周星驰范文10篇

摘要：本文从视听语言元素出发分析电影《功夫》。导演用了许多非常规手法拍摄的创意性镜头，运镜风格有“古灵精怪”之感，创造力十足。其次，带关系镜头拍摄和多样蒙太奇的剪辑手法在拉出人物关系的同时拓展了电影的时空维度。致敬经典、领先观众的创作技巧以轻松诙谐的格调言说底层人物的侠肝义胆。台词、音乐和武术动作无不彰显出传统武术文化和岭南文化的精髓，让观众在捧腹大笑中体会草根人物的悲欢喜乐。

关键词：《功夫》；视听语言；草根人物

电影《功夫》是香港著名导演周星驰执导拍摄的一部经典喜剧片。影片讲述了不学无术的混混阿星一心想加入第一大黑帮斧头帮，在斧头帮急欲铲平唯一未收入势力范围的地头中邂逅了一群生活在猪笼寨的隐士侠客，阿星在历经正邪对抗之后最终成长为一代武术家的故事。导演运用一系列夸张搞怪的镜头营造出别样的武侠世界，诠释了正邪不两立的侠义精神和功夫情结。

一、视听元素的应用

（一）带关系拍摄镜头分析。《功夫》中有多个带关系拍摄镜头，尤其是长镜头的使用，意在拉出人物关系、交待环境背景。这种镜头的使用在考验导演拍摄功底的同时也突出了周星驰的场面调度能力。下文就电影中的几个经典场景进行分析。一是长镜头的使用拉出人物关系。开场镜头定位在局长脸上，再拉出来带出警察局环境和人物位置的关系。镜头一直上移落到牌匾上，接着人入画切背拍，简短的55秒干净利落。第二个经典长镜头是在三位隐姓埋名的高手离开时，一段时长38秒的镜头展示猪笼城寨市井生活的长镜头调度。从跟拍包租婆沿走廊下楼和剧中角色酱爆走五五位，接着包租婆演员走位，一个人面对众人显示她的强势，镜头继续推，改变景别，引出三个高手；横移过来前置酱爆，和包租婆构成纵深。这一个长镜头从高到低然后跟随人物走横移，一气呵成，给观众带来连贯顺畅的观影体验。二是带关系拍摄。在鳄鱼帮大佬欺负完警探后，镜头随着大佬前推，预示着前方肯定有某种事物出现。特写下移，镜头十分灵活，全运动镜头一推一拉形容斧头帮人多势众，镜头移过来带上侧面群演。这些镜头的运用不仅轻松地交代了环境背景布局，拉出人物位置关系，还构造出纵深关系，如琛哥拿斧头过来形成纵深三层景深：琛哥、鳄鱼帮大佬和斧头帮喽啰，画面瞬间有了层次纵深感。同样，在包租公出场镜头中，前置包租公喝酒画面，后置阿鬼揉面背景也形成了纵深格局。（二）蒙太奇手法的使用。蒙太奇借由建筑学术语的构成装配引用到电影中，《功夫》多次使用平行蒙太奇和隐喻蒙太奇以及心理蒙太奇手法，通过不同镜头的剪辑和组接拓展了电影的时空自由度，带给观众不同于现实生活的时空感。一方面彰显了周星驰导演技巧的高超，另一方面也展示了电影画面非同寻常的时空感。一是平行蒙太奇的使用。开场斧头帮老大跳舞和斧头帮杀人放火的两组场面交叉同时进行，以凝练的叙事和镜头语言，交代了斧头帮罪恶的积累。同时跳舞的人员越来越多也暗示了斧头帮势力逐步壮大。这组平行蒙太奇的叙事技巧，在让观众处在荒诞的喜感之中又深切感受到恶势力的恐怖、疯狂和极端。二是隐喻蒙太奇的使用。电影开场由一只蝴蝶带出“功夫”两个大字，一来暗示正片人物化蛹成蝶的蜕变剧情；二来也用以小见大的方式，配上磅礴的音乐把观众代入一个充满神秘感的世界。后面剧情中再次出现破茧重生的画面隐喻混混阿星起死回生、弃恶从善。第三组镜头是星爷打劫哑女用刀威胁的动作姿势和背景墙上挂的电影海报《礼貌》场景如出一辙，一来交代电影背景，二则预示星爷和哑女美好的结局。三是心理蒙太奇的使用。