宗白华范文10篇

宗白华的美学思想是与他对于中国哲学形上学的思考联成一体、互为表里的。《宗白华全集》第1卷中的“形上学”笔记，是他为建构自己的形而上学理论所做的准备和探索，从中可以看出他对于中国和西方哲学形上学的集中思考。

宗白华认为，西方的哲学形上学及宇宙观是一种数学几何学的形态。从托勒密著《天学大成》开始，到后来的伽里略、牛顿、爱因斯坦都是运用数学或几何学的方法来描述宇宙与天体的结构和运行规律。西方哲学也是如此，所走的是一条纯逻辑、纯数理、纯科学化的道路。因此，西方的形上学实质上是一种科学。反过来说，科学在西方也可以说是一种形上学，因为“希腊人之研究几何学，并非为实用，而是为理性的满足，在证明由感觉的图形，可以推出普遍的真理。”例如，毕达歌拉斯研究数，是证明宇宙秩序与和谐的根源均在于数。宇宙——世界——科学——形上学，在西方成了一个不可分的整体。宗白华认为，这种形上学不能把握世界鲜活生动的事物和现象，没有达到宇宙和世界万物的精神和本质。因此，这种形上学对于人的精神和情感世界最终是隔膜的：“西洋出发于几何学天文学之理数的唯物宇宙观与逻辑体系，罗马法律可以贯通，但此理数世界与心性界、价值界、伦理界、美学界，终难打通。”宗白华的这种梳理，应该说揭示了西方形上学的一种本质，也揭示了西方哲学与科学文化之间关系的一种本质。

与此不同的是，宗白华认为中国人的形上学和宇宙观则是非数学、几何学的，因此与近代科学也完全不同。首先，中国古代哲学家没有注意到西方哲学中所谓的实体。西方从泰勒斯就认为水为万物之根本，是一不变实体，而中国哲人如老子、庄子、孔子、孟子等以水喻道，但不以水为哲学实体。同时，中国哲学家具有一种传承、延续先祖和古圣的政治道德遗训以及礼乐文化的使命感，因此对哲学与政治及宗教不采取对立的分裂态度，而主张“信而好古”、“述而不作”。他们对古代的宗教仪式以及礼乐，只是想阐发其“意”，于其中显示其形上（天地）之境界。而对于形而下之器物，他们则试图体会其形而上之道，即在器物的“文章”（文饰）之中显示出“性与天道”来。这样，中国古代的哲学不仅没有与宗教分裂，而且与宗教、艺术（六艺）密不可分，同时与具体的历史生活、与现实人生的世界息息相通，即所谓“仁者乐道，智者利道。”如果说，西方哲学家把人类历史生活的所谓“命运”化为一种命定的自然律，那么，中国哲人则把人与自然、社会的关系推向“天人合一于‘保合太和，各正性命’之形上境”。从这里，我们看到中西方哲学形上学具有一种数与诗、科学与艺术的分野，风格和气质迥异。

在中国古代的形上学中，宗白华认为，主体是《易》传与孟子的思想。而构成中国形上学最根本的起点，就是中国人观察宇宙万物所采用两个最基本的维度：象与数。

易传所谓：“八卦成列，象在其中矣”，以及“天垂象，圣人则之”等，这里的象实际上具有两层的意义，一方面，像是宇宙万物的另一种呈现，一种与现实具体事物有区别的但仍然另一种视觉上的形。这就是所谓“在天成象，在地成形”；另一方面，象又是宇宙万物的范型，可以作为模板。这就是所谓“成象之谓干，效法之谓坤”。“成”就是结构、创构的意思。“故‘以制器者尚其象。’以象为有结构之范型也。”当然，象本身也有井然秩序的结构，象有它本身构成的规则和图形（六位及阴爻与阳爻），这种规则和图形不仅揭示了具体的世界万物及其关系，而且它们的意义和所指在根本上也是在宇宙和世界的范围之内：“法象莫大乎天地，变通莫大乎四时。”而象的世界所呈现的形象和意义是无穷尽的：“象为圜，执其环中以应无穷。”在宗白华看来，真正的、完美的象的世界则是一种音乐的世界：“致中和，天地位焉，万物育焉。此‘正’唯显示于乐。”因此，宗白华说：

