左翼文学范文10篇

在中国现代文学研究史上，几乎每一个重要概念都有漫长的意义生成史。普遍的情形是:一个原初的概念、一种原发性的文学运动或文学思潮，经过文学史写作的选择、彰显、遮蔽、改造之后，离其本意已越来越远。因此，以历史主义的态度考察革命文学、左翼文学概念的意义生成，并对两者的关系进行科学辨析，是推进革命文学、左翼文学研究的前提与基础。

一、革命文学:左翼式阐释框架下的不断改写

“革命文学”的概念究竟出现于何时，在学术界尚有不少争议。在不断的溯源中，其滥觞甚至已经被提前到了1918年6月8日创刊的《星期评论》，理由是1918年在该刊上就已出现了讴歌十月革命，明确宣布在中国建立工农红色政权的诗歌［1］。在笔者看来，这种关于革命文学起点的无限前推并没有多大意义，因为重要的不是确认革命文学起始的正点在哪里，而是如何揭示出革命文学概念生成的动态历史以及这一概念在文学史叙事中所承担的功能。在参与革命文学论争的作家与批评家中，最早试图从文学史发展的角度、以一种宏观的视野对革命文学进行总结的是郑伯奇。1928年8月，郑伯奇在《创造月刊》上发表名为《文坛的五月》的文艺时评，指出文坛上两个“很可喜的现象”:“一，新刊物的簇生。二，关于革命文学的全文坛的论战。”［2］对于后者的意义，他后来另文阐释道:“1927年的下半期，中国文学方面发生了一个新的运动;这个运动和以前的种种运动是完全不同的……这和以前的种种运动，性质上是相反的。这个运动，站在历史上看来，只有前的白话文学运动，换句话说，只有新文学运动自身才可以和这个新的文学上的运动相提并论。”［3］郑伯奇发表这些言论的时候，革命文学论争并未完全停止，但与那些意气之争的论争文章相比，这些文字的特色在于它跳出了论争之外，赋予了革命文学论争这一当下现象以文学史意义，对革命文学概念的文学史价值进行了现时态的理解与阐发。这代表了同时期的作家对于革命文学论争的理解方式，也是革命文学这一文学史概念的原初含义。值得注意的是，郑伯奇在此将革命文学发生的时间限定在1927年的下半期，联系当时的政治来看，显然是指第一次国共合作失败后的文学实践。1929年10月，革命文学论争的火药味尚未散尽，李何林编写的《中国文艺论战》由北新书局出版，由于与革命文学论争在时间上距离比较近，该书也可以视作革命文学同时期批评家对革命文学的理解与阐释。李何林以语丝派、创造社、小说月报、现代文化派等文学社团为分类，收集了各种关于革命文学的论战文章。或许是受郑伯奇的影响，李何林将革命文学论争的时间限定在1928年春至1929年末。他在“序言”中这样描述革命文学论争:“这论争从1928年的春天起，足足的继续了有一年之久———现在似乎是渐渐消沉下去了———，在这个时期各方所发表的论战的文字，统计不下百余篇;其中《小说月报》和《新月》的文字只在表明自己的文艺态度或稍露其对于创造社的‘革命文学’的不满而已。至于以鲁迅为中心的‘语丝派’则和创造社一般人立于针锋相对的地位!———也就是他们两方作成了这一次论战的两个敌对阵营的主力。”

由于自身并非革命文学家，且远离当时革命文学论争的中心———上海，李何林只是提供了他对这场文学论争的一个忠实观察。他把创造社和语丝社作为革命文学论争双方的主力，这一点是大致符合当时论争的实际情况的。而王哲甫的《中国新文学运动史》也表达了相似的观点，他认为:“以创造社、太阳月刊社的一般人对于鲁迅为中心的语丝派立于针锋相对的地位，差不多以攻击鲁迅为讨论革命文学的中心”［5］(P77)。在以后的诸多文学史中，在文艺上“两条路线”斗争的写作方针指引下，创造社与《新月》社的斗争被有意识地加以强化，而对鲁迅的批判与鲁迅的反击则被忽略、改写，或者进行意识形态化的再阐释。从这方面说，李何林、王哲甫等人此时的著作倒是更为忠实地展现了当时文学运动的现场，他们对革命文学论争的时间限定、论争双方阵营的划分、论争过程的描述代表了初期研究者对革命文学概念的初始理解。1930年3月，中国左翼作家联盟在上海成立，无论是对革命文学创作还是研究来说，这都是一个具有标志性意义的大事件。在此之后，革命文学概念经历了一个左翼化的过程，即左联以及随后的意识形态化的文学史按照左联的逻辑对于革命文学运动加以重述，从而使作为文学史概念的革命文学逐渐与初始的革命文学运动相背离。1940年1月，发表《新民主主义论》，专辟一节讨论新民主主义文化。他以五四为界区分出旧民主主义文化和新民主主义文化，并且指出:“所谓新民主主义的文化，就是人民大众反帝反封建的文化;在今日，就是抗日统一战线的文化。这种文化，只能由无产阶级的文化思想即共产主义思想去领导，任何别的阶级的文化思想都是不能领导的了。”［6］(P698)的这些论述后来成了中国现代文学研究的金科玉律，极大地改变了现代文学的研究进程。研究者尝试着以的理论对革命文学概念进行重新阐释，一个重要的表现是革命文学提倡与兴起的时间被有意识地提前。1940年前后，李何林写作《近二十年中国文艺思潮论》时，政治的考虑已经深深地影响了他对于文学进程的判断与描述，他将创造社的革命文学主张加以突出，将革命文学的提倡提前到了1926年甚至“五卅”运动之前:“创造社的郭沫若、成仿吾一班人，在‘五卅’运动前一二年已大改变其文艺态度，批评‘浪漫主义’‘唯美主义’为要不得了。在1926年已经提出‘革命与文学’的关系问题，以后即陆续发表主张‘革命文学’或‘无产阶级文学’的文章。到1928年始在文学界引起广大的注意”［7］(P118)。之所以将革命文学出现的时间往前推，是出于对新民主主义文化的统一战线的考虑。按照《新民主主义论》的相关论述，创造社虽然不是无产阶级，只是革命的小资产阶级，但恰恰是这种阶级属性体现了新民主主义文化的统一战线性质。然而，李何林的这种改变仍是不彻底的，因为《近二十年中国文艺思潮论》仍然不能完全体现出的相关论述。比如将革命文学的提倡归功于创造社后期的转变仍然不能体现出无产阶级思想的领导作用，至多只是表现了无产阶级思想的影响，因为不论是创造社还是鲁迅，都只是小资产阶级而不是无产阶级。因此，李何林的观点依然存在需要发展和完善的地方。1951年，李何林等编著的《中国新文学史研究》中收入了张毕来的名为《1923年〈中国青年〉几个作者的文学主张》的文章，文章指出:“有几位革命文学理论家，他们的文学主张，一直被忽略着，人们只知道他们在别方面的功勋，他们是邓中夏同志，恽代英同志和萧楚女同志。”［8］(P7)这应该是首次从现代文学史的角度将革命文学提倡时间追溯至1923年《中国青年》上的共产党人言论。或许是受到张毕来文章的影响，在建国后的新文学史写作中，早期共产党人的言论多被挖掘出来作为无产阶级思想领导新民主主义文化的最为直接的证据。老舍、蔡仪、王瑶、李何林拟定的《〈中国新文学史〉教学大纲》(初稿)中，在第二编第五章“‘革命文学’的萌芽与生长”的第一节即突出了“1923年《中国青年》几位作者的主张”［8］(P7)。在1958年运动期间集体编写文学史的浪潮中，众多文学史在描述革命文学时都强调共产党人的领导作用:“中国共产党成立之后，对文化运动的领导更大大加强。1923至1924年之间，无产阶级革命理论家———邓中夏、恽代英、萧楚女等阐述了文学和政治的关系，提出了革命文学的主张。”［9］(P2)后期的文学史著作也是对革命文学做这种处理的，如北京大学、南京大学、厦门大学等九院校编写组编写的《中国现代文学史》的描述:“早期共产党人提出的革命文学的主张，和一些小资产阶级革命作家对建立革命文学的鼓吹，在当时文坛上产生了积极的影响，为第二次国内革命战争时期无产阶级文学运动的兴起和展开，准备了一定的条件。”［10］(P57－58)这种关于革命文学首倡时间的不断溯源显然伴随着文学史研究的意识形态阐释焦虑，这一过程同时也是革命文学概念不断左翼化、意识形态化的过程。研究者试图从革命文学、左翼文学、延安文学、社会主义文学的演进为中国现代文学的发展理出一条清晰的线索，从中突出无产阶级思想在整个文学发展过程中的指导作用，特别强调“左翼的无产阶级革命文学运动”［11］(P162)。然而问题在于:“尽管各自的终极目标不同，但‘革命’却是曾相互合作而今又互相对立的国共两党共同的政治话语。这一事实表明，‘革命’在1920年代的中国社会已经深入人心，成为时代风尚。”［12］1923年间革命文学的兴起其实是第一次国共合作的产物，当时不仅共产党的《中国青年》上提倡革命文学，国民党的《民国日报》副刊《觉悟》等刊物上也有大量提倡革命文学的文字。当时提倡者所言的革命本身含有民族革命与阶级革命的复杂内涵，只是到了第一次国共合作失败之后，革命文学的提倡才进入到第二阶段，也就是无产阶级革命文学阶段。现代文学的研究者在意识形态的框架下将革命文学概念回溯至1923年，却忽略了当时“革命”一词语义的复杂性。可见，建国后的革命文学概念已经与当时郑伯奇等人所理解的革命文学概念有了很大的差异。作为文学史概念的革命文学在左联之后承受了太多的政治负荷，从而与原初的革命文学运动越来越远。