混混阿星受斧头帮老大琛哥委托去精神病院救出火云邪神，当他突破重重关卡后来到了病房前的走道时，突然从尽头的门后涌出了洪水一般的血水，但这一切都是星爷自己的心理活动和心理幻想。作为电影中心理描写的刻画手段，从而凸显出门内人物的威胁性和星爷的恐惧心理，通过幻想和心理活动来烘托气场氛围。（三）致敬经典。电影中多次出现了向经典电影和经典人物的致敬，其中包括台词、动作、场景的构建等，这充分说明了周星驰导演的深厚电影知识储备和融会贯通的学习实践能力。这些致敬镜头贴合电影故事情节的同时也调动了观众的别样情怀和记忆，可谓一举两得，应用得十分成功。致敬1：影迷观众看到救火云邪神的场景，周星驰想象着大门开启时鲜血如潮水般涌出的镜头，是来自库布里克的名作《闪灵》。周星驰在此刻借鉴，不仅是“恶搞”，致敬的情节能贴合自己电影本身的氛围，更是难能可贵。致敬2：当火云邪神上位后，带领斧头帮围剿猪笼城寨时，所有人堵在一个房间的门口，当大家以为周星驰要走出来时，在紧张的氛围之下，周星驰却从另外一个房间走出。这段致敬来自《沉默的羔羊》，此刻的借鉴利用观众的情绪变化，由紧张到期待，再到长舒一口气，这种拿经典段落为我所用营造出的喜剧感，不可谓不高明。致敬3：电影打戏动作设计干净果断致敬李小龙；星爷最终打戏的白衣黑裤造型是在致敬李小龙；包租婆用手势比划威胁琛哥的动作是在致敬李小龙电影《猛龙过江》；结尾处小孩舔棒棒糖流鼻涕的形象致敬的是李小龙儿时的造型。（四）领先观众。电影中多次利用声画关系给观众带来出乎意料的感觉，处处领先观众，带来先人一步的高超感。混混阿星和喽啰被抓住后利用开锁技能解开了手铐，斧头帮老大琛哥向手下伸手动作让观众原以为是想拿斧头砍阿星，结果却只是点烟反而放走了星爷；另一组镜头是声音先入，阿星在受重伤后躲入街头的信号箱里疗伤，先出现挥拳击打的声音，而后人物在意想不到的地方出现，处处领先。琛哥观看天残地缺武斗却被包租公包租婆打败后叫司机赶紧开车逃路时，包租婆包租公早已坐进车内，领先观众一步。（五）台词的精妙应用。周星驰电影中人物的台词设计充满了无厘头，幽默十足的同时恰如其分地契合了人物的性格特征，在玩世不恭的外表下折射出对现实社会的思考。《功夫》中天残地缺台词“一曲肝肠断，天涯何处觅知音”，改编自“一曲肝肠断，轻羽此去莫留连，更有南国花正好”，这句话既暗示了聋人和盲人的杀人手法，用琴声杀人，又暗示他俩武功高强，天涯何处觅知音，有一种高处不胜寒的感觉。铁线拳回答聋人问询布料的艺术成分说，有三四楼那么高，包括前面买衣服在后面都有隐喻，暗指包租公和包租婆住在三楼，最终他们是被这对夫妻打败的。最终天残地缺被包租婆的狮吼功打得衣不蔽体都在台词里有精妙的暗示。（六）音乐的应用。一是民族性。电影的配乐选用了以《东海渔歌》《十面埋伏》《四川将军令》为代表的民族音乐作品，极具民族性。《东海渔歌》舒缓轻柔的节奏被应用到猪笼寨的生活场景，描绘出寨子里人们生活的随性安逸。聋人、盲人对打铁线拳和阿鬼时，用中国古典乐器古琴作为战斗媒介，并演奏了黄华英的名曲《筝锋》，改编自琵琶曲《霸王卸甲》中的高潮部分，杀戮之气跃然纸上。整场打斗都是和声波在战斗，无形胜有形。二是经典性。不论是民族音乐《十面埋伏》《闯将令》等还是西方经典曲目《流浪者之歌》《马刀舞曲》，都是不同时代中西方音乐中的代表作，拥有良好的群众基础。《流浪者之歌》小提琴的快节奏配合包租婆追赶阿星的运动画面，节奏轻快紧扣画面。《马刀舞曲》应用在主人公去精神病院搭救火云邪神的一系列场景中，舞曲的高强节奏感和紧密的旋律结合救人过程的惊险刺激极大提升了画面的张力和表现力，引人入胜的同时又惊险万分。