象即中国形而上之道也。象具有丰富之内涵意义（立象以尽意），于是所制之器，亦能尽意，意义丰富，价值多方。宗教的，道德的，审美的，实用的溶于一象。

一

日本著名美学家今道友信曾说：“所谓方法就是逻辑程序的体系，没有它就不会有对学问的探讨。”[2]在美学研究方面，宗白华是十分重视方法的运用，他虽然没有很系统地阐述自己关于美学研究方法的理论，但在《漫谈中国美学史研究》《关于美学研究的几点意见》《中国美学史中重要问题的初步探索》等文章中都谈到了美学研究的方法问题，其中最突出的一点是运用比较的方法研究中国美学。

在美学研究界，宗白华既是比较方法的实践者，又是比较方法的倡导者。他多次提出要在比较中总结中国美学的特色、规律，发现其与西方美学的不同之处。在1961年的一个戏曲座谈会上，宗白华提出：“美学研究应该结合艺术进行，对各种艺术现象，应作比较研究。”[3]二十几年后，宗白华在《<美学向导>寄语》中再次指出：“研究中国美学不能只谈诗文，要把眼光放宽些，放远些，注意到音乐、建筑、舞蹈等等，探索它们是否有共同的趋向、特点，从中总结出中国自己民族艺术的共同规律来。”[4]可见，对各种艺术现象作比较研究，是宗白华一贯的主张。

宗白华的这一观点，是基于对中国各艺术门类、中国艺术发展史的特点全面、深刻了解的基础之上。在《中国美学史中重要问题的初步探索》中，宗白华谈到了中国美学史的特点。在宗白华看来，中国的绘画、戏剧、音乐、书法、建筑等艺术门类之间存在着水乳交融的天然联系，又有着各自的独特性，中国美学史、艺术史就是一部各艺术门类相互影响交流的互动发展史。

同时，宗白华的美学研究方法论体现出一种跨学科的文化研究意识。他指出，艺术与哲学、技术等也存在着错综复杂的关系，对中国美学的研究，不能局限于艺术领域之中，要与哲学、技术等联系起来，结合哲学、文学等批评著作进行比较研究，这样，既可清晰地认识到它们各自的特性，又能发现它们相同或相通之处，这对把握中国艺术特性和发展规律无

疑具有重要的意义。

一人生的审美化、艺术化，是宗白华不灭的理想追求，并始终同他个人对于生命创造与生活奋斗的憧憬联系在一起。无限创造的生命欲求，催生了宗白华对于人生艺术化的热情；而艺术化的人生境界，则为生活的热情创造确立了现实的目标。

早在青年时代，宗白华就已经清醒地意识到：在现实生活中，人们往往心为形役、识为情牵，过分沉湎于物质的、机械的和欲望的生活之中，缺少对精神生活、理想生活和超现实生活的追求。所以，确立正确的人生观，明了人生的行为和方向，便成了一件非常重要的事情。“我们现在的责任，是要替中国一般平民养成一种精神生活、理想生活的‘需要’，使他们在现实生活以外，还希求一种超现实的生活，在物质生活以上还希求一种精神生活。然后我们的文化运动才可以在这个平民的‘需要’的基础上建立一个强有力的前途”[9]。这种“需要”，也就是创造一种“新的正确的人生观”。

宗白华指出，所谓“人生观”包括两个方面：一是“人生究竟是什么”？即追问人生生活的“内容”与“作用”到底是什么？二是“人生究竟要怎样”？追问我们自己对于人生要采取什么态度、运用什么方法。在他看来，近代以来，由于世界观的差异，在人生观问题上一直存在着乐观、悲观和超然观的区别，而“新的正确的人生观”则理应是“科学的人生观”和“艺术的人生观”。

宗白华强调，由于人类生活现象在今天已成了科学的对象，因而一种人生观要想解答“人生究竟是什么？”和“人生究竟要怎样？”只能先从科学方面去了解生活现象的原则，然后由此决定生活的标准。与此同时，“不单是科学的内容与我们人生观上有莫大的关系，就是科学的方法，很可以做我们‘人生的方法’(生活的方法)”[9]。科学的方法是实验的、主动的、创造的、有组织的及“理想与事实连络的”，即客观的；把这种科学方法用到社会生活、人生之上，就可以形成一种有条理、有意义和活动发展的人生。从这一点出发，宗白华在谈到青年人生修养的时候，便强调要养成一种“研究的眼光和客观的观察”，“当我们遇着一个困难或烦闷的事情的时候……用研究的眼光，分析这事的原委、因果和真相，知这事有他的远因，近因，才会产生这不得不然的结果，我们对于这切己重大的事，就会同科学家对于一个自然对象一样，只有支配处置的手续，没有烦闷喜怒的感情了”[10]。

