中国绘画范文10篇

后现代观念作为一种“外舶”文化，实际上从20世纪80年代以来就深深地影响着中国艺术家的艺术观念和艺术创造。虽然中国的现代艺术发展极快，而且也很前卫，但从当代大众审美文化角度来看，它并不具有真正意义上的大众性。首先，现代艺术过多地注重绘画语言自身的价值，艺术家过分强调作者的艺术观念和表现，而极度忽略了受众的审美需求，如有些行为艺术充满荒唐、痛苦和血腥，这些作品很难被我国广大群众理解和接受（甚至一些老的艺术家也不能读懂），所以就中国范围而言，中国的现代艺术只能说是艺术家的艺术，是少数人的艺术。其次，我国的某些现代艺术过分迎合西方人的欣赏口味，而忽略了自己的文化身份和文化立场，这种严重背离我国文艺创作指导思想的艺术表现肯定不会得到广泛的认可，也就不会具有顽强长久的生命力。在这种状况下，“后现代”文化思潮作为对现代文化的另一种思考，也就显示出了它的价值和意义。在全球范围“后现代”文化语境的影响下，中国的现代艺术家也在不断地寻求艺术表现的新出路，艺术既要“神圣”有“尊严”，又要面对大众的消费市场，艺术创作从追求艺术自身语言前卫、个性的理想而转向大众文化，大众审美理想的表现成为一种新的趋势，中国的现代艺术向“后现代”的迅速转变，也就成了一种必然。笔者认为，在“后现代”语境影响下，中国的当代绘画艺术主要发生了以下几方面的突出变化。

第一，某些艺术家的创作价值观发生改变。在“后现代”艺术的影响下，中国美术具有工业文化追求消费的特点，有的画家告别了80年代的那种追求艺术永恒的创作精神，而转型为眼睛紧盯市场，力求通过市场效应来证实自己的价值。艺术家的创作抛掉了老一代艺术家走西北，爬黄土，进青藏，寻找文化之根，以肉体苦难换取精神升华的艺术创作过程和思想，在创作上有意回避重大题材，表现内容只求构图轻、浅、淡、简、软，以取媚社会大众，获得更多的经济利润，艺术创作具有明显的市场价值观。

第二，以美术政治波普来突出自己的先锋姿态。近几年，随着后现代主义的“西风东渐”，美术界的新生代或实验派以东方式的智慧重组了“后”的话语。无论是“89现代艺术展”的“后现代性”挪用，还是上世纪90年代艺术家的群体分化，无论是由《祈世鉴》的高蹈还是“猪交配”的东西方文化冲突隐喻的粗陋，都表现出当代中国美术所遭遇到的全面精神困惑和存在的困境，以及画家渴望走出这种困境的悲壮性努力。尤其是90年代以后，中国的现代艺术更多地充满着政治式的绘画思维。它们消解传统的理想，嘲弄意识话语，挑战保守的秩序，有的画家采取一种政治波普的方式表达自己的艺术观，将政治波普用来表现当下的生存状态、国人的精神状态和生命境遇。如某些画家的作品，画面多表现傻、大、呆、痴的愚农和城市群氓，充斥于画面的是一种愚笨憨蠢、无所事事、咧着嘴打着哈欠不知如何打发日子的人群。画家将那种“”语言的高歌猛进式的、80年代的高瞻远瞩式的反思彻底抛在一边，而是以面无表情去表现其盲目茫然的心态。

第三，追求大众化的审美表达。在当下消费社会中，长期以来处于主流文化中心的理想的、凝重的高雅文化似乎成为可有可无的东西，而轻松的、娱乐的、休闲的通俗文化则风风火火地成为畅销和时髦。他们已经不再通过绘画来证明自己的追求和价值，甚至仅仅是为了追求感官享受和生活调味。在欣赏方式上，人们更多地也已从思考意义转向感受快乐。过去人们欣赏作品时总喜欢思考其现实意义和审美价值，现在大多数人则往往只是为了感受开心快乐，满足于轻松和愉悦，人们常常选择能逗人开心的作品，作品让人看完就罢，不求回味和铭记。在欣赏目的上，过去人们认为，艺术欣赏是一种高雅的审美活动，可以启迪思维、陶冶情操、充实人生、完善自我，而现在许多人接受艺术只当作一种生活休闲，或者为了消解疲劳、平衡心态；或者为了排遣寂寞、补偿失落；或者为了打发时光、调剂视阈、享乐人生；甚至为了享乐人生，有些人不惜代价去猎奇搜怪、去追逐新鲜刺激，于是严肃文艺被冷落了，快餐文化一片火爆。中国的现代艺术作为当代大众文化的一部分也致力追求大众审美理想的表达。在画家笔下，伟人也有了一般平民所有的七情六欲，平民也能成为理想的超人和侠士。在艺术家群体中，女性艺术家也堂堂正正地走到了艺术大堂，对性的思考、生育的幻境以及女性更加敏锐地对社会角落人和物的思考都作为文化现象在画家笔下所表现。轻松自由的创作形态下，“泼皮艺术”“唯美艺术”“消费艺术”同时被不同的受众所接受。在这里，艺术家所具有的审美愿望和大众的审美理想皆得到实现。艺术家在揣摩受众审美理想的同时，不但获取了丰厚的经济利润，同时也满足了人生社会价值的理想实现。人们像在欣赏周星驰的电影一样，轻松地对待艺术和欣赏艺术。更有甚者，现代的“消费艺术家”能把肉皮、动物毛发、蚊虫脚、儿童喜爱的果冻等都作为观念符号运用到艺术作品创作当中。瞬时即逝的艺术形象再也没有传统艺术的永恒，就像果冻一边被吃又一边被大量的生产一样，艺术家大批量的生产着能够满足受众的短暂艺术，又在快速的艺术品消费中获得了金钱和荣誉。艺术家的社会价值理想也在这种文化的创造和消费过程中得到了满足和实现。