二、《功夫》电影中的传统文化

【内容提要】

粗鄙语言的运用为周星驰电影的一大特色，然而往往为评论者所忽略。本文主要通过对周星驰电影中粗鄙语言的特点分析和来源的分析，结合巴赫金和福柯的理论论述了周星驰电影中粗鄙语言的深层意义。

【关键词】粗鄙语言狂欢权力话语解构

周星驰的系列电影以其强烈的反叛性和颠覆性而受到青年一代的欢迎，从总体上看来，贯穿其电影始终的一个总体精神就是对一切成规的解构。他的电影中的故事情节、画面设置、对话设计、音乐使用等都具有解构性，这些各种因素又合成一股力量，直接冲击银幕前的观众。而“粗鄙语言”在周星驰电影中的运用，与其它的因素是结合在一起的。它在周星驰的电影中有其深刻的文化意义。本文将就此现象展开论述。

一

可以说任何人观看周星驰的电影都会强烈地感受到，不论在什么场景中，只要能用上粗鄙语言，周星驰电影都会用上。它们有参与解构的作用，同时也会对人物的塑造有所帮助。那么，周星驰电影经常会运用一些什么样的“粗鄙语言”呢？首先是人体的排泄物；其次是与性有关事物，经常用隐喻性和指涉性器官的语言来表达；再次是民间的骂人句子的直接引入（虽然也经常与性有关，但是还是可以把它单独列出来）。仔细分析，其实这三个方面是统一在一起的，即都与人体的下半身有关，都与解构的主题或者是人物有关。

对于周星驰的讨论似乎只能从“无厘头”开始，尽管这可能已经成为时下最为流俗的俗套，可是，很多时候，要想直抵事实的真相，就真的不能免俗。对于这一点，周星驰本人恐怕也是深有会心吧！

一

平心而论，在周星驰之前，有谁想到，电影竟然可以这样拍摄！看吧！呕吐，奶白色的液体自口中汩汩而出，甚至发生在接吻的紧要关头（《情圣》）；衣冠楚楚的一群人器宇轩昂的阔步前进，忽然遇到刁难者在电梯门前拉屎撒尿（《食神》）；为了掩盖罪行可以当众喝光精液（《逃学威龙》）；误服春药的老尼姑看见形似阴茎的柱状物就疯狂地追逐（《鹿鼎记•神龙教》）；机器人李泽星的生殖器是可以喷水的莲蓬头，他面不改色的握着它当着男女学生的面对着花朵像灌溉一样撒尿（《百变星君》）；皇帝的内裤可以医治不孕不育，而包龙星因为说错了话只好将一把明晃晃的长剑硬生生地吞掉（《九品芝麻官》）；还有那些振振有辞的东扯西拉和一本正经的胡说八道，以及那三声标志性的虚张声势的狂笑“哈——哈——哈”，因为得意、沮丧、恐慌、狂喜，或者仅仅是为了让你莫名其妙。