当然，相对而言，宗白华内心更为瞩目的，还是那种“艺术的人生观”，即“从艺术的观察上推察人生生活是什么，人生行为当怎样？”他以为，生命创造现象与艺术创造现象之间有许多相似之处，由于艺术创造与生命创造在“创造的过程”上相一致，所以把握艺术创造的过程也就可以明白生命创造的过程。这里，宗白华的意思很明显，那就是要把生活、人生当作一个艺术品来看，把人生行为、生活活动积极地理解为一个高尚优美的艺术品的创造过程，使它美化、理想化。这也就是他所谓“艺术创造的目的是一个优美高尚的艺术品，我

们人生的目的是一个优美高尚的艺术品似的人生”的意思所在。

作为现代中国美学大家，宗白华以其一生向人们生动展示了一个超逸秀雅、恬淡自然的审美人生形象。艺术的精神、审美的眼光、创造的活力、健康质朴而又清新超俗的生命追求，构成了宗白华全部的人生理想和人格风范。

一

在宗白华的人生全程上，歌德的影响伴随始终。

人生是什么？人生的真相如何？人生的意义何在？人生的目的是什么？宗白华将这些归为一个大的问题：“我们应当以怎样的态度去体味人生，实践生命的活跃本质？”他崇仰歌德，因为歌德不仅是伟大的诗人、思想家，更代表了近代的泛神论信仰——早在青年时期，宗白华就认为泛神论的精神最宜于用来观察人生的奥秘——歌德的人格和生活“表现了西方文明自强不息的精神，又同时具有东方乐天知命宁静致远的智慧”[1]。通过歌德，我们可以进窥生命的深邃永恒、伟大绚丽的天空，因为歌德“不只是在他文艺作品里表现了人生，尤其在他的人格与生活中启示了人性的丰富与伟大”，“他的生活是他最美丽最巍峨的艺术品”[2](P42)。

于是，宗白华走进歌德的世界，渴望在歌德身上找到真正的人生启迪。他以歌德为人类文化的代表，以歌德精神为人类精神文明的光荣。在他看来，人类理性和精神虽然在近代获得了解放、自由，但同时却也失去了依傍。人们在苦闷中追求，试图在生活本身的努力之中寻得人生的意义与价值。而歌德的思想及其文艺创作(如《浮士德》)正是这种近代文化、近代人生全部问题的反映：他和他的替身“浮士德博士”一生的内容，就是尽量体验近代人生特殊的精神意义，了解近代人生的悲剧并指出人生困厄的解救之道。在歌德的思想及其创作中，极力反对18世纪一切非自然的社会礼法和传统的政治束缚，热烈追求生命纯真原始的

光辉，并将一切真实、活跃、热力四射的生命，一切未曾遭受近代精神和机械文明强制改造的生活，当作人生最高的理想境界。“歌德是用思想把握那全态的活的生命及活的生命中间的定律”，“他欲在宇宙的事物形象里观照其基本形式，然后以艺术的手段，表现于伟大纯净的风格中”[3]。宗白华由此肯定，歌德所带给我们的，乃是一种新的人生情绪——对生命本身价值的积极肯定；由歌德所产生的最高启示，就是对于生命之真的热烈追寻和倾心投入。宗白华从歌德《自然赞歌》里发现了“崇拜真实生命的态度”；尤其是，歌德那种在生命价值的热烈追寻中所实践的对于自然的礼拜以及对于生命之“动”的体验，更强烈撼动了宗白华的心灵热情、人生情绪，令他从中极深地体味到了人生终极的所在，觉悟到一切生命追求、人生活动的真谛，无非是从生活的无尽流动里获得生命谐和的形式，不让僵固的形式阻碍生命力的发展。宗白华所要强调的是，生命与形式、流动与定则、向外的扩张与向内的收敛，本是人生的两极，同时也是一切生活的原则，而歌德的生活就象征了这个原则：一切人生活动、生命现象中内在的矛盾，在歌德那里表现得最为深刻，他的所有作品也都是这种生活经历的生动供状。因此，歌德的一生，便给予我们永远青春、永远矛盾的感觉。歌德生活中的历次“逃走”——从莱比希大学身心破产后逃回故乡，从情人弗利德丽克、绿蒂、丽莉等身边数次逃开，从魏玛的政务压迫中逃入意大利的艺术之宫，从意大利逃回德国，从文学逃入政治又从政治逃向科学，从西方文明逃往东方的幻美热情——每每都是一次新生，都是在不断经历着人生各式各样形态的过程中重新发现着自己，而这正是一种伟大勇敢的生命肯定，是生活本应具有的努力不息的表现，也是完成一个伟大人格所必经的过程。宗白华自己对此深心向往，并以为人在“迷途中努力，终会寻着他的正道”；对真实生命的追寻，要求一个人既有对于生活的热情沉浸，又能够不完全失了自己的方向，在人生紧要关头能够回返自己的中心。