第四，追求角色本位的艺术创作理想。在后现代语境下，中国现代艺术家力求使美术创作能满足欣赏者角色本位的审美理想，如刘晓东的《自古英雄出少年》《死水》；岳敏君的《表情》系列等都是这种艺术理想的体现。这种艺术不是要大众艺术向精英艺术看齐，也不是要退缩到反精英文化的层次上面，而是将所有可能成为它的欣赏者的人放在同一框架内去，各种身份的人都可在此中找到其能够认同的方面，欣赏者扮演的什么社会角色，那么它就同这一角色有着某一方面的同化的可能性。某种意义上它是对作为“人”的本性，即潜意识进行的沟通。这就如同一场重要而精彩的足球赛，拉拉队中可能有绅士淑女，也可能有流氓娼妓，但在为自己球队助威这一点上他们都处在同一营垒，并且在助威中产生心心相印的共同参与感。这已经是一种全新的艺术文化，它一方面使得虚缈的远离现实人生理想而只以艺术为美的家园、只以艺术为陶冶生活情趣的精英艺术受到了冲击，另一方面也使得意图创立不同于经典艺术的大众艺术找到了一个新的创作支点。这种艺术既包括了现实人生理想的内容，同时也具备了经典艺术那种代表人类艺术文化创造的胸襟。这种角色同位的艺术实际上表现的东西是“空框”，无非是如同每一个人走到镜子面前都能看到自己的影像，它显得可以容纳很多人，其实待人走开后它里面是空无一人。而这一点若作形而上的终极追询，也许更近于艺术的实质。

的确，具有现代工业文化要求下的大众性和大众审美特性，促使了中国当代艺术的多元与“繁荣”，但它并没有真正切入到中国具体的问题和现实语境中去，这是中国后现代艺术实践的缺憾。因此，对中国的“后”现象审理是一项相当复杂而又难有定论的工作。我们既要认识到这是世界“文明冲突”或“文化渗透”的必然，又要冷静对待由后现代文化现象所引发的否定或质疑，这种思考或许更有利于我国当代艺术能真正走向前卫和繁荣，并沿着正确而健康的道路向前发展。

【论文关键词】中国绘画传统艺术精神文化特征

【论文摘要】中国绘画艺术是我国传统文化的重要组成部分，有着悠久的历史和深厚的传统，且经数千年不断丰富、革新和发展，创造了具有鲜明民族风格和丰富多采的形式手法，形成了独具中国意味的绘画语言体系，它独特的艺术精神和表现手法已成为东方艺术之代表，其艺术特征除了有“视觉艺术”的共性外，还浓缩了中国文化的许多特征，蕴藏着丰富的文化精神。

中国绘画的传统渊源流长，历数千年而不变，蔚为中外画史之奇观。而且，这种传统的深刻与持久，随着时间之推移，其内容和形式经过不断的融汇、锤炼、积淀、愈益形成一种传统的伟力，愈益鲜明、精纯而独到。以至许多方面均难乎为继，而令创新者久久束手徘徊。透过这些表象，我们可准确无误的识别出在长达两千多年的历史过程中，中国绘画已形成的独特审美符号，领略到中国绘画所体现的文化内涵。

在中国绘画的研究中，一些学者都不约而同地从中国的经典哲学里，找到了绘画美学的起点，看出了中国绘画所包容的哲学深度。

南朝刘宋时期的宗炳在《画山水序》中指出：“圣人含道应物……山水似形媚道。“以形媚道”即是说明了绘画是以物象的“形”来反映这种哲学思考的。“道”字在老庄哲学中是一个自至关重要的词，它作为老庄则学观念中最核心的概念，表述着极其复杂和抽象的哲学范畴。客体的实在不是艺术表现的目的，而只是一个中介物，力图表现的是冥冥之中的“道”或“天”。客体(山水、人物等等)只是一个载体，一种符号，关键在于它所表征的“道”。而绘画则能表现一种“非方非默”的状态，能把它描绘出来。因此，中国绘画被看作是表现“道”的一种最有效的形式，它能在有限的空间里迹化出“道”所阐译的哲理。

因此，真实地再现客观对象便从来也与中国传统艺术无缘。PF杰拉德直截了当地说，中国艺术虽擅长于山水画，但并不着眼于描画任何现实的风景，而是根据源于现实而又包含着象征和哲理的灵感，进行富于想象力的创造。

