中国电影范文10篇

提要：1999，对于中国电影来说，是一个特殊的纪年。这一年所发生的国内外事件都深刻铭文在电影之中，国家意志借助民族情绪的强化在证明政治一体化的合法性的同时也成为民众心理宣泄和历史记忆的载体；纯情世界的描绘在回避揭示和判断社会转型所产生的困惑和创伤的同时也为当代人提供了温馨而宁静的影像家园；渴望长大成人的青年一代导演匆匆地告别了世纪末的青春蛊惑纷纷进行自己的成人仪式；在主旋律和商业化的双重诉求中，与好莱坞电影的消费主义和技术主义有着千丝万缕的联系但又具有中国式社会主义文化特点的新主流电影依然在艰难地争取着政治/经济/艺术的规范和定型--1999中国电影正是当下中国文化状态的缩影。

关键词：1999中国电影民族/国家想象新生代导演新主流

星移斗换、山河依旧，我们带着庆幸、带着风尘、带着期待忐忑而平常地告别了沧海桑田的19世纪，进入了一个新世纪、新千年。回眸1999，对于中国电影来说，这是一个特殊的纪年，它不仅是20世纪的最后一年，也是中国改革开放进程面临严峻的内外考验的一年，是中华人民共和国50周年的献礼年，同时还是1996长沙电影工作会议提出"9550"电影精品工程的第3年。也在这一年，以美国为首的北约军队轰炸了中国驻南斯拉夫联盟大使馆，在激发中国民众的民族情绪的同时也激化了人们对以美国为主导的西方秩序的反感；也在这一年，台湾李登辉提出"特殊两国论"的大陆-台湾定位策略，唤起了大陆各界对国家力量、民族统一的渴望……这一切，都深刻地铭文在1999中国电影之中，国家意志借助民族情绪的强化在证明政治一体化的合法性的同时也成为民众社会心理宣泄和历史记忆的载体；纯情世界的描绘在回避揭示和判断社会变革所产生的现实困惑和生存创伤的同时也为狼奔豕突、朝秦暮楚的当代人提供了温馨而宁静的影像家园；一直渴望长大成人的青年一代导演急匆匆地告别了世纪末的青春蛊惑和迷乱纷纷进行自己弹冠相庆的成人仪式；在主旋律和商业化的双重诉求中，与好莱坞电影的消费主义和技术主义有着千丝万缕的联系但又具有中国式的社会主义文化特点的新主流电影依然在艰难地争取着政治/经济/艺术的规范和定型--1999中国电影正是当下中国文化状态的缩影。

民族/国家想象、纯情世界与现实主义

1999年出品的影片《横空出世》中有这样一个耐人寻味的段落：李雪健扮演的人民解放军少将（近景），正对镜头（观众）控诉美国帝国主义用各种现代战争武器欺负和威胁中国，最后他愤怒地说：No，去你妈的美国！看到这儿，我们肯定会产生对《中国可以说不》以及《妖魔化中国》等等风靡一时的畅销书的互本文联想，也会产生对北约轰炸中国驻南联盟大使馆的事件以及随后出现的全国范围内的反美情绪的指涉性联系。《横空出世》作为一部共和国50周年的献礼片，它所传达的国家主义精神借助于民族主义感情获得了语境支撑。如果说，90年代以后，政治伦理化一直是中国主旋律电影的主导叙事策略的话，那么1999年，民族主义则是国家意识形态与大众社会文化心理共享的一面旗帜，正如10月国庆大阅兵一样，民族/国家主义的重叠成为了1999国庆献礼片不约而同的选择。