“他”（周星星、阿星、星星、星、李泽星、包龙星、史蒂夫星等等）肆无忌惮地在确保生活现实性的逻辑分界线两边穿梭往返，厚颜无耻，像个小丑那样逗人发笑。然而，“他”绝不是马戏团平面化的小丑，“他”有着深刻的生存之痛！虽然“他”总是大言炎炎，张牙舞爪，可是，“他”永远作为一个“小人物”被塑造。冥冥中似乎总有宿命的力量为“他”量身定造生存之障，“他”总是无可奈何的被投入混乱的灾难涡流。一切生活场景对“他”而言都必然陷阱密布，危机四伏，小到尖钉扎脚，大到粉身碎骨。可是，“他”究竟触犯了何等天条而必遭不幸？究竟是什么样的结构性力量造成了小人物如蛆附骨般的生存困扰？

如果不能满足于泛泛的抽象性概括，那么，考察“他”遭受困厄的原初社会文化场景中经由霸权话语塑造的英雄谱系可能就是一个很好的选择。诚然，李玉和、郭建光、杨子荣式的人物从来都不是基于自由市场的香港以及同质于香港的社会文化系统建构自身的能指形象，可是，这决不意味着香港是一个逾越了规训原则的武陵源、乌托邦！

“你可以保持沉默，但你的每一句话都将成为呈堂证供！”

摘要：周星驰经过二十多年的电影生涯，已经逐渐演变为香港无厘头喜剧的代名词，他的无厘头喜剧根植于香港东西方夹缝中挣扎而成的“无根情怀”，在香港传统喜剧的基础上，又自成风格，用滑稽夸张的动作和颠狂的语言，形成了一种娱乐的狂欢。

关键词：无根情怀颠狂狂欢

世界上的电影可以分为两种，一种是有周星驰的电影，一种是没有周星驰的电影。当无数的星迷开始用这样的标准来划分电影类型的时候，电影明星周星驰对于电影的影响可见一斑。

周星驰风格的形成，离不开香港本土特有的社会文化土壤，在东西方夹缝中挣扎的香港文化促成了香港人特有的无根情怀，而周星驰无厘头的喜剧风格就是根植与这样的文化土壤。

无根情怀的土壤

从二十世纪九十年代开始，周星驰几乎成了香港喜剧的代名词，他所特有的喜剧风格使得“无厘头”这样的一个名词真正进入了喜剧的世界，同时也进入了观众的视野，并且成为喜剧中最有代表性同时也最具有香港特色的一支。“无厘头”原是广东佛山等地的俗语，意思是一个人做事、说话都令人难以理解、无中心，其言语和行为没有明确的目的，粗俗随意，乱发牢骚，莫名其妙，但并非没有道理。转嫁到电影中的无厘头，便成了“恶搞”的代名词。

【内容提要】

粗鄙语言的运用为周星驰电影的一大特色，然而往往为评论者所忽略。本文主要通过对周星驰电影中粗鄙语言的特点分析和来源的分析，结合巴赫金和福柯的理论论述了周星驰电影中粗鄙语言的深层意义。

【关键词】粗鄙语言狂欢权力话语解构

周星驰的系列电影以其强烈的反叛性和颠覆性而受到青年一代的欢迎，从总体上看来，贯穿其电影始终的一个总体精神就是对一切成规的解构。他的电影中的故事情节、画面设置、对话设计、音乐使用等都具有解构性，这些各种因素又合成一股力量，直接冲击银幕前的观众。而“粗鄙语言”在周星驰电影中的运用，与其它的因素是结合在一起的。它在周星驰的电影中有其深刻的文化意义。本文将就此现象展开论述。

一

可以说任何人观看周星驰的电影都会强烈地感受到，不论在什么场景中，只要能用上粗鄙语言，周星驰电影都会用上。它们有参与解构的作用，同时也会对人物的塑造有所帮助。那么，周星驰电影经常会运用一些什么样的“粗鄙语言”呢？首先是人体的排泄物；其次是与性有关事物，经常用隐喻性和指涉性器官的语言来表达；再次是民间的骂人句子的直接引入（虽然也经常与性有关，但是还是可以把它单独列出来）。仔细分析，其实这三个方面是统一在一起的，即都与人体的下半身有关，都与解构的主题或者是人物有关。

摘要：周星驰经过二十多年的电影生涯，已经逐渐演变为香港无厘头喜剧的代名词，他的无厘头喜剧根植于香港东西方夹缝中挣扎而成的“无根情怀”，在香港传统喜剧的基础上，又自成风格，用滑稽夸张的动作和颠狂的语言，形成了一种娱乐的狂欢。