二、左翼文学:泛化的危机

与革命文学概念的不断改写一样，左翼文学概念的外延与内涵也在不断发生变化。正如研究者所指出的那样:“左翼文学思潮本来是一个具有特定的丰富性和复杂性的历史存在，单一的政治/阶级斗争视角遮蔽了左翼文学思潮的历史实际，带有很大的不适切性。”［13］历史地看来，左翼文学概念的最初含义显然与左联密切相关，左联的成立是对革命文学论争时期庞杂的作家群体的一种整合与划分。在当时的语境中，“左翼”标明的是一种激进的政治立场与文化姿态，从而与“右翼”作家甚至是民主主义作家区别开来(实际上，左联在实践中已经偏离了最初统一战线的定位，成了中国共产党直接领导、控制的政治群体)。因此，狭义的左翼文学指的是1930年3月到1936年初以左联为中心的革命文学活动。在新时期以前的文学史研究中，研究者使用的是狭义的左翼文学概念，直到后期出版的唐弢主编的《中国现代文学史》中，还是把左翼文学界定为以左联为标志的革命文学创作与文化活动。新时期以来，随着革命文学研究视野的不断开阔，研究者愈来愈倾向于使用广义的左翼文学概念，左翼文学概念不断泛化，它不再仅仅指1930年代左联时期的革命文学，而是代表了中国现代文学发展的主导潮流，是20世纪中国文学的“共名”。方维保认为:“左翼文学应该是整个20世纪的红色文学。它包括左翼作家联盟成立前后的发生期，共产党人延安割据时期的发展期，20世纪50年代到60年代的鼎盛期，时期的病态繁荣期，后的后发展时期。”［14］(P13－14)洪子诚也指出:“如果只是在一般意义上来使用‘左翼文学’这个词，那它不一定是特指30年代的左翼文学运动，而只是在对20世纪中国文学做思想政治倾向区分时的一种用法。”［15］(P259－260)正是基于这样的理解，1920年代的革命文学、1930年代的左联文学、1940年代的延安与解放区文学、建国后十七年文学与文学，甚至是新时期以来的底层写作都被研究者纳入到左翼文学的概念之中。而“新左翼”、“后左翼”、“前左翼”、“20世纪左翼文学”［16］等不同提法的涌现，表明左翼文学概念在时间维度上对中国现代文学史现象的统摄力。广义的左翼文学概念的运用，揭示了中国现代文学在发展过程中的某种一致性。以文学与政治的关系而言，由1930年代左联文学开始的文学与政治的捆绑式联姻以及文学对于现实的密切关注的传统，一直延伸到延安文学、十七年文学与文学甚至是当下的文学中。在创作方法上:“一部中国新文学发展的历史，是社会主义现实主义文学发生、发展、壮大和成熟的历史”［9］(P8)。官方意识形态一直默认或者倡导的，也是在左联时期就已经确定的革命现实主义，只不过这种现实主义在革命年代与后革命时期侧重点略有不同罢了。因此:“广义的左翼文学这一宏阔的视野和论断，具有较强的理论创新意义和实际操作的可行性，超越了既往狭义的左翼文学视角的诸多囿限及其带来的理论遮蔽，以此为出发点来理解和阐释20世纪中国文学，无疑会抓住左翼文学的某些根本所在，能很好地挖掘20世纪中国文学独特的底蕴。”［16］在使用广义的左翼文学概念时，我们必须思考的问题是:作为产生在特定的政治情势中的左翼文学(以左联为中心)，它的生产与传播方式、它所形成的独特的审美特征在多大程度上能够涵盖20世纪中国文学。中国现代文学研究已经以充分的史料表明:左翼文学本身只是1930年代文坛的一个流派与分支，它甚至不是我们以往文学史上所认定的主流，因此并不能代表1930年代文坛的整体，又如何作为贯穿整个20世纪中国现代文学发展的主流线索呢?比如:将建国后十七年文学、文学解释为左翼文学传统的影响就很欠妥。因为1930年代的左翼文学在当时是作为一种不受官方认可的文学形态，它是以一种“反主流”甚至反政府的面目出现的，具有鲜明的先锋性，而建国后十七年文学、文学则是地地道道的“遵命文学”，受到了意识形态的强力提倡与支持。同样，新时期以来的伤痕文学、反思文学、改革文学等，也是以一种隐密的方式参与新时期意识形态重构的文学思潮，这些文学思潮与意识形态的主流是暗合的而不是相反的。在文学的存在方式、文学与官方意识形态的关系(对抗还是顺从)等方面来看，左联文学与后来的文学都是有着很大的差异的。再如当下文学中的底层写作，其对于底层现实的关注与其说是左翼文学传统的影响，倒不如说是五四文学中的人道主义、人性关怀意识的再生与延伸，也不宜将其随意地归为左翼文学。因此，在使用广义的左翼文学概念时，应该警惕将其无限泛化与随意比附。

在中国现代文学研究史上，几乎每一个重要概念都有漫长的意义生成史。普遍的情形是:一个原初的概念、一种原发性的文学运动或文学思潮，经过文学史写作的选择、彰显、遮蔽、改造之后，离其本意已越来越远。因此，以历史主义的态度考察革命文学、左翼文学概念的意义生成，并对两者的关系进行科学辨析，是推进革命文学、左翼文学研究的前提与基础。

一、革命文学:左翼式阐释

框架下的不断改写“革命文学”的概念究竟出现于何时，在学术界尚有不少争议。在不断的溯源中，其滥觞甚至已经被提前到了1918年6月8日创刊的《星期评论》，理由是1918年在该刊上就已出现了讴歌十月革命，明确宣布在中国建立工农红色政权的诗歌［1］。在笔者看来，这种关于革命文学起点的无限前推并没有多大意义，因为重要的不是确认革命文学起始的正点在哪里，而是如何揭示出革命文学概念生成的动态历史以及这一概念在文学史叙事中所承担的功能。在参与革命文学论争的作家与批评家中，最早试图从文学史发展的角度、以一种宏观的视野对革命文学进行总结的是郑伯奇。1928年8月，郑伯奇在《创造月刊》上发表名为《文坛的五月》的文艺时评，指出文坛上两个“很可喜的现象”:“一，新刊物的簇生。二，关于革命文学的全文坛的论战。”［2］对于后者的意义，他后来另文阐释道:“1927年的下半期，中国文学方面发生了一个新的运动;这个运动和以前的种种运动是完全不同的……这和以前的种种运动，性质上是相反的。这个运动，站在历史上看来，只有前的白话文学运动，换句话说，只有新文学运动自身才可以和这个新的文学上的运动相提并论。”［3］郑伯奇发表这些言论的时候，革命文学论争并未完全停止，但与那些意气之争的论争文章相比，这些文字的特色在于它跳出了论争之外，赋予了革命文学论争这一当下现象以文学史意义，对革命文学概念的文学史价值进行了现时态的理解与阐发。这代表了同时期的作家对于革命文学论争的理解方式，也是革命文学这一文学史概念的原初含义。值得注意的是，郑伯奇在此将革命文学发生的时间限定在1927年的下半期，联系当时的政治来看，显然是指第一次国共合作失败后的文学实践。1929年10月，革命文学论争的火药味尚未散尽，李何林编写的《中国文艺论战》由北新书局出版，由于与革命文学论争在时间上距离比较近，该书也可以视作革命文学同时期批评家对革命文学的理解与阐释。李何林以语丝派、创造社、小说月报、现代文化派等文学社团为分类，收集了各种关于革命文学的论战文章。或许是受郑伯奇的影响，李何林将革命文学论争的时间限定在1928年春至1929年末。他在“序言”中这样描述革命文学论争:“这论争从1928年的春天起，足足的继续了有一年之久———现在似乎是渐渐消沉下去了———，在这个时期各方所发表的论战的文字，统计不下百余篇;其中《小说月报》和《新月》的文字只在表明自己的文艺态度或稍露其对于创造社的‘革命文学’的不满而已。至于以鲁迅为中心的‘语丝派’则和创造社一般人立于针锋相对的地位!———也就是他们两方作成了这一次论战的两个敌对阵营的主力。”［4］由于自身并非革命文学家，且远离当时革命文学论争的中心———上海，李何林只是提供了他对这场文学论争的一个忠实观察。他把创造社和语丝社作为革命文学论争双方的主力，这一点是大致符合当时论争的实际情况的。而王哲甫的《中国新文学运动史》也表达了相似的观点，他认为:“以创造社、太阳月刊社的一般人对于鲁迅为中心的语丝派立于针锋相对的地位，差不多以攻击鲁迅为讨论革命文学的中心”［5］(P77)。在以后的诸多文学史中，在文艺上“两条路线”斗争的写作方针指引下，创造社与《新月》社的斗争被有意识地加以强化，而对鲁迅的批判与鲁迅的反击则被忽略、改写，或者进行意识形态化的再阐释。从这方面说，李何林、王哲甫等人此时的著作倒是更为忠实地展现了当时文学运动的现场，他们对革命文学论争的时间限定、论争双方阵营的划分、论争过程的描述代表了初期研究者对革命文学概念的初始理解。

1930年3月，中国左翼作家联盟在上海成立，无论是对革命文学创作还是研究来说，这都是一个具有标志性意义的大事件。在此之后，革命文学概念经历了一个左翼化的过程，即左联以及随后的意识形态化的文学史按照左联的逻辑对于革命文学运动加以重述，从而使作为文学史概念的革命文学逐渐与初始的革命文学运动相背离。1940年1月，发表《新民主主义论》，专辟一节讨论新民主主义文化。他以五四为界区分出旧民主主义文化和新民主主义文化，并且指出:“所谓新民主主义的文化，就是人民大众反帝反封建的文化;在今日，就是抗日统一战线的文化。这种文化，只能由无产阶级的文化思想即共产主义思想去领导，任何别的阶级的文化思想都是不能领导的了。”［6］(P698)的这些论述后来成了中国现代文学研究的金科玉律，极大地改变了现代文学的研究进程。研究者尝试着以的理论对革命文学概念进行重新阐释，一个重要的表现是革命文学提倡与兴起的时间被有意识地提前。1940年前后，李何林写作《近二十年中国文艺思潮论》时，政治的考虑已经深深地影响了他对于文学进程的判断与描述，他将创造社的革命文学主张加以突出，将革命文学的提倡提前到了1926年甚至“五卅”运动之前:“创造社的郭沫若、成仿吾一班人，在‘五卅’运动前一二年已大改变其文艺态度，批评‘浪漫主义’‘唯美主义’为要不得了。在1926年已经提出‘革命与文学’的关系问题，以后即陆续发表主张‘革命文学’或‘无产阶级文学’的文章。到1928年始在文学界引起广大的注意”［7］(P118)。之所以将革命文学出现的时间往前推，是出于对新民主主义文化的统一战线的考虑。按照《新民主主义论》的相关论述，创造社虽然不是无产阶级，只是革命的小资产阶级，但恰恰是这种阶级属性体现了新民主主义文化的统一战线性质。然而，李何林的这种改变仍是不彻底的，因为《近二十年中国文艺思潮论》仍然不能完全体现出的相关论述。比如将革命文学的提倡归功于创造社后期的转变仍然不能体现出无产阶级思想的领导作用，至多只是表现了无产阶级思想的影响，因为不论是创造社还是鲁迅，都只是小资产阶级而不是无产阶级。因此，李何林的观点依然存在需要发展和完善的地方。1951年，李何林等编著的《中国新文学史研究》中收入了张毕来的名为《1923年〈中国青年〉几个作者的文学主张》的文章，文章指出:“有几位革命文学理论家，他们的文学主张，一直被忽略着，人们只知道他们在别方面的功勋，他们是邓中夏同志，恽代英同志和萧楚女同志。”［8］(P7)这应该是首次从现代文学史的角度将革命文学提倡时间追溯至1923年《中国青年》上的共产党人言论。或许是受到张毕来文章的影响，在建国后的新文学史写作中，早期共产党人的言论多被挖掘出来作为无产阶级思想领导新民主主义文化的最为直接的证据。老舍、蔡仪、王瑶、李何林拟定的《〈中国新文学史〉教学大纲》(初稿)中，在第二编第五章“‘革命文学’的萌芽与生长”的第一节即突出了“1923年《中国青年》几位作者的主张”［8］(P7)。在1958年运动期间集体编写文学史的浪潮中，众多文学史在描述革命文学时都强调共产党人的领导作用:“中国共产党成立之后，对文化运动的领导更大大加强。

