念的表达与个人风格的形成。

青年电影作者的“青年”，意味着一种先锋姿态。但是在话语权力与言说空间的制约中，中国当代青年电影开始是从体制外与体制内两个维度，探索不同的叙事可能的，随着电影实践成本的降低与学习途径的扩展，这支队伍开始扩大而庞杂，最后根据自身叙事目的，向着多元化的方向发展。因此，大体上从历时的角度看，“青年电影作者”包括张元、王小帅、何建军、贾樟柯等尝试体制外电影实践的电影作者，张扬、施润玖、路学长等坚持体制内电影实践的电影作者，潘剑林、宁浩、朱传明等“第六代”之后通过更廉价的DV拍摄等方式介入电影实践的电影作者，以及最终形成的陆川、崔子恩、符新华等电影作者进行的完全不同的电影实践方式。

当讨论这些青年电影作者时，“青年”除了作为一种隐喻性的探索意义，还的确是一种实际的年龄界定，1989年张元在拍摄《妈妈》时，是刚刚离校三个月的大学生，时年26岁，而2002年完成《故乡三部曲》的最后一部，《任逍遥》的贾樟柯，也不过32岁。作为当代青年亚文化的组成成分，青年电影作者的实践活动，体现出一种面对整个文化状况的应变之道。“一个突然降临的泛商业化浪潮将一种基本上诉诸感官司消费的通俗文化推到了我们的面前，通过各种媒体，无孔不入地渗透了我们生活的各个层面，在消弥着僵化的政治教条的同时，它也正消蚀着我们民族有限的知性力量。作为一种文化工业，大众艺术，中国电影在政治制约和商业化的夹缝间陷入了文化和物质上的两难。”⑴于是，把青年电影作者及其电影实践放在一个电影史的综合维度之中进行检讨，试图从中发现的，是如何从“两难”之中寻找可能性的突围而出，以及突围之中，是否存在着某种投机性与妥协性。

而这里的电影史，是从一个整体意义上加以理解的电影史。“电影或电影业并不只是一个东西，它的内涵肯定要比一组精选影片丰富得多。它是人类交流、企业实践、社会关系、艺术潜能与技术体系的一整套复杂、相互作用的系统。因此，任何一种电影史的定义都应承认，电影的发展包含了电影作为特殊技术体系的变革、电影作为工业的变革、电影作为视听再现系统的变革以及电影作为社会机构的变革。”⑵基于这种超文本的电影观，罗伯特?C?艾伦与道格拉斯?戈梅里在《电影史：理论与实践》中，在方法论上提出了一种结合了经验论与约定论的实在论，“实在论的解释不仅包含对现实的可见层面的描述，而且也包含对产生可见事件的生成机制之运作的描述。……实在论观点认为，要回答‘为什么’的问题（为什么某事件会发生？），就要回答‘怎样（发生）’和‘（发生）什么’的问题。”⑶

这种方法论显见是对我们将中国当代青年电影作者及其电影实践纳入到电影史研究有重要的指导意义。当电影被理解为一个开放系统，它不仅是整体的一个部分，而且是相互磁联，互为条件的一个部分时，电影史的研究就不仅只是“杰出作品”的研究，在《电影史：理论与实践》中，是从美学的、技术的、经济的、社会的这几个维度来探讨。而落实到中国当代语境，“社会”可以更明确地界定为意识形态，经济与技术的问题密切相关，并且与媒介相联系，因此，本文拟从意识形态/经济-技术/美学三个方面解析中国当代青年电影导演及其电影实践，进行理论的介入与剖析.。而讨论的影片范畴，以长剧情片为主。