一、装饰变形的基本类型

1.依物变形。通过写生，观察或者记忆默写所搞得变形，即依物象为根据的装饰变形，它是装饰变形的第一种形式。这种变形一般变化的幅度比较小，结构和动态受自然形态的约束而较拘谨，但是，作为学习的过程，它是不可或缺的一个阶段。

2.依情变形。这种方法随意性比较强。俗话说：“得意忘形”，“情动形移”，讲的都是依情而变。这种变形一般幅度都比较大，可谓随心所欲，甚至无法无天。但它仍然是具象的，具有与物象本质基本一致的形体和结构，这可以说是装饰变形的第二阶段，比依物变形又高了一个层次，这种变形的难度比较大，必须要有一定的基础练习和艺术修养，否则，就会破坏物象本质性联系，成为无目的无内涵的“乱变”。

3.主观意象变形。它不是依物或者依情变形，而是依据主观意象的发挥，它并不注重物象的形态和结构，艺术家可以根据自己的想象对物象加以歪曲改变，这种变形多用于寓意和象征的艺术处理，艺术家所表现的主要不是物象的外貌形态，而是画家自我情感的表白和发泄。

4.抽象变形。抽象变形分局部和全面抽象两种，这种抽象变形，大多都是由物象的引发而出现的，因此，抽象并不一定完全与物象无缘。艺术家采用平面构成立体构成来表达自己内心的意念和情感，有时把客观物象用非具象的写意手法来表达。这种抽象变形的手法，在现代美术设计中采用的非常普遍，而且被越来越多的人们所接受。二、装饰变形的几种形式

1.平面变形。首先把物象从三度空间移到二度空间里，这是个创造性地魔变的过程，很多装饰变形首先从这里开始，平面化本身就意味着变形，一般采用把物象展开，压平，用线在平面上展示出物象的平面结构和景象效果。

中国画与陶瓷绘画艺术都源于生活的真实写照、升华，它们遵循着相同的美学原则，在表现技法等方面二者相互传承借鉴，在精神意境、气韵表现、笔墨意趣上也有一定的共性。陶瓷绘画是以陶瓷本身材质为体，以陶瓷颜料绘画为手段，吸收了中国画中点、线、面的运用特点，讲究笔墨、气韵，追求线条华美、笔势流畅、酣畅淋漓的效果。陶瓷大师们在吸取国粹艺术精华的同时，也较为注重把握韵律、意境等中国画的内涵特征，创造出独具韵味的陶瓷艺术语言。

一、精神意境异流同源

新石器时代陶器的发明成为显著标志，人们开始用原始的书写工具，在陶器上绘制动物纹样和图案，真实地映射出当时人们渔猎等劳动场景。陶器经历了仰韶文化、马家窑文化、河姆渡文化在长江、黄河流域的迅猛发展，原始岩画和彩陶画相继成为当时艺术的主要表现形式。该时期的陶器绘画作品是我国现存最古老的绘画艺术作品，也是陶瓷艺术与绘画艺术最早的契合点。在现代的一些考古著作中，部分专家学者认为陶瓷的装饰纹样的产生和发展启动了中国绘画艺术史的进程。在陶器成功转型为陶瓷后，经过艺术家的不断探索和创新，中国画的一些表现效果再次呈现于瓷器上。纵观诸多史前社会出土的陶瓷作品，如仰韶文化的半坡型彩陶—《人面鱼纹盆》的表现内容，虽考古学家尚无确切定论，但多数学者认为与半坡氏族当时的某种原始信仰有关，是当时艺术家基于现实生活的主观反映。这种艺术的形式，在战国时期出土的一种以线为主要造型手段的帛画中得到了进一步的升华。例如湖南长沙子弹库出土的战国时期帛画—《人物御龙图》和《人物龙凤图》从笔墨意境来看，显然与当时“阴魂升天”的迷信思想有关，极具情感因素和人文情怀。帛画被现代学术界认定为中国画的雏形。所以从艺术形式来说国画和陶瓷艺术同样带有深厚的民族性、区域性。同样在审美性和历史性上，二者属异流同源。中国画和陶瓷绘画艺术的精神意境之所以能唤起人们美的感受，源于它生动的表现形式，将现实生活中的美萃取后在精神意境中集中展现。中国画与陶瓷绘画艺术在对精神意境的追求和描绘上有着共同的特点，均是心灵与外物的结晶。张璪说“外师造化，中得心源”，指绘画应注重创作者内心的感悟，强调精神意境的传神写照。这种传神写照的描绘手法在陶瓷绘画艺术上得到了充分的发挥和创新，如陶瓷艺术大师熊汉中先生创作的作品，尤其注重自然景物与内心情愫的融合，其代表作品《清趣图》，就是运用自然景物荷叶、翠鸟的传神写照给观看者营造一种祥和、宁静的氛围，充分体现了国画手法运用在陶瓷绘画上的意境美，画家对自然和生活的醇厚情意通过陶瓷装饰淋漓尽致的抒发。