1999年，陆续出现了《国歌》、《共和国之旗》等叙述国歌、国旗等国家标志符号的诞生的影片，出现了《横空出世》、《东方巨响》（记录片）、《冲天飞豹》等以原子弹、导弹、火箭、战斗机等国防武器的研制、试验为题材的影片，出现了《我的1919》等以描叙西方列强欺辱中国的历史事件为背景的影片，出现了《黄河绝恋》等叙述抗击外来侵略的故事的影片……这些影片几乎都以民族/国家为故事主题，以承载这一民族精神道义\勇气\智慧的群体化的英雄/英雌为叙事主体，以中国与西方（美/日）国家的二元对立为叙事格局,将西方国家特别是美国的直接或间接的国家威胁作为叙事中的危机驱动元素，以红色意象/中国革命与黄色意象/中华文化的重叠作为国家主义置换民族主义的视觉策略，在这些影片中，往往提供了一个直接出场或者不直接出场的西方/帝国主义"他者"来界定中华民族这一"想象社群"，以民族成员的"同"来抵御外来力量的"异"，以民族的同仇敌忾来对抗他族的侵略威胁。在历史叙境中的妖魔化西方成为现实叙境中的霸权化西方的形象指代的同时，影片中的民族主义情绪既是对科技（教育）兴国、科技建军的国家政策的形象注解，同时也是对国家中心化和社会凝聚力?囊恢忠馐缎翁偕U庵止?民族想象甚至在陈凯歌的历史影片《荆轲刺秦王》所传达的国家意识中，在滕文骥的音乐片《春天狂想曲》所渲染的爱国主义中也同样成为了潜在的主题。而以抗洪救灾为题材的《挥师三江》等影片虽然没有提供"西方他者"的背景，但是那种"中国不可战胜"的宣告其实也悄悄暗示了一个假想的"他者"。

提要：1999，对于中国电影来说，是一个特殊的纪年。这一年所发生的国内外事件都深刻铭文在电影之中，国家意志借助民族情绪的强化在证明政治一体化的合法性的同时也成为民众心理宣泄和历史记忆的载体；纯情世界的描绘在回避揭示和判断社会转型所产生的困惑和创伤的同时也为当代人提供了温馨而宁静的影像家园；渴望长大成人的青年一代导演匆匆地告别了世纪末的青春蛊惑纷纷进行自己的成人仪式；在主旋律和商业化的双重诉求中，与好莱坞电影的消费主义和技术主义有着千丝万缕的联系但又具有中国式社会主义文化特点的新主流电影依然在艰难地争取着政治/经济/艺术的规范和定型--1999中国电影正是当下中国文化状态的缩影。

关键词：1999中国电影民族/国家想象新生代导演新主流

星移斗换、山河依旧，我们带着庆幸、带着风尘、带着期待忐忑而平常地告别了沧海桑田的19世纪，进入了一个新世纪、新千年。回眸1999，对于中国电影来说，这是一个特殊的纪年，它不仅是20世纪的最后一年，也是中国改革开放进程面临严峻的内外考验的一年，是中华人民共和国50周年的献礼年，同时还是1996长沙电影工作会议提出"9550"电影精品工程的第3年。也在这一年，以美国为首的北约军队轰炸了中国驻南斯拉夫联盟大使馆，在激发中国民众的民族情绪的同时也激化了人们对以美国为主导的西方秩序的反感；也在这一年，台湾李登辉提出"特殊两国论"的大陆-台湾定位策略，唤起了大陆各界对国家力量、民族统一的渴望……这一切，都深刻地铭文在1999中国电影之中，国家意志借助民族情绪的强化在证明政治一体化的合法性的同时也成为民众社会心理宣泄和历史记忆的载体；纯情世界的描绘在回避揭示和判断社会变革所产生的现实困惑和生存创伤的同时也为狼奔豕突、朝秦暮楚的当代人提供了温馨而宁静的影像家园；一直渴望长大成人的青年一代导演急匆匆地告别了世纪末的青春蛊惑和迷乱纷纷进行自己弹冠相庆的成人仪式；在主旋律和商业化的双重诉求中，与好莱坞电影的消费主义和技术主义有着千丝万缕的联系但又具有中国式的社会主义文化特点的新主流电影依然在艰难地争取着政治/经济/艺术的规范和定型--1999中国电影正是当下中国文化状态的缩影。

