中国艺术范文10篇

每一个民族、时代、社会的文化，都有其不同于其他民族、时代、社会的特征，表现出不同的民族性格，不同的时代精神，和不同的社会思潮。所谓艺术的民族气派与民族风格，不过是特殊的民族精神在艺术中的一般表现而已。每一个民族的艺术都是丰富多彩的，甚至于形成许多不同的流派。但是与其他民族的艺术相比，这些不同流派又都显得近似。

在一定的意义上，这“近似”之处，往往正是它的价值所在。一件艺术作品，不仅表现出作者的思想感情，也表现出一个民族、一个时代、一个社会共同的心理氛围，和一种文化共同的价值定向。表现得越多，作品的艺术价值就越高。无所表现的艺术，也就是没有价值的艺术。

人们常常用“镜子”来比喻艺术，这个比喻并不恰当。艺术不同于镜子。一面镜子是一个死的物理事实，它所反映的事物，事实上存在于它之外。而一件艺术作品则是一个活的有机体，它就是它所反映的事物。一个民族、一个时代、一个社会的要求、理想、信念与价值在艺术作品中获得的意义与表现力，离开了艺术作品就不复存在。所以艺术，尽管与哲学有许多明显的区别，还是有共同的基础。

一个民族、时代、社会的艺术，必然与这个民族、时代、社会的哲学相联系。哲学是民族、时代、社会的自我意识，伟大的艺术作品总是表现出深刻的哲学观念，它不仅是民族性格、时代精神、社会思潮等等的产物，而且也能动地参与形成民族性格、时代精神、和社会理想，是自己的民族、时代、社会的代表。我们很难设想，如果没有艺术和哲学，我们到哪里去找一个民族的灵魂。

艺术与哲学的联系，在中国古典美学看来，是不言而喻的：“画以立意”，“乐以象德”，“文以载道”，“诗以言志”，最广义的艺术也就是最广义的哲学。自觉地强调这一点，是中国古典美学的二个重要特征，也是我们探索艺术的民族形式、建立现代化的中国美学时必须认真研究的一个问题。

中国艺术高度的表现性、抽象性和写意性，来源于它同哲学的自觉联系。通过中国哲学来研究中国艺术，通过中国艺术所表现的哲学精神来理解它的形式，我们可以得到许多有益的启示。

艺术这个概念舶来中国业已百年，“美的艺术”理念曾统领了我们的艺术世界。然而，“艺术自律观”恰恰是西方文化的封闭产物，它强调了艺术面对生活的异质与否定性，但是中国传统之“艺”恰恰是深深植根于生活的。中国艺术观念的演化过程是在特定的社会思潮、社会意识形态的更替环境下形成的。从一开始狭隘、盲从地吸收外来艺术观念与方法，照抄西方艺术文化的表面装饰，到新时代背景下理性努力维护和传扬传统中国艺术的精髓，张扬个性，在对西方文化的被动与主动的学习，在对中国文化价值的认知与传承，在对当下非物质环境的适应与调整的过程当中经历了尴尬、犹豫、困惑、从容。最终形成了独特的、民族的、国际化的现代中国艺术观念。从这个层面上来说，中西文化哲学视域下中国艺术观的嬗变起自于时代的根本性变化，文化哲学的问题意识和基本意义关联于这一根本性变化。换言之，以人的全面发展为核心的总体现代化之成为可能，全球化所催生的“世界文化”理念以及人们对文化本身经验感受的迫切性，这三者是系统的中国现代艺术观的催生剂。同时，中国现代艺术观又以理论的自觉形态体现了这种时代的诉求。

一、杂糅与革变:近、现代艺术观念的萌起与局限对我国而言，艺术观为欧洲舶来品，但在中国却发生了某种创新性的变异。中国当代艺术观是一个开放性系统，不仅由多方面的原因和契机所形成，而且在主体与实体交相作用的过程中，处于永恒的变化和创造的过程中。当代中国主流艺术观的形成都是历史积淀的产物，这就要追溯到它们在中国的滥觞时期，由此可更明晰地看到中国艺术观的真正涵义。

(一)近代传统艺术应用的尴尬中日甲午战争后的国人思想开始萌新，大力发展经济，繁荣出版业和商业，主动地向西方学习先进的思想和艺术。一种求新、求变的思潮迅速地充斥了整个商业设计领域，面对如潮的商业环境，传统艺术的运用受到冲击，处境尴尬。我们以中国文字为例来探讨这一境况。中国传统美术字包括了有悠久历史的钟鼎文、鸟虫体、瓦当文、漆书体、印文字样式等，装饰性是这类文字普遍的特征，但在商业流通频繁加剧的环境下，这些结构过于繁锁的字体显然已不能满足经济市场了，再加上其规范性较差，很不利于传播。另外还有用于印刷的雕版宋体字，同样存在着一定的尴尬，原因有如下:一是字体款式过少。在传统的印刷字体中，除了老宋体、肤廓体等几款宋体字，很少有其他款式字体得到发展，这几种字体很难满足现代印刷出版物以及商业广告中的设计需求。二是规范性差。因为缺乏先进的管理与设计技术，另外加上适当材料的匮乏，始终未能形成一个严谨而科学的印刷汉字设计规范，非常不利于现代印刷的批量化要求和广泛的广告业务的发展，随着出版业和商业的进一步繁荣，这种状况日益凸显。三是字体的字号大小显得过于简一，大多只停留在简单的大中小三种类型。受材料的制约，更小的、可适应不同要求变化的字号大小层次的印刷活字很难制造出来。从以上分析可知，传统艺术观念所催生的艺术产品的功能性不能与发展中的工商业经济相适应，已经不利于现代艺术与知识传播的需要，也难以满足社会转型期间人们不断提升的审美需求。传统艺术观念亟待更新，亟待为适应发展的形势而找到功能性与审美性间的平衡，走出尴尬。

(二)“拿来主义”———对西方艺术观念的盲从20世纪初的中国，正所谓“事异则事变，事变则时移，时移则俗易”，正在转变的物质生活方式也同时在潜移默化地影响人们的审美价值观念，外来文化的冲击、传统思想的自省与革变，都成为了冲破中国传统艺术观念处境尴尬的重要因素。①艺术观念正在寻求革新，在外来新鲜血液输入后更多的却是实行“拿来主义”和牵强附会地对西方艺术的套路，由一个传统艺术的尴尬境地走向了对西方设计文化的盲从。对于中国近代艺术观念的源起问题，观点众多。有的观点认为来源于日本，原因主要是中国清朝末期以后的出版高潮时期内，有向日本学习美术、向日本引进“图案”的经历。也有的观点认为同样是在那个时期开始，受西方艺术的影响，从而慢慢地出现了中国近代艺术。诚然，西方的艺术给中国新时代的汉字艺术注入了新鲜的血液，对艺术样式造成了多方面因素的影响，如结合点、线、面等纯视觉符号的表现、几何化处理、对欧洲装饰艺术、结构主义风格的模仿，这些都是中国艺术设计表现的新途径，如在新文学刊物的书籍装帧设计中为提倡异于传统的新文学精神，运用新的汉字设计艺术形式，就不乏“新”的意味、“时尚”的意味。近代美术字甚至还拉丁字母化、阿拉伯数字化，融入西方拉丁文字的设计观念，利用拉丁字母本身，或者字母的部分笔画，进行重构组合出具有装饰性效果的艺术特点。在价值中心缺失的状态下，多种文化质素呈现多元共生的图景，有利于形成开放的艺术结构形式，强化艺术差异和个性，并使其成为对抗文化工业的有力武器。20世纪初以来，中国传统艺术体设计观念发生的转变，是商品经济发展、审美需求转变，以及中西艺术交融的历史必然。但是其中大多数设计尚停留在表面的模仿，很多人不能用正确的历史观、发展观去理解对西方文化的吸收，造成了对西方设计文化的盲目热衷和对折中风格的误读，在一定程度上表现出了设计风格与设计思想的混乱。在各种商业广告、书籍刊物、装饰图案等媒介中，汉字设计盲目地将欧式古典风格如巴洛克样式风格、洛可可样式风格等引入，进行一种西方设计文化顶礼膜拜式的装饰，甚至出现很多干脆摒弃汉字进行设计的观念。一种设计艺术形态与观念的形成是与当时社会体制与文化意识形态有着紧密关联的，近代汉字设计的局限性或者可以说是盲从与混乱性，也正是深深地烙上了那个时代的印迹，在很长一段时间里，中华的危难，民族的危机时刻提醒着国人要师夷长技，近代的这种对西方艺术文化的盲从性也一直影响着中国当代艺术观念的更新以及重构。