1．意识形态

1993年，贾樟柯考入北京电影学院，在校期间，他组织了一个“青年电影实验小组”，大张旗鼓地印了T恤衫，发动一切可能发动的力量，开始拍摄他的处女作《小山回家》。这个电影实验小组在中国当代电影中并没有形成广泛影响，而是作为一个电影作者的贾樟柯的电影实践的起点——将这个小组的名称作为一篇讨论中国当代电影的论文的引子，是因为在试图将中国当代电影的一部分抽取出来加以讨论的时候，对之进行命名是一件困难的工作。这一部分电影，从时间上来界定，可以从1989年张元拍摄《妈妈》开始，一直延至现在时，落足于一种意识形态/媒介方式/美学风格的多元分流状态进行阶段性总结。它们在当代电影评论中，常常被以“第六代”、“新生代”、“独立电影”、“先锋电影”等概念所命名，这些概念是互有交集、混杂使用的。前二者从历时性意义上，将之与第五代电影区分开来，实际上是从“五代后”进行的反向定义，后者从共时性意义上，将之与院线电影区分开来，实际上从“体制外”进行的反向定义。但任何一种概念的界定，都与借助此概念形成的叙事目的有关，如果试图通过一个当代电影范畴的界定，能够从这个角度，探讨中国当代电影发展的多元可能向度时，这几个概念，都显得过于单向度，而缺乏一种兼容性。因此，从贾樟柯的“青年电影实验小组”，可以联想到的是一批批面对世纪之交的中国独特语境，进行电影实践的“青年电影作者”。他们的共同点是，在90年代之后，从各个向度探索电影实践的可能性与有效性。将他们称为“电影作者”，当然意味着一种“电影作者论”的理论背景——这些电影并不是工业体系的机械生产与主流意识形态的忠实表述，而有着个体经验与观念的表达与个人风格的形成。

青年电影作者的“青年”，意味着一种先锋姿态。但是在话语权力与言说空间的制约中，中国当代青年电影开始是从体制外与体制内两个维度，探索不同的叙事可能的，随着电影实践成本的降低与学习途径的扩展，这支队伍开始扩大而庞杂，最后根据自身叙事目的，向着多元化的方向发展。因此，大体上从历时的角度看，“青年电影作者”包括张元、王小帅、何建军、贾樟柯等尝试体制外电影实践的电影作者，张扬、施润玖、路学长等坚持体制内电影实践的电影作者，潘剑林、宁浩、朱传明等“第六代”之后通过更廉价的DV拍摄等方式介入电影实践的电影作者，以及最终形成的陆川、崔子恩、符新华等电影作者进行的完全不同的电影实践方式。

当讨论这些青年电影作者时，“青年”除了作为一种隐喻性的探索意义，还的确是一种实际的年龄界定，1989年张元在拍摄《妈妈》时，是刚刚离校三个月的大学生，时年26岁，而2002年完成《故乡三部曲》的最后一部，《任逍遥》的贾樟柯，也不过32岁。作为当代青年亚文化的组成成分，青年电影作者的实践活动，体现出一种面对整个文化状况的应变之道。“一个突然降临的泛商业化浪潮将一种基本上诉诸感官司消费的通俗文化推到了我们的面前，通过各种媒体，无孔不入地渗透了我们生活的各个层面，在消弥着僵化的政治教条的同时，它也正消蚀着我们民族有限的知性力量。作为一种文化工业，大众艺术，中国电影在政治制约和商业化的夹缝间陷入了文化和物质上的两难。”⑴于是，把青年电影作者及其电影实践放在一个电影史的综合维度之中进行检讨，试图从中发现的，是如何从“两难”之中寻找可能性的突围而出，以及突围之中，是否存在着某种投机性与妥协性。

而这里的电影史，是从一个整体意义上加以理解的电影史。“电影或电影业并不只是一个东西，它的内涵肯定要比一组精选影片丰富得多。它是人类交流、企业实践、社会关系、艺术潜能与技术体系的一整套复杂、相互作用的系统。因此，任何一种电影史的定义都应承认，电影的发展包含了电影作为特殊技术体系的变革、电影作为工业的变革、电影作为视听再现系统的变革以及电影作为社会机构的变革。”⑵基于这种超文本的电影观，罗伯特?C?艾伦与道格拉斯?戈梅里在《电影史：理论与实践》中，在方法论上提出了一种结合了经验论与约定论的实在论，“实在论的解释不仅包含对现实的可见层面的描述，而且也包含对产生可见事件的生成机制之运作的描述。……实在论观点认为，要回答‘为什么’的问题（为什么某事件会发生？），就要回答‘怎样（发生）’和‘（发生）什么’的问题。”⑶

这种方法论显见是对我们将中国当代青年电影作者及其电影实践纳入到电影史研究有重要的指导意义。当电影被理解为一个开放系统，它不仅是整体的一个部分，而且是相互磁联，互为条件的一个部分时，电影史的研究就不仅只是“杰出作品”的研究，在《电影史：理论与实践》中，是从美学的、技术的、经济的、社会的这几个维度来探讨。而落实到中国当代语境，“社会”可以更明确地界定为意识形态，经济与技术的问题密切相关，并且与媒介相联系，因此，本文拟从意识形态/经济-技术/美学三个方面解析中国当代青年电影导演及其电影实践，进行理论的介入与剖析.。而讨论的影片范畴，以长剧情片为主。