1923至1924年之间，无产阶级革命理论家———邓中夏、恽代英、萧楚女等阐述了文学和政治的关系，提出了革命文学的主张。”［9］(P2)后期的文学史著作也是对革命文学做这种处理的，如北京大学、南京大学、厦门大学等九院校编写组编写的《中国现代文学史》的描述:“早期共产党人提出的革命文学的主张，和一些小资产阶级革命作家对建立革命文学的鼓吹，在当时文坛上产生了积极的影响，为第二次国内革命战争时期无产阶级文学运动的兴起和展开，准备了一定的条件。”［10］(P57－58)这种关于革命文学首倡时间的不断溯源显然伴随着文学史研究的意识形态阐释焦虑，这一过程同时也是革命文学概念不断左翼化、意识形态化的过程。研究者试图从革命文学、左翼文学、延安文学、社会主义文学的演进为中国现代文学的发展理出一条清晰的线索，从中突出无产阶级思想在整个文学发展过程中的指导作用，特别强调“左翼的无产阶级革命文学运动”［11］(P162)。然而问题在于:“尽管各自的终极目标不同，但‘革命’却是曾相互合作而今又互相对立的国共两党共同的政治话语。这一事实表明，‘革命’在1920年代的中国社会已经深入人心，成为时代风尚。”［12］1923年间革命文学的兴起其实是第一次国共合作的产物，当时不仅共产党的《中国青年》上提倡革命文学，国民党的《民国日报》副刊《觉悟》等刊物上也有大量提倡革命文学的文字。当时提倡者所言的革命本身含有民族革命与阶级革命的复杂内涵，只是到了第一次国共合作失败之后，革命文学的提倡才进入到第二阶段，也就是无产阶级革命文学阶段。现代文学的研究者在意识形态的框架下将革命文学概念回溯至1923年，却忽略了当时“革命”一词语义的复杂性。可见，建国后的革命文学概念已经与当时郑伯奇等人所理解的革命文学概念有了很大的差异。作为文学史概念的革命文学在左联之后承受了太多的政治负荷，从而与原初的革命文学运动越来越远。

二、左翼文学:泛化的危机与革命文学概念的不断改写一样，左翼文学概念的外延与内涵也在不断发生变化。

摘要：师陀在文学群体“亚政治文化”特征明显时登上文坛,没有归附任何文学流派。然而,他游走于左翼和京派边缘的创作姿态背后,深藏着对鲁迅个性主义思想的继承和由此而来的对文学创作独立性的坚守。师陀重继鲁迅启蒙一途,并承继了鲁迅的“最清醒的现实主义”。他的作品直面、反省、批判国民精神的弱点,特别是暴露被虚幻面纱所掩盖的知识分子的精神病象,延续并深化着鲁迅作品中对某些问题的批判与思考,力求触及文化的深层缺陷,大胆而尖锐地呈现出独到的见解。

[关键词]师陀;个性化;启蒙;国民精神;精神病象

中国现当代文坛上,在人格和创作方面受鲁迅感染和激励的作家不少,师陀就是其中之一。他在20世纪30年代因短篇小说集《谷》获得大公报文艺金奖而备受文坛瞩目,同时,他自称是“鲁迅迷”。鲁迅逝世后,师陀在悼文《他给我们的不算少》中写道:“鲁迅先生却是从沙漠上来的,那里没有水源,没有花草,有的只是不易耕植的一片沙碛,他一路种下花木,寻觅甘泉。”“他用尽最后一滴血,给我们的不算少。”这些从心底流出的文字表现了师陀对这位用文学启蒙大众的革命先驱的敬仰,而鲁迅对师陀在创作态度和实践上的启迪也是不言而喻的。

一、游走于左翼和京派边缘的创作姿态

在第一部散文集《黄花苔•序》中,师陀特意指出:“为这集散文命名的时候,我不取驰名海内的蒲公英,也不取较为新鲜悦目的地丁,取的却是不为世人所知的‘黄花苔’。原因是:我是从乡下来的人,而黄花苔乃暗暗的开,暗暗的败,然后又暗暗的腐烂,不为世人闻问的花。”这里,有作家的谦虚、内敛以及一股不媚俗、不附众、特立独行的精神气质。这种对独特个性的秉持正是师陀在创作中所追求的,也是鲁迅鲜明的个性主义追求给予他的启迪和影响。

在1908年发表的《文化偏至论》中,鲁迅就明确提出人应当保持“个人”的“特殊之性”,“张大个人之人格”,不强求“人人归于一致”。这种“不取媚于群,以随顺旧俗”[1](P99)的个性主义原则,是鲁迅人道主义思想的核心,并贯穿于他今后的人生选择和实践中。20世纪30年代,鲁迅虽然加入了左联,但并没有改变他对个性的尊崇和彰显。他认为个人既要融合于群体,做大众的一员,又应勇于独创,有自己的决断;如果无视个人价值,抹杀个性发展,任何群体都会是死水一潭。

文论是文学的一个重要组成部分，国人对文学的议论和思考发端于先秦时期，历史悠久，绵远漫长。但古人往往把求知、治学、研究自然和社会联系在一起，以期达到“究天人之际，通古今之变”之理，没有把文论作为组成部分单独对待。鸦片战争之后，国难当头，国人在多方碰壁后选择文化启蒙、以思想改造国民，稔熟中西文化的留学生责无旁贷地承担起这个重任，把各种文学思潮引荐到中国。其中，马克思主义文艺理论以其先进性、科学性备受关注，很快在流派纷呈中脱颖而出，成了很多人信奉的真理。到了20世纪30年代，通过中国左翼作家联盟的文学活动，马克思主义文论产生了质的飞跃，从一种外来思潮转变成社会的主流思潮，完成了中国化的过程。本文即从左联时期活跃的留学生为主体，来看待这种“近现代中国文化传播史上和思想史上独一无二的现象。”［1］

一、留学生是马克思主义文论的传播主体

从20世纪初到30年代，马克思主义文论在中国的传播过程大概分为三个阶段:第一个阶段始于20世纪初，终于新文化运动之后。这个阶段的留学生多以翻译为主，偏重介绍马克思主义思想。尽管个别有志之士(如陈独秀、)试图以马克思思想结合中国斗争实际，但观点零碎，不成体系。例如张奚若就曾嘲笑《bolshevism的胜利》一文，“空空洞洞，并未言及bolshevism的实在政策，有道理与无道理参半，其中一些一知半解、不生不熟的议论，不但讨厌，简直危险。”［2］第二个阶段始于留日社团的“革命文学”，终于左联成立。留日社团以创造社、太阳社为主，社员多是在日本学习多年的留学生，思想激进、年轻气盛，接受了日本左翼思想，对国内文坛充斥的各种虚无思想反感。认为“我国的文艺为一二偶像所垄断”，以致艺术之新兴气运，澌灭将尽”“愿以天下之无名作家共兴起而造成中国未来之国民文学”。［3］他们以文学为大旗，对他们认为的“黑暗文艺状态”发起猛烈攻击。为了迅速打响名气，两社成员运用马克思主义的观点，对当时的文坛前辈(如鲁迅、胡适等人)进行了尖刻的批判，在文艺界引起了轰动。尽管以攻击文坛名宿来换取名声的做法不甚光彩，但留日学生的文学活动的确传播了马克思主义文论的内容。茅盾曾回忆到:“在那时候，有系统地介绍和研究马克思列宁主义的经典著作，可以说还没有开始，创造社和太阳社首先介绍了马克思主义文艺理论的初步知识，并且强调了文艺应当为革命服务，作家应当站定革命的立场、表现革命斗争等等。对于当时的文学运动起了重大的作用。”［4］第三个阶段即左联时期。因左联是在创造社、太阳社的基础上成立，所以留日学生仍占了联盟的大部分席位。左联成立之前，马克思主义文艺理论的一些观点通过留学生的文学活动得到推广，但并没有建立起一种完备的体系。左联成立后，明确提出了文艺活动的指导理论，即马克思主义文艺理论，并且确立了一个对中国发展影响深远的命题:走现实主义文学的发展道路。这期间的文学活动较之前两个阶段有明显特色，即马克思文论的思想不再只是一种社会思潮，而是文艺界的领导思想。左联专门开设了马克思主义思想研究小组，组织留学生翻译马恩原著，通过理性的讨论和现实的创作，使马克思主义文论显露出最适合中国国情的特质，实现了其中国化的过程。由此可见，马克思主义文论在中国的传播过程并不是突然而发，而是循序渐进、层层深入的。鉴于异域文化思潮的传播需要精通异域语言和本土文化的人，因此，对马克思主义文论进行系统化的研究和整理，使之脱离水土不服的地方，与中国社会现实彻底结合，走中国化的发展道路，留学生责无旁贷地担当起这个重任。尽管国内学者(如茅盾、冯雪峰等人)都对马克思主义文论的推广和传播做出过贡献，但也要看到，他们不是纯粹的足不出户的学者，而是视野开阔、对外来文化很感兴趣并接受过系统学习、熟悉外国语言的人。整体来说，马克思主义文论在中国生根发芽、发展壮大，留学生处于不可替代的地位。