二、个性与从容———中国当代艺术观的重构

中文“艺术”一词是混用的，既指狭义的造型艺术或视觉艺术，也指广义的艺术。目前中国所谓的“艺术学”研究，更多是受到德语“艺术科学”(Kunstwissenschaft)的直接影响，在欧美只有艺术理论(arttheory)与艺术哲学(artphilosophy)，前者指狭义的视觉艺术，后者主要指从分析美学视角进行的对广义“艺术”的总体研究。中国艺术观之所以要重构，是因为广义上的艺术变化了，艺术观却没大变，建构中国当代艺术观已是迫在眉睫的事情。

我似乎有一个完全正确的抽象之思———我的任何一个具体之思都可能是不完全正确的。中国艺术歌曲之思由此开始。

一思

中国艺术歌曲生成在“世界历史”时代:民族史向世界史跃迁，民族人向超民族人进动，民族音乐向超民族音乐升华，各民族先后进入文化撞击、交流、吞吐、融合，共建人类一元万象新文化、新文明、新艺术、新音乐的历史时代。青主曲、苏轼词的《大江东去》，黄自曲、龙七词的《玫瑰三愿》，赵元任曲、刘半农词的《教我如何不想他》，聂耳曲、许幸之词的《铁蹄下的歌女》，冼星海曲、光未然词的《黄河颂》，贺绿汀词曲的《秋水伊人》，萧友梅曲、易韦斋词的《问》，任光曲、安娥词的《渔光曲》，刘雪庵曲、潘孑农词的《长城谣》;《玛依拉》(玛依拉•夏姆斯托迪诺娃词曲、王洛宾配歌、丁善德配伴奏)，《岩口滴水》(罗宗贤曲，任萍、田川词)、《听妈妈讲那过去的事情》(瞿希贤曲、管桦词)、《打起手鼓唱起歌》(施光南曲、韩伟词)、《嘎哦丽泰》(新疆民歌、黎英海编曲);词、李劫夫曲《蝶恋花•答李淑一》，刘聪曲、杜志学词的《故园恋》，钟立民曲、张藜、红曙词的《鼓浪屿之波》，敖昌群曲、苏阿芒词的《我爱你，中华》，徐沛东曲、张士燮词的《大森林的早晨》，丁善德根据新疆民歌编曲的《可爱的一朵玫瑰花》，罗忠镕曲的古诗十九首之一的《涉江采芙蓉》，诗、金湘曲的《雨中岚山》，以及倾心于艺术歌曲创作并取得卓越成就的尚德义和陆在易的几本曲集中的《千年铁树开了花》(尚德义曲、王倬词)、《巴黎圣母院的敲钟人》(尚德义曲、志同词)、《大漠之夜》(尚德义曲、邵永强词)、《向往西藏》(尚德义曲、邵永强词)、《祥林嫂》(尚德义曲、邵永强词);《祖国，慈祥的母亲》(陆在易曲、张鸿西词)、《彩云与鲜花》(陆在易曲、张鸿西词)、《最后一个梦》(陆在易曲、张鸿西词)、《望乡词》(陆在易曲、于右任词)、《我爱这土地》(陆在易曲、艾青词)等等，都是这个时代的超民族精华，新音乐明珠。中国几千年积淀起来的“诗言志，歌咏言”之“丰厚优美、广大精微”诗歌传统，“情深而文明，气盛而化神”的美学追求，“文以载道”“德音之谓乐”的艺术理念，“威武不能屈，贫贱不能移，富贵不能淫”的高贵人格，“天下大同，四海兄弟”的社会理想，“己所不欲、勿施于人”“己欲立而立人”的道德情操，“自强不息、厚德载物”的人生境界，“浪淘尽，千古风流人物”的沧桑感慨，“窈窕淑女、君子好逑”的纯美爱情，“俯仰天地，目送飞鸿”的潇洒意境，国破家亡而同仇敌忾，复兴中华而和谐人类的崇高情怀，都在这些艺术歌曲中涵超映化、诗乐和鸣。中国艺术歌曲虽然借鉴了西方艺术歌曲这一音乐体裁的美感形式方面的乐响结构规范，遵循了人声、琴韵、诗情并茂的和一理念，运用了在西方成熟的和声、复调、曲式等作曲手段，吸收了西方人本、人道、人文思想的精华，以及十二音序列作曲技法(顺便一提，十二音序列现代作曲技法之主题、逆行、倒影、逆行模式，在中国的易律学之“本、错、综、错”的运演范式中早有蕴含;艺术歌曲所常需的十二平均律钢琴也并非纯西洋乐器，其律制乃中国朱载堉1584年之发明应用，钢琴的制作工艺则为西方提供，公平地说，近现代十二平均律钢琴乃是中西音乐技术文化合璧之产物)，但中国杰出的艺术歌曲作家却并未“邯郸学步”，全盘西化，他们魂系中国文化之根，以不同的个性化方式，艰忍地、执着地在军事战乱、经济衰退、文化劫难、精神峻危、生活清贫中创造出存真、涵善、象美的作品，奉献于世，立于世界乐坛林，何其难能可贵!与西方作曲家相比，要取得相应的成就，面对炎凉世态，伪善官场，中国作曲家要付出更多的心神、毅力，忍受更深的艰辛、坎坷。

二思

歌声是诗吟与乐音之合一。是语义的乐意化与乐意的语义化。歌曲(包括艺术歌曲)是“文学与音乐的结合”吗?音乐中的声乐本身就内在的包含着诗词(文学)。诗词是声乐(歌曲)的必要组成部分。人类不是先分别创造了“文学”(诗词)与“音乐”(无词的器乐)作品，然后才将“文学”(诗词)与“音乐”(器乐)这两者结合起来构成声乐(歌曲)作品。声乐应当是人类最早的音乐，起始就内涵着“文学”，是“诗”与“曲”“合二而一”之“体’。后来才逐渐从“声乐”这音乐母体中分化出诗词(文学)艺术与器乐(所谓“纯音乐”)艺术，这两者在历史中相对独立、“一分为二”的长足发展，取得了灿烂辉煌的成就，然而诗词与器乐岂能不饮水思源，忘本脱根。依诗词谱曲是相当长历史阶段的中外常见音乐现象，但这诗词一旦与所谱之曲构成完整的歌曲作品之后，它们就成为“声乐”艺术的不可分割的有机组成部分了(历史上也有为“曲”填词之现象，本文暂不论)。诗词在先，经谱曲后便生成歌曲的创作程序，似乎有所谓“文学”与“音乐”结合的假象，但本质上应当看成是“文学”(诗词)早以先在的、随机的、可能的声乐元素而存在了。作曲家以“一见钟情”的方式把诗词拿来之后(或经修改)，谱上曲子，因缘和合了另一元素，一首歌曲就诞生。这犹如人的生命，阳性“因子”存在于我们可能的父亲那里，阴性“因子”存在于我们可能的母亲那里，而我们的“可能父母”一旦经两情相悦，即将可能变为现实，我们的生命就孕育诞生了。不少中外音乐美学家常说什么“音乐的非语义性”，那实际上是将歌曲即“声乐”作品排除在音乐世界之外的理论。他们所说的“音乐”并非音乐世界的全体，而只是音乐世界的“器乐”音乐局部。这样的音乐美学并非完整意义上的“音乐”美学，充其量不过是由音乐的母体———声乐分化出来的器乐音乐美学罢了。就器乐而言，“非语义性”的理论就能成立吗?如是，那如何逻辑地解释作为完整器乐作品组成部分贴切之语义性标题，以及“优美的”、“回忆的”、“温柔的”、“庄严的”、“沉思的”、“崇高的”、“愤怒的”、“爱怜的”、“光辉灿烂的”、“雄壮豪迈”的等等语义性表情术语在创作、表演、欣赏过程中的“心”“音”对映功能和同构作用。

