自然主义流派范文10篇

【内容提要】本文把当代自然主义分为三派：以奎因、吉尔和撒加德为代表的科学自然主义。由于他们把认识论问题还原为科学问题，看作是科学的一部分，用科学替代哲学，这在某种程度上取消了认识论的地位。以劳丹为代表的规范自然主义把认识论同价值论联系在一起，把自然主义伦理学融入到科学哲学之中，描述性和规范性也融合在一起。第三派认为认识论不但要自然化，还应该社会化、历史化。该派着眼于认识的社会文化性，认为不但要研究个体的认识，还应着重研究群体的社会认识。代表人物是瓦托夫斯基、富勒以及唐斯等人。本文试图对各派观点加以评析。

【关键词】自然主义/认识论

【正文】

自然主义（naturalism）是一个意义模糊的概念，它贯穿于欧洲哲学发展的全过程。纵观西方哲学史，我们可以把自然主义的发展分为四个时期：古希腊萌芽时期；十七——十九世纪的自然主义；本世纪二、三十年代在美国兴起的自然主义以及当代西方（特别是美国）科学哲学中的自然主义。本文拟就当代的自然主义进行考查。

一、科学派的自然主义

在后现代哲学文化的大背景中，在心理主义的复归和计算科学与认知科学的迅速发展的前提下，特别是在科学实在论和反实在论的悬而未决的争论之后，自然主义的科学哲学思潮出现了。这一思潮的首倡者是奎因（W.V.O.Quine）。

什么是印象主义画派？印象主义画派是什么意思？

印象主义(impressionl9n)在19世纪60一70年代以创新的姿态登上法国画坛，其锋芒是反对陈陈相因的古典画派和沉缅在中世纪骑士文学而陷入矫揉造作的浪漫主义。印象主义吸收了柯罗、巴比松画派以及库尔贝写实主义的营养，在19世纪现代科学技术(尤其是光学理论和实践)的启发下，注重在绘画中对外光的研究和表现。

印象主义是一个松散的艺术社团。这个社团没有明确的纲领。艺术家集合在一起，仅仅因为画风比较一致，便于共同举办展览。参与展出的艺术家，有的仅在一段时间内迷恋于印象主义画风，后来则另有追求；有的在绘画风格上曾多次变化反复。

19世纪西方美术的中心在法国，主宰法国画坛的仍是有势力的官方学院派。19世纪下半叶法国画界有一部分青年画家反对官方学院派艺术的墨守陈规，由于自己的创新作品不能在官方沙龙展出而强烈反对官方的审查制度，他们要求艺术上的革新和创作自由，经常聚集在巴黎的盖尔波瓦咖啡馆自由交换对艺术的见解，共同寻求艺术创新道路。

由于他们把“光”和“色彩”看成是画家追求的主要目的，就不可避免地将画家对客观事物的认识停留在感觉阶段，停止在“瞬间”的印象上，这就导致创作中竭力描绘事物的瞬间印象，表现感觉的现象，从而否定事物的本质和内容。在他们看来世界万物在阳光下一律是平等的。雷诺阿曾说过：“自然之中，决无贫贱之分。在阳光底下，破败的茅屋可以看成与宫殿一样，高贵的皇帝和穷困的乞丐是平等的。”这种艺术观念导致他们在创作中全力以赴地描绘“光”。只重艺术的形式，忽视乃至否定艺术的内容。如支持印象主义的左拉所说：“绘画所给予人们的是感觉，而不是思想。”所以我们在印象派的画中所看到的是充满阳光的色块组合，充满空气感。总的说来印象派创作只重感觉，忽视思想本质，以瞬间现象取代之；以习作代替创作；以素材代替题材；以偶然代替必然；以次要代替主要的。既然是凭感觉，那必然是主观的，所以印象派所描绘的是主观化了的客观事物。这标志着与传统艺术观念、艺术表现方法和艺术效果的决裂。所以说印象派是西方绘画史上一个划时代的艺术流派。

不可否认印象派画家在阳光探索和色彩分析上有重要发现，在对光与色的表现上丰富了绘画的表现技巧，他们倡导走出画室，面对自然物进行写生，以迅速的手法把握瞬间的印象，使画面出现不寻常的新鲜生动的感觉，揭示了大自然的丰富灿烂景象，这是对艺术创造的一大贡献。他们的艺术是属于现实主义范畴的，他们的艺术是追求民主、自由、平等思想在艺术中的反映。他们的艺术创造是具有革新和进步意义的。

“自然主义”既然是以“自然”一词的基本含义为依据的，那么要深究“自然主义”的概念，就必须从探究“自然”一词的含义开始。本文试图通过分析东西方首次系统清理并确认“自然”一词内涵的自然主义哲学家亚里士多德和早期道家老子的相关论述，恢复“自然”一词的古典含义，进而总结出“自然主义”概念的确切的含义。这一做法在柯林伍德那里得到了支持，他说：“在现代欧洲语言中，‘自然’一词总的说来是更经常地在集合的意义上用于自然事物的总和或聚集，当然，这还不是这个词常常用于现代语言的唯一意义，还有另一个意义，我们认为是它的原义，严格地说是它的准确意义，即当它指的不是一个集合而是一种原则时，它是本源。……它总是意味着某种东西在一件事物之内或非常密切地属于它，从而它成为这种东西行为的根源，这是在早期希腊作者们心目中的唯一含义，并且是作为贯穿希腊文献史的标准含义。但非常少见地且相对较晚地，它也富有第二种含义即作为自然事物的总和或聚集，它开始或多或少地与宇宙、世界一词同义。”