二、左联时期的留日学生与马克思主义文论的中国化

马克思主义是一种抽象的、植根于资本主义世界的理论体系，与国内民众之间存在极大的鸿沟，文学理论不成体系，散见在马克思和恩格斯的相关作品中。所以，要想让普通的民众接受与理解，并不是一件容易的事情。“在马克思主义与人民群众之间需要一种传播媒介。这种媒介通过自我转化与更新，将马克思主义通过中国化的形式顺利地转移到广大人民群众身上，从而完成大众化的过程。”［5］这个媒介工具就是左联的留学生。1930年，“中国左翼作家联盟”在上海成立，为马克思主义文论的传播提供了坚实的阵地，留学生成为最重要的一支力量。现实主义是马克思主义文论的核心思想。关于马克思主义文论对现实主义的表述，一般以恩格斯给敏•考茨基的书信为经典。即“……如果一部具有社会主义倾向的小说，通过对现实关系的真实描写，来打破关于这些关系流行的传统幻想，动摇资产阶级世界的乐观主义，不可避免地引起对于现存事物的永恒性的怀疑。那么，即使作者没有直接提出任何解决办法，甚至有时并没有明确表明自己的立场，但我认为这部小说也完全完成了自己的使命。”［6］这种理论传入中国后，在国内思想界受到广泛欢迎。原因有二，一是中国文学发展史上，文学承载教化的功能自古有之，“文以载道”已是文化内核，根植于文人心灵当中。二是上世纪30年代动荡不安的时代背景，需要现实主义摇旗呐喊，杀出一条新的血路。在这条道路上，留学生中的优秀个体和群体都在自觉地为之努力。作为老一代留日学生和左联的灵魂人物，鲁迅对马克思主义中国化做出了有益贡献。埃德加•斯诺曾经赞美他是中国的伏尔泰，认为鲁迅之于中国，其历史上的重要更甚于文学上的。他“不甘于仅仅做一个文人……在民族史上占有光荣一页”。［7］经历了辛亥革命、二次革命等运动后，鲁迅对黑暗的社会有了深切的了解，希望能用手中的笔，像匕首一样投进反动者的胸膛。他的作品针砭时弊、痛斥社会黑暗，被当政派所嫉恨，而这正是马克思的现实主义对文学作品的最高要求。鲁迅的影响是空前的，但太阳社、创造社的留日青年却打着马克思的旗号，对他进行恶毒攻击，称他抛却现实，“常从幽暗的酒家的楼头，醉眼陶然地眺望窗外的人生”;“和绍兴师爷卑劣侦探一样的观察，这期间藏了怎样阴险刻毒的心”;是中国的“唐•吉可德”，作品属于“趣味文学”。［8］这些言论不但全盘否定了鲁迅在“五四”新文学中的成就，而且把他视作革命的对立面加以评判。鲁迅是一名斗士，当然不可能对此说法屈服。在年轻学者的围攻下，鲁迅开始去研究马克思主义。他曾感慨地说:“我有一件事要感谢创造社的，是他们‘挤’我看了几种科学底文艺论，明白了先前的文学史家们说了一大堆，还是纠缠不清的疑问。并且因此译了一本蒲力汗诺夫的《艺术论》，以救正我———还因我而及于别人的只信进化论的偏颇。”［9］1928年鲁迅主编了《奔流》杂志，通过登载俄国作家托洛茨基等人关于苏俄文艺批评的对话，鲁迅逐渐对马克思主义思想有了一个清晰的认知。基于个人的观察和体悟，针对当时喧嚣一时的革命文学，鲁迅表达过个人的看法:“我相信文艺思潮无论变到怎样，而艺术本身有无限的价值等级存在，这是不得否认的……我觉得许多提倡革命文学的所谓革命文艺家，也许是把表现人生这句话误解了。他们也许以为19世纪以来的文艺，所表现的都是现实人生，在那里面，含有显著的时代精神!”［10］鲁迅对文学的反思也体现在后来的行为上。在《对于左翼作家联盟的意见》中，提出作家应“和实际的社会斗争接触，明白革命情况，目的为了工农大众、战线统一”［11］等观点，为未来的工作奠定了理论方针。与同时代学者有区别的是，鲁迅在严酷的斗争现实基础上承认文学的阶级性、文学的人性、文学的政治性等观点，但理解更深，可谓是恩格斯对现实主义的拔高解释。但作为党外人士，鲁迅更多的是通过个人影响力推动现实主义的发展，具体的工作则由更为热情、年轻的留日学生周扬与胡风承担。1931年，23岁的周扬从日本回到上海，不久代替冯雪峰成为左联的实际负责人。周扬在现实主义的发展上，针对当时的文艺状况，一直坚持走文学与政治结合的道路。尽管在中国传统文化中，文学为政治服务始终是绕不开的一个话题。但把文学与政治直接捆绑在一起销售，却是始于左联，成于周扬。周扬在政治方面具有高度的自觉性，一方面，左联当时受党的直接领导，而周扬是党在文艺政策方面的代言人，他的文艺理论从创建到完成，都带有明显的政治意味。另一方面，左翼自成立之后，上有国民党的文化围剿，中有自由主义的批判，下有内部成员的宗派矛盾，领导的压力很大。“周扬对当时左翼文学的寄望重点在于解决无产阶级世界观的问题，提升普罗文学的战斗力，击败资产阶级自由主义文学的影响与进攻，身处特定年代的周扬不能不考虑当时左翼革命文学所面对的敌对阵营的挑战，以及左翼革命文学内部的分歧，因此，他偏向于把社会主义现实主义作为推进左翼文学的革命性与阶级性的理论”。［12］在带领左联与自由人、第三种人展开文字论争时，周扬把现实主义的政治因素发挥到了极致。1932年，留日学生、自称“第三种人”的胡秋原对左联的“将艺术堕落到一种政治的留声机”观点极为不满，对此提出质疑。自由主义作家苏汶也撰文支持，认为“创作的标准不只是正确，更应该考虑真实，如果文学所表现的生活是真实的，那么，就必然地可以从现实生活的错误和矛盾中引出生活必须另行创造的结论来。”［13］反对文学上的干涉主义，要求给作家充分的创作自由。尽管胡、苏的观点从现在看有进步意义，但在时代背景下，客观上与主张阶级论的革命主潮相抵触，引起了左联的集体围攻。鲁迅带头写出了《论第三种人》的文章，周扬、瞿秋白、冯雪峰都撰文批评胡、苏。即使苏汶发文承认左联的现实主义创作道路，也未得到左联同仁的理解，而是继续加大了批判力度，最后以苏汶、胡秋原罢战为止。之后，周扬针对现实主义的观点写出了一系列文章，如《文学的真实性》《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”》等。1935年，周扬在《现实主义试论》中对现实主义做了详细的论述，对艺术与现实的关系、对艺术的典型性及真实性、创作方法、反映的世界观等问题都展开了论述，其中心仍然是文学为现实服务，构建出了风格鲜明的现实主义理论。这也是左联在文学运动中第一次完整系统的理论成就。胡风的现实主义观点来源于真实的斗争与个体成长的感悟。胡风1929年到日本庆应大学学习，与日本革命作家小林多喜二因缘结识，对作家的现实主义创作方法很推崇。胡风知识渊博，有深厚的文学理论修养，对马克思主义怀有满腔热忱和忠实信念。1933年回国后加入左联，成为鲁迅的得力助手。如果说，周扬式的现实主义更多的遵从党内斗争需要，照搬前苏联，那么，胡风的现实主义则更多的遵从内心斗争需要，为之融入了时代特色。上世纪30年代中期，日本狼子野心暴露，国共两党斗争加剧，身处乱世的人们既焦灼又无奈，对现实报以悲观态度。胡风的“主观精神论”出现，恰恰是解决社会精神危机的一种方式。在日本学习期间，胡风对“好胜求强，刚忍并存”的日本精神很是敬佩，希望国人也能以主观精神之力量，改变弱国形象，扫荡社会上的消沉之气。因此，胡风在自己的文学观点中，提倡作家对于“血肉的现实进行人生搏斗，不断地进行自我扩张，自我斗争。”

综上所述，左联时期，留日学生对传播马克思主义文论做出了重要贡献。适逢中国遭遇军阀混战、外敌入侵及内乱斗争，政治环境空前黑暗。严酷的社会现状不容许留日学生静下心来，从容地探讨文学规律，对马克思主义文论进行更加细化的研究，只能急匆匆地跟从时代步伐，融入社会潮流，表达自己的政治关怀，这是一种集体主义的行动，也是一种激情迸发的价值取向，没有其他可选择的余地。这场运动改变了中国文艺的发展方向，重铸了社会的价值观和人生观。

论文摘要：从叶圣陶开始，中国的儿童文学创作才把笔触直接对准了丰富多彩的现实人生。张天翼的儿童文学创作正继承了叶圣陶的现实主义笔法并向前跨出了一大步。现实主义使作家进入了一个崭新的儿童文学领域，但也制约着作家的创作理念，影响着作家对儿童文学品质的思考。

论文关键词：张天翼儿童文学创作现实主义

在中国，现实主义一直受到格外的推祟。作为一种文艺思潮，现实主义是在五四前后由西方传入我国的。然而作为一种文学创作观念、创作方法，现实主义在我国的传统文学中就已经存在了。只因为历史和民族的不同而呈现不同的形式。它的基本特点是主张客观地观察现实中的一切，并按生活的本来面目如实地描绘其本质。现实主义的时代性、真实性、典型性和批判性等特征决定了它将直面人生，把批判不和谐的社会现象作为自己的使命，积极而真实地反映和再现现实生活。

我们知道，文学来源于生活，是生活的艺术化反映。而儿童文学作为文学的一种，它也要遵循这样一种创作原则。只不过儿童文学所要反映的现实有其特殊性，它要反映的是儿童的生活现实。

张天翼的儿童文学创作分为两个时期：20世纪三四十年代战争时期和解放后的建设时期。就内容来看，前期主要是以革命政治教育为主要内涵的政治童话和小说，后期是以教育为己任的童话和故事。下面就简要谈谈现实主义之于张天翼儿童文学创作的得与失。

一、特定历史语境下的儿童文学创作

［摘要］中国现当代文学教学，要坚持以马克思主义认识论为指导，引导学生坚持辩证唯物主义和历史唯物主义立场，树立科学的文学史观，培养学生开放的思维视野和文学性思考能力，从而建立系统性知识结构。