三思

圆是中国文化中的一个重要精神原型，它与中国人的宇宙意识、生命情调等具有十分密切的关系，也是我们揭示中国艺术生命秘密的不可忽视的因素。本文将圆的纷纭复杂的意义分为四个层次：太极之圆、圆满之圆、圆转之圆和大圆之圆。太极之圆标志着宇宙创化之元，是艺术生命产生之根源；圆满之圆体现了中国艺术推崇充满圆融的生命境界；而圆转之圆，则强调艺术生命运转不息的特征；大圆之圆则象征艺术生命所达到的最高境界。这四个层次构成了一个系统，它表明：艺术生命生于圆，而归于圆，并在圆中自在兴现，由此“圆”成一圆的生命世界。

一、太极之圆：艺术生命之源

老子说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”万物归于一，以一生万，乘万为一。这个化生万物的道恍惚幽渺，靡所不包，然而却无形可循。晨阳释云：“道是万物的原质，生的一，是未分阴阳的浑沌气。”中国哲学把这浑沌无形之气视为圆，圆代表无形，方代表有形；圆代表浑沌，方代表浑沌的落实。老子的“道”、“一”，在易学中又叫做“太极”。《周易·系辞上传》说：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”太极是万物化生之源，易学史上，有很多人试图去描绘它的特征，将太极视为一个圆，以圆包裹阴阳。圆形和易结下了不解之缘，庄杲《定山先生集》卷5《雪中和赵地官》云：“许惟太极圈中妙，不向梅花雪里求。”卷2《题画》云：“太极吾焉妙，圈来亦偶夸。”朱熹《太极图说解》云：“○者，无极而太极也。”王夫之《周易内传发例》说：“太极，大圆者也。”

太极何以为大圆之体？王夫之《思问录外篇》对此有详细解释，他说：“太极，一浑天之全体。”并进而说：“绘太极图，无已而绘一圆圈也，非有匡廓也……取其不滞而已。”也就是说，太极何浑全，不可分割，故以圆来描绘；太极乃体气充凝，运转不息，所以似圆。故此，易学史上，常常把太极当作浑沌之别名，雷思奇《易筮通变》卷下说：“太极也者，特浑沦之寄称耳。”浑沌则圆。

易学以太极之圆为天地之大本、万物之宗府。张南轩说：“易者，生生之妙，而太极者，所以生生者也。”[1]太极乃生生之源。太极何以会化生生命？中国哲学认为，太极虽无形，却具有一切生命之质。“太极者，天地人物混然一贯之理，无象形而能象形者也”。即是说，它本无形，却含有化生万物之理，太极本是一团混仑之元气，[2]动而生阳，静而生阴，阴阳相摩相荡，万物于是生焉。

太极圆说所蕴含的圆为一切生命之源的精神，对中国艺术产生很大的影响。清人丁皋作《写真妙诀》，于人物画理论颇多创获。作者在小引中称，写真要得浑元之法，起稿时要有浑元一圈之考虑，《附起稿先圈说》解释说：

一、回归中国美术史研究的“中国视角”

美国中国问题专家马森（MaryMason）在《西方的中国及中国人观念：1840—1876》（WesternConceptsofChinaandtheChinese，1938年）一书中曾对19世纪西方人眼中的中国艺术作过总结：“从整体上说，西方人并不欣赏中国人的艺术作品。西方的评论家们用欧洲人的艺术原则作为一种标准来衡量中国人的艺术作品。把符合这一标准的中国作品称之为好作品。”①时时处处以西方艺术为衡量标准，“中国艺术”未能得到客观理性的认识与评价。即便是西方大学象牙塔内的学术研究，也无法克服此种偏见与误读，这一问题在19世纪以及20世纪上半叶均或多或少地存在着。柯律格分析到：“更确切地说，是强调中国与‘西方艺术传统’的差异，而在中国实践领域里跨时空的差异性显得不是那么重要。”②中西美术差异性的过多强调，代表着一种拒绝的姿态。此时的西方学者不愿意或者无法站在中国美术史独立自足的立场上展开研究。在中西美术初次邂逅之时，这种状况是不可避免的。两个截然不同的美术传统，尚未建立平等理性的对话平台。“中国视角”的探索正是西方汉学中国美术史研究取得重大突破的关键。图像（Image）、材质（Material）、功能（Function）、类型（Type）、风格（Style）等方面的差异，使西方美术史的现成理论与研究模式难以贴切地运用到中国美术史的研究之中。从中西美术的共性出发，或许能搭建一座沟通的桥梁。西方美术史以雕塑与绘画为中心的“艺术”（Fineart）观念是行不通的，势必要扩大视域，采用一个中西美术兼容的艺术定义。柯律格将“自觉的审美意识”认定为艺术的本质特征，并以此作为中国美术筛选、品鉴的标准。然而，必须明确指出的是，柯律格充分认识到了“自觉的审美意识”的复杂性，并没有依此僵化地确定中国美术史的研究对象与发展脉络。一方面，对于任何民族的美术史而言，审美意识均有一个不自觉到自觉的发展过程。美术史写作应该清晰地还原这一演变过程。要不然，以青铜礼器与墓葬为主的先秦两汉艺术就有可能被美术史研究拒之门外。因此，柯律格所讲述的中国美术史的起点是萨满观念所驱动的原始艺术，包括青铜器、玉器、陶器等。另一方面，“自觉的审美意识”并非仅对专业艺术家而言。新一代的美术史学者抛弃了高雅艺术优越至上的傲慢，对日常生活中的美术进行了更多系统化的研究。柯律格对宗教艺术、礼制艺术、宫廷艺术、民间艺术、艺术市场等诸多艺术领域均给予了充分的关注，就是要弥合精英与大众、职业与业余的艺术鸿沟。在重新定义“中国艺术”的基础上，柯律格超越了以艺术类型为标准的划分原则，而是根据艺术功能与使用环境的差异，将中国美术分为五大系列，分别是墓室艺术、宫廷艺术、寺观艺术、文人艺术与民间艺术，它们进而构成了《中国艺术》叙事框架的五大部分。全新的分类原则，实际上是全新研究视角的建立，学者们开始对功能相似的若干艺术门类进行综合研究，为中国美术史研究开辟出了一条新路。例如，在讨论文人艺术的过程中，柯律格是将书法与文人画结合起来的，二者不仅在主题与风格上呈现出共同的美学特征，而且同为文人士大夫自我表达的工具。美国华裔美术史研究者方闻在《心印》一书中更加印证了书画综合研究的必要性。他指出：“对于文人艺术家来说，书法是比绘画更为天然的媒体。早在公元3世纪初，从汉代末年开始，书法作为一门艺术就已经完成了自身发展的全部历程，远在山水画之前就成为占主导地位的艺术形式。以后几个时期里，山水画艺术的兴起得益于艺术家的书法经验和书法知识。”③先行发展起来的书法对文人画的美学风格产生了积极的影响。方闻甚至提出了“书法性山水画风格”的说法，并以此来描述“元四家”的画法与风格。其结论是否经得起推敲暂且不论，但至少看到了书画综合研究的学术潜力。然而，“自觉的审美意识”也存在着致命的学理缺陷。首先，美术的视觉特征有被忽视或湮没的倾向。审美意识是所有艺术门类的共同特征，因此“自觉的审美意识”对美术而言是一个大而无当的概括。同时，柯律格的中国美术研究也频繁地使用了“图像”（Picture）这一术语，其著作《明代的图像与视觉性》（PicturesandVisuali－tyinEarlyModernChina，1997年)就是以图像研究为中心的。但是，“图像”也比美术更加宽泛。对此问题，巫鸿论到：“新一代学者们并没有退入被重新定义后的‘为艺术而艺术’的缩小范围，而是把更大量‘非美术’的视觉材料纳入以往美术史的神圣场所，其结果是任何与形象（Image）有关的现象———甚至是日常服饰和商业广告———都可以成为美术史研究的对象。”④美术价值的描述与评判，是美术史研究的主要任务，当大量非美术的作品涌入进来，美术史的基本特色、发展轨迹与总体规律就会变得混乱不清。巫鸿、柯律格等学者虽然有学科反思，但在具体学术研究中却无法轻而易举地转向。其次，古今美术观念并未有效协调。审美意识是时移世易的，因此中国美术史写作存在着古代与现代两种视角。古代视角强调的是对中国美术史本来面貌的还原，而现代视角则表达了对中国美术史的重新评价，两者都是美术史研究的学术诉求。柯律格的《中国艺术》确实同时建构了古代与现代两个评价角度，但是在具体的论述过程中没有将两者有条不紊地呈现出了，留给读者的是混乱不清的印象。另外，《中国艺术》并未涉及中国古代建筑艺术，这也是一大缺憾。在古代文人的观念里，建筑仅是工艺而已。正如梁思成在《中国建筑史》所论的：“建筑在我国素称匠学，非士大夫之事，盖建筑之术，已臻繁复，非受实际训练、毕生役其事者，无能为力，非若其他文艺，为士人子弟茶余酒后所得而兼也。”⑤西方美术观念传入之后，国人已把建筑当作重要的艺术类型之一，因此有必要在中国美术史给建筑艺术留一席之地。