一

中国艺术美感力量的根本所在，是意境之美的表现。它不仅是中国人创造、欣赏、诠释艺术的标准，也是中国艺术在世界艺坛确立自身独特地位的价值所在。然而，何谓中国艺术之意境?意境又是怎样的结构?多少年来，无数学者为此争辩不休。在纷纷籍籍的意见纠纷中，有一种流行的、占主导地位的见解，即认为艺术意境就是“情”与“景”的交融，而其现代的和哲学的理论表述方式亦即主观与客观的统一。自司空图《二十四诗品》以降至近代王国维“境界说”，大略都是在这一点上做文章。思想的历史延续性，使得这一见解自然而然地影响到现代中国学者的研究视界。宗白华在这一点上的总体认识也无出其前贤之右，他也同样持守着“景中全是情，情具象而为景，因而涌现了一个独特的宇宙，崭新的意象”[1](P153)，意境表现了主观生命精神与客观自然景象的交融互渗这样一种的意境观。不过，宗白华又毕竟是具有现代哲学头脑的美学学者，对前贤识见的认同并没有止却他从真正美学的理论高度对中国艺术意境展开进一步的探幽入微，从意境创构及其层次结构两方面对艺术意境做匠心独具的分析。

就意境的创构而言，宗白华强调的是中国艺术意境“化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化”。[1](P151)“虚”、“实”同为中国艺术意境创构之二元，所谓“情”与“景”的统一，就是“虚”与“实”的统一；意境创构乃以虚带实、以实带虚，虚中有实、实中有虚。就此深化下去，“虚”、“实”的统一，其实也是想象与形象的统一；离形无以想象，去想象则无以存形，惟有“虚”、“实”统一，才能写出心情的灵境而探入物体的诗魂，即“直探生命的本原”。[1](P156)诚如我们从中国艺术实践形态方面所看到的，尽管中国艺术时时泛流着强烈的道德情绪，但就艺术意境创构的纯粹性而言，采取“虚实相生”二元统一的意境表现方法，通过“离形得似”、“不似而似”的意象来把握对象生命本质，却是中国艺术家一以贯之的理想态度和方法。这一点，或者说中国艺术意境创构的哲学本性，其实源于中国哲学本身对有生有灭的运动世界的理解观念。就像宗白华曾经认识到的，道家和儒家都强调虚实结合的宇宙本质，都发现宇宙深处是无形无色的虚空，但这虚空却又是万有之根源、万物之源泉、万动之根本、生生不已的创造力。《易传》有云：“易之为道也，累迁，变动不居，周流六虚”[2](《易传•系辞下》)，而老子则谓“虚而不屈，动而俞出”[3](《第五章》)，万物在虚空中流行、运化。而艺术作为世界生命的精神表现形式，当然要体会、表现这种对于世界的虚实相运的哲学领会了。并且，意境创构在总体上既然是二元的统一，这种统一无疑就应表现为互相包容、渗透的关系。只有这样，意境表现才能完成，意境之美才得以诞生，从而使精神构成的“二元”真正成为艺术意境的二元。

至于中国艺术意境的内在层次结构，是一个涉及中国艺术美感特征及其价值的问题。在实践意义上，中国艺术意境的结构同时是中国艺术的美感结构；中国艺术之于它的欣赏、诠释者而言的美感价值，同时也就是艺术意境创构、诞生中的结构价值；它们之间存在着一种同构关系。并且，意境作为中国艺术家艺术创造中的自觉起点，也可以被用作为考察中国艺术美感特征与价值的思维起点。宗白华对中国艺术意境层次结构研究的透彻性，正好表明了这样的关系。在他那里，艺术意境不是平面的构成，而有着阔度、高度和深度之“三度”层次。其具体形象的表述则为：涵盖乾坤是阔，截断众流是高，随波逐浪是深。[1](P165)这就是说，包含宇宙万象的生命本质，是艺术意境的阔度；直探生命节奏的核心，深入发掘人类心灵的至动，是意境的深度层次；说尽人间一切事，发别人不能发之言语，吐他人不能吐之情怀，便是艺术意境的高度。在宗白华眼里，惟有大诗人杜甫的诗作方是尽得了意境“三度”，“以深情掘发人性的深度”[1](P165)，具有但丁沉着的热情和歌德的具体表现力。而激越如李白是得了意境的高与阔，闲逸如王维则得了意境的深与阔。