民族/国家想象、纯情世界与现实主义

1999年出品的影片《横空出世》中有这样一个耐人寻味的段落：李雪健扮演的人民解放军少将（近景），正对镜头（观众）控诉美国帝国主义用各种现代战争武器欺负和威胁中国，最后他愤怒地说：No，去你妈的美国！看到这儿，我们肯定会产生对《中国可以说不》以及《妖魔化中国》等等风靡一时的畅销书的互本文联想，也会产生对北约轰炸中国驻南联盟大使馆的事件以及随后出现的全国范围内的反美情绪的指涉性联系。《横空出世》作为一部共和国50周年的献礼片，它所传达的国家主义精神借助于民族主义感情获得了语境支撑。如果说，90年代以后，政治伦理化一直是中国主旋律电影的主导叙事策略的话，那么1999年，民族主义则是国家意识形态与大众社会文化心理共享的一面旗帜，正如10月国庆大阅兵一样，民族/国家主义的重叠成为了1999国庆献礼片不约而同的选择。

1999年，陆续出现了《国歌》、《共和国之旗》等叙述国歌、国旗等国家标志符号的诞生的影片，出现了《横空出世》、《东方巨响》（记录片）、《冲天飞豹》等以原子弹、导弹、火箭、战斗机等国防武器的研制、试验为题材的影片，出现了《我的1919》等以描叙西方列强欺辱中国的历史事件为背景的影片，出现了《黄河绝恋》等叙述抗击外来侵略的故事的影片……这些影片几乎都以民族/国家为故事主题，以承载这一民族精神道义\勇气\智慧的群体化的英雄/英雌为叙事主体，以中国与西方（美/日）国家的二元对立为叙事格局,将西方国家特别是美国的直接或间接的国家威胁作为叙事中的危机驱动元素，以红色意象/中国革命与黄色意象/中华文化的重叠作为国家主义置换民族主义的视觉策略，在这些影片中，往往提供了一个直接出场或者不直接出场的西方/帝国主义"他者"来界定中华民族这一"想象社群"，以民族成员的"同"来抵御外来力量的"异"，以民族的同仇敌忾来对抗他族的侵略威胁。在历史叙境中的妖魔化西方成为现实叙境中的霸权化西方的形象指代的同时，影片中的民族主义情绪既是对科技（教育）兴国、科技建军的国家政策的形象注解，同时也是对国家中心化和社会凝聚力?囊恢忠馐缎翁偕U庵止?民族想象甚至在陈凯歌的历史影片《荆轲刺秦王》所传达的国家意识中，在滕文骥的音乐片《春天狂想曲》所渲染的爱国主义中也同样成为了潜在的主题。而以抗洪救灾为题材的《挥师三江》等影片虽然没有提供"西方他者"的背景，但是那种"中国不可战胜"的宣告其实也悄悄暗示了一个假想的"他者"。

摘要：全球化背景下，好莱坞电影世界行销的产业战略已经成为了多数国家民族电影生存的最大威胁。中国是一个文化底蕴深厚、文化资源丰富的大国，但中国电影作为国家“软实力”还是处于弱势的，文化产品文化产品的对外输出特别是在电影的对外传播与竞争中，中国与那些发达国家还存在着巨大差距。尽管中韩两国电影的产业发展进程存在很大差异，但同处东方文化语境下的两国电影也存在很多相似之处，因此对两国电影的比较研究，既具有重要的参照价值，也具备现实的可操作性。本文详细比较了中韩两国电影产业发展的现状，细致剖析了两国电影产业政策的差异，努力在比较研究中为两国电影的相互借鉴提供参考性意见。

关键词：跨文化营销中国电影韩国文化产业

绪论

全球化的今天，世界各国的竞争愈发激烈，竞争的范围也越来越广。世界各国的竞争已从“硬实力”逐渐转化成“软实力”，“软实力”在国家力量中占据着越来越重要的地位。软实力，不仅是一种竞争力的需要，也是一种向心力。