一、“自然”一词的古典含义

英国学者雷蒙•威廉斯在《关键词：文化与社会的词汇》一书中认为，古法文nature和拉丁文natura可以视为现代英语词汇nature一词的词源，这两个词都源自拉丁文nasci，其含义均是“出生的”［2］。“自然”在希腊文中对应的词汇是“phusis”，含义也是产生、生长，这均是从词源上说的。亚里士多德是古希腊时期也是西方思想史上对“自然”概念作出明确规定和阐释的第一人，他对“自然”概念的分析和规定主要集中在其《形而上学》和《物理学》两部著作中。在《形而上学》第五卷第四章中，他先分别列举了“自然”一词的六种含义。第一，生长物的生成；第二，生长物最初由之长出的那个内在的东西，强调“自然”的内在性含义；第三，自然物自身内最初的运动来源；第四，自然物由以存在和生成的那个最初的东西，即质料；第五，自然物内在的“形式”。针对这一点，亚里士多德说：“因此，那些由于自然而存在或生成的事物，尽管它从其生成或存在的东西已经存在着，但倘若还不具有形式和形状，我们就不说它有了自然。”［3］第六，“自然”是实体，这是从自然的形式实体的意义扩展到一切实体的意义上。亚里士多德进而总结说：“从以上所说，自然首要的和根本的意义是，在作为自身的自身之内具有运动本原的事物的实体，质料由于能够接受这种东西而被称为自然，生成和生长由于其运动源出于它而被称为自然。它是自然存在物运动的本原，或潜在地或现实地内在于事物之中。”［3］所以，从亚里士多德的本体论思想，尤其是其关于事物构成的四因说理论的角度来考察，“自然”的根本的和准确的含义是内在于每一个自然物之中的“形式”。因为质料只有在获得形式之后才成为某一确定自然物，而此一自然物也才能获得运动的来源。亚里士多德的这一观点与之前的自然哲学家不同，后者用自然界中某种形式的物质质料来解释一切自然事物的本原，只说明了事物“从所出”的质料本源，没有说明事物“其所是”的本性。这一做法导致的结果就是在事物外部寻找事物运动的原因，而亚里士多德赋予事物以“形式”，并将其作为事物生成变化的根本原因，既使事物获得本性，解决了事物的“其所是”，也从事物内部解释了事物的生成变化和运动，表明了自然界的每一事物都是活性的、有机的，并且是具有独立本性的。

在《物理学》第二卷第一章中，亚里士多德也集中分析了“自然”一词的含义。他说：“在存在着的事物中，有些是由于自然而存在，有些则是由于其他原因而存在。……因为所有由于自然而存在的事物，都明显地在自身之中有一个运动和静止的本原———有些是在地点方面的，有些是增加或减少方面的，有些则是性质变化方面的。相反，床榻、罩袍以及诸如此类的其他东西，在它们各自的名称所规定的范围内，并且就它们是工艺制品而言，都没有这样的内在冲动。”亚里士多德在对所有存在物作了以上两种区分后，提出了自己关于“自然”的定义：“所谓自然，就是一种由于自身而不是由于偶性地存在于事物之中的运动和静止的最初本原和原因。”［3］我们可以看到，在《物理学》中，亚里士多德是通过区分两类存在物即自然存在物和人工制品而得出“自然”的含义的，即“自然”是事物自身之内使其运动和静止的本原。这一结论和他在《形而上学》中得出的结论是一致的。他接着又说：“自然就是目的和所为的东西。”［4］这一视“自然”为目的观点也是他本人思想的归结。所以，结合亚里士多德在《形而上学》中给“自然”下的定义，“自然”一词的含义在亚里士多德那里可以得出两点结论：第一，自然是“形式”，而“形式”就是事物的本性，所以，“自然”是事物的形式，是事物的本性。第二，亚里士多德将“目的”纳入“自然”一词的含义中，表明自然物是自足、独立的，是目的而不是手段。亚里士多德还从“自然”的角度论述了人的天性和城邦的起源。《形而上学》开篇就说明：“求知是人类的天性。我们乐于使用我们的感觉就是一个说明：即使并无实用，人们总爱好感觉，而在诸感觉中，尤重视觉。”［4］亚里士多德认为，人的“自然”，即人之为人的本性就是“求知”。这句话说明，首先，亚里士多德将求知即追求对事物的理解、追求生活中的至善美德作为人的天性，这一做法比将理性作为人的天性更加指向一种心灵的原始力量和倾向；其次，这句话也表明亚里士多德认识论的经验主义倾向。可以说，经验主义就是自然主义者的认识论方法。在关于城邦的起源上，他说：“城邦显然是自然的产物。”

城邦的产生具有必然性，具有自然意义上的根源，即产生于人类对最优良、幸福、美好生活的追求。人们出于自然本性以及延续后嗣的自然需要最先结合成为家庭。当多个家庭为了实现比生活必需品更多的需要比如生命安全、生活富裕等等而联系起来时，便产生了村落。当数个相互临近的村落为了进一步满足生活需要并为了更美好的至善生活而结合为一个更大的共同体，大到足以自足或接近自足时，城邦就产生了。所以，城邦是自然的产物，源于人的自然物质需要和求知的精神天性。总之，亚里士多德的自然主义政治学理论弱化了柏拉图政治学的神秘主义色彩，削弱了政治学所具有的神学色彩，主张社会、国家和政治活动的自然主义起源，这之中尤其注重人的物质需要和求知的精神天性在社会政治的起源和演变过程中的主导作用。在汉语中，“自然”一词是先秦时期的老子发明并首先使用的。在《道德经》中，老子多次提及“自然”一词，如：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（第二十五章）“功成事遂，百姓皆谓我自然”（第十七章）［6］。同时，老子首次赋予“自然”一词以特定内涵。他在《道德经》第三章说：“……不见可欲，使民心不乱。是以圣人之治，虚其心，实其腹；弱其志，强其骨。常使民无知无欲……”关于这一句话，王弼注道：“守其真也。”关于王弼的注解，楼宇烈也写道：“‘真’，即‘朴’。”［6］王弼注解中出现的“真”字是关于人之本性而言的。老子又说：“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复。夫物芸芸，各复归其根。”王弼注：“各返其所始也。”（第十六章）［6］就是说，人之为人存在一种质朴本性，统治者真正的统治是无为而治，以维护这一质朴本性；而在日常之中，人也要进行持续修炼以持守住这一质朴本性。这是“自然”的“人之自然”的含义。在第五章，老子又说：“天地不仁，以万物为刍狗；圣人不仁，以百姓为刍狗。”王弼注道：“天地任自然，无为无造，万物自相治理。故不仁也。仁者必造立施化，有恩有为。造立施化，则物失其真。有恩有为，则物不具存。”［6］这句话里出现的“真”字意指一种自然物的本性。就是说，“道”化育万物、滋养万物，但对万物却无一丝偏爱之心，似乎漠然无情。如果硬要说有什么感情，那么可以这样说，正是这种“无爱”成就了“道”对万物的“大爱”，即“道”以自己的无为而顺从万物本性的方式成就了万物，成就了万物存在之“真”。这是“自然”的“物之自然”的含义。从这里出现的两个“真”字出发，可以说，在老子这里，“自然”具有两层基本的含义：一是物之自然，即一切事物根源于道的原初本性。二是人之自然，即人的质朴本性。人的质朴本性是通过人的有为过程来实现的，是通过具备了自我意识的人，在主动反思自身行为和自然界运行的基础上，自觉遵从自然规律，进而顺应物之自然和人之自然，以求达到物我一体、天人合一的和谐圆融境界的方式实现的。这里的“人”经历了从跃出自然又回归自然，从自在的自然到自为的自然的过程，最终成为老子说的“绝圣弃智”、“绝学无忧”的“返璞归真”的人。在人与物的关系上，“物之自然”与“人之自然”联通的方式是人的自觉意识。因为任何物之“自己”，物的所谓原初本性即物之自然都只有在人的意识的照亮下才显示出其存在意义来。这一点在西方哲学中，尤其是在从笛卡尔到康德建构“人之主体”的过程中阐释得已经很明白了。“物之自然”所具有的价值也只有在人的反思的前提下才显示出来。然而老子的意思并不是要人在对物的反思中脱离物并与之对立而将人视为在价值上高于物的理性主体，进而在对物的占有和征服中满足人不断膨胀的欲望，也不是要人在没有自觉意识和主体意识的无知无觉的状态中和自然保持一种纯粹的一体状态，而是要人在自觉的意志努力下，将自身的主体意识视为对物之自然的遵从和持守，从而实现人之自然，最终达到物之自然和人之自然的合一，实现“道”的最高理想。同样，政治活动也应遵循人和外物的原初的质朴本性，尊重社会和国家的自然演变，尽量减少外在的人为干预，尤其反对违背社会自身规律的激进变革。老子说：“治大国若烹小鲜。”（第六十章）王弼注道：“不扰也。躁则多害，静则全真。”