［关键词］文学史观文学思考系统性

中国现当代文学是高职类院校语文教育专业的主干课程。它不像本科教学分得那么细，而是把现代和当代合为一个板块，把史料和作家、作品介绍揉进一本教材，这就给教学带来了难度。笔者结合中国现当代文学教学，就如何使学生将知识内化为判断和把握事物的认知能力，谈几点自己的认识。

一、坚持辩证唯物主义和历史唯物主义立场

还原历史场景，尊重历史事实。既要站在历史的高度，以当代人视角解读历史，又不能机械地用当代人的评判标准苛求前人，实事求是地对各种文学现象进行定性定位，从而做出科学的价值判断。如《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》），毫无疑问，是一篇具有划时代意义的马克思主义文艺理论的经典文献，对于指导我国数十年文学事业的发展，具有里程碑意义。但是，《讲话》毕竟是六十多年前的一部文献，不可能超越时代的局限。其中有些观点在当时是正确的，是先进的，而拿到现在看，则是过时的，甚至是错误的。在教学过程中，如果纯粹用当代人的评判标准去解读文本，肯定会产生历史的错位，必须把学生的思绪引导到20世纪40年代初那个炮火连天的特定历史场景中，让他们设身处地地去体验一个政治家、战略家对文艺问题的严肃思考。

让学生进入历史并不等于沉溺于历史，还要让学生跳出历史回到当代，站在当代人的角度重新审视历史，只有这样，才能做出合乎历史唯物主义的价值判断。如提出文艺要“为工农兵服务”，这在当时是正确的，因为工农兵占人民的绝大多数，是民族抗战的中坚力量，把文艺服务的侧重点向他们倾斜完全是应该的，这样提有利于抗战。然而，这种提法拿到现在显然过时，因为现在是和平建设年代，文艺的服务面应该更宽，所以邓小平提出文艺“为人民服务，为社会主义服务”。

20世纪中国对苏联文学批评的接受,促进了中国文学批评的现代转型,因为苏联文学批评里具有不同于中国文学批评的“异质性”。[1]但是,任何一种事物的影响都是双重的,苏联文学批评的传入,既有对中国文学批评发展积极的一面,也有其不利的一面。苏联文学批评中的某些因素促进了中国文学批评的人本化,然而,中国对苏联文学批评的接受,也恶化和助长了20世纪中国文学批评的工具论倾向。

一、文学与革命:20世纪中国文学批评工具论的初始

20世纪20年代,中国文坛出现了一股倡导“革命文学”的潮流,这股潮流不同于五四时期的“文学革命”,其核心是“一种激进的政治文化观念”[2],后来被人们称为中国左翼文学批评。中国左翼文学思潮的涌动,正值20世纪二三十年代国际无产阶级文学运动的高涨时期,它的整个发生与发展过程,与当时声势浩大的国际左翼文学思潮息息相关,以至有学者说,“没有国际左翼文学思潮的影响,就没有中国左翼文学运动”[3]。但是,受国际思潮特别是苏联文学思潮影响的中国左翼文学批评,出现了严重的工具论倾向。1923年至1924年间,共产党人邓中夏、恽代英、萧楚女等人在《中国青年》上发表了一系列谈文艺问题的文章,其中有邓中夏的《新诗人的棒喝》《贡献于新诗人之前》,恽代英的《文艺与革命》,萧楚女的《艺术与生活》等。在这些文章中,他们批判了“文艺无目的论”,提出了“革命文学”的概念,并要求文学为革命服务。例如,邓中夏认为人是有感情的动物,当生活受到压迫,要进行反抗,就会发生革命。这就需要进行政治的和经济的斗争。这时,借助于有说服力的艺术或娴熟的新闻报道,可以达到这个目的,而“文学却是最有效用的工具”[4]。到了20世纪20年代末期,中国文坛出现了关于“革命文学”的论争,许多文学批评工作者更加强调“文学工具论”。他们狭隘地理解“革命文学”的理论性质,片面夸大“革命文学”的社会功能,忽视文学的艺术审美属性。例如,李初梨在《怎样地建设革命文学》中,要使“革命文学”变成“斗争的武器”,变成“机关枪、迫击炮”。他夸大文学的“教导”和“宣传”作用,认为革命文学“有时无意识地,然而常时故意地是宣传”。[5]忻启介也在《无产阶级艺术论》中认为,“宣传的煽动效果愈大,那么这无产阶级艺术价值愈高”[6]。当时,表现最为突出的是钱杏。他的文学批评的最大特点,是崇尚反抗的、战斗的“力的文艺”,贬抑轻盈、柔美的“抒情文学”。但是,什么是“力的文艺”,他认为只有正面描写革命时代,表现无产阶级革命时代的斗争、反抗、复仇、罢工等活动的作品,才属于“力的文艺”。这样,钱杏在他的《现代中国文学作家》批评论集中,以“力的文艺”的标准来评判作品,因而大批“五四”新文学作家只能属于“死去了的阿Q时代”。[7]瞿秋白是20世纪30年代左翼阵营内较为有代表性的批评家。1932年,他对钱杏等人的文学批评提出了反批评。瞿秋白认为,“钱杏的错误并不在于他提出文艺的政治化,而在于他实际上取消了文艺,放弃了文艺的特殊工具……进一层说,以前钱杏等受着波格唐诺夫、未来派等等的影响,认为艺术能够组织生活,甚至于能够创造生活,这固然是错误。可是这个错误也并不在于他要求文艺和生活联系起来,却在于他认错了这里的特殊的联系方式。这种波格唐诺夫主义的错误,意识可以组织实质,于是乎只要有一种上好的文艺,一切问题都可以解决了”[8]。瞿秋白指出了钱杏等人的文学工具论的来源,即他受到了苏联“无产阶级文化派”代表理论家波格丹诺夫的影响,也认为这种“艺术能够组织生活,甚至于能够创造生活”的观点是错误的,但他也并不反对文艺政治化倾向,他所持的仍然是文学为革命服务的观点,也就是说,瞿秋白所使用的仍然是文学工具论。

二、文学与政治:20世纪中国文学批评工具论的延续

中华人民共和国成立后,文学的工具论得到了延续,但在具体表现形式上,它已从文学为革命服务更改为文学从属于政治。对文学与政治的关系问题,在20世纪50年代,还为此发生过一场争论。1950年,阿垅在《文艺学习》杂志第1期上发表了《论倾向性》一文。他认为,就艺术创作和艺术作品而言,艺术与政治是“一元论的”,即两者“不是‘两种不同的原素’,而是一个同一的东西;不是‘结合’的,而是统一的,不是艺术加政治,而是艺术即政治”。[9]他最后的结论是,把作品的艺术性和政治性分开,片面地向作品要求政治倾向性是从概念出发,违背了艺术真实性的原则,势必会导致创作中的教条主义和公式主义。尚且不说阿垅对文学与政治关系的阐述是否完全正确,但就是这样较为“骑墙”的中性观点,不久就遭到更为激进的陈涌的批评。陈涌在《论文艺与政治的关系》一文中认为,阿垅对政治与艺术的统一“作了鲁莽的歪曲”,“艺术即政治”的观点是“纯粹唯心论的观点”。它在表面上反对为艺术而艺术,“但实质上,却是也同时反对艺术为政治服务的”。[10]这非常明确地告诉大家,陈涌是认为文学应该为政治服务的,而这也是当时大多数文学批评工作者的看法。后来,邵荃麟又对文艺与政治的关系作了专题阐述。他在《文艺报》第3卷第1期上发表了《论文艺创作与政策和任务相结合》,把“文艺服从于政治”具体化为“文艺创作如何与政策相结合”。他认为,政治是现实生活的集中体现,而政策又是政治的具体表现,因此,文艺与现实生活的关系就集中体现在文艺创作与政策的紧密结合上。邵荃麟在论述这一问题时,首先引经据典,为自己的论点寻找坚实的基础。他说:“十月革命后,列宁曾经和蔡特金谈起这个问题,指出十月革命后的苏联文艺必须提高到政策的水平上来。1934年,斯大林和高尔基确定社会主义现实主义为苏维埃作家的创作方法问题时,也特别指出这种创作方法的主要特征之一,即是必须与苏维埃政策相结合。前几年日丹诺夫在《关于〈星〉和〈列宁格勒〉两杂志》的报告中,又重申了列宁与斯大林的指示,并且更肯定地说:‘我们要求我们的文学领导同志与作家同志,都应以苏维埃制度所赖以生存的东西为指针,即以政策为指针。’”[11]苏联常用简单粗暴和行政命令的方式,来对待文艺中的思想问题和是非问题,即用政治式的宣判来解决文学问题。例如,《关于〈星〉和〈列宁格勒〉两杂志》决议就对左琴科和阿赫玛托娃作出了无限上纲、狂风暴雨式的批判,骂他们是“文学无赖和渣滓”,结果左琴科被苏联作协开除出会,停止刊登他们的所有作品,连作协所发的食品供应证也被吊销了。左琴科受到精神和物质的双重打击,出版社和杂志不仅不再出版他的著作,而且还要逼他归还预支了的稿费。他走投无路,只得重操旧业当鞋匠,并变卖家中杂物勉强度日。不仅如此,左琴科还不断受到各种形式的批判。苏联文学决议解决文学问题手段的政治化,对中国20世纪50年代文学批评的影响,也是显而易见的。1951年6月,《文艺报》发表冯雪峰批判萧也牧小说的文章,用的就是政治斗争语言,显示出用政治手段解决文学问题的倾向。文章认为萧也牧“对于我们的人民是没有丝毫真诚的爱和热情的”,“如果按照作者的这种态度来评定作者的阶级的话,那么,简直能够把他评为敌对的阶级了”,“这种态度在客观效果上是我们的阶级敌人对我们劳动人民的态度”,“我们如果把左琴科照片贴在牌子上面,您们不会不同意的罢?”[12]后来,对胡风等人的批判,更是新中国成立后用政治手段解决文学问题的典型案例。1952年舒芜先后在《长江日报》发表了《从头学习〈在延安座谈会上的讲话〉》和在《文艺报》上发表了《致路翎的公开信》;1953年,《文艺报》又发表了林默涵的《胡风反马克思主义的文艺思想》和何其芳的《现实主义的路,还是反现实主义的路?》等文章,展开了对胡风文艺思想的批判。为了应对来自各方面的种种指责,全面阐述自己的文艺思想,1954年3月至7月,胡风在其支持者的协助下,写出了《关于解放以来的文艺实践情况的报告》,报告分四个部分共27万字,通称“三十万言书”。但是,事情出现了人们没有想到的结果,1955年5月18日胡风被捕,先后被捕入狱的达数十人,并以武力搜查到135封胡风等人的往来信件。胡风等人被定性为“反革命集团”,株连2100人,逮捕92人,隔离62人,停职反省73人,最后78人被确定为“胡风分子”,其中23人划为骨干分子。[13]一场本是正常的文学批评理论的论争,最后的结果却是用政治化的手段给以解决,并且酿成了一场巨大的悲剧,里面的原因值得深思。在当时“全盘苏化”的环境里,苏联这种把文学当做政治工具的解决问题方式,无疑对中国的文学批评产生了重大影响。