关键词：无根情怀颠狂狂欢

世界上的电影可以分为两种，一种是有周星驰的电影，一种是没有周星驰的电影。当无数的星迷开始用这样的标准来划分电影类型的时候，电影明星周星驰对于电影的影响可见一斑。

周星驰风格的形成，离不开香港本土特有的社会文化土壤，在东西方夹缝中挣扎的香港文化促成了香港人特有的无根情怀，而周星驰无厘头的喜剧风格就是根植与这样的文化土壤。

无根情怀的土壤

从二十世纪九十年代开始，周星驰几乎成了香港喜剧的代名词，他所特有的喜剧风格使得“无厘头”这样的一个名词真正进入了喜剧的世界，同时也进入了观众的视野，并且成为喜剧中最有代表性同时也最具有香港特色的一支。“无厘头”原是广东佛山等地的俗语，意思是一个人做事、说话都令人难以理解、无中心，其言语和行为没有明确的目的，粗俗随意，乱发牢骚，莫名其妙，但并非没有道理。转嫁到电影中的无厘头，便成了“恶搞”的代名词。

摘要：周星驰经过二十多年的电影生涯，已经逐渐演变为香港无厘头喜剧的代名词，他的无厘头喜剧根植于香港东西方夹缝中挣扎而成的“无根情怀”，在香港传统喜剧的基础上，又自成风格，用滑稽夸张的动作和颠狂的语言，形成了一种娱乐的狂欢。

关键词：无根情怀颠狂狂欢

世界上的电影可以分为两种，一种是有周星驰的电影，一种是没有周星驰的电影。当无数的星迷开始用这样的标准来划分电影类型的时候，电影明星周星驰对于电影的影响可见一斑。

周星驰风格的形成，离不开香港本土特有的社会文化土壤，在东西方夹缝中挣扎的香港文化促成了香港人特有的无根情怀，而周星驰无厘头的喜剧风格就是根植与这样的文化土壤。

无根情怀的土壤

从二十世纪九十年代开始，周星驰几乎成了香港喜剧的代名词，他所特有的喜剧风格使得“无厘头”这样的一个名词真正进入了喜剧的世界，同时也进入了观众的视野，并且成为喜剧中最有代表性同时也最具有香港特色的一支。“无厘头”原是广东佛山等地的俗语，意思是一个人做事、说话都令人难以理解、无中心，其言语和行为没有明确的目的，粗俗随意，乱发牢骚，莫名其妙，但并非没有道理。转嫁到电影中的无厘头，便成了“恶搞”的代名词。

电影也称之为映画，它是一种现代艺术，也是一种综合艺术，包含文学戏剧、舞蹈、文字等多种艺术。电影具有恐怖、动作、犯罪、喜剧、爱情、武侠等多种类型，而周星驰的众多搞笑电影堪称喜剧之最，在他的影片中，我们不仅被无厘头式的风格所吸引，也从中看到了社会的现实面。他用诙谐幽默的语言让我们仰天长笑，也用电影中许多社会底层的平民角色给我们呈现了社会生活中最真实的一面。本文将通过对周星驰电影幽默语言修辞艺术的分析，反映出中国电影幽默语言的魅力所在，从而反观社会现实，弘扬中国传统伦理道德及勇敢追求的情感观念。