这里又出现一个“真”，意思是要统治者自觉维护社会的存在、演变之“真”。实际上，老子自然哲学的深层现实关怀就在于反思国家政治领域中统治者膨胀的占有欲望导致的主观妄为对人性之“自然”的扭曲、割裂，所以才提出一个无为政治的“小国寡民”式的政治理想，以此来实现其哲学中深沉的人文关怀。老子在论述“自然”的同时倡导人的“主体性”。然而这一“主体性”不是西方那种与自然界割裂的、进攻性和欲望型的主体性，而是在自我意识和理性地反思自身行为和自然运行的基础上，以事实性的“自然”为价值理想，要人进行内心修炼，作出意志上的努力以“回归”而不是“跃出”自然的整体存在和秩序的另一种主体性。也就是说，这一主体性恰恰是要人通过反思来意识到自己对于本性之“自然”、自然界、自然秩序的守护者身份。老庄的这一对人的“主体性”的主张来源于对周朝末年价值失序、群雄混战、生灵涂炭的社会历史现实的深刻反省，其目的在于防止人的原初质朴本性被愈来愈强大的国家、权力、制度、军国体制等等人为制度所野蛮规训、戕害，避免人在有限生命中盲目争夺外物而遗忘人的本真之性的迷妄，防止人“役于物”；同时又防止人的主体意识恶性膨胀，结果陷入人与自己的原初自然本性相分裂，与他人相分裂，与自然界相分裂，而走入人类中心主义的物质纷争的迷途上，即防止人“役物”。无论“役于物”还是“役物”都是违背“自然”的。老子说的“大制不割”、“圣人方而不割”，都是要人顺应自然，避免诸种分裂，主动归附自然秩序之中。综上所述，“自然”概念在古典时代的含义可以归结如下：第一，在对外物和人的存在上，主张“自然”就是一切事物（包括作为纯粹生物体的人）在自身之内的就具有的运动本原（这一本原作为了事物的本性、自性和目的）。所以，“自然”是自然物的形式、内在本性而不是具体自然物式的实体；主张从事物自身说明事物自身，反对任何以超验、先验唯心的方式解释万物的存在；侧重从人心灵中天然的原始情感、倾向或结构的角度解释人的本性。第二，对于人和物（包括社会制度）的关系，主张“自然”的事物都是完整的独立的自足的“实体”，强调事物和某一特定的社会、政治制度形式在非人为性的自身演变过程中实现自身目的，反对来自人为的违背社会本性的激进干扰、破坏；人不应将事物视为实现自己欲望的手段，而应该尊重其本性和存在，并使自己主动遵从并维护整体自然的秩序，进而在人和“自然”的事物之间达到和谐的平衡。第三，在价值论上，“自然”或“天道”是“损有余而补不足”，因而是完美的，而相比较之下“人道”却是“损不足以奉有余”因而是有缺陷的，所以主张“以天道明人道”，要人以“自然”的自然界的完美性作为价值追求理想，以此弥补人为世界的不足。“自然”的价值高于人为的价值。所以这就必然引出第四点，即方法上是从事实推出价值。