电影诞生百年，一直是一个国家文化软实力的重要组成部分，电影也是一个国家意识形态的主要载体。电影承载者着一个国家的文化价值观念，通过电影在世界范围内的传播，传达着这个国家的世界观人生观，对其他国家族民族的文化安全乃至核心价值构成了威胁。进入21世纪，电影在全世界的传播处于不平衡的竞争状态，特别是以美国好莱坞为代表的西方电影在世界占据着主导地位，这是一种很可怕的文化统治。文化输出可以影响到其他国家、地区和民族的历史意识、宗教仪式以及文化意识，甚至语言，淡化甚至重写这些地区的传统和文化，从而创造新的民族文化记忆，促使其与输出国的信念和价值融合。

全球化背景下，好莱坞电影世界行销的产业战略，已经成为多是国家民族电影生存的最大威胁。在这样的背景下，包括中国和韩国在内的其他电影若是国家及地区都有民族电影生存的危机意识，开始进行本土化大战战略探讨。

摘要:电影在当今社会作为一种最主流的文化思想和娱乐的传播途径，越来越受到人们的关注。因为一部电影不仅体现了人的思想，一个名族的内涵，一个国家的文化，甚至也代表了一个国家的国力。中国电影在国际影坛上的地位不高，还有许多待发展的空间。怎样提高中国电影的质量，不仅仅要从制作人的角度出发，而且要充分考虑到观众的视角。作为一个文化大国，应该把这一神秘而古老的东方文化通过电影这种形式向全世界更多的宣传。我国的电影审查制度是值得我们深思的，建立电影分级制度是发展的潮流，也是拯救中国电影很重要的因素之一。

关键词：电影审查；电影分级；中国电影；现状

绪论

电影,尽管自诞生起至今仅仅一百余年,但它却是现当代最普及、最具影响力的艺术门类之一。电影集商品性、娱乐性、传媒性于一身,也是众多艺术门类中最复杂、最特殊的一种。

电影作为一种艺术形式，让观众感受到日常生活中的真实事件，甚至创作现实中所无法达到的情境。每看场电影似乎随着主人公经历了各种不平凡的人生，体验丰富甚至传奇的人生经历。电影的内容影响着观众的思想和意识，它真实的反映现实的残酷，有时候似乎又超越现实给人震撼教育，它包含太多内容，承载各种社会上各种有利和不利的因素，暴力、犯罪、……因为内容繁多，种类复杂，就必须有相关的管理和约束条例，各国几乎都有自己的电影审查制度。尽管由于社会意识形态不同,各自都有特定的政治内容,但所有电影审查也有相同的部分,它包括限制色情、限制暴力、维护本国固有的文化传统,维护社会安定,保障青少年身心健康这些基本内容。

中国电影诞生100多年，历经了中国社会发展的等各个历史阶段；经历了从无声到有声，从黑白到彩色，从模拟到数字，从传统到现代的技术变革进程。在不同的发展阶段，中国电影都留下了优秀的代表作。与欧美先进国家相比，我国电影似乎又处于起步阶段，虽然近几年我国的电影票房异常火爆，电影市场似乎逐渐复苏，观众看走进电影院看电影的热情有了很大提高，这也是一种好现象，但是我们似乎应该清醒的认识到，又有几部电影是真正得到专家和观众认可的呢？我们不需要震撼的特技场面，养眼的明星阵容，没有好的故事，这些看过就忘。一部好的电影不需要太夸张的情景，最能打动人心的故事就存在于每个人的身边，简单的内容，缓缓的讲述，最后能让每一个人细细品味，触动内心，达到震撼效果。

摘要：近几年，我国电影业进入飞速发展的阶段，类型更加多元化，票房成绩也是以每年增长百分之几十的速度频频传来捷报。一直以来，制约电影创作与发展的一个很重要的问题是资金问题，也就是拍电影的融资渠道。中国电影制片领域的融资能力在近几年来已得到了明显提高，融资渠道不断拓宽。论文将以案例分析的方式介绍电影融资渠道，并在此基础上提出发展中国电影投融资体系的建议。