二、“原境”重构与中国美术史的学术转型

“中国艺术”在内涵上的重新调整也受到了后现代主义学术理念的启发，从而全方位改变了中国美术史的研究模式。在20世纪30年代，以滕固、李朴园为代表的第一代中国美术史研究者，接受了温克尔曼（JohanWinkelmann）、海因里希·沃夫林（HeinrichWolfflin）等西方学者所创建之风格理论（StyleTheories）的影响，形成了以“风格”为核心的分析架构。在《艺术史的基本原理》（PrinciplesofArtHistory,1915年）一书中，沃夫林认为以视觉图形为基础的“风格”是艺术史研究的核心任务，而“风格”的发展变化主要受到民族、时代与个人三大要素的制约。其中，随着文化时期而不断演变的时代风格是艺术史理应关注的焦点。⑥风格理论超越了以具体艺术家、艺术品为中心的微观的印象式艺术批评，提供了更为宏观而理性的研究模式。这正是滕固等美术史家引入风格理论的初衷。在《唐宋绘画史》中，滕固首先批评了中国古典绘画史的研究方法，它未能“广泛地从各时代的作品抽引结论”，未能出现“较可人意的绘画史”，只“屑屑于随笔品藻”，然后倡导由“风格”统领的艺术史研究模式，“绘画的———不是只绘画，以至艺术的历史，在乎着眼作品本身之‘风格发展’”。⑦在图像分析与文化史的辅助下，滕固对“风格”的起源、发展、繁荣、衰落与转向展开了深入细致的描绘与阐释，并以此确立了中国美术史的分析视角与叙事线索。在随后的半个多世纪里，风格理论成为了现代中国美术史学科的通行研究模式之一，极大地推进了中国美术史的研究步伐，大量高品质的著作与论文已经清晰完整地勾勒出了中国传统美术的发展历程与演进轨迹。尽管如此，在后现代主义解构思潮的语境之中，以“经典”（Classics）为重心的风格理论及其研究模式，受到了新一代美术史家越来越多的质疑。实际上，英美汉学界的中国美术史研究引领了这一次学科反思。巫鸿概括到：“新一代的艺术史家试图摆脱以艺术家和作品为中心的传统思维方式，而把艺术品放在社会、经济、思想史的大环境中去观察，或在理论层次上把哲学、语言学、心理学及文学批评中发展出来的概念和理论用以分析和解释艺术的形象和表述。”⑧美术史不仅是按照自身逻辑发展演变的独立自足体，而且是不断与政治、宗教、哲学等外部要素交流互动的开放体。跨学科的审美维度因此对美术史研究而言是绝对必要的。巫鸿认为，美术史要注重艺术品“原境”（Context）的重构，要发掘“历史物质性”（HistoricalMateriality）与艺术品视觉属性的互动关系。⑨柯律格在理论与实践上均和巫鸿有同样的研究思路。柯律格所主张的“借脉络来定位之术”（ArtofContextual－ization)⑩，实际上和巫鸿的“原境”重构是如出一辙的。对“原境”的关注与研究，使中国美术史研究顿时视野大开。首先，艺术活动的整个链条与诸种要素得到了全方位的观照。美国文艺批评家艾布拉姆斯（M.H.Abrams）在《镜与灯》（TheMirrorandLamp，1953年）中认为艺术具有四大要素，分别是作品、艺术家、世界与欣赏者，并以此确立了艺术批评的坐标体系。輯輥訛若依照同样的思路，我们就会看到，完整的美术批评应该综合四大要素对艺术进行全面的考察。但传统的美术史研究偏重于艺术品与艺术家，而忽略了世界与欣赏者这两大要素。此种缺漏在英美汉学界的中国美术史研究中得到了弥补。比如，高居翰所著的《画家生涯：传统中国画家的生活与工作》（ThePainter’sPractice:HowArtistslivedandWorkedinTraditionalChina，1994年）通过四大要素的交叉分析，具体而微地还原了中国传统画家的真实生活状态。高居翰解释到：“晚期世纪的中国收藏家和绘画爱好者常常以颇脱离作品原始情境的方式去欣赏绘画作品，以及写文章评述它们。这一中国绘画传统的审美化和非情境化，使得我们现在许多时候，均难以还原作品的本意和功能。”輥輰訛高居翰对中国传统收藏家与鉴赏家的艺术批评是不满意的，它们侧重于艺术品的感性分析，对艺术品的创造与流传有所忽略，因而显得过于主观随意。画家生涯的学术目标就是要还原传统书画的创作环境与传播状态。古典绘画的存在状态与传统画论所宣扬的“美学理想”是不尽符合的，事实真相要远为复杂多样。柯律格也有类似的文人画研究思路。在《雅债：文徵明的社交性艺术》（ElegantDebts:TheSocialArtofWenZhengming,1997年）一书中，他发掘出了文人画作为“社交性艺术”（SocialArt)的面向。文人画既是士大夫抒情言志的独立审美空间，又是世俗社会中应酬交际的礼物或者养家糊口的商品。艺术家不得不面对的两难处境，以及文人画可能具有的商品性，在传统画论与鉴赏之中是被隐没的。这些先期的理论与观念最终汇聚到了《中国艺术》之中，柯律格专门辟出“文人生活中的艺术”与“艺术市场”两章对中国传统艺术的生产与消费进行了详细解说。其次，“原境”的还原呈现出了艺术功能的多样性，拓宽了美术史的研究范围。柯律格在《中国艺术》一书的导言中对其艺术史研究理念进行了清晰的解释：“它站在自己的出发点利用背景材料，即创造和使用这些艺术品的社会与物质环境。关于这点的争议之一是，在中国艺术的研究中这一方面此前很少受到关注。事实上，在中国和西方的知识传统中，‘艺术’和功能的问题直到最近才有了相互独立的范畴。”輱訛輥传统的美术史研究是以“艺术性”为中心的。然而，除了审美价值，艺术品同时也具有宗教、哲学、日常生活等多层维度的实用价值。艺术与其诞生、传播的时代自始至终处于互动关系之中。20世纪50年代起在国内学术界普遍接受的唯物主义历史观，也着力于这一互动关系的研究。但是，它展现的仅是呆板、肤浅而模糊的互动表象。在跨学科的视野中，英美汉学家们将视觉形式的分析与思想史的研究结合起来，将时代与艺术的深层联系揭示出来了。葛兆光曾高度肯定文物、书画对于思想史研究的价值：“视觉上的问题常常也是观念性的问题，图像的布局、设色、主题中不仅有审美的趣味也有生活的趣味，甚至思想史的内容。”輲輥訛严密而审慎的图形分析，既解释了艺术品美感的生成方式，又再现了一种被历史尘埃所湮没无闻的“历史”或“思想”。