二、气韵表现异曲同工

中国画重意境美的追求，讲究工写兼用，作品妙在似与不似之间，大有意境幽远，耐人寻味之意。南朝谢赫的《古画品录》中提出六法论，即“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写”，其中首法即是“气韵生动”；五代画家荆洁在“笔法记”中提出六要“气、韵、思、景、笔、墨”，其中首要即是“气”。因此我们不难看出“气韵之境”在中国画里占据极其重要的位置。而气与韵之间，尤“以气为主”，“气”在中国画的艺术结构中蕴含着“笔气、墨气、色气”技法含义，以及“气势、气度”的精神意志。汉唐至北宋时期的艺术品颇重气势，荆浩的《匡庐图》、董源的《潇湘图》、范宽的《溪山行旅图》，生动概括的形象和动感的线面韵律的表现，都折射了当时的中国画对气韵的推崇。时至南宋，以“气”彰显宁静优雅之韵的文人画派体系成为主流。荆洁在“笔法记”中有云“气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐亦立形，备遗不俗”。大意是说作画要把握主题的精神实质，汲取主题的内在神韵，在绘画创作中将自我精神情感熔铸到绘画主题之中进而获得神韵。主张气韵联动，形成中国传统绘画艺术深邃广裹的审美情节，并将这种审美情节映射到各种形式的艺术观念之中。陶瓷绘画艺术是以绘画工具在瓷质表面呈现的艺术表现形式，其具备独有特性，与国画在表现和用笔上有一定的差异，但其呈现效果却有着异曲同工之意。陶瓷艺术工匠一般都是“民间美术”的传承者，其“民俗性”的基本特征决定了表现形式的“世俗性”，但其“世俗性”并不影响陶瓷表现中的气韵生动。由于宫廷富贵高雅的文人意识的介入，潜移默化地改变着陶瓷艺术创作者的美术素质，使陶瓷绘画艺术在传统的“民间美术”技法基础上汲取宫廷院体画、文人画章法，与国画艺术形式日趋接近，使之有别于民俗工艺美术作品而具气韵之美。正如许之衡云：“明瓷之画也，用笔粗疏而古气横溢，且有奇趣”。由此可见将国画中“气韵生动”的笔法融入陶瓷绘画已不再是单纯的民俗美术了，它在向文化阶级接近，明显提高了传统陶瓷绘画表现的文化品味。

三、笔墨意趣艺疏理同

摘要：中国画是中国文化的一种表征，是中国文化精神的集中体现。因此，谈中国画就不能仅仅把它当成一种艺术样式，而必须同中国的整体文化联系在一起。庄子称：“独与天地精神往来”，又称“天地有大美而不言”，所表述的是以人的生命本身来体悟道的节奏。并从宇宙精神这一本质上来设定美。《列子》所载的九方皋相马，得其精，忘其粗，得其内而忘其外，专在马之神骏，自然不在牝牡骊黄之间。中国画讲写意，从“意”字上体会，就是写出心声。当然得意忘形并不等于不要形。如徐复观先生所言，“中国的文化精神，不离现象以言本体。中国的绘画，不离自然以言气韵”。只不过所侧重的是形上层面。即物象的精神本质。中国人把观赏画叫读画，更强调用心来读，对意境的追求是中国画最高目标。

关键词：“得意忘形”、中国画、绘画观

中国画一开始即体现出绘画的本质特征——画的不是外在的“物”而是内在的“理”。这是由中华民族特殊的视觉特征决定的。中华先民在原始采集活动中，对周围静物观察、比较、选择是基本的视觉过程。这是一种体道的艺术境界，宗白华先生对这种境界有过深刻描述：

“以宇宙人生的具体为对象。赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景为虚境。创形象为象征，使人类最高的心灵具体化，肉身化。”

从中国画的发展史分析。可以得出中国画一直在“道”中运行的结论。从这些过程中我们不难体味到中国画造型由记录形体观念到创造观念形象，再到反映文化进而创造文化的发展脉络。中国画并不是只靠题材或技巧之类“形而下”之论述所能理解的，这一特征同样表现在中国画的色彩观念上。色彩作为独立的“文化元素”而不是作为某些物体某种关系与某种感受被社会文化认同，黑、黄、红、青、白作为中国原始艺术中的基本色彩，最终形成了古老的“五色”原理，在中国最古老的文化中，色彩成了最重要的社会标识。

中国人原初的色彩观和时空相连，即色彩随时空把洪荒无序变成有序进而确立宇宙秩序时，中国的色彩同时还确认了人伦秩序。把五行当作组成世间万物的原初物质元素。原始五行说的黑、赤、青、白、黄五色也是人们对水、火、木、金、土五种自然物质色彩的观察、反映和总结。五色说虽有极强的哲学——伦理意味，却并不缺少合规律的因子。如五色体系中的赤、黄、青就迫近于现代色彩学中三原色红、黄、蓝，这三色基本上代表了可见光谱色的全部。五色是现代色彩学中最基本的颜色。我们远古的祖先凭观察而直觉性地察知了五色，其认识与色彩的本质正相符合。正如《淮南子》云：“色之数不过五，而五色之变，不可胜观也。”