一近代日本文学的开端———明治文学

近代日本文学史上，尤其是进入明治20年代，尾崎红叶、幸田露伴等人创作了《两个比丘尼色忏悔》、《风流佛》等一系列作品。这些作品赋予了写实主义之后的新的文学理念，后来被称为“拟古典主义”。该文学创作思潮的产生是以当时反对“极端欧美化”的“国粹主义”为背景，希望通过该文学思潮可以彰显本国的历史与文化的优点，维护本民族固有的精神特征。他们大多采用古典式文体，题材也大多属于过去的时代。作为文学流派或团体，他们以“砚友社”为代表。其中尾崎红叶与幸田露伴在文坛占有举足轻重的地位。尾崎红叶从坪内逍遥的文学理论中汲取了写实主义精神，继承了日本文学的表现方法，吸取了西方短篇小说的写作技巧。幸田露伴作为“砚友社”的特邀作家，“他的作品风格完全贯穿着东方的强烈意志、渊博的儒学知识和佛学思想浑然合为一体的特殊的理想主义。”自然主义文学的建立始于岛崎藤村的《破戒》和田山花袋的《棉被》。《破戒》是一部长篇小说，描写的是一个特殊部落出身的年轻的小学教员濑川丑松遵守父亲的遗言把自己的出身隐瞒起来。由于出身于同一部落的前辈猪子莲太郎堂堂正正地公开了自己的身份，并在反抗时代偏见中死去，丑松内心受到了极大的震动。最后，他终于公开了自己的身份。小说通过主人公丑松这个人物性格的发展过程，用写实手法描写了觉悟的下层阶级的代表同压迫他的封建社会之间的冲突，并通过孤独的先驱者同半封建的日本近现代伦理之间的矛盾、斗争，从更广阔的社会范围来反映尊重人权的要求，因而可以说是一部优秀的自然主义文学作品。田山花袋是继岛崎藤村之后的又一自然主义文学旗手，他于1907年发表了《棉被》，完全是按照自然主义文学理论写成的，当然也由此演绎成为日本“私小说”（心境小说）的开端。作为近代日本文学开端的明治文学的特点之一在于对旧的文学的批判。这种批判的特点首先是基本上否定了旧的文学表现形式，如对江户末期的以“歌舞伎”为代表的舞台文学等的疏远；其次是对过去封建性的政治认识、道德观念、文化修养的讽刺，更多地歌颂和宣扬自由、民主、人权等文化理念。明治文学的另一个特点是对旧的文学意识、文学理念的主观留恋和客观残留。这一特点表现在文学上就是很多作品仍然以“戏作文学”出现，仍然带有“劝善惩恶”的旧的文学观和教化意识。当然，这一特点与处于“文明开化”时期的日本社会有着直接关系，并更多地表现为一种顺应和自然剥离，并在明治后期有更为明显的表现。

二近代日本文学的发展———大正文学

大正前期，自然主义文学在评论方面已出现衰微，而在创作实践方面仍有岛崎藤村、田山花袋、正宗白鸟等作家的佳作问世。明治末期出现的唯美主义倾向是试图摆脱自然主义的一个突破口，涌现出不少作家。但进入1916年，除了永井荷风、谷崎润一郎作为唯美主义的代表之外，大多数都昙花一现地消失了。恰好在此时，由自我主义、生命主义发展为人道主义的白桦派作家牢牢地占据了文坛，成为势力最大的文学派别。1916年之后，以武者小路实笃、志贺直哉、有岛武郎等一批出身于贵族和资产阶级的人物出现，他们在贵族院较早地接触了西欧近现代文学，深受欧美一些著名作家与画家如托尔斯泰、歌德、罗丹等人的影响，力图吸收欧洲文学的精华，为人类求得新的力量。他们肯定积极的人生，尊重自由的个性，主张通过个人或者个性来发挥人类意志的作用。他们重视伦理，认为个性的自由伸张和自我完全发展就是善、就是美，比单纯的美更美，所以要在深信生命的创造力的理想主义基础上发现伦理道德之美，因此他们的文学又被称作人道主义文学或新理想主义文学。其代表作有武者小路实笃的《一个青年的梦》，志贺直哉的《在城崎》等。大正后期是日本近现代史上最动荡的时期。这一时期文学的主要特征之一是无产阶级文学的出现。早在明治时期，作为无产阶级文学先声的社会主义文学就已初露端倪，主要作家有木下尚江等。进入大正时代，又有大杉荣等为代表的劳动文学的出现。但是真正意义上的无产阶级文学的兴起，是以1921年《播种人》的创刊为标志。其代表作家有平林初之辅、金子洋文等。1923年关东大地震之后，《播种人》的发行遭到了禁止，第二年他们又创立了《文艺战线》，并在一年之后成立了无产阶级文学联盟。由此，无产阶级文学以不可挡之势席卷了日本文坛。叶山嘉树、黑岛传治等作家有许多作品问世，而评论家青野季吉在理论与思想上起了先导作用。无产阶级文学运动的兴起，遭到日本军国主义的疯狂镇压。作家们并没有因此放下战斗的笔，文学联盟分裂后，继而成立了全国无产阶级艺术联盟，并创立了杂志《红旗》。以评论家藏原惟人、宫本显治为先导，涌现出小林多喜二、宫本百合子等一批无产阶级作家。但这一文学运动及其影响随着政治的变更，即大正时代的结束而最终成为历史。大正时期的文学特征在于首先继承了明治以来的文学发育、文学成长、文学成果，这一点在小说创作上得到了明显的体现。芥川龙之介的出现就是对明治后期夏目漱石文学的一种继承与发展，当然，他的自杀也使明治时期的文学理想、文学斗争上走向了一个具有时代意义的终结。而且，由于这一时期政治的变革，也导致了文学上出现了剧烈的变革乃至革命。以小林多喜二为代表的无产阶级文学的出现和消失，成为了诠释这一时代的一个较好的注解。