三、中国美术史撰述模式的探索

和其他历史类学科一样，美术史最终呈现为一种叙事文体。美术史的撰述方式，鲜明生动地表现了研究者的美术史观。后现代主义叙事理论拆穿了“历史叙事”客观公正的假面具。所有的“历史叙事”都带有某种程度上的主观性，撰史者若不依照特定标准对原本庞杂纷乱的历史事实进行筛选、梳理与重构，一部清晰完整的“历史”是绝对完不成的。恰如菲利普·史密斯（PhilipsSmith)所论及的：“为了理解世界，人们和机构会创造出关于世界的故事。这一类分析的目的，是详细描述这些故事的特点，用理论对其进行归纳，并考察它们的言外之意。”輥輳訛美术史便是一个拥有开端、发展、高潮、结尾的故事，对其叙事结构的深入考察，修史者的美术史观就会浮出水面。单从目录上看，就立马可见柯律格的《中国艺术》在叙事方式上的别出心裁。“组合”（Com－position)和“聚合”（Aggregation）是叙事框架的两大构成方法。前者是叙事单元内部诸多要素的历时性排列，而后者是若干独立叙事单元的共时性排列。美术史的通常写法是先“组合”、后“聚合”，即首先以时代为序将中国美术史划分为若干阶段，然后在某个阶段内则并列地对诸种艺术类型进行逐一解释说明。而《中国艺术》则独辟蹊径地采用了先“聚合”、后“组合”的叙事策略。本书五大部分的相互关系是“聚合”式的，墓室艺术、宫廷艺术、寺观艺术、文人艺术与商业艺术是依照艺术功能而区分形成的类型。而在某种功能类型内部，它遵循了“组合”的叙事原则，按照中国历史的朝代更迭对其发展演变史展开论述。美术史的传统写法着重考察时代与风格两大要素。一个时代有一个时代之美术，因此社会历史的变迁往往带来美术史的跃进或转型。这一研究思路受到了19世纪法国学者丹纳（Taine）文艺发展“三要素”（即种族、环境和时代）理论的影响。随着丹纳的艺术哲学遭遇了越来越多的诟病，传统的美术史写法也变得问题多多了。陈平在《西方美术史学史》中论到：“丹纳单纯用种族、环境和时代来解释历史与艺术，易于导致循环论证和错误的结论，因为他所谓的‘三要素’，本身也是历史的产物，需要作进一步分析和解释，并不是终极原因。”輴輥訛换言之，时代的文化特征如何影响、表现于美术作品的视觉形式，始终是“三要素”理论没有完满解答的问题。相比之下，功能类型（TypeofFunction）是柯律格美术史研究思路中最为核心的概念。对功能类型的分析，详尽地再现了艺术品生产与消费的全过程，因此艺术品、艺术家、欣赏者与社会历史这四大要素全部囊括在这一分析架构中了。由此可见，柯律格以功能类型为中心的研究模式，要比丹纳“三要素”理论更为严密周全。在具体描述特定艺术功能类型之发展史的同时，柯律格间接地表达了颇有见地的中国美术史观。每一个叙事单元时间点的划定，都潜含着对中国美术史“延续”与“断裂”的独特判断。首先，为什么墓室艺术的历史只讲述到650年，唐、宋、明、清诸代的墓葬艺术却根本没有提及？柯律格并未着力于中国古代墓葬的研究，其相关论述大量地借鉴了巫鸿等汉学家的研究成果，但是二者的关注点与结论是略有不同的。巫鸿在《黄泉下的美术》（TheArtoftheYellowSpring,2007年）等著作中对中国古代墓葬展开了共时性研究，其聚焦点位于墓葬艺术的观念性。他论到：“墓葬艺术千年不衰的一个原因在于它吸纳不同信仰和实践以丰富自身的能力。受到绵绵不绝的祖先崇拜和孝道的支持，它在中国古人的社会活动和艺术创造中保持了一个核心位置，在黄泉世界造就了变化无穷的建筑结构、图像程序和器物陈设。”輵訛輥基于墓葬艺术物质性、视觉性、叙事性三大层面的综合分析，巫鸿在思想史的视角上展现了中国文化“彼岸世界”的构建方式与思想支撑。而柯律格则历时性地重点考察了墓葬艺术的美学特质。在陈述完“昭陵六骏”的美学价值之后，他论到：“墓室是居住空间的观念现在已经稳固地建立起来，并且被视为个人的居住空间，个人的趣味在此之后将持续发展。”輶訛輥在先秦两汉，墓葬艺术风格的主导因素是宗教信仰，而到唐代，这已经转变为个人趣味了。其次，宋代在《中国艺术》的叙事框架中是一个极为重要的时间点，柯律格将宫廷艺术、文人艺术与民间艺术繁荣发展的起点确立为宋代。稍显遗憾的是，柯律格并没有把这一趋势明确地概括出来。由唐入宋，中国历史发生了质的变化。日本中国史研究领域的巨擘内藤湖南指出，宋代社会结构呈现出一个自由而多元的格局，君主独裁政治更加巩固了中央皇权，科举制和文人政治赋予了文人阶层在政治与文化上的优越地位，平民的力量随着农业与商业的巨大发展而日益增长。輷訛輥力量逐步壮大的三大社会阶层，成为艺术品的潜在消费者。社会地位与理想价值的差别，形成了特色鲜明的审美趣味，宫廷艺术、文人艺术与民间艺术便是其具体表现。值得特别关注的是，美术史意识也表现在微观层面的叙事方式之中。柯律格既然采纳了更为宽泛的“中国美术”定义与以功能类型为核心的分类原则，就必然在具体的论述中使用与传统美术史有所不同的撰述方式。不论西方读者，还是中国读者，在阅读完《中国艺术》之后都会有一个疑惑：到底哪些艺术家与艺术品在中国美术史中是一流的？这种状况一点也不难解释。因为柯律格完全舍弃了由“经典”排列而成的论述模式，将关注点投放在最能说明功能类型相关信息与特征的艺术家与艺术品之上。他更加重视的是对中国美术史艺术现象与规律的分析总结，而不是“经典”的展示，事实上后一方面的工作已经被传统的中国美术史完成了。功能类型是受制于艺术赞助模式的，柯律格对具体艺术品的鉴赏便充分地考虑了这一点。在西方美术史中，艺术赞助（SponsorshipoftheArts）是推动艺术创作的重要因素，尽管面对着赞助人对题材与风格的设定，艺术家不得不牺牲一些创作个性。那么，中国美术史有没有类似的艺术赞助制度呢？越是忠实地还原艺术品的生成环境，就越是能清晰地看到中国式的艺术赞助方式，它才是刺激诸种功能类型逐步走向成熟的关键因素。需要特别说明的是，《中国艺术》虽然观念性很强，但依然是一部饶有兴味的著作，因为它善于“讲故事”。英美汉学界的美术史研究擅长于原境分析（ContextualAnaly－sis），柯律格亦不例外。他尽其所能地以讲故事的方式去描绘艺术品的视觉图形与存在环境。栩栩如生的原境再现，使我们更深入地认识到了中国古典美术创作与流传的原始语境。综上所述，后现代主义文化思潮与学术理念是使中国美术史研究思路大开的关键，而对新理论的敏感与探索，恰恰是英美汉学界的优势所在。对英美汉学界学术成果的译介与分析，势必会极大地推动国内学界的中国美术史研究。然而，跨学科挪用而来的新理论与艺术理论并不是“亲密无间”的，能否客观而理性地对中国美术史的现象与规律作出解释，依然存在着诸多疑问，需要进一步的研究。

一、中国艺术精神与非中国艺术精神的同源性

1.“真”的途径

“真”的途径有写实主义和科学主义。“写实”有三种：一是发现、摹写真实世界中趋于理想的事物；二是发现、摹写真实世界中不理想的事物；三是尽可能客观地再现真实世界。写实主义的缺陷是既不能表达不在场的历史，也不能表达不在场的未来。“科学”依据逻辑推理、判断和实证而工作，科学解释、推断世界的历史、现在和未来。得到大多数人认同的“科学论证”便成了最接近世界本源的真实的世界。其不足在于大多数科学论证只在某个体系内自圆其说，失去体系前提，论证便不攻自破。“写实”竭尽所能地回答世界是什么，却回答不了世界从何而来、向何而去，科学在论证体系里回答世界是什么，世界从何而来以及向何而去。科学和写实在本体上有部分交集，方法上却大相径庭。

2.“善”的途径

“善”基本是遵循人类的理想来认识和改造世界的。世界和人类从何而来？人类在没有科学论断的情况下，设想了神的存在，而世界和人，是从神的世界诞生的。中国的女娲造人和古希腊神话以泥捏人的故事是那么惊人地相似。宗教的产生与发展更是为人类理想的存在与发展提供了合理合法的净土与息壤。人类有了科学论断以后，“善”因为可以不受科学体系的限制，可以没有逻辑循环的困惑，可以跳出真实世界的桎梏，用想象和理想去架设一个全新的美好世界，因此“善”对世界的走向具有引导作用。