【论文关键词】中国绘画传统艺术精神文化特征

【论文摘要】中国绘画艺术是我国传统文化的重要组成部分，有着悠久的历史和深厚的传统，且经数千年不断丰富、革新和发展，创造了具有鲜明民族风格和丰富多采的形式手法，形成了独具中国意味的绘画语言体系，它独特的艺术精神和表现手法已成为东方艺术之代表，其艺术特征除了有“视觉艺术”的共性外，还浓缩了中国文化的许多特征，蕴藏着丰富的文化精神。

中国绘画的传统渊源流长，历数千年而不变，蔚为中外画史之奇观。而且，这种传统的深刻与持久，随着时间之推移，其内容和形式经过不断的融汇、锤炼、积淀、愈益形成一种传统的伟力，愈益鲜明、精纯而独到。以至许多方面均难乎为继，而令创新者久久束手徘徊。透过这些表象，我们可准确无误的识别出在长达两千多年的历史过程中，中国绘画已形成的独特审美符号，领略到中国绘画所体现的文化内涵。

在中国绘画的研究中，一些学者都不约而同地从中国的经典哲学里，找到了绘画美学的起点，看出了中国绘画所包容的哲学深度。

南朝刘宋时期的宗炳在《画山水序》中指出：“圣人含道应物……山水似形媚道。“以形媚道”即是说明了绘画是以物象的“形”来反映这种哲学思考的。“道”字在老庄哲学中是一个自至关重要的词，它作为老庄则学观念中最核心的概念，表述着极其复杂和抽象的哲学范畴。客体的实在不是艺术表现的目的，而只是一个中介物，力图表现的是冥冥之中的“道”或“天”。客体(山水、人物等等)只是一个载体，一种符号，关键在于它所表征的“道”。而绘画则能表现一种“非方非默”的状态，能把它描绘出来。因此，中国绘画被看作是表现“道”的一种最有效的形式，它能在有限的空间里迹化出“道”所阐译的哲理。

因此，真实地再现客观对象便从来也与中国传统艺术无缘。PF杰拉德直截了当地说，中国艺术虽擅长于山水画，但并不着眼于描画任何现实的风景，而是根据源于现实而又包含着象征和哲理的灵感，进行富于想象力的创造。

这里谈论的中国绘画,它是与中国传统绘画和世界绘画体系联系在一起的。但是须强调的是,中国的新绘画怎样才能够形成自己的体系。绘画是艺术创作的主题,也是艺术的观念和主体。当代中国有没有一种艺术哲学体系作为支撑如果没有,绘画只能是绘画的话,就意味中国的绘画领域也就没有什么新绘画可言;而如果有的话,它不仅仅是绘画了,我们就可以为中国的新绘画命名,那必然意味着中国新的绘画哲学观念的出现。这样的话,我们该做哪些思考呢

我们生活在经济突飞猛进和文化滞后的背景下,正是由于市场经济的发展而造成了精神上的危机。这种精神危机让我们必须思考中国的当代艺术历史与当下的中国艺术创作队伍。中国的史学界和艺术史学家把中国的当代艺术确立在新中国成立至今。1949年新中国成立后,中国美术史揭开新的一页。当代美术界和社会公众在长期的创作、评论和研究中,逐渐形成中国当代美术特定的内涵和外延,事实上,中国当代美术可以说是从后的“伤痕美术”开始,带着对曾经或时下社会现实的强烈批判和深刻反思进入20世纪80年代,特别是“八五”新潮美术以后,在西方现代美学思想和美术思潮的影响下,一些思想活跃的美术家以西方现代美术为参照系,创作了一批带有前卫、新潮性质的作品,表现了对现实社会的怀疑、恐惧和批判,对人类生存状态的呐喊、针砭和思考。那么,中国的当代艺术创作是否与绘画需求等同呢中国人的创作激情,尤其是自我内心的表达是根深蒂固的,这从中国传统的绘画,到近代的学习西方绘画的历史中我们不难发现。也就是中国的艺术家必须强调自己的立场,独立思考绘画的语言,而不是单方面的突出当下某一个时期内的历史线索表象,中国的当下艺术不应该被商业的、模仿的、低俗化地艺术表象导入,一时的市场跟风绝对不是艺术价值的归宿,而只能成为艺术现象,供其观摩。处在新的历史时期,新的绘画语言的产生与形成,不应该继续沉陷在当代艺术的领域里,不能再运用自我情绪的表达作为艺术的个性诉求。艺术创作作为社会意识形态的组成部分,应大力弘扬和突出表现社会主义核心价值体系,推动社会主义文化艺术大发展大繁荣及和谐社会的建设。

其次,所谓的新绘画,是强调不过激性、传统性、流行性、商业性的艺术形式。随着社会的不断进步,思想也在不断地变化,我们的新绘画是处在一个自我存在的“新”,是生活状态的“新”,并非绝对超越前人的“新”,是在新时期自我意识形态和社会价值的表现,是新在观念思想上。只有立足了“新”,也就有了“新”的发展,这样的“新”才能为中国的新绘画语言找到独立的定位和身份。