与艺术意境结构的“阔、高、深”相联系，宗白华又进一步明确表述了中国艺术意境的美感特征，即从直观感相的模写、活跃生命的传达，到最高灵境的启示，中国艺术意境的美感特征同样有三个高度：“情胜”、“气胜”和“格胜”。其中，“情胜”是艺术家心灵对印象的直接反映，表现为“万萼春深，百色妖露，积雪缟地，余霞绮天”。它是中国艺术意境美感特征的第一个高度，是写实。“气胜”是生气远出的生命，显示为“烟涛倾洞，霜飙飞摇，骏马下坡，泳鳞出水”。其如浪漫主义之倾向于生命音乐的奔放表现、古典主义之倾向于生命雕像式的清明启示，它是中国艺术意境美感特征的第二个高度。意境美感特征的第三个高度“格胜”，则映射了人格精神的高尚格调，呈现为“皎皎明月，仙仙白云，鸿雁高翔，坠叶如雨，不知其何以冲然而澹，筱然而远也”。其表现相当于象征主义、表现主义、后印象主义的旨趣。[1](P155)很显然，中国艺术意境美感特征的三个高度分别诞生于“阔、高、深”每一层次艺术意境结构的表现之中，并与艺术意境之“三度”层次分别相合。而美感的诞生，则使得中国艺术意境的创构与美感化为一体，彼此有了共通的意义。

关于中国艺术在整体上的意境追求，宗白华很有意味地把它同自己个人对艺术之美的理想观念联系起来，以为中国艺术致力于求得意境美感的第三个高度——与意境之“深度”相统一的“格胜”之境，亦即中国人所谓“神境”。他的理由是：中国艺术的理想境界是“澄怀观道”，它是中国艺术意境创造的始基，也是中国艺术意境创构的最高追求目标。这一最高目标传达为一种艺术美感类型，就是宗白华理想中的最高艺术之美“芙蓉出水”——由清幽、自然秀丽而生的美感，从中可以得到如烟如雨、清真可爱的情感享受。对于宗白华来说，“芙蓉出水”本是一种在深度上直寻人的生命本真和自然本真意义的意境创造，其与“格胜”之境在内在意蕴方面是同一的，都是要达到最高生命的理想艺术之境。事实上，美和美的创造作为人类对于自我生命、自然生命的积极咏叹，其最高表现境界也正是这种能探入生命至深内核的意境或艺术美。人类虽长久以来未能真正实现对生命的积极的崇拜和精神表现，但这种最高表现境界却永远是人类渴望和追求的。人类似无止境地追寻着生命最深、最后的泉源，艺术则成为人类实现这一追求和渴慕的唯一可能而又现实的途径。宗白华无疑在理想的纯粹之国看到了中国艺术的理想一面，从美学的纯粹性上发现了中国艺术意境发展的理想之路。尽管在事实上，现实进程中的中国艺术整体面貌还远没有真正达到他所指明的理想之境。艺术家的精神受传统与现实的制约，使得中国艺术的理想之境与现实之境在大多数时候只能是隔岸相望的两个极端。因此，宗白华从理想的纯粹之国向理想的艺术精神及其表现的探索，从一个方面表现了一个艺术心灵对人类理想实现的不懈努力和坚定执著；在他从理想诠释中达到的意境结构最高境界与艺术之美最高表现形式相同一的理解中，承负着人类深深的渴慕和追求。

任何一个爱美的中国人，任何一个热爱中国艺术的人，都应该读这部书——《美学散步》。

在现代中国美学史上，有两位泰山北斗式的人物，朱光潜与宗白华。两人年岁相仿，是同时代人，都是学贯中西、造诣极高的，但朱光潜著述甚多，宗白华却极少写作；朱光潜的文章和思维方式是推理的，宗白华却是抒情的；朱光潜偏于文学，宗白华偏于艺术；朱光潜更是近代的，西方的，科学的；宗白华更是古典的，中国的，艺术的；朱光潜是学者，宗白华是诗人。这部书是宗白华美学论文的第一次结集出版。宗白华是五四新文化大潮冲出的新一代学人，早年曾留学欧洲，足迹踏及艺术之都巴黎。20年代他出版过诗集，他本来是个诗人。青年时期对生命活力的倾慕赞美，对宇宙人生的哲理沉思，一直伴他前行，也构成了他美学篇章的特色。这个集里的文章，最早写于1920年，最晚作于1979年，实在是宗白华一生关于艺术论述的较为详备的文集。