二、中国艺术精神与非中国艺术精神的不同之处

一、艺术指导简介

艺术指导的定义为“帮助表演者更好诠释作品的行为”。从定义看，艺术指导不仅是一门指为表演者伴奏的简单行为，同时还致力于用自己对于艺术作品全面而精准的理解，帮助表演者诠释一部作品。所以，钢琴伴奏与艺术指导，是两种不尽相同的艺术。伴奏艺术的历史几乎和人类历史一样长。从原始社会开始，未开化的原始人就开始探索世间的声音：飞鸟的鸣叫声，喉腔发出的呜咽声，拍手发出的脆响，敲击动物骨头的声音等等。他们不仅发现并利用这些声音恐吓敌人和吸引异性，还将这些声音组合在一起，使交汇在一起的不同声响产生不一样的音效，例如伴随着鸟鸣声敲击动物骨头。原始社会之后，在人类漫长的发展史中，伴奏艺术与人类生活如影随形。虽然这种“伴奏”形式极其简单，但这代表了人类对声音及“伴奏”的最初探索。这种发自天性的伴奏活动，意味着伴奏艺术是一种自发的活动，是一种人类对于美感追求的天然行为。与伴奏艺术不同，艺术指导并不是一门古老、自发的艺术。艺术指导在大概17世纪左右出现。据西方音乐史记载，艺术指导的出现，和人类历史上第一部歌剧的出现有着很大的关系。此后，不论是器乐、声乐、舞蹈艺术还是其他种类的艺术，都对钢琴艺术指导有着很大的依赖。原因是，单一的一种艺术形式过于朴实，而艺术指导的伴奏就起到了很好的润色和加工作用。如浪漫主义时期，舒曼将声乐艺术歌曲当作一种专门的音乐艺术种类进行了大量的创作，如《菩提树》、《冬之旅》、《魔王》、《鳟鱼》等等。他的艺术歌曲中，钢琴伴奏占有极大的分量，并且，钢琴伴奏部分与声乐部分紧密联合在一起，缺少任何一部分都不能称作艺术歌曲。艺术指导作为一门艺术发展到今天，已经成为各国各大音乐院校的重要学科。西方国家对艺术指导这门学科尤其重视，他们已经将艺术指导发展成了条理清晰、主次分明的一门学科，与钢琴演奏学科地属并列关系，甚至可谓两个专业性质完全不同。然而中国刚刚引进这门学科几年，发展相当不成熟，大部分的师生对于艺术指导的职责和能力要求也不甚理解。这无疑也是学科发展不完善的结果。本文将针对中国和美国音乐院校内的艺术指导学科的差异进行简单的探讨，寻找中国艺术指导课程设置、培养目标、培养方式存在的问题和有待提高之处。

二、艺术指导学科现状

（一）中国艺术指导学科现状。在中国，艺术指导专业目前大多是下属钢琴演奏专业的一个分支，进入艺术指导专业的标准几乎等同于进入钢琴演奏专业的标准，核心考核标准是学生的钢琴演奏技能与快速识谱能力等。然而，想要培养出好的艺术指导，单凭这些能力是远远不够的。为了帮助更多人了解和把握好钢琴演奏和艺术指导两者的差异，笔者在曾经的一篇文章中分别从二者的定义、职能、能力的要求等维度探讨过。甚至两者本来就是两种不同的艺术形式。因为对两者的区别含糊不清，中国艺术指导学科定位以及学科设置也处在一个模糊且不成熟的胚胎状态。不仅学科的课程设置不尽合理，艺术指导作为一个工作岗位，也远没有欧美的艺术指导受重视。在我国，人们将艺术指导的概念等同于“钢琴伴奏”，对艺术指导者们能力的认识也仅限于“识谱能力好”、“弹过很多伴奏谱”、“有丰富的伴奏经验”。这样的认识是对艺术指导的极大误解。由于我校艺术指导学科尚且非常年轻，我们将对比的眼光投入中国艺术指导专业发展相对久的中国音乐学院。和大多数国内音乐学院一样，中国音乐学院（以下简称“国音”）的艺术指导专业设置在钢琴系之下，研究生阶段可以选择进入学习。他们的教学理念虽然逻辑没有美国院校那么清晰，但只从课程设置上看，他们更倾向于对声乐作品艺术指导的培养，曾经一度还更名为声乐钢琴伴奏专业。目前，国音的艺术指导专业设有以下几个类别的课程：歌曲类、语言类、室内乐类、歌剧类以及技能类1。其中，每个类型的课程都有更多的细分，例如歌曲类，分不同语种不同风格的歌曲，技能类又分为键盘和声、总谱读法等基本专业技能。由此可见，国音的艺术指导课程设置正在向美国靠拢，不仅有钢琴伴奏相关的核心课程，也开始有一些支撑的辅助课程。但整体来说，相比于美国，中国艺术指导专业还存在课程难易程度不稳定，考核机制欠佳，以及实践机会缺少等等问题。（二）美国的艺术指导专业现状。如上文所提到的，西方国家尤其是欧美国家，对艺术指导非常重视，几乎所有的音乐类院校都设有艺术指导专业。由于美国的音乐类院校数量最大，专业开设的时间相对于中国更长，我们这里以美国的艺术指导学科作为对比探讨的主要对象。艺术指导作为一门职业和行为，在美国的名称为Coach。Coach有非常细致的分类：对于声乐艺术，歌剧艺术，管弦乐艺术，以及舞蹈艺术等都有对应的Coach。大多数的艺术指导专业都设置在研究生阶段。艺术指导作为音乐院校里的专业时，被称为CollaborativePiano（协作钢琴）。探寻美国各大音乐学院，不难发现几乎每一个学校内都设有CollaborativePiano专业。CollaborativePiano（协作钢琴）专业（下文称艺术指导专业）与和钢琴演奏是两个独立的系别。申请该项目的学生也有着高超的钢琴技巧，只是他们志向不在钢琴演奏。美国的艺术指导学科目标清晰，他们致力于培养学生指导排练以及引导演奏或演唱者的能力。他们非常注重学生的综合素养培养，同时，美国音乐院校也着重培养学生的合作能力。他们认为，所谓“协作钢琴”便是一门合作的艺术。从美国协作钢琴专业走出去的学生，往往能够很好地与其他艺术形式的表演者进行艺术作品上的合作。以下，我们从伯克利音乐学院和曼哈顿音乐学院两所知名美国音乐学院分析艺术指导专业的学科设置及课程设置情况。伯克利音乐学院（伯克利）作为美国知名音乐院校之一，艺术指导系的学科设置已然非常成熟。在伯克利的系别设置中我们不难发现，除了CollaborativePiano（协作钢琴）项目外，还设置了CollaborativePiano--OperaEmphasis项目（协作钢琴专业声乐歌剧方向）。即学校为偏爱声乐歌剧艺术的艺术指导学生设置了一个专门的歌剧指导学习方向。伯克利艺术指导专业的核心是给学生提供尽可能多的协作演出机会，例如派学生和管弦乐队、歌剧团共同排练，以此来锻炼他们的艺术指导能力。这一点也体现了美国教育界的共同观点：实践对于学生的重要性无法忽视。艺术指导的课程中，核心课程有与各种不同的器乐声乐表演者合作的课程、参与室内合唱团排练的课程、钢琴演奏专业课程等等。这些课程不仅为了提高学生的键盘技术，更致力于培养学生全方位的合作、指导、伴奏能力，使学生在实践中不断加深对艺术作品排练过程的渗透和理解。除了专业类课程，伯克利还设有辅助学生提高音乐综合素养的课程，例如和声学、对位法、视唱练耳、音乐史、外语发音（德奥意等英语外的语言）、乐理等等。值得一提的是，美国的课程难度普遍要比中国的课程难度大很多。这样一套严密的音乐素养课程，其难度不言而喻。由此可见，伯克利这套课程体系对于学生艺术指导专业水平及综合音乐素养的提高是极大的。曼哈顿音乐学院（以下简称曼哈顿）是美国另一知名音乐学府。它的艺术指导系别设置与伯克利稍有不同：曼哈顿将艺术指导专业直接分为两个分支--声乐艺术指导以及管弦艺术指导，即把两个专业分支的学生分开教学。这就意味着曼哈顿更致力于将学生向更加精专的方向培养。相比于曼哈顿，伯克利显然更希望学生具备更强的综合能力。不过他们也有共同点，曼哈顿的艺术指导专业同样十分注重学生的音乐实践，他们要求管弦乐艺术指导方向的学生从一进学校就开始排练组织自己的室内乐合作作品，这对学生的沟通协作能力是极大的提高。除了平时的课程学习外，“钢琴协作实践”占据了学生很大一部分精力和时间。“钢琴协作实践”将贯穿学生整整四个学期（以两年制研究生课程为标准）。声乐指导方向的学生需要在“声乐工作室”进行实践，而管弦指导方向的学生则需要在“管弦工作室”进行实践。两个专业方向在主干课程中合并为一个整体，而实践与课程上又完全分开。每隔一段时间，学生还需要开自己的独奏音乐会以及与其他乐器、声乐合作的协作音乐会。总体上，美国的艺术指导课程更加科学和人性化，不管是注重培养声乐管弦指导技能样样精通的全能型艺术指导，还是着力培养其中一门指导艺术的精专人才，都体现出了美国艺术指导学科对于自己的高度认同感和使命感。这也意味着，对于美国艺术指导领域的师生来说，艺术指导是门及其复杂深奥的学科，其掌握难度甚至要超过钢琴演奏。