一、电影及其修辞艺术

(一)电影的幽默语言

周星驰的众多搞笑电影堪称喜剧之最，他的电影之所以能让观众笑得酣畅淋漓，其中大多归功于其语言的幽默性。幽默语言的产生不仅依赖于语言自身的内在规律，也依赖于语境。

(二)幽默语言的修辞艺术

我们从微观的角度分析艺术修辞，它包括综合运用多种辞格，灵活地选择句式以及词语锤炼的个性化。观看周星驰的电影，它里面的语言给我们带来的是强烈的新鲜感，其使用也具有创造性。电影通过无厘头式风格的表述，引人人胜，更创下票房佳绩，而综合运用多种修辞手段则是呈现这一景象的重要途径。修辞手法包括夸张、仿拟、反复、比喻、顶真以及其他一些生僻辞格如降用、拈连、同异、呼告、示现等。辞格通常情况下是综合运用的，一般有连用、套用和兼用几种形式，它是对语言表述进行的特定的艺术加工。辞格让人们的语言生活更加多姿多彩，失去辞格的幽默语言电影将会暗淡无光。辞格的运用在我们的生活中随处可见，如文学作品、电影、广告等，而周星驰的众多电影中也运用了多种辞格，夸张便是其电影语言中的一种代表。夸张包括内容以及形式上的夸张，在《：赶话西游》中，哕嗦的唐僧更是将语言的夸张发挥得淋漓尽致，颠覆了传统中的唐僧形象，令人们叹为观止。句式的选择也被看做是修辞手段的一种，它必须按照特定的模式去规划、组织，这个模式便被称之为句式。它包括排比旬、命令句、判断句、被动句等，同样的词语，由不同的句式组织在一起便会风格迥异。在不同的情景下，灵活地选择句式，不仅可以增强语言的感染力，也可以强化情感色彩。在周星驰的《九品芝麻官》中，运用了散句的特点，长短参差不齐，使整句和散句交错综合，独特新颖。词语锤炼作为我国一门传统的修辞艺术，它追求的是整齐均匀、准确精练以及鲜明色彩等，然而，为凸显其个性化，常常需要打破常规。周星驰便创造出无厘头式的电影风格，使语言环境及语言色彩陌生化，如《越光宝盒》中，为制造幽默，将牛魔王与上帝放在了一起，在观众觉得滑稽荒诞的同时，无厘头式的幽默感也油然而生。

【摘要题】导演艺术

【正文】

在对当代电影的审读中，笔者认为周星驰的无厘头电影与布莱希特的陌生化理论有着观念上的相近、实践上的相似和精神上的相通之处。笔者以为将角色的陌生化和时空结构的改变，是布莱希特陌生化理论的两个主要方面，同样可以用来阐述周星驰的无厘头电影

A：布莱希特的陌生化理论

著名的德国戏剧家布莱希特的戏剧理论是同传统的戏剧理论直接对立的产物：传统的戏剧理论要求演员消失于角色之中，观众与剧中人一体化，追求共鸣效应。而布莱希特所建立的戏剧样式则强调演员与角色保持距离、观众与剧中人保持距离、以惊愕和批判来代替共鸣。这种彻底的反叛具体化为艺术原则和艺术方法时，便是布莱希特所说的陌生化效果(Verfremdungseffekt)。Verfremdung在德语中是一个非常富有表现力的词，具有间离、疏离、陌生化、异化等多重涵义。布莱希特用这个词首先意指一种方法，然后才指这种方法的效果。它作为一种方法主要具有两个层次的含义：1.演员将角色表现为陌生的；2.观众以一种保持距离(疏离)和惊异(陌生)的态度看待演员的表演或者说剧中人。布莱希特为陌生化方法下过一个简洁的定义：“陌生化的反映是这样一种反映：对象是众所周知的，但同时又把它表现为陌生的。”（注：《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社，1990年。）然后他强调陌生化的对象是社会动作：“陌生化效果的目的，在于把事件里的一切社会动作陌生化。”（注：《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社，1990年。）把社会动作陌生化又使美学具有了社会学意义，使观众通过戏剧呈现的可变的现实来培养自己批判现实和改造现实的能力：“必须把观众从催眠状态中解放出来，必须使演员摆脱全面进入角色的任务。演员必须设法在表演时同他扮演的角色保持某种距离。演员必须对角色提出批评。演员除了表现角色的行为外，还必须能表演另一种与此不同的行为，从而使观众作出选择和提出批评。”（注：《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社，1990年。）演员和角色之间的距离和观众与演员之间的距离必须破除舞台上发生的一切是“正在进行的生活”这一幻觉，从而推翻“第四堵墙”，消除戏剧在以往所具有的魔幻作用。与亚里士多德式戏剧强调“动之以情”相反，布莱希特的戏剧主张“晓之以理”，即如研究布莱希特的学者恩斯特·舒玛赫所说的那样：“戏剧最主要的不是面向感情，而是面向理性。不应该引起对现实的幻觉，而应该引起对现实的看法。观众不应该获得一种体验，而是应该获得一种世界观。”（注：《布莱希特研究》，中国社会科学出版社，1984年。）这种诉诸理智的戏剧的最终目的是社会批判和社会变革：“这是一种批判的立场。面对一条河流，它就是河流的整修；面对一株果树，就是果树的接枝；面对移动，就是水路、陆路和交通工具的设计；面对社会，就是社会的变革。”（注：《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社，1990年。）