他没有构建什么美学体系，只是教我们如何欣赏艺术作品，教我们如何建立一种审美的态度，直至形成艺术的人格。而这正是中国艺术美的精神所在。宗白华曾在《蒙娜丽莎》原作前默坐领略了一小时，他经常兴致勃勃地参观国内的各种艺术品展览会，即使高龄仍不辞劳苦。他更是一位欣赏家。集里这些文章相当准确地把握住了那属于艺术本质的东西，非凡是有关中国艺术的特征。

因此，阅读这部书本身，就是一种艺术的享受，作者用抒情化的语言引领我们进行艺术的欣赏，书名叫《美学散步》，我们且到这个大花园里走走，看作者给我们营造了怎样的亭台楼榭、花树池石。

内容梗概

艺术欣赏就是对美的发现与感悟，那么美在哪里呢？美就在你自己心里。画家诗人创造的美，就是他们的心灵创造的意象，独辟的灵境，那么什么是意境呢？作者给我们分析到，人与世界接触，因关系层次不同，可有五种境界：（1）为满足生理的物质的需要，而有功利境界；（2）因人群共存互的关系，而有伦理境界；（3）因人群组合互制的关系，而有政治境界；（4）因究研物理，追求聪明，而有学术境界；（5）因欲返本归真，冥合天人，而有宗教境界。功利境界主于利，伦理境界主于，政治境界主于权，学术境界主于真，宗教境界主于神。但界乎后二者的中间，以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象而为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是“艺术境界”。艺术境界主于美。

摘要：本文通过对《战城南》《迢迢牵牛星》《十五从军征》等三首汉代诗歌的简单分析，阐释了汉代诗歌的存在的空间结构，并试图通过对两汉时期人们对宇宙的认知观和其哲学思想观的分析，以此来进一步探讨汉代诗歌空间结构的形成原因。

关键词：汉代诗歌空间结构宇宙观哲学观

任何一种艺术形态，当他以文本呈现的时候，这就不可避免地涉及到文本的结构，从宏观上来说，一般我们将文本的结构划分为时间结构、空间结构和时空交错的结构。另一方面，中国的诗歌从产生到现在，已经历了三千多年的历史，汉代诗歌在诗歌文本结构的演化进程中，具有其特殊的意义，因为它是从先秦时期以《诗经》为主要代表的时间结构叙事向汉末以后以时空交错的叙事转变的过渡时期的作品，而这一时期，诗歌的主要叙事结构形态，则被称之为空间结构。

所谓诗歌的空间结构，是指诗歌的叙事结构不以时间为顺序，而是将人物、地点、时间等集中在一个场面上迅速地展开矛盾冲突和情感的抒发。这样的一种叙事方式，在我们两汉时期的诗歌中，比较具有代表性，而典型的诗歌作品有《战城南》、《迢迢牵牛星》、《十五从军征》等，比如：

《战城南》是一首有名的描述战争残酷的作品。作者以一种冷眼旁观者的姿态，将一幅战后的场景展现在读者面前：一场战斗刚刚结束，城南城北到处都充满着浓郁的血腥之气。死尸横七竖八凌乱地倒在地上，鸦群飞过，留下的是声声哀鸣；往昔彪悍悍的军士，在战场中已如秋花般凋谢；战场旁湍急的流水和无边的蒲苇也都被悲怆的气氛笼罩，那些骏马都已冲锋战死，只留下劣马的徘徊鸣叫、黯然叹息……

《迢迢牵牛星》则是一首著名的爱情诗。诗歌呈现是一种静态的意境：娇美而多情的织女，隔着银河望着远远的对岸，想着自己虽然整天在忙碌地织布，结果却“不成章”，整天郁闷不乐，泪流如雨，而这一切，都只因思念自己的情郎，与自己的情郎虽只隔一水间，却只能用默默地眼神含情地相望来表达心中的渴念和爱慕情意！

关健词:实践美学生命美学传统美学

摘要:从实践美学到生命美学，既是一种超越，亦是一种回归。这将有助于澄清当下很多理论误区，也是摆脱西方语境，发展中国美学的必然要求。实践美学和生命美学的论争，成为当今美学界的热点，论争的目的是确立中国新世纪美学的发展方向。因此，仅围绕“实践”等范畴作理论的论争是不够的，有必要重新审视中国传统美学。