三、中国艺术指导未来之路

从美国的艺术指导专业课程设置中我们能够得到一些启示，例如开设更加全面、综合、科学的课程，提供更多的实践机会。（一）改善课程设置，科学培养学生曼哈顿音乐学院将声乐歌剧类和管弦类的艺术指导学生分开教学，将会十分有利于学生精准学习自己领域的知识。我国的专业院校也可以将艺术指导专业的培养目标清晰化，让学生从进校开始就选择自己最感兴趣的一个艺术指导门类。除了基础知识课程如总谱读法、键盘和声等要和所有其他方向的学生一起学习，其他专业性较强的课程都分开来学习。如选择声乐歌剧艺术指导方向的学生以各国语言、各种风格艺术歌曲的即兴伴奏课程为主；管弦艺术指导方向的学生以管弦室内乐的即兴伴奏课程为主。学生能够以清晰的目标进入艺术指导专业学习，有利于提高他们在往后工作中的竞争力。（二）增加实践机会，提高协作能力。中国艺术指导专业的学生十分缺乏真正的实践机会。他们走上舞台帮人伴奏的机会也许很多，但参与整个排练过程的机会却很少。如果只是单单替人伴奏，那么即使不是艺术指导专业甚至不是钢琴专业的同学便可以胜任。艺术指导应该有更多参与管弦乐队或歌剧团排演的机会。每一次的排练都不是短短几天，而是一个月甚至更久。整个排练过程中，对学生的沟通协作能力是极大的挑战。在排练场内，只会闷头在琴房练琴的学生是不能充当合格的艺术指导的。因此，为了提高艺术指导学生的专业能力，艺术指导专业可以和声乐歌剧系和管弦系进行合作，指派学生全程参与排练过程。

2011年国务院学位委员会下发通知，将“艺术学”设立为独立的一级学科门类，此后建构宏观的艺术学学科体系、调整完善艺术学学科建设及专业设置等，成为亟待解决的问题。其中最迫切需要解决的是艺术学学科的课程设置问题，这自然将艺术学学科的教材建设问题提上了议事日程，这是因为教材是教学思想与教学内容最为重要的载体，是提高教学质量的直接保证，并具有非常广泛的辐射作用，对推广学科理念有着不可替代的影响;同时教材建设也是衡量艺术学学科办学水平的重要标志，是实施艺术学学科建设的基础性工作。为适应独立为一级学科后的艺术学学科建设与教学的需要，东南大学的凌继尧教授及时编著了《中国艺术批评史》(上海人民出版社，2011年)，在一定程度上满足了艺术学学科教材建设的迫切需要。不过该书的出版，其重要性绝非仅限于此，它在艺术学学科建设方面有着非同寻常的意义。凌继尧的《中国艺术批评史》是国内首部中国艺术批评通史，且它并不只是一本只注重基本知识点讲授的普通教材，它不仅首次全面梳理了中国艺术批评思想发展的基本脉络，同时在艺术学的理论研究，以及艺术学的学科建设探索上都取得了突破性的新进展，做出了相当重要的贡献，这表现在以下几个方面。

《中国艺术批评史》最为突出的特点，是首次系统地梳理出了自先秦至“五四”时期，在中国艺术发展的各个阶段中艺术批评思想的传承流变的过程，即“以中国朝代更迭的通常分期为经，以特定朝代里的艺术批评现象和重要的艺术批评家为纬，对艺术批评‘史’进行梳理和研究”，［1］成为国内第一部真正意义上的综合全面的中国艺术批评通史。之所以如此定位，是因为以往的一些关于中国艺术批评史的研究，往往是各种门类的艺术批评史，如绘画批评、音乐批评、舞蹈批评、书法批评、戏剧批评、设计批评等的大拼盘，而本书则采取了完全不同的研究路径，编著者从数千年的中国艺术批评思想中抽取出一些普适性的命题、范畴、观念等，并描述出这些命题、范畴、观念在几千年中国艺术的发展中演化嬗变的历程，力图寻找出中国艺术批评观念的共同规律。应该说，这正是艺术学学科研究的基本理念，正如作为学科创始人的张道一先生在十几年前所明确指出的那样:艺术学的目标并非仅限于归纳各门类艺术的特质，而是要总结出整体艺术的规律，［2］凌继尧的《中国艺术批评史》正是遵循着这一理念，灌注了东南大学艺术学学科长期的理论探索与研究积累，最终取得了如此丰硕的成果，成为近十多年来中国艺术学学科理论研究的重要突破。

除了成功地实现艺术学研究的基本理念，撰写出一部反映整体艺术规律的艺术批评通史外，凌继尧的《中国艺术批评史》在中国艺术批评史研究领域还表现出十分显著的特点，其中最为显著的，是新的理论模式、理论范式的创造性的运用。首先，《中国艺术批评史》的写作，与传统的偏重文献史料考证的批评史论著表现出了相当大的差异，它更重视对历史现象、古代文献的新的阐释，而这一特点的实现，是通过理论模式、理论范式的创新来完成的。作为国内著名的艺术学家与西方美学研究专家，凌继尧教授对于西方美学理论、艺术批评史都有着精深的研究，因此能够站在世界艺术整体发展的高度，从比较的视野来深刻把握世界艺术现象的规律，并力图借此建构出新的研究模式与理论范式，以之归纳中国数千年艺术批评思想的发展脉络，并做出全新的诠释，这在《中国艺术批评史》中得到了全面的体现。如在第四章《＜周易＞的艺术批评思想》中，编著者在谈到《周易》中的“观物取象”和“观象制器”命题时，将其与亚里斯多德对事物的分类及看法问题进行了对比分析，从而得出了这样的结论:“中国古代的造物原则使形而下的器荷载形而上的光辉”。［1］

在第十二章《主体的关切:唐前期艺术批评思想中“人”的向度(上)》中，编著者则从“主体的关切”的视角来审视李世民、李嗣真、王维等的艺术批评思想，认为唐代的艺术批评思想是从“人的向度”出发，因此“唐前期的艺术批评充盈着尼采酒神式的生命沉醉”的特征，［1］其中在分析李世民创作的《秦王破阵乐》时，编著者完全采用主体、客体、接受美学等理论来分析李世民的“悲情在于人心，非由乐也”的艺术观念等。［1］这一研究理路与方法的探索，成为《中国艺术批评史》写作的一大特色。其次，本书着力吸收其他学科的理论研究视角来考察中国的艺术批评，如在第三编《唐宋艺术批评思想》中，编著者充分吸收了来自于日本汉学的“唐宋变革”的历史研究命题的核心理念，并以此角度来分析阐释中国艺术批评思想史的唐宋变革。编著者明确说明:“本书所论述的‘唐宋变革’侧重点不在于宋代‘近世说’还是‘中世说’的历史分期问题，而侧重于转折内容及原因方面的探讨。即着重对‘安史之乱’前后，艺术批评思想史在内容上出现的大的转折变化予以论述、阐释，并综合现有的各‘唐宋转型’论的有关知识作为背景，融合到艺术批评思想史的研究中去。”［1］应该说，这为唐宋的艺术批评研究提供了全新的视角，从而使研究视域宏阔，在一定程度上破解了诸多唐宋艺术批评研究中的难点、盲点，对中国艺术批评史的研究做出了突破。