三、20世纪中国文学批评的工具论倾向之反思

自由主义作为一种意识形态，最早可以追溯至欧洲文艺复兴时期。它是欧洲中世纪末期以来，人们批判封建宗教文化的彼岸神性观念，凸现人性及自身价值的一种思想武器。对于中国来说，自由主义完全是一个舶来品，它的传入源自于清末民初知识分子借用西方思想和价值观念对抗旧文化和旧传统，以达到社会变革、民族独立的目的。因此，从这一角度来划分文学，自由主义文学就带有了浓厚的政治色彩。自“五四”新文化运动以来，发端于北京的自由主义运动就在中华大地狂飙突起，引领潮流。经过不断酝酿，到了20世纪20年代末30年代初，自由主义思潮的中心转移到上海，它已经成为引领中国自由主义文学，影响20世纪中国文学格局的一股重要力量。

早在“五四”之前，北京就是全国文化的中心，北京大学、清华大学等高校网罗了全国大多数的新文化运动精英，其中就包括最早引进西方自由主义思想的严复、梁启超、王国维等文化先驱者。严复和梁启超主要从近代启蒙主义的角度出发，在自由主义中国化的构建方面作出了巨大贡献。王国维则清醒地认识到“今日之时代，已入研究自由之时代”［1］，他从文学的角度阐述了自由主义艺术的超功利性，成为近代自由主义文学思想的开拓者。不过单纯地从文学方面来讲，这一时期以梁启超为代表的功利主义文学观占据着时代的主流，追求艺术性的自由主义文学只能在时代舞台的边缘发出微弱的声音，这似乎也预示着自由主义文学未来之路的坎坷。

“五四”新文化运动时期，自由主义作为否定封建文化专制主义、破除思想禁锢的工具被广泛传播。陈独秀、、胡适都从思想启蒙的角度呼唤人格独立和个性解放，倡导思想自由，这些与严复、梁启超等新文化运动先驱有着一脉相承之处，然而对于自由主义文学的理论和艺术表现方式却缺乏深入探讨。直到“五四”运动之后，新文化阵营出现分化，以胡适、周作人为代表的知识分子开始关注文学的独立性和审美特性，自由主义文学才有了明显地发展。周作人在“五四”时期提出的“人的文学”理论虽然主要是从人道主义的角度出发，但其对自然人性的肯定、对个人价值的鼓吹以及个人本位主义的立场无疑渗透着自由主义的精髓，为自由主义文学打下了坚实的理论基石。“五四”以后，周作人更是宣称去开垦一片拥有“独立的艺术美与无形的功利”［2］的“自己的园地”，开始了对自由主义文学的自觉探索。在胡适、周作人等人的影响和带领下，北京文坛出现了一批自由主义色彩浓厚的刊物和社团，如《语丝》、新月派、现代评论派等，废名、李金发、沈从文等一批年轻的自由主义作家也逐步走上了文坛。这些作家和团体在政治上大多向往英美现代民主制度，艺术上主张文学的相对独立性，坚持内心精神的独立性，具有明显的个人主义和个性化倾向，北京作为自由主义文学思潮的发源地，其基本特征已经初露端倪，并逐渐走向明朗化。

如果没有时代背景的转变，也许北京的自由主义文学思潮会一直顺利地发展下去。不过到了1927年前后，由于北洋军阀政府处于崩溃的前夕，加紧了对知识阶层的镇压，政治环境急剧恶化，大批知识分子被迫离京南下。而上海由于拥有租界相对宽松的政治环境、比较成熟的文化消费市场以及海纳百川的城市文化特征，很快吸引了大批知识分子的到来。徐志摩于1926年移居上海，任教于上海光华大学、大夏大学和南京中央大学。胡适也于1927年5月底到达上海，与徐志摩、邵洵美等创办了新月书店，另外还有闻一多、饶孟侃、叶公超等相继离京南下，加上从南京来的余上沅、梁实秋，他们于次年创办了《新月》月刊，新月派的主要活动阵地由此转移到了上海。《现代评论》也于1927年3月从138期转移至上海出版，由丁西林主编。林语堂1927年3月受邀任武汉外交部秘书，不久飞抵上海全心写作。沈从文则在1928年从北京到上海，先是与胡也频、丁玲筹办《红黑》杂志和出版，接着于1929年去吴淞中国公学任教，直到1930年秋接受武汉大学聘请离沪，后来还于1931年初在上海短暂生活过一段时间。这些自由主义作家齐聚上海，再加上此时在文坛崭露头角的施蛰存、刘呐欧、穆时英、戴望舒等现代派作家，很快掀起了一场自由主义文学思潮。上海之所以能成为继北京之后自由主义文学思潮的中心，并不仅仅因为大批自由主义作家的到来，上海发达的报刊出版业亦是其中一个重要原因。事实上，早在自由主义文学思潮的中心转移之前，许多自由主义文学的书籍就在上海出版，例如，胡适的第一部白话诗集《尝试集》就是1920年3月由上海的亚东图书馆出版的，闻一多的《红烛》也于1923年9月由上海的泰东书局出版。另外早期新月派的徐志摩、梁实秋等人与上海的创造社曾经有过一段相当亲密的交往，在《创造季刊》《创造周报》刊物上，经常可见梁实秋的诗、散文和小说，创造社诸人还曾主动邀请梁实秋、闻一多主持《创造季刊》的编务工作。还有上海《民国日报•觉悟》《时事新报•学灯》以及商务出版社、中华书局等都为自由主义文学的发展提供了舞台。总之，在早期自由主义文学思潮的起源过程中，虽然北京为自由主义作家提供了生活和写作的主要基地，但上海的报刊出版业也有着不可磨灭的贡献。由于租界相对宽松的言论空间，上海的报刊出版业竞争激烈、盛况空前，营造出自由、开放、多元的文化氛围。到了20世纪20年代末30年代初，自由主义文学思潮的中心转移到上海之后，这些有利条件更为自由主义作家提供了得以任意驰骋的阵地。新月社是自由主义知识分子的大本营，而新月书店的创办是他们在上海的重新崛起，成为影响深远的文学社团的重要标志。在短短几年之中，新月书店出版各类书籍近百种，其中大多数为自由主义文学的作品或理论著作。围绕着新月书店，《新月》月刊于1928年3月10日创刊，主要撰稿人有徐志摩、闻一多、饶孟侃、梁实秋、潘光旦、叶公超等，刊物内容除了文艺外，还有政治、经济和法律方面。

它和1930年创刊的《诗刊》在诗艺的创造和探索，文艺理论、文学批评的建树上都展示了自由主义文学的强大实力。除此之外，上海的文学刊物和报纸副刊，如《小说月报》《时事新报•青光》《文化评论》《现代》《论语》《人间世》《宇宙风》等都先后刊载过自由主义作家的创作或评论，上海的商务印书馆、中华书局、开明书局、万象书屋、北新书局、良友图书印刷公司、现代书局、光华书局、上海远东书局、大东书局、合成书局、金屋书店、时代图书公司、文化生活出版社等大大小小的出版机构都曾经成为自由主义作家出版作品的阵地。许多作家虽然不在上海生活，但大部分创作却是通过上海报刊出版业这个窗口在全国产生广泛影响的，例如，周作人的散文随笔《泽泻集》《谈龙集》《永日集》《夜读抄》《苦茶随笔》《风雨谈》都在上海的北新书局出版，还有《看云集》《艺术与生活》《瓜豆集》等都通过上海这个阵地影响着自由主义文学思潮的发展。另外，沈从文、梁实秋等虽然在上海时间不长，但也大多借着上海报刊出版业这个舞台为自由主义文学思潮的兴起摇旗呐喊、敲鼓助威。从这个角度来说，上海成为自由主义文学思潮的中心也是势所必然。在上海自由主义文学思潮勃兴的同时，左翼文学运动也在如火如荼地发展中。随着政治斗争的日趋尖锐，主张文艺独立性的自由主义文学与要求文学做政治“留声机”的左翼文学之间的论争频繁展开。围绕着文学的批评标准与态度、文学的人性与阶级性、文学与政治之间的关系等，双方展开了尖锐地论争。作为自由主义者，无论是否承认文学的阶级性，他们都反对将文学作为政治斗争的工具，主张尊重作家作为个体的人的独立性，维护作家追求思想和艺术自由的权利，反对用统一的思想框架和艺术框架来束缚作家。另外，上海自由主义文学思潮还强调对人生和人性的探索，主张用文学去表现人性，认为只有表现出人性的丰富与深邃，具有精神深度和终极关怀的文学作品才有可能成为经典。从周作人的“人的文学”到梁实秋的人性论，再到沈从文、张爱玲、钱钟书等在作品中对人性的深层探讨，无不表明“以人为本”的创作思想是自由主义文学思潮的理论基石。

在文学观念上与左翼文坛相论争的同时，上海自由主义作家还要面对来自国民党当局的压迫。新月社的这些知识分子从本质上说是一群自由主义者，他们接受了西方社会的现代价值观念和人权观念，积极呼吁民主、自由、人权。在《新月》月刊中，胡适、罗隆基、梁实秋等写了许多诸如《人权与约法》《告压迫言论自由者》《论思想统一》等鼓吹自由与人权的文章。而这些对独裁专制的国民政府来说必然是难以容忍的，刊登胡适的《新文化运动与国民党》一文的这期《新月》月刊就被国民党下令没收焚毁，刊物更是随时面临被取缔的危险。而在文学方面，他们更是对国民党的民族主义文学进行了激烈地否定，胡秋原、沈从文等都曾撰文对民族主义文学的文化专制主义本质予以揭露。可见，自由主义作家绝非左翼文坛所批评的那样是国民党反动统治的帮凶，而是始终坚持着对思想自由和人权观念的倡扬，反对任何将文学作为政治工具的艺术观念，在左翼文学和民族主义文学的双重夹击下艰难前行。