1．意识形态

【内容提要】

本文以20世纪90年代的电影为研究对象，分别从对象、内容和方法三个层面分析了“新生代”导演身份叙事的特性。这里的身份叙事特指“新生代”导演在“代”际影响下所具有的边缘文化身份和焦虑心态在其电影中的表述，包括叙事对象和叙事主体的边缘身份的相互指认。处于电影创作边缘地带的“新生代”导演在书写中自觉或不自觉地将身份意识输入其创作过程。

【关键词】身份叙事/作者表述/90年代中国电影

身份（identity）是后殖民批评家用来描述自我和“他者”属性的术语。赛义德认为，“人类身份不是自然形成的，稳定不变的，而是人为建构的，有时甚至是凭空生造的”。斯图亚特·霍尔则认为，“文化身份反映共同的历史经验和共有的文化符码……它总是由记忆、幻想、叙事和神话建构的。文化身份就是认同的时刻，是认同或缝合的不稳定点，而这种认同或缝合是在历史和文化的话语之内进行的”①。可见，被建构的身份是用以描述历史和文化领域中的差异和误读、确认各种文化符码归属的概念。这里的身份叙事指中国的“新生代”电影导演确立被社会认可的“真正的自我”或“真正的我们”的过程的叙事。

20世纪90年代处于创作初期的“新生代”导演，在资金、创作、被认可度等方面均处于边缘地位，他们笼罩在传统电影特别是“第五代”导演“影响的焦虑”之中，导致大多数处于“地下”状态的“新生代”导演对传统电影持批判态度。“新生代”导演对传统电影有意或无意地进行“误读”，他们的书写是彰显其“身份”的叙事，其作品也可视为作者隐秘的精神自传。鉴于独特的文化身份，“新生代”导演身份叙事具有双重内涵：第一重是叙事的对象。“新生代”导演身份叙事的对象大多是游离于社会边缘的或社会底层、缺少职业或文化归属感的人群，换言之是缺少身份认同的“游荡者”。正是由于缺少“身份”，他们才需要不断地寻求某种身份认同，但实际上这又是一个社会拒绝他们所认同的身份、而他们又拒绝社会赋予他们的身份的一个互逆过程。第二重是叙事的主体。新生代导演自己处于这种谋求身份认同的尴尬处境中，因此关于他者的言说既是努力确证自我身份的方式，又是有关自我身份缺失的言说。本文以《小武》、《长大成人》、《苏州河》三部影片为个案，分析充满灰暗和自恋的边缘生态中“新生代”电影作者关于自我的身份叙事，从叙事对象、叙事内容和叙事方式三个层面分别予以论述。

一、边缘人物的自恋絮语

摘要：在民族志电影的拍摄和剪辑过程中，有的制作者愿意让自己的影像和声音出现在影片中，可是有的制作者采取拒绝进入自己影片的态度和立场。制作者应该在合适的场景、合适的时间点、合适的关系状态下进入到自己的影片中。理由有三：作为文化解释之媒介的民族志电影，应该呈现制作者和摄像机对被拍摄者的影响和刺激结果；民族志电影作为文化解释的证据时，只有呈现制作者进入影片的场景，影片才具有作为证据该有的可信赖性；作为跨文化交流结果的民族志电影，理应展现制作者和被拍摄者关系演进的过程，展现制作者和被拍摄者之间相互作用的场景。当然，民族志电影的制作者应该把握合适的“度”，不要为了进入自己的影片而在形式上“进入”。因为民族志电影应该是作为“人”的制作者，和作为“人”的被拍摄者之间相互交流、相互尊重、共同建构的一个人工产品。