三近现代日本文学的过渡———昭和文学

1945年后，一个引人注目的流派———战后派登上了舞台。其成员大多数是战后初期开始从事文学创作的中、青年作家。其代表有野间宏、中村真一郎、平野谦等。他们作品中的强烈的愤慨和发自肺腑的真情实感有一定的感染力，因而获得社会的好评，对日本文化的复兴有一定的积极作用，也引起了思想界的震动。野间宏的《阴暗的图画》、中村真一郎的《在死亡的阴影下》等是战后文学的代表作。其他重要作品还有椎名麟三的中篇小说《深夜的酒宴》，大冈升平的中篇小说《俘虏记》等。他们在创作上努力摆脱日本文学中以个人身边琐事为题材的“私小说”传统的束缚，强调文艺要在观念中探索世界和人类存在的意义，反对描写人物行为的表面现象。他们喜欢用抽象的语言，要求突破现实主义，确立新的表现形式，这些都来源于近现代西方的文学观念。进入50年代，日本推理小说开始流行，其中社会派推理小说尤其令人瞩目。其代表作家有松本清张、水上勉、黑岩重吾等。社会派推理小说是日本推理小说发展的新阶段，它常把侦探案的基本情节放在较广阔的社会背景中展开，或揭露美军占领日本时期社会的黑暗，或反映日本资本主义的罪恶，具有比较明显的批判日美相互利用与勾结的倾向，因而为广大读者所喜爱。主要作品有松本清张的《日本的黑雾》，水上勉的《花的墓碑》等。60年代初期，日本文坛出现了一些具有现代主义文学表现意识的作家，被称之为“内向派”。在这一时期，一部分新作家对社会现实深感不满，但又没有勇气去变革社会现实，企图通过超脱和逃避的方式把自己引入“非现实的世界”，使思想意识内向化，由此产生内向派文学。其主要作家有古井由吉、阿部昭、小川国夫、森万纪子等。内向派文学在内容上，着力探索人与社会、人与人、人与我之间在日常生活中的不协调关系和矛盾冲突，并从这一点出发，用存在主义来阐释人在社会中生存的意义，但又对社会漠不关心，回避现实生活中的矛盾，把生活看作是不可理解的，使个人与自我脱离人群，脱离现实世界而无意义地存在。70年代的重要流派是“透明族文学”。1976年，青年作家村上龙发表了小说《近乎无限透明的蓝色》，轰动一时，从而形成一股文学思潮。他们在作品中把现实描绘成疯狂、混乱、漆黑一团，把人描写成只是本能冲动的动物；把感觉和感性放在首位，运用感觉的语言，详细描绘由性、麻醉刺激神经等形成的感觉世界。他们的作品往往缺乏紧凑连贯的故事情节和严谨的结构，现实与梦幻交织，内容荒诞离奇。其主要作家作品有池田满寿夫的《献给爱琴海》、中上健次的《岬》，以及村上春树的《挪威的森林》、《海边的卡夫卡》等。林少华对村上春树评价道：“村上春树的文学特点是不动声色地拆除着现实与非现实或此岸世界与彼岸世界之间的藩篱，像一只猎鹰一样在潜意识王国的上空盘旋着寻找更深更暗的视野底层，力图从庸常的世俗生活中分离出灵魂的结构和人性的光辉。”进入80年代，日本社会派推理小说出现了二分天下的态势：一个是胜目梓的作品如《昏暗的死刑台》，故事性强、写法硬朗，但由于过分渲染暴力与色情，因而在格调上不是很高，在文坛上的影响也并不是很大；另一个是赤川次郎开创的青春幽默推理小说。他的作品可谓家喻户晓，其代表作品有《幽灵列车》、《消失的男人日记》等。赤川次郎的创作首先是面向年轻人，其作品大多构思新颖、文笔俏皮、符合现代人的阅读心理，而且节奏感强、文风简洁明快。除此以外，有影响力的作品可举西村京太郎的《伊豆七岛杀人事件》、椎名诚的《蚊子》等。而森村诚一以其角川书店出版的三部作品《人性的证明》、《野性的证明》、《青春的证明》也为人们所称道。昭和时期的主要文学特征是在时间上跨越了一个重大的历史分界，即1945年日本战败。如果以此为分界线分前后两个时期，我们可以很明显地看到文学与政治的关联与关照。在前期，尽管文学形式有一定的发展和演变，但更多是受政治的强烈干预和社会的客观影响。这种影响严重地戕害了作家对现实的自我理性判断，因而出现了背离文学自身发展的畸形状态。进入战后，日本迎来的民主、自由给文学以最大的影响与活力。概括来说，战后文学首先承担了对军国主义政治进行批判的历史使命，之后的现代主义、透明族文学创作等也反映出文坛走向了自我回归。而进入经济高度增长之后，社会小说、推理小说之所以成为这一时代的主旋律，亦因反映了社会本身趋于复杂和多变的特性与走向。

中国现代文学从倡导和诞生之日起，便与西方文学的各种思潮构成了紧密而稳定的参照关系，这是新文化和新文学界面向西方思潮敞开门户的必然结果；惟其是在思潮意义上发现了西方的各种“主义”与新文学之间相互参照的可能，“倾向性”便自然而然地被带入对各种主义的评价之中，于是人们既从积极意义上理解西方浪漫主义、写实主义、新浪漫主义等等之于新文学的正面参照关系，也从消极方面评估西方古典主义、自然主义等等之于新文学建设的逆向参照关系。

在逆向参照的对象中，自然主义还一度受到过正面的肯定，陈独秀、沈雁冰在新文学运动之初都曾赞赏甚至倡导过自然主义，而古典主义则在新文学倡导初期备受规避、批判和遗弃，只有到了通常被视为“新文学的反动”的学衡派文人那里，古典主义才得到了某种学理的肯定，后来在梁实秋的批评理论中得到了积极的阐发和利用。然而即便如此，古典主义在中国现代文学发展过程中的形迹仍不宜夸大。近些年来，也有研究者将古典主义视为与新文学创作密切相关的一种创作方法，然后从中艰难地寻找其在中国现代文学中的艺术合法性与文化生存的价值。

也有学者根据古典主义的某些刻板的条规，试图将古典主义与以样板戏为代表的特定年代的文学原则之间建立过某种联系，例如认为样板戏意味着“古典主义的复活”，样板戏是“革命古典主义的经典”等等。这种种努力都有相当的学术内涵和理论灼见，但似乎难以形成相应的说服力：即便是从古典主义的理论条规确实能够寻找到与样板戏或其他中国文学现象之间的全面对应，也仍然难以避免人们在面对这些文学现象之时对于其与古典主义联系的将信将疑。为什么古典主义与中国现代文学之间在理论框架上的哪怕完全的对应现象，最终无法打消人们对其间同一关系的怀疑？

原因盖在于，将古典主义理解为一种工具性的方法论，本身就体现为一种认知上的迷误；当古典主义作为新文学的逆向参照物时，它被无可置疑地理解为一种文学思潮和文学流派，或者说一种创作倾向，然而古典主义在现代中国文化语境下并不真正体现一种价值形态，不适合当作价值理性去张扬抑或去批判，因而所有关于古典主义的价值批判都流于偏激，难以中肯剀綮，切中要害；古典主义其实更多地体现着一种理念的内涵，适合运用于文学与文化观念的申述与表达，而且仅仅就是申述与表达而已，形不成倡导的力量。这便是梁实秋对古典主义最为切合实际的理解，也是他的古典主义论既精当中肯同时又未曾产生实质性影响的缘由。

工具理性的克服古典主义在新文学建设初期备受质疑与排斥，盖因为其名称既与新文化和新文学所忌恨和反对的旧文学诸多瓜葛，其内涵又被理解为对旧文学的眷恋、认同与倡导。那是一个以新与旧划分价值倾向并判断其对与错的时代，人们普遍习惯于这种两极化的认知，于是古典主义不可避免地成为新文学界的攻击和唾弃的对象。最先对古典主义发起猛烈攻击的是文学革命的倡导者陈独秀，他不仅在战斗檄文式的《文学革命论》中借批判古典的文学否定古典主义，此前，在《现代欧洲文艺史谭》中，他已经从文学的进化观出发。