至于说边界,应该说是与“新”密切相关的。绘画创作如果超越了绘画的边界,就不仅仅是绘画语言和形式的突围,而且是进入到多媒介的绘画语言和形式的领域中,甚至不乏把绘画看成是整个艺术表达的一种手段。绘画不是目的,是多种艺术语言的一种方式,这样的绘画才叫做“边界”的突围、突破、突击。当新绘画与其边界的问题被提出,就意味着这一切的绘画定义都要重新确立,而不仅仅是绘画的问题,而是当下的整个艺术问题。我们都把它叫做“总体的艺术问题”,也就是绘画不再是绘画本身,而是进入全面的表达欲望的艺术总体中。从立体建构到流动影像的采纳,都是新绘画思考维度,是打破绘画的静态僵局的一种尝试。凡是沉浸在原有绘画模式与方式的绘画,并不能以新来命名,即随着新的时代开始,绘画像其他艺术媒介一样,并不能脱离社会时代的具体性,这时候历史要求于绘画的,是绘画如何思考的问题。但是,新绘画艺术不是为了画出一个好看的画面,而是为了转变我们对自然的感知方式,更为丰富地表达当代人的内心世界。我们的许多艺术家有着更为优越的传统艺术资源,可以在中国画写意性的表现中,将气韵生动的东方美学精神渗透到画面的结构与用笔中,超越传统的东方神秘主义,呈现出一种新的绘画意境。而新绘画让现代知识分子找到了自身的创造权,从一种高度的智能意识和纯粹的视觉元素的把握,产生了从未被认识到的画面构成。

说到此,似乎我们有些明白,但问题仍然没有全面展开。我们如何有一条自己的线索,是不是自我走的路就构成了中国艺术与绘画的线索也就是艺术家自己的独立创作与运动是不是独立在某一个线索之外我想,这是一个关于中国本身绘画历史发展到今天的一个学术问题和实践问题,而不仅仅是一个画家自己的偏好问题。从这个角度讲,今天的中国画家所追求与建立的,是延续了中国现有的艺术问题和绘画问题。另外,这些问题与世界、主要是西方的绘画与艺术的问题有没有联系我想,联系肯定有,其中之一就是我们在今天的语境中已经把艺术和绘画当做一种表达工具。对于它们的方式和功用,已经分化出不同的类型。从现实的角度说,这些类型和功用决定了当代的绘画方式和价值判断方式。从最底层面的审美化生活到艺术家个体欲望的表达以及某种观念意图的传达,承认不承认这些链条,实际上意味着不同立场和状态中的艺术家。艺术和绘画都无需苛求所有的人做一样的事情,但是正因为做的不一样才分别出了不同类型的艺术家。这可能是作为新绘画也好或新艺术也好首先不同的。

另外,新绘画作为情感的表达,对于不同的艺术创作来讲,肯定有不同的认识。在目前看来,我们往往看重的是一种充满生命力和生命力欲望的艺术,它也许是一种原生态。但是,当一个时代产生了那些另类的、异样性的艺术时,一般人的反应总是吃惊和否定,即便是艺术专业人士也是看法各异、相互矛盾。所以,我们在谈论新绘画的时候,是要看它新在什么样的一个层面上,是前卫的呢还是新的形式多一点,或是艺术家自己的生活状态多一点呢即便我们处在多元主义时代,什么样的艺术形式和样态都有,但不能说就没有了差异,没有了区别,差异是永恒的,越是具有强烈的差异,越是能被今天的时代所记录。但今天创作的艺术不是都要被明天的历史所记录所书写。尤其是在这个自觉大于被动、主观大于客观的艺术世界里,艺术本身是独立而自觉的行为,不可能成为是无目的的无功利性。所以,如果讨论新绘画及其边界,就是讨论它现实的目的性和艺术功利性,是目前所面对的问题和想要挑战的问题或必须回应的问题。

20世纪50年代至60年代初，中国处于建国初期，且当代艺术尚未萌芽，为宣扬新中国的诞生，中国的架上绘画基本可以概括为歌颂式的绘画，都是为了表现美好新中国而创作，歌颂式和浮夸风式题材的绘画基本发展成主要的艺术思潮，架上绘画基本上服务于政治，画家们的思想受到了一定程度上的限制，所有艺术的意识形式依然沿袭着传统。

60年代中后期，是中国历时十年的时期，更是架上绘画的黑暗时期，政治绘画几乎占据了整个艺术界，以“高、大、全”、“红、光、亮”的表现手法歌颂领导人是那时文艺工作者所必需的理念，由于当时的“当代艺术”和“前卫艺术”的概念尚未从西方传入中国，加上当时中国社会的政治环境，很多艺术家在创作的时候都很小心翼翼，贸然的创新只会被加上“反革命”的帽子，所以这个时期基本上没有自由的艺术作品，绘画带有严重的政治特性。改革开放以后，中国经济开始迅速发展，中国架上绘画开始呈现“百花齐放”、“解放新思想”的热潮，很多文艺工作者开始接触外来文化，并从中吸取养分，他们渴望对自己的作品进行大胆的创新，无论是技法、观念、题材，甚至到表现形式，都需要注入新的观念。