关键词：民族志电影；文化解释；跨文化交流；电影制作；电影拍摄

一、问题的提出

本文中的民族志电影制作者，是指完成实地拍摄的摄影师、录音师和其他工作人员，以及后期剪辑中试图把自己的声音或想法添加到影片中的人员。本文即将展开的讨论，基于上述制作者在自己影片中的两种表现：某些民族志电影的制作者彻底拒绝进入自己的影片；然而，某些民族志电影的制作者并不排斥进入自己的影片，甚至强调或者以某种刻意的形式进入到自己的影片中。笔者试图以1999—2018年间自己摄制的部分影片为例，阐释对民族志电影制作者为什么愿意或拒绝进入自己影片的理解。一方面，在1999年的《不再缠足》（NoMoreBoundFeet）①到2018年的《上囡村影音日志》②中，由于作为民族志电影制作者的我，正好经历了从拒绝进入影片，到寻找合适的“度”进入影片的转变过程。另一方面，在没有深入了解一部民族志电影详细生产过程的情况下，揣测其他民族志电影制作者为什么进入或不进入自己拍摄的影片，猜度其忧虑的问题或其试图表达的观点，容易滑入断章取义的险境。而且，以自己拍摄的影片作为案例，不仅能够呈现摄制者进入影片和拒绝进入影片的痕迹，还能把藏在这些痕迹背后的生产过程、情景事实还原出来，以丰富本文主题的讨论。在此，我试着引入电影拍摄和剪辑过程中常常用到的概念“出画”“入画”，来解释民族志电影制作者进入影片的行为。入画，是指人物或物体从画面的某个边框进入到画面中，出画则相反。人物和物体出画和入画，可能是因为人物和物体自己的移动改变了位置，也可能是因为摄像机的移动让人物和物体出画或者入画。当然，出画和入画既包括图像的出画入画，也包括声音的出画入画，比如人物或物体的图像已经出画但声音未出画，人物或物体的声音已经入画但图像未入画。所以，讨论民族志电影制作者是否进入自己的影片，就是讨论制作者的图像和声音是否入画的问题。从表现形式来看，民族志电影制作者进入影片的情形主要有三种：其一，制作者的身体、制作者的声音、制作者行为产生的声音都进入影片。其二，制作者的影子入画，通过镜子或其他表面光滑的物体的反射让制作者入画，其声音或进入影片或不进入影片。其三，只有制作者的声音进入影片。除此三种情况外，还有制作者的图像和声音没有进入影片，但是观众可以从被拍摄者的反应和表现，看到制作者“进入”影片的情况。比如《马散四章》③中一个做鬼的仪式场景，一个佤族男人对另一个佤族男人说：“他们会不会笑我们这样整？”另一个佤族男人回应道：“怕什么，我们又不跟他们去看录像。”在这样的场景中，虽然我的图像和声音没有进入影片，但是民族志电影的观众能够感受到带着摄像机的我正在仪式的现场拍摄。据我理解，不论是愿意进入自己影片的制作者，还是拒绝进入自己影片的制作者，都在担心、忧虑着某些问题的同时，力图通过拒绝或者进入影片的形式，来彰显影片的风格，或者表达某种立场和观点。不过，本文试图从以下两点进行讨论：其一，作为“人”的民族志电影制作者和作为“人”的被拍摄者；其二，民族志电影是制作者和被拍摄者之间相遇、交往交流的一个结果，而不是摄像机记录下来的一个作品。需要强调的是，民族志电影制作者按照自己的意愿安排、摆布、导演被拍摄者，从而实现“进入”影片的极端情形，不在本文的讨论之列。