摘　要：经济思想和经济学研究方法深受各种科学哲学思潮的影响，现代主流经济学研究以实证主义的支配为典型特征。在科学哲学领域，批判实在论从本体论、认识论、方法论等视角对实证主义进行了阐释和批判。比较批判实在和实证主义在这些根本问题上的不同见解，可以为经济学研究中的分析方法选择提供有益的启示。

关键词：实证主义；批判实在；比较分析

经济理论的产生和发展与科学哲学的进步间存在密切关系，不同流派的科学哲学，对经济学研究中对象的选择、方法的使用，会产生不同程度的影响。实证主义科学哲学，在其不断发展完善中，经由经济学家推动，逐渐在经济学研究中占据支配地位。但是，从科学哲学和社会科学研究领域取得的新进展来看，实证主义仍然主导着经济学研究的进展，而实证主义遭到批判和挑战，已经有很长的历史了。这种源自不同科学哲学流派的实证主义批判，并未对主流经济学研究造成影响，一是因为经济学忽视科学哲学研究中的新进展，也是因为在经济学领域的（主流经济学）帝国主义倾向造成的。20世纪70年代后期开始兴起、世纪之交影响领域迅速扩展的批判实在论，对实证主义进行了较全面的评价和批判。对批判实在和实证主义进行比较研究，借鉴科学哲学领域的新进展，是创新经济学理论和研究方法的重要途径。

一、实证主义的基本类型及其发展简史

一般认为，有三种彼此分离，但又存在有机联系的实证主义哲学流派。第一种是19世纪孔德和马赫的实证主义；第二种是20世纪20－30年代维也纳学派的逻辑实证主义；第三种是在20世纪中期成为英美科学哲学领域占主导地位的逻辑经验主义。在这三种流派中，逻辑实证主义的观点最为系统，最具凝聚力。因此，人们更多的时候谈论的实证主义指的是逻辑实证主义（Davis　＆Hands，1998：347）。“实证哲学”一词由孔德所创，随后演变为实证主义。孔德将人类知识的进展分为神学、形而上学与实证主义三个阶段，他的目标是建立以自然科学方法为基础的社会科学，他认可的自然科学方法是观察，认为所有科学都能通过方法论达致统一。这种实证主义由穆勒、斯宾塞、涂尔干等进一步发展。他们“认为实证主义的知识，是科学地规划社会和引导社会的基础……所用的方法一般是归纳主义的方法”（贝尔特，2002：233）。逻辑实证主义是对维也纳学派哲学纲领的恰当描述，因为该学派的成员极力整合“逻辑主义和实证主义”。逻辑实证主义的目标和方法，在主要由Hahn、Neurath和Carnap（1929）撰写的小册子《科学的世界观：维也纳学派》中表现的最为充分，这个宣言指出，逻辑实证主义的“主要目的是造就各专门学科和人们能够获得的全部知识的统一。他们所采用的方法是逻辑分析，运用这一方法的目的是：（a）在其消极方面，从自然科学、数学以及广而言之从人类知识中清除形而上学的陈述，（b）在其积极方面，澄清科学的概念和方法，表明一切人类知识是从经验与料中构造起来的”（D．J．奥康诺，2005：935）。一般认为，数学和逻辑命题是分析性的，它们在所有可能的世界中都是真的，从而代表了一种先验的，而不是后验的或经验的知识。而科学是关于事实和经验的，它的命题是综合的，并且只有在某种经验条件下才是真的。逻辑实证主义认为，除经验科学的综合性事实性真理和逻辑与数学的纯粹形式分析的真理之外，包括唯心主义哲学、神学和伦理学，都是形而上学，都是无意义的。实证主义的第三种类型，通常被称作逻辑经验主义。主导近几十年来的社会科学研究的，正是这种逻辑经验主义。它的主要特征如下：（1）逻辑主义：科学理论必须符合演绎逻辑；（2）经验证实：陈述必须可由经验证实或证伪，或是定义在分析上为真；（3）理论与观察分立，观察可以在理论上是中立客观的；（4）休谟式的因果律理论：从被观察的事件之间发现不变的关系”（Smith，1996：14－15）。在第三种类型的实证主义中，影响较大的是Braithwaite、Hempel和Nagel等的逻辑经验主义，这种逻辑经验主义是对维也纳学派哲学项目的延续和发展。考德威尔认为逻辑经验主义是某种更为成熟的逻辑实证主义，他认为逻辑经验主义是逻辑实证主义与实用主义的结合（Caldwell，1994：19－35）。在对先前类型的实证主义做出的发展上，逻辑经验主义带来的变化主要表现在两个方面：一是在对理论和证据之间关系的理解上，从强调归纳方法转向强调假说—演绎方法；二是重新把解释视为科学活动的合理目标。在对科学理论和经验证据之间的关系的理解上，假说—演绎方法，不同于先前维也纳学派的归纳方法。这种方法认为，科学理论和经验证据之间的关系本质上是演绎式的。检验一个科学理论的第一步，是从理论和它的初始条件中推论出某种经验预测；第二步是根据可观察到的证据检验这些预测，如果经验预测被证明是真实的，理论就得到了确证，如果经验预测被证明是错误的，那么理论就得到了反驳。推动由归纳向假说—演绎转变的原因有很多，其中最主要的一条，是为了避开在归纳方法中存在的休谟难题。无论人们对假说—演绎方法有什么样的评价，有一点是明确的，它与逻辑经验主义的第二个重大贡献：科学解释的演绎法则模式密切相关。假定—演绎模式这个正式术语，首先出现在Hempel和Oppenheim的论文中。他们认为，所有真实的科学解释，都有一个共同的逻辑结构，所有科学解释都至少包括一个一般规律，再加上对有关初始或边界条件的阐述，规律和阐述组成了前提，从这个前提出发就可以推论出待做的解释，即关于所要解释的事件的阐述，在这个推论过程中，不需要借助任何其它帮助，只需要推理逻辑。这里所说的规律是指“在所有情况下，只要事件A发生，事件B就发生”这种命题。Hempel和Oppenheim进一步指出，解释和预言都采用了同样的逻辑推理法则，两者的唯一区别在于，解释发生在事件发生之后，而预言发生在事件发生之前。对于解释来说，是从需要解释的事件出发，找到至少一条普遍规律和一套初始条件，这些条件在逻辑上包含了对所要解释的事件的说明。由于这个原因，Hempel和Oppenheim的批评者把他们的模式称为“解释的覆盖率模式”。而对于预言来说，是从一条一般规律和一套初始条件出发，推论出关于一个未知事件的说明，解释在某种意义上只是“倒过来的预言”。这种认为在解释的本质和预言的本质之间存在完美的、逻辑对称的看法又被称为“对称论题”，它构成了科学解释的假定—演绎或覆盖率模式的核心。在解释中用到的一般规律，并不是通过对个别例子进行归纳和一般化而得到的，一般规律仅仅是一种假定，如果愿意可以进行猜想，通过把一般规律运用于对特定事件的预言对规律进行检验，但是一般规律本身不能被简化为对事件的观察结果。尽管存在不同类型的实证主义，但实证主义却遵循着某些相同观念。比德辨析了实证主义的主要特征：（1）科学知识，包括逻辑与数学，是知识唯一有效的形式；（2）形而上学的申辩、规范的陈述、论点、价值判断和意见不是有效的知识；（3）建立在常识经验基础之上的经验数据，是除逻辑与数学外的有效知识的唯一来源；（4）有效知识只能通过自然科学的方法获得，尤其是物理学、应用逻辑与数学；（5）归纳、原则和科学理论（除逻辑与数学之外）只能通过推理的方法从经验数据中得到；（6）归纳、原则和科学理论（除逻辑与数学理论外）只能通过经验数据得到证实；（7）归纳、原则和科学理论应当以数理逻辑的形式加以形式化和表达；（8）规范的观点、价值判断、信仰与意见不应当进入经验数据搜集、理论的形式化或证明的范围内；（9）获得有效科学知识的方法对于所有经验领域都是相同的（Beed，1991：459－494）。