80年代的中国，传统架上绘画发展到了一定程度，艺术家们总会在作品的精神本质和表现形式上寻找突破性，而这正值是装置艺术开始影响中国的时期，在众多观念艺术的影响下，一些传统艺术家或索然走向装置或开始对架上绘画的观念、表现对象、表现形式、视觉效果做大胆的尝试和改革。其中改革最为明显的艺术观念、表现形式都与西方流入中国的前卫艺术有着极大的关联。装置艺术在中国有如此大的影响，并且还得到认可和容纳，有其内在的因素。一方面，当代国际艺术的整体性发展是世界艺术史的必然规律，对中国艺术家的刺激和推动也是必然的；另一方面，中国社会实行改革开放以后，经济发达、国人生活水平提高、综合国力增强，社会结构中的某些方面的观念也呈现出工业或后工业时代的趋势。所以，装置艺术在中国还是有了长足的发展。

装置艺术是当代中国现代前卫艺术中重要的艺术样式，它的美学特征是以对传统艺术的反诘与超越为其特征的，此思想热潮很快波及传统的架上绘画，很多传统的绘画创作者开始把目光转向了关注绘画自身的发展问题，在其绘画语言、视觉形式、表现题材上大胆突破，融入大量空间艺术的视觉元素来表现自己的作品，通过对前卫艺术的解读与分析，来改革传统架上绘画的艺术形式，使架上绘画具有时代性的特征。再者，前卫的视觉形式与创新的观念正是架上绘画所追求探索的时代象征，它代表的是作品与时俱进的审美准则，一件优秀的艺术作品必须在拥有前卫观念的情况下，将与时俱进的视觉形式展现给观众。随着中国文化、经济走向世界，形形色色的西方前卫艺术也在中国艺术家们的推从下慢慢流向大众社会，并形成有力、有影响的文化意象，有的画家选择了装置艺术的观念，有的画家敏锐地把握了装置艺术中的形式美学的意蕴，也有的借鉴了装置艺术空间视觉效应。总之，装置艺术所呈现出来的形式、空间、观念、甚至色彩都已被画家们广泛采用，使架上绘画的表现空间逐渐加大，开拓出新的视野，这也必是所有画家们所孜孜以求的目的。

近些年出现的当代架上绘画，特别是当代油画创作已经充分向我们证明：伴随着文化背景的巨大转换以及外来文化与新媒介艺术的巨大影响，一种更新的创作方式已经迫不及待的展现在众人面前。90年代初，以石冲和冷军为主的画家群体开始用架上绘画来表现根据自己的观念制作出来的装置作品。石冲在90年代初创作的一张油画作品《行走的人》就是这个时代具有代表性的当代架上绘画作品之一，它是先由一个观念到装置，再由实物转向画面的过程。以创作此画为例，在前一阶段，石冲更强调的是以象征性的图式符号隐喻生存的荒诞与无奈；而在后一阶段，石冲则重在以非同寻常的想象力与高超的技巧来处理架上绘画的真实空间与幻觉空间这一现实命题。作品中的石膏人物是石冲根据真人翻制的，其处于行走状态中，不仅目无表情地直视着前方，还双手捧着一条被晒干的鱼。这种装置性的绘画作品，以逼真描绘的形式表现甚至会使人忽视画布的二维平面性，而那僵硬冷漠的石膏“人”则在观众眼里变成了不可思议的真实；按照他自己所说的“我试图在不丢开架上绘画的知识和技能的同时输入了装置、行为艺术的创作过程和观念形态，从而创造出‘非自然的摹本’。”

冷军也是中国当代画最具代表性的几个装置绘画艺术家之一。受装置艺术的启发，在创作前，他也是精心选择有代表意义的物件进行组合，然后再加以逼真的再现，使其绘画作品注入装置艺术中所持有的观念性和视觉形式。在作品《新文物——新产品设计》中，冷军将一台机器处理成了文物状，并试图以将来人的眼光来审视现代工业所带来的一系列问题。它虽然只是冷军对以机器为代表的工业社会所作的警惕性喻示，但却真实地表达出一个朴素的人文主义思想者所发出的沉重呼吁。可以这样说，他们的艺术既是平面的装置艺术，也是对当下生存环境的直接反映。面对时代的变更，一些中青年艺术家在赋予绘画以更新的含义时，已经开始建立了全新绘画体系。很多画家把装置艺术搬上了架上绘画，并且更给予架上绘画全新的诠释方式，从某程度上来说，让架上绘画在现代艺术时代中重新焕发了新的活力与生机。

论文关键词：装饰绘画绘画语态艺术传统艺术风格

论文摘要：装饰绘画汲取了优秀的中国及世界传统文化营养，使得其具有特殊的艺术价值和生命力。"下文化艺术处于多元化格局的大文化语境之下，把握时代的脉搏，以现代的全球化、多元化文化观念，以及后现代主义、和合的审美视角来审视装饰绘画的认识观，具有现实的社会价值。