在对当代电影的审视中，我们发现不管是将角色陌生化还是将时空结构改变，在周星驰的电影中都极为常见，以下我将具体进行分析。

【摘要题】导演艺术

【正文】

在对当代电影的审读中，笔者认为周星驰的无厘头电影与布莱希特的陌生化理论有着观念上的相近、实践上的相似和精神上的相通之处。笔者以为将角色的陌生化和时空结构的改变，是布莱希特陌生化理论的两个主要方面，同样可以用来阐述周星驰的无厘头电影

A：布莱希特的陌生化理论

著名的德国戏剧家布莱希特的戏剧理论是同传统的戏剧理论直接对立的产物：传统的戏剧理论要求演员消失于角色之中，观众与剧中人一体化，追求共鸣效应。而布莱希特所建立的戏剧样式则强调演员与角色保持距离、观众与剧中人保持距离、以惊愕和批判来代替共鸣。这种彻底的反叛具体化为艺术原则和艺术方法时，便是布莱希特所说的陌生化效果(Verfremdungseffekt)。Verfremdung在德语中是一个非常富有表现力的词，具有间离、疏离、陌生化、异化等多重涵义。布莱希特用这个词首先意指一种方法，然后才指这种方法的效果。它作为一种方法主要具有两个层次的含义：1.演员将角色表现为陌生的；2.观众以一种保持距离(疏离)和惊异(陌生)的态度看待演员的表演或者说剧中人。布莱希特为陌生化方法下过一个简洁的定义：“陌生化的反映是这样一种反映：对象是众所周知的，但同时又把它表现为陌生的。”（注：《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社，1990年。）然后他强调陌生化的对象是社会动作：“陌生化效果的目的，在于把事件里的一切社会动作陌生化。”（注：《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社，1990年。）把社会动作陌生化又使美学具有了社会学意义，使观众通过戏剧呈现的可变的现实来培养自己批判现实和改造现实的能力：“必须把观众从催眠状态中解放出来，必须使演员摆脱全面进入角色的任务。演员必须设法在表演时同他扮演的角色保持某种距离。演员必须对角色提出批评。演员除了表现角色的行为外，还必须能表演另一种与此不同的行为，从而使观众作出选择和提出批评。”（注：《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社，1990年。）演员和角色之间的距离和观众与演员之间的距离必须破除舞台上发生的一切是“正在进行的生活”这一幻觉，从而推翻“第四堵墙”，消除戏剧在以往所具有的魔幻作用。与亚里士多德式戏剧强调“动之以情”相反，布莱希特的戏剧主张“晓之以理”，即如研究布莱希特的学者恩斯特·舒玛赫所说的那样：“戏剧最主要的不是面向感情，而是面向理性。不应该引起对现实的幻觉，而应该引起对现实的看法。观众不应该获得一种体验，而是应该获得一种世界观。”（注：《布莱希特研究》，中国社会科学出版社，1984年。）这种诉诸理智的戏剧的最终目的是社会批判和社会变革：“这是一种批判的立场。面对一条河流，它就是河流的整修；面对一株果树，就是果树的接枝；面对移动，就是水路、陆路和交通工具的设计；面对社会，就是社会的变革。”（注：《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社，1990年。）

在对当代电影的审视中，我们发现不管是将角色陌生化还是将时空结构改变，在周星驰的电影中都极为常见，以下我将具体进行分析。