实际上，凌继尧教授的《中国艺术批评史》对理论模式、理论范式的创新背后，蕴含着构筑新的中国艺术批评史体系，对中国艺术批评做出全新阐释的宏伟的理论设想。应该说，寻找中国的艺术批评规律，与寻找中国化的理论话语、理论范式，对于中国艺术史家们来说，是其一贯的理论追求，尤其在寻找适合中国现象的民族化的理论话语方面，花费了几代人的心力。以张道一、凌继尧等先生为代表的东南大学艺术学学科团队，正是在前辈学者工作的基础上，把自己的至高目标定位为创立纯正中国本位的艺术批评话语，并在这一方面做出了相当程度的努力与尝试，表现出强烈的民族化的理论诉求。他们的研究，在理论术语、范畴等的制定上努力贴合中国现象自身的特点，始终竭力避免简单套用西方的理论观念，尽量化用中国传统艺术批评的范畴加以改造，为我所用。此外，在述学风格上，他们也在竭力避免食洋不化的八股习气，不是构造出一些晦涩难解的理论术语、观念系统，让人震慑于其理论话语的玄奥，观之头晕目眩，读后不知所云，而是有意识地追求以浅近的语言来表达深刻的理论洞察，以之构建中国艺术学理论系统与观念范畴，应该说这一特点在本书中得到了充分彰显，编者在前言中坦言，本书在写作上追求“有深度的通俗”，“‘有深度的通俗’完全不同于肤浅的通俗，它们之间最大的区别是前者耐读，值得反复玩赏，每读一次都会有新的滋味，通俗的文字中蕴含着大量的知识点和信息量”。［1］

当然本书现有的探索，与东南大学艺术学的学科团队追求的至高目标相比，仍有着一定的距离，尚有很大提升空间，这较为明显地表现为，这部《中国艺术批评史》尚不能完全避免搬用西方的理论范畴、观念架构等分析观照中国古代艺术批评现象、归纳艺术批评发展规律，如书中提到唐前期的艺术批评思想时，认为“在感性的昂扬中，唐前期的艺术批评充盈着尼采酒神式的生命沉醉。舞蹈的身姿、书法的骨力、绘画的情性，都彰显着对大写的‘人’的华丽赞美”，［1］其实唐前期的艺术特征，深受佛教及西域文化深刻影响，因此过度套用西方理论来阐释，并不一定能真正揭示其特征及价值。应该说，不能摆脱使用西方的理论范畴、观念架构等来分析观照中国的历史文化及艺术现象，是一个多世纪以来各类中国史写作中或多或少都存在着的问题，对此陈寅恪先生在《冯友兰＜中国哲学史＞上册审查报告》(1930)中对中国学界善意的提醒，是需要我们不断警醒、时时注意的，陈寅恪以中国哲学史写作为例，实际是有普泛的针对性，“近日之谈中国古代哲学者，大抵即谈其今日自身之哲学者也。所著之中国哲学史者，即其今日自身之哲学史者也。其言论愈有条理统系，则去古人学说之真相愈远。此弊至今日之谈墨学而极矣”。［3］

中国的艺术歌曲是中国音乐艺术文化中的一部分，它以顽强的生命力，历经时代的变革而不摧，广泛吸纳民族音乐文化的养分，不断创新、不断完善，深受中国人民的欢迎和喜爱。时代赋予中国艺术歌曲全新的生命力，故本文从时展的角度，阐述中国艺术歌曲的演唱特点。

一、早期的演唱特点

我国早期的艺术歌曲起源于前后。当时，留学海外的音乐爱好者回归祖国，他们根据西方艺术歌曲特点，对中国当时的音乐进行填词创编，大胆创新，开创了中国艺术歌曲的先河。当时的西方艺术歌曲，其歌词源于本国的文学作品，包括诗、词，使歌曲具有丰富的文化内涵，歌词与音乐相互交融、浑然一体，使艺术歌曲魅力四射。利用西方的演奏技巧，淋漓尽致地传达出艺术歌曲的情感，极赋感染力。这也促使中国的音乐志士，汲取西方音乐传统的技法和西方音乐家的填词技巧，同时融入中国经典音乐文化，创作出了第一批中国艺术歌曲。艺术歌曲是用来演唱的，只有通过演唱才能释放它的魅力，让更多人了解。同时期，留学归来的音乐家们开始在中国普及艺术歌曲的演唱技巧，正是这些音乐家，促进了中外音乐艺术的融合，带动了中国艺术歌曲的发展。由此可以看出，中国早期的艺术歌曲与西方艺术歌曲演唱技巧相似，被称为“西洋唱法”。在20世纪初，学成归国的音乐志士根据我国的诗词，融入西方艺术歌曲的特点，创作了大批作品。例如，青主根据北宋词人李之仪的《卜算子—我住长江头》，融入西方艺术歌曲的技巧，充分表达了歌曲中女子对远方所爱之人的深切思念，以及对爱情的忠贞不渝。还有黄自以苏轼的《卜算子—黄州定慧院寓居作》为歌词，进行填曲，打开了中国艺术歌曲之路。

二、发展中的演唱特点

随着社会的发展，各地纷纷创建艺术学校，吸引了大批音乐爱好者前去学习。由于各地艺术学校的创办，为我国培养了一批批音乐人才，继而促进了中国艺术歌曲的大量创作，使中国艺术歌曲的演奏技巧显著提升。我国的音乐家们立足本民族的经典文化，吸纳西方艺术歌曲的创作方法，将本民族的歌曲进行创新，赋予本土民歌以时代特色，丰富歌曲的内容，同时使这些歌曲走向国际音乐舞台。用民族音乐改编的歌曲有两类，一是根据艺术歌曲的特点来改编我国的民歌，将我国的民族歌曲用西方乐器演奏出来，赋予我国民歌新的生命力。二是根据西方音乐的创作特点，利用我国的传统音乐文化和元素重新创作歌曲。此时期的中国艺术歌曲，层出不穷、种类繁多，歌曲更具有民族性。发展中的中国艺术歌曲演唱特点，在学习“西洋唱法”后，以更具民族特色的演唱方式发展着，同时也出现了“土”“洋”之争。例如，根据艺术歌曲特点创编的民族歌曲有内蒙古民歌《嘎达梅林》，以钢琴伴奏，展现了三个不同的层次，彰显了钢琴艺术的巨大表现力，音调宽广豪迈、庄重肃穆，表达了人们之间深厚的情谊，同时突出了英雄嘎达梅林高大的形象。这便是根据西方艺术特点，创编的我国民族歌曲。

三、再发展时的演唱特点

【摘要】中国艺术歌曲的创作长久以来都受到了艺术界、音乐界的极大关注，经过一百多年的发展，留存下大量独具中国特色的优秀的艺术歌曲。我国的艺术歌曲创作在借鉴了国外艺术歌曲表现手法的同时，更加重视对其本土性特征的研究和发展。

【关键词】艺术歌曲；创作；本土性特征

中国艺术歌曲的创作植根于优秀的传统文化，在借鉴了西方音乐创作的基础上，与中国传统音乐进行了良好的结合，从而形成了具有中国特色的艺术歌曲创作。本文主要对中国艺术歌曲创作中的本土性特征进行分析。

一、音乐创作中蕴含着中华文化的深厚内涵

由于各民族长久以来形成的民族文化特点直接决定了其音乐艺术风格，因此，中国艺术歌曲作为在中华民族独有的文化背景之下产生的音乐艺术，中华民族的文化特征直接决定了中国艺术歌曲创作要具有本土性特征。中国有着特定的传统文化背景，这就对中国艺术歌曲的创作提出了更高的要求。由于中国文化具有较强的含蓄性，并在农耕文明发展背景下，有着对自然的敬畏和依恋，因此，决定了中国艺术歌曲在创作中有大量的“借景抒情”“寄情与景”等内容。中国艺术歌曲中的歌词也主要以音乐性、文学性相融合的诗词为主，这些都为中国艺术歌曲的创作提供了大量的素材。例如，在作品的表达过程中，能够发现虚实相生、互相呼应的表现形式，这是作品的一种有效的处理手段。而《大江东去》正是借鉴了苏轼的《念奴娇•赤壁怀古》，虽然歌曲创作者使用了西方的作曲技巧，但是古诗词为其赋予了一种意境上的美感。在中国艺术歌曲创作中，通过多种艺术表现手法体现中华文化的深厚内涵，使得中国艺术歌曲具有更强的艺术表现力，逐渐形成了具有中国本土特征的中国艺术歌曲创作。

二、音乐创作中音乐语言的使用具有民族化特点