一、装饰绘画本体语言的内涵

沈柔坚先生说得好：“任何一个画种都有自己的特点，我们强调特点为的是能更好地认识和掌握它的规律性，求得更充分地发挥它的特殊效果。”的确，任何一个画种都有自己的特点，装饰绘画是一种既现代又传统的艺术形式。我国装饰绘画的产生和发展，经历了历代的新陈代谢，新旧交替，从远古时代的彩陶，商周的青铜器，春秋战国的漆器，到汉代的像砖，魏晋至唐宋的敦煌壁画，明清的民间木版年画……上下几千年，形成了我国装饰画独具风格的艺术传统。装饰绘画脱胎于装饰艺术，它之所以能越来越受到关注，在于其独特的审美价值和审美意趣，即装饰画的本体语言。装饰画的语言包括“求变”的语汇，即寻求“变化”的构成元素；求美的“语法”，即追求形式美的法则；求合的“句式”，即综合多变的表现方法，三者的有机结合，焕发了装饰绘画的独特魅力。

二、装饰绘画的语态认识观

装饰绘画灵魂是求美，形式美感高于一切，即形式高于内容。这正是装饰绘画区别于其他画种的重要特征，同时也是“装饰绘画艺术功能在各种绘画中比较起来更长于歌颂、象征、启发、诱导”…的原因。正因如此，装饰绘画被有些人认为是肤浅的，缺乏崇高的审美理想，而难登大雅之堂。艺术就像一个大舞台，各种艺术形式就像不同的演员，它们在艺术的舞台上极尽能事表现自己，目的是在愉悦中教育观者。在这里，只有小演员，没有小角色。任何一种客观存在的艺术形式，都有他们赖以生存的环境和条件，当然这是以社会发展的需要为前提。

中国文学的主体是诗歌、散文，中国绘画又以题画诗———诗词题跋形式进入画内。《历代题画诗类》专集中有关山水题画诗约计2732首，诗人画家的文学修养和审美趣味，使得中国文人与画家的创作选择具有结构后果上的趋同，造成了创作主体文化心理结构的一致性。对中国文学与绘画审美形式互补形态的主、客观因素的研究与探讨，也是对其进行系统的、整体的对照过程，以促进文学与绘画的创作。

一、文化心理结构的一致性

(一)题材选择结构后果的趋同

中国古代，视人为自然之子，“天人合一”即是古人与自然之间通畅、和谐、完满、契合的态度和对生命精神的自由体验状态。春秋战国后，儒家典型代表人物孔子有“岁寒，而后知松柏之后凋也”，汉代刘向的《说苑》中也记载了一段以水比君子之德的论述。其中元代画家倪瓒的《六君子图》画上有黄公望等人的题诗“居然相对六君子，正直物立无偏颇”，就表现了“比德”的审美观以及对自然伦理的追求。在张扬个性的魏晋玄学的推化下又发展为“畅神”的自然审美观。“何必丝与竹，山水有清音。”(《招隐诗二首》)左太冲所言的“山水清音”不仅触发了士人纵情山水、经日忘归，也使其探寻生命意蕴的旨趣发散到文艺领域的各个角落。于是乎文道画艺，山水诗文无不以追求动人的生命节奏为上。唐代文学家王维在《山水论》中将山水之神称为“气象”，其诗《山居秋瞑》:“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流”;孟浩然的《宿建德江》:“野旷天低树，江清月近人”等往往皆是“含情而能达，会景而生心，体物而得神，则自有灵通之句，参化工之妙”［1］242。使得情景交融，物我两忘。宋代画家郭熙在《林泉高致》画意、境界时说:“诗是无形画，画是有形诗。”为何山有如此之“意态”，那是因为“看此画令人生此心……此画之意外妙也”。因此我们可以说，中国大部分以山水为题材的诗和画，都表现了“畅神”的审美观。

(二)常规意念上的融通

由于中国艺术精神的自觉，主要表现在文学与绘画两方面，使得这两种艺术相辅相成而成为千载史实。画家涵蕴着的思想感情，每因题诗而得到倾诉，构成了文学与绘画在创作主体常规意念上的融通。古人刘勰也讲:“人禀七情，应物斯感;感物吟志，莫非自然。”［2］朱熹在《楚辞集注》中就提到“托物兴词”，后代则有“观物有感焉，则有兴”［1］187。由此可以看出，中国文人画梅、兰、竹、菊“四君子”等植物，借物抒情、托物言志，具有“诗人感兴，不必定理、定情，景逐意生，境由心造”先言他物的意念上的融通。悲歌慷慨与愤世嫉俗成为中国历代知识分子常规的心理状态和艺术意念，也形成了“兼济天下”与“独善其身”的互补性人生趋向。如宋亡后的爱国诗人兼画家郑所南所画的一幅“寒菊”上题有:“宁可枝头抱香死，何曾吹落北风中!”的诗句。由此可看出，文学创作主体乃是缘心感物的过程，同时也就不难理解诗人张鹤野为石涛所画《渔翁垂钓册页》所题绝句:“寒夜灯昏酒盏空，关山偶见图画中，可怜大地鱼虾尽，犹有垂竿老钓翁。”经此一题，石涛那种国破家亡的心情便跃然纸上了。