二十世纪开始的三十余年间，中国处于历史的巨变之中，延绵数千年的传统文化的长河，被中国人强烈的求变呼喊和雷电般迅疾威猛的外来文化激起惊涛骇浪。伴随着传统文化价值观与信仰从被怀疑到被批评，中国传统美术观和形态遭到了有史以来第一次最为猛烈的抨击。特别是文人画的价值观念，更是不断被当时思想文化界具有相当感召力的改良派和革命派的领导人物所痛击，动摇了其画学正宗的至高无上的地位，“四王”为代表的画坛“圣人”被时代变革的狂潮吹打得体无完肤。“丧乱之后多文章”，既然旧价值已丢失了精神感召力，原先定于一尊的权威已跌落，那么，中国美术向何处去？时代突然给中国美术界提出了这样一个全然陌生的难题。何谓陌生，是因为在中国美术的发展过程中，作为艺术创作主体的美术家虽也时常掀起变革的波澜，探寻着艺术演进之路，但是他们都浸润在超稳定的文化结构和价值体系中，他们的变革主张与举措，本质上看只不过是在一个既定的传统框架中，试图贮藏个体的特殊经验而已，改朝换代的战争，也时常扰乱历史老人缓缓行进的步子，打破艺术家的宁静的心灵，以至使他们生发出离愁别恨的哀叹，或“亡国”的悲伤郁懑。但是，历史绝没有无情地斩断他们心灵中的文化之链，他们尚未品尝过维系自己艺术生命的精神之柱轰然倒塌的痛苦，所以，他们没有也不必为中国美术向何处去而自忧。只有到了19世纪中叶以后，长久以来被中国人视为“蛮夷”的西方人，一次次用炮火轰开“天朝”的大门，也轰开了中国人封闭的心灵，“天不变，道亦不变”这种千年帝国治乱循环的逻辑和中国人的心理定势，被彻底打乱，再也无法照旧演绎下去了。中国的知识精英在刀光剑影、民族危亡的现实中，意识到文化精神的守旧不变与萎靡僵滞，是国势衰微的根源。于是，包括中国画在内的传统文化体系在遭到西方文化猛烈冲击的同时，也被一大批由这种文化孕育出来的知识分子反戈一击。旧的被否定了，那么，中国美术的出路在何处？自然成了美术家和关心美术并有志于“再造文明”的知识精英们面临的全新课题。救亡图存紧迫的情势、急促剧烈的变革思潮、迫切的求变心理迫使中国的美术家们必须在短时期内，选择再生之路，完成与传统绘画体系迥然有别的美术的现代形态设计。其最初的反应和表现出的情形，必然是诸说杂陈，相争相生。作为各种思潮具体体现的各种流派，自然是应运而生，争持消涨。不同的流派冲突与交融、对抗与共存构成五四以后新美术运动的一大特点。各种美术思潮不管其在美术界振荡的强弱、盛行的时间长短如何，不管其内蕴的正确程度大小，作为文化设计，都从属于历史性巨变。

来势凶猛的西方艺术思潮对传统绘画价值观的冲击，造成了足以容纳异端的空间，也为五四以后之所以思潮勃发，流派纷争的外缘。五四以后，中国美术界兴起的诸多思潮，出现的各种流派何尝又不是西方美术的冲击与融入的结果呢？不少思潮与流派是外来美术的直接移植。从学院主义到后印象派，从野兽派到超现实主义、从达达派到普罗美术，都先后或共时性地出现在中国画坛上，海外留学归来的美术家无疑是这种局面的直接营造者，他们将西方传统绘画风尚和正在流行甚至刚刚兴起的艺术风尚引进中国，或以教学或以创作实践或以文字介绍等多种方式在国内传播，使中国美术界出现了纷繁复杂、多元并存的热闹景象。在此，可将新美术运动中的主要思潮和流派归纳为以下几个主要方面：

（1）学院主义与现代主义

在诸多流派中，学院写实主义美术一直在新美术运动中占据相当重要的地位，倡扬者、推崇者众多，这是其他流派所不能比拟的。学院写实主义绘画在西方美术史上曾有过辉煌的历史，但是在19世纪末20世纪初，随着后印象主义、象征主义、立体主义、表现主义、野兽主义、达达主义、超现实主义诸多现代流派的兴起，她已结束了自己的“黄金时代”，失去了画坛的主导地位，正如英国著名美术史家赫伯特·里德所说：“自从19世纪中叶以来，艺术的主流已经叛离了现实主义或自然主义，而且一直与不重功利的审美价值表现有关。应该承认，在这个过程中，学院艺术已不再受到人们的欢迎。”就是这样一个在西方已受到冷遇的流派，却被中国的美术家热情地迎进国门，并将其视为拯救“衰败至极”的中国画的妙方良药。中国人之所以作出这种选择，在于在救亡的重任之下，中国的知识精英（从康有为、梁启超到陈独秀等）在“重形似”的西方传统绘画的对照中，发现了传统绘画只尚“写意”不求写实的弊端。所以都把西洋画“写形”之特征看作是与中国画最大的区别，在呼唤“民主”与“科学”的五四新文化运动中，西方的写实绘画更是被看成是科学、进步的美术观和形态，而得到大力的倡扬。在新文化运动影响下，一批批艺术学子满怀了解、学习西方美术的强烈渴求走出故土，他们中的大多数在日本、欧洲接受了学院写实主义绘画的训练，学成回国后，多以教学方式极力推行写实主义绘画，以至学院写实主义绘画成为影响最大，画坛主导地位的流派。

在学院写实绘画盛行的同时，西方现代主义绘画思潮，也涌入中国，不少画家或以教学，或以组织社团的形式推崇西方现代主义绘画，他们既对传统中国画表现出坚决的批判态度，也与学院写实主义绘画拉开了距离，试图将西方现代主义美术观移入中国画坛，从而建构起与西方现代美术潮流同步的中国现代美术体系。20年代至30年代中期，是20世纪80年代初之前中国美术史上最为活跃纷繁的一个时期。这一时期，在以推崇西方现代美术的社团中最具代表性的是无疑是1930年9月由庞薰＠①、倪贻德发起组织的“决澜社”，该社聚集了王济远、周多、阳太阳、杨秋人、段右平、张弦、邱堤、刘狮等一批富有朝气，充满激情与理想的青年油画家。他们看到“20世纪以来，欧洲的艺坛实现新兴的气象：野兽派的叫喊，立体派的变形，Dadaism的猛烈，超现实主义的憧憬……。”（注：高瑞泉主编《中国近代社会思潮》第5页，华东师范大学出版社1996年7月出版。）因而对中国美术界“沉寂”、“衰败”、“病弱”的现状表示出强烈的不满，发出了“二十世纪的中国艺坛，也应当出现一种新兴的气象了。让我们起来吧！用了狂飚一般的激情，铁一般的理智、来创造我们色、线、型交错的世界吧！”的呼喊。1931年10月举办的《第一次决澜社画展》的参展作品，尽管表现出画家们试图用新的技法来表现新时代的精神所作的努力，但是并没有囿于一路，而显示出多元选择的倾向。“庞薰＠①……的作风，并没有不同的倾向，却显示出各式各样的面目。从平深的到线条的，从写实的到装饰的，从变形的到抽象的……，许多巴黎流行的画派，他似乎都在作着新奇的尝试。……周多在画着莫迪里安尼风的变形的人体画，由莫迪里安尼而若克，而克斯林，而现在是倾向到特朗的新写实的作风了。段右平出处在毕加索和特朗之间，他也一样的在时时变着新花样……。杨秋人和阳太阳可说是……在追求与毕加索和契里珂的那种新形式，而色彩上是有着南国人的明快的感觉。……张弦……老是用着混浊的色彩，在画布上点着、点着，而结果往往是失败的，于是他感到苦闷而再度赴法了。……”（注：（英）赫伯特·里德：《艺术与社会》第128页，陈方明、王怡红译，工人出版社1989年3月出版。）通过在倪贻德的这篇评论，我们不难把握青年油画家们在艺术观念上的价值取向，感受到他们在艺术风格探索过程中借鉴与摹仿的痕迹。在强烈求变的心理趋使下，面临形形色色、变换莫测的西方现代艺术，他们来不及对其仔细审视，深入研究，选择的茫然与困惑不可避免。

全面抗战爆发前夕，由留日归来的梁锡鸿、赵兽、李东平等在上海成立的“中华独立美术协会”，以“新的绘画精神”、“前卫文化”掀起一个新的美术运动为宗旨，采用野兽派和超现实主义等西方现代派绘画方法进行油画创作。由于处在民族存亡的关键时期，该会成员的“艺术家不应该为环境所支配”的认识及创作的作品，显然是相当不适时宜的，所以，他们的主张及作品不仅没有寻觅到更多的知音，而且成了战前中国现代主义绘画的谢幕礼。

根据收藏于日本国立公文书馆亚洲历史资料中心的外交公文记录第1326号记载，1931年5月，日本驻哈尔滨总领事森岛守上呈外务大臣广田弘毅，周刊《满洲评论》发行事宜获准①。另据日本学术界的考证，早在1931年初，橘朴、野田兰藏、小山贞知及小林英一等日本在华文人，便不时在大连举行私人性质的文化聚会，主题大多是谈论时事、特别是中日两国的政局及未来发展趋势。