当代生命美学的理论体系还远未成熟，甚至招致不少非议和误解。另一方面，开掘中国传统美学的现代意义已愈来愈受到美学界的关注。通过对中国传统美学的审视，我们发现其中亦涌动着一股强烈的生命气息。20世纪90年代，中国当代美学进人了一个新的发展时期。在实践美学之后，生存美学、生命美学、体验美学、超越美学等等异彩纷呈。但它们有一个共同的特点，即表现为对人当下生存的关注，它们的理论大致都建立在生命本体的基础上。为此，可以将它们统称为生命美学。

华夏民族宇宙意识的大旨是强调时空一体，时空变化与生生不息的生命创造融为一体。老子提出了“道”、“气”、“象”“有”、“无”“虚”、“实”等等，无非是在说由“道”展开的一切生命流程。先秦诸子大都是用宇宙生命流动的哲学观点指导着思考问题。孔子说过:“天何言哉?四时行焉，百物生焉，天何言哉，可见，他也认为世界是自然发展的生命流程。《易·系辞》云:“夭地之大德曰生。”将事物看成生命的流程，生命通过阴阳交换的方式而展开，而人是特殊的生命，要以体现道的善性对待人类和万物，从而找到安身立命之所，要透过万物之生而创和谐环境以利于自身的生存繁衍。这便是中国古代生命哲学的精髓，它的深层意蕴是从生命出发视一切为统一于道的生命流程。下面，我们再从构成中国传统思想主干的儒道两家美学思想进行分析。

儒家美学思想中审美追求和生命追求是通过“致中和”统一起来的。“人而不仁，如乐何?”“乐”即美的创造活动，审美活动应与“仁”一致。而“仁”的目的在和谐，即顺天道以阴阳和合的动态发展。只有和谐才有利于从事农业的民族生存。儒家关心的是个人如何为族类生存繁衍作贡献，而又在这贡献中体现出个人的价值。这样能使族类乃至宇宙万物的生命流程得以顺利展开，个人也会得到一种生命充实且能发挥创造性的美感。按儒家的观点，这种美感往往根植于人生的内在精神世界里。在文艺创造和审美活动中，只要不失本心，就一定会以“致中和”为原则，这原则在《乐记》里有很好的说明，其中一句“合生气之和”更是点睛之笔。依照“天人合一”的命题，人的艺术精神本来就是自然宇宙的生命创造精神，人的心灵正是宇宙和人生的交合处。因此，儒家美学不是在模仿自然，再现自然，而是在心灵深处发掘出美来。

至于道家的美学思想，其审美追求和生命追求是直接同一的，儒道之所以能互补，是因为两者实际上同是生命哲学一根所生，哲学同源，美学也不会有本质的差异。道家把生命的自由展开联想为美，认为个体生命得以自由展开就能自然达到群体幸福。在道家看来，人并不应该像儒家那样讲“仁”，讲“赞天地之化育”，自然生命的流程在正常地开展，你去干预它就是错，任何干预只会妨碍宇宙生命的流动过程。宗白华认为中国哲学是就“生命本身”体悟“道”的节奏;灿烂的“艺”赋予“道”以形象和生命，“道”给予“艺”以深度和灵魂。

【摘要】本文以席勒《审美教育书简》中的美育思想为依据，对大众审美文化发展以来不断变革的审美现象进行浅析。中国古典审美文化以“以时统空”的体验为主，西方审美文化重在体验时间性的矛盾冲突，尤其是近代以来西方时间性审美文化对中国古典的主体间性审美感受文化造成了冲击。时间性的叙事美学和空间性的抒情美学融合需要搭建美育这座桥梁进行交流沟通。通过对席勒审美教育的观照，旨在现代人工智能高速发展的今天，空间审美体验和时间审美文化完美融合，达到审美的自由境地。

【关键词】席勒；审美教育；时间美学；空间美学；时空一体

以色列作家尤瓦尔·赫拉利在其《未来简史》和《今日简史》中大胆对人工智能的明天进行了预测，人类社会经历工业革命、电气革命、信息革命的迭变，已经进入了人工智能新时代。文化现象由口传媒介时代、读图时代、机械复制时代进入了自媒体爆炸的“微文化”时代，人类的发展走向后人类，这意味着我们的文化审美、文艺批评也要进行新的转向。本文将对席勒《审美教育书简》的思想进行概述，浅析大众审美时代文化的转向，探讨大众审美时代审美教育的启示意义。