二、实证主义对经济学研究的影响

一、自由主义思想的历史发展

1、思想流派

(1)英国当代政治理论家戴维·米勒认为西方曾出现过三种主要的自由传统

第一种，共和主义的自由传统，认为自由人是一群自由政治共同体的公民，而自有政治共同体是自主的共同体，主张通过某种政治方式实现自由;

第二种，自由派的自由传统，认为自由是不受其他人制约或干预的状态，它不主张以政治方式实现自由，反而认为政治终结的地方才可能有自由;

第三种，唯心主义的自由传统，自由从个人生存的社会制度转移到了决定个人行为的内在力量上，即认为一个人只有在有自己的理性信仰时才是自由的。

一、引言

纵观国内文学研究领域，有关岛崎藤村的研究基本上都围绕国外研究范畴以及对中日近代文学进行比较的角度来开展的。其研究的方向大致可以分为两类。第一类是翻译和介绍岛崎藤村及其作品。这个方面早在20世纪二三十年代就出现了，比如1920年徐祖正对岛崎藤村《新生》的翻译；20世纪八十年代内再次出现翻译热潮。第二类则是运用各种理论解读岛崎藤村的创作思想和单部作品的比较，或将之与某位中国现代作家加以比较研究，例如邱岭的《巴金的〈家〉与岛崎藤村的〈家〉》，肖霞的《论岛崎藤村早期浪漫主义思想》、刘晓芳的《岛崎藤村与郁达夫的文学创作之比较》等。遗憾的是，作为深受日本浪漫主义和自然主义风格影响的创造社作家群像在这些已有成果基本都没有涉及和体现。

二、文化之桥———创造社作家群体对岛崎作品的翻译和引进

1872年2月17日，岛崎藤村出生在长野县的一个名门望族。1891年，毕业于明治学院，开始作为老师在明治女子学院教授英文。明治26年受到北村透谷等人的影响，与其创立了杂志《文学界》。明治30年独自创作了诗集《若菜集》，从此蜚声日本文坛。明治39年发表小说代表作《破戒》，并一举确立了他在日本自然主义文学上的代表地位。诚如鼎堂先生在《桌子的跳舞》中说：“中国的新文艺深受了日本的洗礼。”。［1］结合当下学界对岛崎的研究成果来看，第一个将岛崎藤村的小说作品翻译成中文并引入中国的也是一名留日作家———创造社早期成员徐祖正。徐祖正早年与郁达夫、郭沫若等人留学日本，并参加了创造社，在日本留学期间，他对于岛崎藤村极为推崇，回国后在北大任教，分别于1928年和1932年翻译了岛崎藤村的小说《新生》（北新书局）和《春》（原稿存人民文学出版社，未出版），第一次以完整的小说形式，将岛崎的小说作品引入中国。陶晶孙在《给日本的遗书》一书中，详细介绍了徐祖正翻译《新生》的过程，说“想到藤村时，自然会想到他”，并指出“这位徐祖正氏便是将藤村介绍到中国的人”［2］。然而由于历史和国内政治环境的影响，直到1954年和1958年岛崎藤村最具批判现实主义色彩的小说《破戒》才由人民出版社翻译出版，并成为目前中国大陆最早的中文译本。在1955年国内又出现了两个翻译的版本，分别是上海文艺和平明出版社翻译的版本。应该说，徐祖正先生对于岛崎作品的翻译和引进，对于日本自然主义文学在中国的发展，具有跨时代的意义。而从创造社另一位创始人张资平的早期作品中，我们也很容易就会找到岛崎藤村及其作品的影子。例如他在留日时期创作的《木马》、《银踯躅》、《一班冗员的生活》；回国后创作的《一群鹅》、《寒风之夜》、《明珠与黑炭》等等，无论是创作思路还是描写方法上，都照搬、模仿岛崎的小说作品，有些可以说就是岛崎藤村小说的中文版，很多研究者都将张的《梅岭之春》与岛崎的《新生》相提并论。在《梅岭之春》中，女主人公方保瑛向往梅岭外的世界，不满足做一名普普通通的村野农妇，在教会学堂读书的时候与远房表叔吉叔之间萌生了一段不伦的“叔侄恋”，并在吉叔被学校解职后完成了两人的“灵与肉”结合。然而，在强大、落后的宗法势力眼中，这种有悖伦常的“自然之爱”是万万不能饶恕的，最终两人都带着巨大的身心创伤回归了封建家法既定的社会关系框架。从小说表现的悲剧中，读者可以看到，童养媳和叔侄的名分本身，便在保瑛与吉叔之间构成巨大的障碍，这种理想的从萌芽的开始便已经决定了痛苦、悲剧的必然结局。在当时以封建礼法作为社会、伦常第一要义的中国社会里，自然的情感、与欲望的需求是没有任何的价值可言的。可以说，从对个体的自然生命与社会的群体道德的冲突构成上，这篇作品显然具有模仿岛崎小说《新生》的痕迹。