二、民族志电影作为文化解释的媒介

在本部分的开端，我们依然乐意引述戈尔德•施密特关于民族志电影的定义的前半部分，即“民族志电影是运用镜头的拍摄向一种文化中的人解释另一种文化中的人的行为的电影”［1］。在这一层面上，不论是借助图像和声音展开叙事的民族志电影，还是用文字进行描述和观点表达的民族志，甚至那些介绍异域风情、带有猎奇性质的影像和文字，都在其传播和流通的过程中，承担着所谓的文化解释功能。不过，就本文讨论的民族志电影而言，制作者把什么内容，以什么样的形式介绍给受众，值得深入讨论。是摄像机记录下来的场景？制作者眼睛里看到的内容？被拍摄者试图向摄像机展示的形象？制作者对某个文化事项的总结和提炼结果？制作者对文化事项做出的评价和判断？制作者和被拍摄者相遇的过程以及这个相遇过程所产生的结果？可以这么说，民族志电影制作者试图向观众展示什么内容，是制作者愿意或者拒绝进入影片的关键因素之一。首先，如果民族志电影试图展现的内容被作为静态的文化事项对待的话，制作者通常拒绝进入自己的影片。在这样的民族志电影中，观众通常能够看到两个内容，一是摄像机记录的文化是什么，二是这个地域或群体为什么会存在这样的文化。《撒尼男人的盛典》④就属于这种类型。影片拍摄于2000年农历十一月，记录了石林彝族自治县月湖村撒尼人密枝神祭祀活动的全部过程，并通过毕摩念诵的祭祀经文解释为什么要祭祀密枝神，为什么需要9个撒尼男人来主持祭祀活动。影片是由笔者独立完成拍摄和剪辑的，但是笔者没有以任何的形式进入这个影片。实际上，很多以节日、宗教祭祀、民风民俗、人生礼仪作为拍摄对象的影片，常常被做成这种形式。在这种形式的民族志电影中，制作者通过拒绝进入自己影片的方式，来掩盖自己和被拍摄者、被拍摄文化之间的相遇经历，标榜自己没有给事件的进展带来任何的影响，标榜影片展现的是该文化现象“本来”的样貌。其次，某些民族志电影展现了处于动态变迁中的文化事项，可是制作者通过拒绝进入影片的形式，表明自己对该文化事项的“客观”态度和立场。在这种类型的民族志电影中，制作者突破了共时观点的局限，以历时的眼光和角度，审视摄像机前的被拍摄者和文化事项；或者通过文献收集、档案再现的方式，展现某个文化事项的当前现状和历史变迁；或者透过被拍摄者的个人生命史来回应重要的历史时间节点、重要事件和政策等。在《不再缠足》中，我们通过对老年妇女的访谈、中年妇女和女儿讨论婚后待人接物的方式、三个年轻女孩在一起谈论村里一姑娘婚礼当天主动解除婚约的场景，展现半个世纪以来女性社会地位的变化和变迁。然而，作为制作者的我们，并未以任何的形式“进入”影片，而是把自己装扮成一个态度中立的角色，和观众站在一起，观看农村女性社会地位的变迁如何在影片中“自然”浮现。无可否认的事实是，作为制作者的我们刻意隐藏了自己进入影片的痕迹。在后期剪辑中，我们剪掉了在访谈过程中的提问，营造出老年妇女在一起回忆、讨论的情景；我们同时隐藏了在影片中建构和编织观点的痕迹。在这种形式的影片中，制作者刻意拒绝进入影片、隐藏进入影片的痕迹，主要目的在于彰显片中人物观点表达的纯粹性。但是，这种制作者拒绝进入影片的形式，和制作者进行观点建构的行为之间，存在着显而易见的矛盾。其三，与上述两种情况不同，某些民族志电影试图向观众呈现由制作者的介入而促发和刺激产生的、处于动态变迁中的文化。这里所说的动态变迁，既包括在历时视野下的动态变迁，也包括因为制作者进入而促成的互动状态。这种类型的民族志电影制作者，一方面意识到影片应该展现文化事项的动态变迁过程，一方面意识到摄像机和摄影师介入之后，必然会给被拍摄者带来不同程度的影响，甚至会影响到文化事项在摄像机跟前展现的样貌。当摄影师带着摄像机进入被拍摄者的世界后，呈现在摄像机前的，已经不再是所谓的“原原本本”的文化。《上囡村影音日志》中，有一个布朗族小伙子在火塘边烤肉的场景，从他专心摆弄烤肉的样子来看，似乎他根本就没有注意到我在拍摄。然而，当小伙子摆弄好烤肉之后，抬起头来看着我，两手同时向两边打开，说道“好啦”，紧接着问我“给好看”，我回应“好看呢”，我俩同时哈哈大笑。问题的关键在于，我可以采取两种方式剪辑这个场景：其一，在小伙子双手打开之前就截掉，观众只能看到小伙子专心烤肉的部分，以营造小伙子在摄像机跟前表现非常“自然”的印象。其二，既保留他“专注”烤肉的场景，又保留他对我的拍摄做出的反应，以及我对他的反应做出的回应。这也就是我在《上囡村影音日志》中采取的剪辑方式。这样的剪辑方式在试图回应我此前曾经论述过的一个观点：“民族志电影既是被拍摄者对摄像机和拍摄者做出反应的结果，也是制作者对拍摄现场做出反应的结果。”［2］鉴于此，民族志电影的制作者不仅需要坦然承认自己和摄像机对被拍摄者带来的影响，还需要通过民族志电影展现这种影响的痕迹，以及这种影响所导致的结果。这是本文主张民族志电影制作者应该进入到自己拍摄制作影片中的一个原因。