一、《审美教育书简》中审美教育思想概述

弗里德里希·席勒于1793年到1794年初把他研究美学的心得写成书信，寄给曾在他困难时期给予他慷慨帮助的丹麦奥古斯滕堡公爵，这就是留存至今的由27封信组成的《审美教育书简》。《审美教育书简》的译者冯至在序言中说：“书信与论文不同，论文一般只写研究的成果，书信则陈述了作者思辨从开端到结论的过程。”①席勒在书中反复阐述了感性、理性两种冲动的特点，感性冲动的对象是生活，它要占有，要享受，被官能所控制，是被动的，处于这种状态的人是自然人。理性冲动的对象是形象，它要的是秩序和法则，受思想和意志的支配，是主动的，处于这种状态的人是理性人。我们日常生活中所要学习、支配我们生活的更多是理性的人，也就是从被动的自然人要走向主动的理性人，但是席勒认为这两种冲动各自都有强迫性，不能直接结合，若使这两种冲动能以结合，人从自然人走向理性人，中间必须架起一座桥梁，这桥梁就是审美教育，让艺术充当使人恢复健康、具有美的心灵和人性的教师。纵观当下人工智能的飞速发展，并非席勒所生活时代的“腐朽与粗野”，而是当下我们文化时间化、快餐化对中国传统空间文化的快速冲击，使得我们更多的成为占有、享受的感性的人，更是远离了理性人。席勒也说：“艺术是人类理想的表现，它是由精神的必然而产生的，不是为了满足物质方面的需要。但是，现今需要支配了一切，功利盛行，科学发达，艺术越来越失去了它的意义。”②在《审美教育书简》中席勒反复对于感性、理性冲动的人描述，都是想通过美、美育走向自由，使人客观类属的性格和主观特殊的性格统一起来，达到性格的完善性。而这种性格的完整性，随着我们工业文明的进步，社会风气的突变，人类文明进步的同时也破坏了我们人类天性中的和谐状态，失去了性格的完整性，因此在人工智能突飞猛进的时代，我们要做的就是通过更高的艺术即审美教育来恢复我们天性中的这种完整性。而我们生活中感性冲动和理性冲动之间真正的相互作用，是理性提出的任务，席勒对于这种物质和理性之间也做过调节：“但也有可能有这样的情况，人既意识到他的自由，同时又感觉到他的生存，既感到自己是物质的，同时又认识到自己是精神的。”③对于物质和理性的调节便是审美教育，最终实现的就是“人性观念的圆满实现就是美。”

二、大众审美时代文化景观转向

文学界早就感叹这是一个没有大师的时代，美术界随后也有人发出了同样的感叹。文学与美术的一大相通处，是文字写作。美术的文字写作，指美术史、美术理论、美术批评中的学术和非学术书写。对我们当下的美术写作而言，无论学术与否，这都是一个没有大师的时代。为何没有大师、我们在后现代的大众消费文化时期还需不需要大师？本文无意直接回答这些问题，但欲就此议论一番，而不仅仅是发几句感叹。

一、大师何在

从事美术写作的人，只要是认真的，就该算是学者。美术学者大体可分三流，一流学者有理论独创，可称大师；二流学者虽无独创，但讲究学术性，且有学问；而三流学者则语无伦次、不知所云，实与学术无缘。

真要给“一流学者”一语下个学术定义，其实比较困难，因为各家标准不同，更不知谁有资格来定这标准。所以，我只能大致说，在美术领域内以其理论独创而具有国际公认之成就和影响的，就算一流学者。照这个标准，时下国内美术界鲜有一流学者，那些活跃于各美术论坛的主要，多是二流。其中更有不思上进者，只以美术书写为利器，在名利场中厮杀，成为三流文字的炮制者。

由于国中为数极少的一流学者，一心向学，深居简出，在闹哄哄的美术写坛上看不见，我不愿打扰他们，所以此处只拿洋人来说事。洋学者在中国美术圈子里有影响的，多以英语书写。在二十世纪的英国，不管是土生土长还是外来移民，一流学者之多，远超出二十世纪的中国。我这样说，基于两点考虑，一是美术在全国总人口或受教育人口中的比例，二是美术书写的理论水平。与地大物博、地灵人杰、有五千年文明史的中国相较，英国实在是一个弹丸之地，但二十世纪的英国美术界，却有许多世界一流的学者，远非二十世纪的中国美术界能比。且让我按时序举出英国的十位美术学者。

罗杰·弗莱(RogerFry,1866-1934)，二十世纪早期的现代主义和形式主义理论家、批评家、画家，其《视觉与设计》(1920,也译《视觉与形式》)一书，早有中译本出版，对中国八、九十年代的形式主义艺术思潮颇有影响。