三、岛崎藤村与前期创造社作家的“新浪漫主义”特色

在创造社未成立之时，对于以何种文学思想立社，郭沫若在回答友人陶炽的这个问题时，指出要用“新罗曼主义”［3］。前期创造社侧重于反对封建思想，主张个性张扬和自我表现，以文学创作应该忠实于作家自身的“内心的要求”为其文艺思想的核心，表现出浓郁的浪漫主义和唯美主义倾向。而对于郭所言的“新罗曼主义”，及新浪漫主义则需要在这里进行深入诠释。

从史前的洞窟岩画到古埃及和古希腊艺术的伟大，古罗马文艺复兴的辉煌等，在人类文明的进程中出现了各种不同的艺术形式和流派，仅从绘画看，就有印象派、后印象派、野兽派、现代主义、后现代主义、立体主义等；进入二十世纪，随着科技的进一步发展，电影、摄影等新的艺术门类出现了。追溯艺术的真正起源，我们这些自以为聪明的“文明”人有时会感到一丝困惑，很多艺术珍品的创作源头我们是无穷追溯的，只有通过作品来品味艺术创作者当时的心理状态，这种揣摩更加增添了艺术表现的神秘性。

一、摄影对绘画的模仿

模仿是艺术创作的方式之一，“由于原始人思维能力的限制，其在努力寻求力量征服异己和满足自身愿望的过程中，自然而方便地选择了模仿其自身存在与生活在客观时空里的存在物的行为和状态”。摄影术的诞生对绘画形成了很大的冲击，曾有人惊呼“绘画”从此死亡了，但事实是这样吗？经过一百七十多年的发展，摄影和绘画“分而合，合而分”，在相互的借鉴中，尤其是摄影形成了自身独特的语汇。摄影术诞生早期的摄影家也是画家，摄影是他们作画的辅助方式。从19世纪50年代起，出现了诸多的摄影艺术流派，如画意摄影，其流派有高艺术摄影、自然主义摄影、印象派摄影，未来主义摄影，后来又出现了体现摄影本体语言的直接摄影和纯摄影，人们在不断探索摄影的艺术表现，例如英国画家兼摄影家奥斯卡?古斯塔夫?雷兰德模仿拉斐尔的名画《雅典学院》拍摄的《两种人生》。该作品展出时引起轰动并且被英国维多利亚女王购买。雷纳德的成功让世人第一次看到摄影不是简单的光影魔术，同样也是艺术创作的形式之一。

二、摄影的瞬间特性

法国摄影大师布勒松曾说:“摄影，照我的想法———就是绘画的速写，凭直觉完成，不容修改。若非改不可，那只好等下一张再改了。生命是随时在变的，有时景象一消失，你就无能为力了。”笔者有这样一幅摄影作品，表现的是农忙时节农妇收割麦子的场景：扬起的麦粒，被定格在瞬间，画面的凝固让人仿佛感到了土地的深沉。在拍摄时，并没有这样的感觉，只是本能地拍摄记录，但当照片冲洗放大后，笔者无意中却发现这张照片与19世纪法国画家米勒的名画《拾穗者》中的情节十分相似。绘画是对现实某一特定瞬间的精心描绘，摄影更何尝不是这样呢，只不过，后者来的更加客观罢了。抛开数字摄影的后期创意不谈，传统摄影的独特在于它瞬间的不可修改性，它不像绘画作品或者其它艺术形式一样可以在反复的修改，一直达到自己想要的效果；所有的精彩和失败在一瞬间决定了，那么如何把这种瞬间的短浅变为艺术的永恒，这是摄影艺术的特性之一，也是摄影创作中的难题。在数字摄影大行其道的时代，越来越多的摄影人忘记了摄影的这种本质特性，而极少数真正的摄影人在坚持，品味，他们的作品少了一份视觉的浮华，但却凝聚着深深的文化情结，是文化的因素让摄影走得更远，也让瞬间的记录成为永恒。

三、摄影中的“移情”效应

美术、音乐、舞蹈、戏剧、电影、建筑、雕塑等等，通过塑造具体可感的艺术形象，帮助读者、观众认识和理解生活中的各种事物和现象，使他们得到美的享受和教育，这些门类都叫艺术。

各种不同的艺术用来塑造艺术形象的方式和使用的材料各不相同。绘画、雕塑、建筑，采用的是线条、色彩、泥土、砖瓦；音乐、舞蹈，用的是音响、节奏、旋律、人体动作……文学塑造形象的材料是语言，所以，文学是“用语言来表达和造型的艺术”，或者称为“语言艺术”。

用语言来塑造形象的有小说、诗歌、剧本、散文等等。作家把自己对生活的观察、体验、认识、理解，用语言表达出来，构成文学形象；读者通过作品的语言，经过一番理解、感受和再创造，在自己头脑中形成了文学形象。因此，语言成了作家与读者心灵沟通的桥梁。

文学借助语言来塑造形象，具有其他艺术无法相比的优势。因为一幅画可以画出一个人的相貌和神态，却很难画出这个人头脑里思维活动的复杂过程；但是一篇小说就不同了，它不仅可以描写出人物的肖像、衣饰、表情等外表的东西，而且还可以表现出人物的思想、感情和细致的心理活动。语言可以状物抒情、叙事议论，可以描绘事物发展的过程。它不受时间、空间的限制，可以自由灵活地表现过去与未来、现实与虚幻的各种各样的情境。所以，用语言塑造形象的艺术——文学，是艺术门类中最富有表现力的一种艺术。

文如其人的风格

相传，宋代著名的女词人李清照的丈夫赵明诚，曾把李清照的词句混在自己的作品内，让朋友品评，朋友说就是“帘卷西风，人比黄花瘦”这两句最好。原来这两句正是李清照的句子。