我们第五代，也就是北京电影学院78年入学的那一批学生的空间观念与他们的经历是有关系的。先从《黄土地》说起，然后再回到《黄土地》之前的过程。

《黄土地》完成之后在学院首次放映，对学院是个很大的震动。我记得从放映厅出来，有同学问我这部影片怎么样，我只回答说，没有好莱坞。至于其它方面我还得看第二遍再说。这时我正准备随电影学院代表团访美，我想把这部片子的镜头拿去给美国学生看。但是电影局还没有通过，我告诉张艺谋，一有消息就告诉我。就在离开北京的前几天，张艺谋来告诉我，影片电影局已经通过。于是我请他立即从他们工作样片把每个镜头都剪几个画格给我。我都没有来得及做成幻灯片，就带着一些镜头去美国了。我在北岑加州大学和UCLA的TESHOME教授的博士生班上给学生看了《黄土地》的一些幻灯画面。仅仅是这些画面立即引起了学生的莫大兴趣。后来台湾的王菲林和焦女士等同学跟我把这些幻灯片讨去了。这是《黄土地》第一次与国外的电影界见面。

回来以后，陈凯歌、张艺谋、何群三人到我家来长谈到深夜，他们告诉我拍这部影片的种种体会，如陕北的实际情况给他们的震动，腰鼓队再次给他们的震动。这次长谈我偶然地做了录音，因为我刚得到一个MINI录音机，想试试它的性能。可是后来我弄不清楚转到那一盘大录音带上了，我的录音带有几百盘，我始终没有时间和决心去找。留待以后吧。我现在只提这次长谈中涉及的一个我认为是很重要的问题。

谈话间，陈凯歌很突然地把话题转了，他对我说，"周老师，将来的争论不在理论界，而是在创作界。"他说这话是因为当时理论界在戏剧性等问题上已经开始有争论，我也参与了我场争论。我问凯歌这话怎么说。他说，"不是南北之争，而是东西之争。"我对这话好象有所悟。我问他是不是指沿海和整个中国大地之争。他说是的。我说那园林是雕虫小技。是整个祖国和这园林之争。他说是的。我说，我支持你们。我至今支持他们这个观点，遗憾的是，谁知他们现在是不是还坚持这个观点。好象已经没有了，也许是为了生意经的关系。斯特劳亨在拍完《贪婪》之后，接着拍了《风流寡妇》（MERRYWIDOW），他跟采访的记者说，我要养家活口。

这里我就要谈一下我们对这雕虫小技的认识。

中国的土地辽阔而美丽，可是那些封建士大夫已经可怜到完全丧失了欣赏我们的祖国大地的能力。他们要在一个小小园子的围墙里搞一个假的风景。他们把那围墙刷白了，就跟国画的背景一样。在这白墙前用一些奇形怪状的石头堆成一座假山，他们喜欢假的东西，这叫以假乱真，近年来特别强调这一点。山上的树木花草全都是盆景。也就是说，祖国大地上的森林他们不喜欢。他们喜欢把一棵树种在花盆里，不仅不让它自然生长，而且还要人为地、残忍地用绳子把它盘来盘去弄扭曲了，据说那是"美"。就象我小时候听大人说的，马戏团把逃荒的孩子买下来，养在坛子里，不让他长大，然后在马戏团里展出，或表演节目。大陆、台湾的祖宗是同一个。记得第一次看台湾的电视连续剧《星星知我心》，里面有一段情节：在一个闪回的段落里，孩子们的爸爸（那时还没有死）清早在凉台上摆弄他的盆景，胖叔叔出来看到，大发感慨地说了一句，"是啊，树要栽培，人也要栽培。"多么可怕！自然的他们不要，他们非要把人曲扭拐弯地弄拧了才罢休，并美其名曰栽培，培养。那曲扭拐弯的树有什么好看的！这样培养出来的人多丑！假山前再有一两条弯弯曲曲的小径，这叫曲径通幽。整个就象是用望远镜头拍下来的压缩空间。那桥本是交通手段，越直越好，可非要把它变成九曲桥，转了天也到不了对岸。我太缺乏这种诗意了。这叫有意境：曲扭的山、曲扭的树、曲扭的桥。还差一个曲扭就完成了这封建士大夫的病态审美观，那就是秀才或官老爷踱着方步后面跟他的三寸金莲的小脚娘老婆逛园林，那曲扭的三寸金莲完成了这病态的审美观。