野田就中最先提出了创办时事评论杂志的创意[1]。负责疏通工作的是曾任《东方通信》社记者的小林英一，他通过旧交在关东军及关东州厅迅速开始活动。先是从关东州厅打探评论类杂志刊行的相关事宜，并向坂垣征四郎寻求援助；得知时事杂志的刊行极为困难以后，他又在关东军内部进行疏通，并通过关东州厅的友人极力促成此事。与此同时。兼任满铁和关东军特派员的“满洲青年联盟会”理事的小山贞知，也频繁游说关东军的上层，并得到了橘朴的至交、时任关东州厅外事课长河相达夫的助力。通过多方面的努力，1931年5月27日终于取得了《满洲评论》的发刊许可，条件是需要缴纳500元的保证金，并须在许可日开始50天以内发行创刊号嘲。其时杂志的运营资金、事务所和编辑人员等诸多问题尚无着落。野田遂于7月上旬返回东京，意欲向亚细亚学会筹措资金，结果因告败而未归，留给橘朴的是主编的机遇。不仅如此，该刊同时面I临了其他杂志提出收购《满洲评论》发行权、实行联合办刊的局面。坚持自主办刊的小山贞知，先行垫付了500元保证金，并恳求关东州厅将创刊号的发行延期到8月15日。小山拜访了当时在满铁涉外部资料课做特派员的橘朴，并承诺由自己来负责周刊运营，聘请橘朴负责编辑业务及相关事宜。橘朴当即应诺，并主张应启用新生力量从事编辑工作。为此，橘朴找到了资料课的同僚大缘令三和上文所述的小林英一，还有大蟓的手下田中武夫等人，组成了创刊号的编辑阵容[3]。该刊文学专栏正式创设于1936年，就杂志本身的历史而言时期较晚。但相关文艺文学专题的文章刊发却几乎与该刊诞生同步，并横亘了《满洲评论》办刊14年。伪满时期知名日本文学家山口慎一，创刊伊始便担任责任编辑助手工作，翌年初升任责任编辑。他以矢间恒耀和大内隆雄这两个笔名，分别发表时事评论和文艺报道，两种文章从不同角度对当时伪满文坛乃至中国近代文坛做出了研究。应该说，作为时评周刊中的文艺元素，《满洲评论》文学专栏及文艺报道是对时事的一种恰如其分的折射。九一八事变以后，东北地区的矛盾进一步激化；日本国内主战的军部地位浮升，并最终导致日本走上了全面侵华的道路。1932年3月1日，伪满洲国建立，中国东北地区彻底沦陷。在此前长期的殖民渗透过程中。东北地区已涌入了包括文化人士在内的大量日本移民，关东军也企图利用这些在华活动的日本文人，为自己的殖民文化统治服务。《满洲评论》的问世可以称得上是应运而生，但其存在却有着极大的特殊性。主要体现在刊物本身、特别是文学专栏并未受到当局高压舆论管制的束缚，保持了高度的自由度和相对的真实性。因此，从全新的角度对《满洲评论》及其文学专栏做出分析，弥补《满洲评论》研究空白，对本世纪的新伪满洲国问题研究具有重大意义。

下文分述该刊主编橘朴和文学编辑山口慎一，从办刊方针与文艺栏目构成两方面考证《满洲评论》的政治立场和艺术追求，探寻评论周刊中时事与文学的初衷。橘朴，长期在中国活动的日本报人、新闻记者、汉学家。1881年出生于日本大分县。1905年任札幌《北海时报》记者。翌年，24岁的橘朴来到中国，担任大连《辽东新报》记者，1913年开始从事中国道教研究。1916年从事北洋政府财政、税制、土地制度的调查工作。1917年任“满洲报社贸易部”总经理，1922年成为《京津日日新闻》主笔，并确立了在华日本报界人士的稳固地位。此间同时编辑《支那研究资料》(1917—1918)、《月刊支那研究》(1924—1925)等杂志。笔墨所至触及了以民间道教为代表的中国思想及社会结构。为其后主编《满洲评论》积累了丰富的经验[4]。作为《满洲评论》总编辑的橘朴，历时长达14年，横亘了伪满洲国历史的全过程。他不仅主导了《满洲评论114年的思想与言论动向。而且在坊间赢得了“《满洲评论》即橘朴，橘朴即《满洲评论》”的称道[5]。橘朴在中国思想、宗教和社会等方面的研究成果，被评价为日本近代思想家之一。他在华40余年，对中国传统文化思想、中国近代政治局势、中国东北农村均有深入的研究，是伪满洲国时期从事中国研究的知名日本学者‘6。。橘朴50岁上逢九--]k事变，成为他一生的重要转折。其后他积极投身“满洲国建国运动”①。事变爆发后，橘朴在《满洲评论》上发表了《我的方向转换》一文，成为他此后从理论到实践朝着“新方向”转型的历史印迹‘7。。他最初是反对九--／k事变的，他认为“这只不过是田中内阁时代的东方会议和皇姑屯事件的皮毛”，是“军部的盲目行动”，还预言“这种局面是暂时的，东北地区财政和内政迟早要回归到满洲地方”。并以此为主旨开始执笔《百分之百的怀疑论》一文，准备在《满洲评论》上发表旧J。1931年10月，经小山贞知斡旋。在奉天关东军司令部所在地东拓楼，橘朴会见了关东军司令部参谋坂垣和石原。早在同年春天的3月12日，为《满洲评论》创刊而从旅顺移住大连桃源台的橘朴。就曾与石原莞尔私下会面，就“满洲”时局交换意见‘9。。此次会面彼此心照不宣、惺惺相惜．并决定了橘朴的“方向转换”。此后的橘朴，仍保持和石原等人的频繁联系。并为伪满洲国“文化建设”呕心沥血。1931年11月改造社出版了橘朴的《满洲与日本》。这是一本为日本侵华行径提供“理论依据”的书。同月，“自治指导部”成立并聘任他为顾问⑦。这年年底，他与野田兰藏等结成了“建国社”，集结了支持伪满洲国的一批在华日本文人，唱颂伪满洲国存在的合理性。1932年1月下旬。又应关东军的旨意。组织成立了满铁经济调查会。同年6月，他还与石原莞尔有过密谈，商议伪满洲国人事组织问题。+7月“协和会”成立，橘朴出任了该会的理事①。橘朴“转换”后的“方向”，就是用民主主义的理论为帝国主义侵略行径开脱，并幻想在资本主义扩张的大环境下实现所谓“大众利益”。橘朴作为专门从事中国研究的日本近代思想家，倡导孙中山的“三民主义”，并长期在中国东北地方实践“农村合作社制”[101；但其文化活动的本质，却是在关东军的指使和资助下，为日本帝国主义的侵略扩张提供“理论武器”。集帝国主义的军事侵略与民主主义的自由民权、资本主义的对外扩张与社会主义的民众利益于一身的橘朴，其思想内涵是极其复杂和矛盾的。

他作为该刊主编，主导了《满洲评论》的主要舆论导向。他执笔撰写了《满洲评论社告》，为该刊特别是时事评论栏确立了政治立场：“一、科学且公正地对支那时事做出批判与评论；二、做具有解说性质的政治经济社会纪事杂报；为支那及满洲现势做出判断提供必要的内外部文献资料；四、用平易朴实的文体，传递科学且实用的新闻。”[1此橘朴主张的这一办刊原则，奠定了《满洲评论》中时事部分的基调，也对文艺栏目的形成与发展产生了一定的影响。山口慎一，1907年出生于日本长野县，自幼来到中国，东亚同文书院毕业，1929年进入满铁工作。他与中国近代文坛一直保持着深入接触，与鲁迅、郁达夫、田汉交好；他以《满洲评论》为阵地，翻译了中国左翼文人朱其华的政治经济论文，并引介了东北文学家古丁、爵青等人的文学作品。因其积极的左倾思想，他遭到当局严密监管，几次被捕入狱，但始终不放弃在文学上的创作和研究。他凭借自身对中国东北近代文学的深厚了解，著《东北文学20年》一书，奠定了他在伪满文坛上不容小窥的地位【l2。。自1932年初的《满洲评论》第2卷第1期，山口即发表了评论《支那学界一瞥》。随后又于同卷第2期、第3期发表了《中国文艺与文化之展望》和《中国舆论界就满洲问题之讨论》两篇文章。前者是文艺报道，而后者则是时事评论，但就两篇的内在联系而言，都是针对九一八事变爆发后伪满洲国成立前夕这一特殊的历史时期，探讨中国近代文学特别是东北地区文艺发展方向何去何从的问题。1936年第10卷后，在山口等人的不懈努力下，《满洲评论》文学专栏最终确立并走向成熟。在他的主持下。《满洲评论》聚集了大批日本左翼文学青年为《满支文坛时评》投稿，这是文学与时事的有机融合，是二者互相映射、彼此关照的真实体现。该栏目刊载了以山口为代表的《阿Q之眼》(第10卷第18期)、《何谓满洲文学作品》(第10卷第19期)、《鲁迅之死》(第11卷第18期)、《大东亚文学者大会之启迪》(第23卷第23期)等一系列文学报道和文艺评论，极大程度地丰富了《满洲评论》多元化的文学部分构成，成为该时事评论刊中特殊且不可或缺的一部分。总体而言，发表在文学专栏的文章以文艺评论居多，特别是对当时的伪满文坛多有反映。“大东亚文学者大会”的前后几次追踪报道，对现今考证东北文学史有极重要参考价值。此外，对中国近代文坛特别是鲁迅的关注，也是该刊区别于同时代报刊的显著特征之一。

以《满洲评论》为舞台．在山口的带动下成长起来了一大批在满日本知识青年。这些左翼文艺分子与山口一道，撰写了大量文学色彩浓厚、不受政治因素干扰的艺术评论，这不仅极大程度地丰富了该刊的“评论”机能，也在一定意义上为繁荣伪满洲国文坛做出了贡献。可以说，“殖民文学伴随殖民政策而生长”；与此同时，“殖民文学又加速了日本在东北的殖民统治步伐眦托】。就《满洲评论》的情况而言，在橘朴确立的刊物言论主导为针砭时局之前提下，山口及其文学专栏促成了刊物栏目构成的多元化、充实了办刊主题与内容。四80年来，包括日本的学术界在内，与《满洲评论》相关的研究成果甚少，导致这本杂志的史料价值一直未能得到应有的解读和充分的认定。作为伪满洲国研究的重要文字依凭与历史记录，《满洲评论}28卷总计约700余期的内容，留下了政治、文学、经济、军事、农业、民俗以及伪满洲国相关机构人士变动等极为丰饶的原生态史料，改变这种现状无疑已成为中外学术界的当务之急。橘朴作为一位日本近代的思想家，其研究价值近年来得到中日两围学界的日益关注。橘朴是《满洲评论》舆论导向的灵魂，《满洲评论》也是他新闻生涯中最为重要的文本存在。可以断言，橘朴作为主编，中止了《满洲评论》成为关东军喉舌的命运。与之相对．山口慎一是伪满时期的代表性文学家。他作为具有左翼思想的积极进步人士，以文学为武器与日本军国主义展开了斗争。他将《满洲评论》中的文艺要素最大化，使该刊成为了日本左翼文人在伪满的重要活动舞台。橘朴与山口慎一对《满洲评论》的影响，恰如该刊中同时充斥着的时评与文艺两种力量，既互为补充，又彼此作用。可见，无论在任何一个时代，文学在受政治时事左右的同时，也能产生一定的反作用力和影响力。想必这就是《满洲评论》的创刊初衷，也是时事与文学的共同初衷。