关键词：融资方式；华谊集团；中影集团；金融贷款

一、电影融资渠道介绍

我国电影业主要使用的电影融资方式有八种：金融贷款、版权预售、政府出资、电影基金、间接赞助、个人融资、广告投入、风险投资、以及海内外企业投资等。随着电影投资环境的进一步改善，香港、美国、日本、韩国、英国、荷兰、加拿大地区的资金也逐步进入中国制片领域。而随着这些资金的逐步进入，单一的资金制作的影片比例已经越来越小，混合资金运作已经成为目前我国电影融资的主要形式。

二、案例分析

（一）广告投入的代表——华谊集团。

在当今的中国和西方人文社会科学领域，谈论全球化问题是相当时髦的，因为这一话题不仅吸引了经济学界和金融学界的学者，甚至对包括电影在内的文化学者也有着相当的诱惑力。就电影学界而言，在最近的二十年里，一大批优秀的中国电影先后获得了各种国际电影节大奖，从而使得中国电影的“全球化”大大地先于中国文学的“全球化”。确实，随着中国的日益走向世界，中国电影的世界性和全球性进程已经大大地早于文学走向世界的进程，因为理解电影文本较之理解文学文本要容易得多。虽然我已在不同的场合多次论述过全球化及其对文化和文学研究的影响，但本文仍将首先再次追溯一下全球化的起源，然后由此出发将中国电影文化置于一个广阔的全球化语境下，并对新世纪的中国电影的现状以及电影研究所受到的挑战提出一些积极的、切实可行的对策。

当代电影和文化工业的“全球化”

在这一部分，首先我将重申我在其他场合对全球化的不同形式作过的评述。(1)在我看来，在这样一个被描述为“全球化”的时代，随着经济、文化和信息资本的迅速流动，传统的时空观念也大大地改变了。在这一硕大的“地球村”里，人们之间的相互交流已经变得越来越便利。对于这一点，西方马克思主义理论家和左派知识分子已经作了仔细的研究并写下了不少批评文字。确实，在全球化的时代，政府的职能将在某种程度上为一种隐形“帝国”的全球治理(globalgovernance)所取代。这个帝国就是全球化：“虽然它掌握着巨大的压迫和破坏的权力，但这一事实也不应当促使我们去缅怀过去的那些老的主宰形式。通向帝国的道路以及全球化的过程提供了各种解放力量的新的可能性。当然，全球化并不只是一样东西，被我们认可为全球化的多重过程并不是一个统一体或一种声音。我们将论证道，我们的政治任务并不是简单地抵制这些过程，而是要对它们进行重新组合并将其引向新的终端。支撑帝国的有着创造力的芸芸众生同样也有能力自发地建构起一个反帝国的力量，以及另一种全球流动和交往的政治组织。”(2)也就是说，我们在提出应对其挑战的策略之前，应该首先承认这一现象的客观存在。毫无疑问，在全球化的时代，所有人为的中心结构均被资本的流动和新的国际劳动分工所消解。一种新的身份认同危机随着（处于帝国之中心的）西方理论的向（处于边缘地带的）东方和第三世界国家的运动而出现在民族文化的机制中。较之文化的其他形式，电影是仅次于电视的另一种最容易受到全球化浪潮波及的艺术形式。既然电影产业最容易得益同时也最先受到全球化的波及，因此，中国电影便不仅受到好莱坞电影产业的影响和渗透，同时也受制于多种国内的因素，如电视和网络的崛起和挑战等。面临这一境况，我们中国的知识分子不得不提出这样一个问题：面对这一具有威慑力的挑战我们应该采取何种对策？难道我们将坐等幽灵般的全球化将我们的民族文化吞噬吗？或者说我们在新的世纪将仍然像以往那样固执地抵制这一不可抗拒的历史潮流的冲击吗？这些均是本文所要讨论的问题。

尽管全球化确实如同幽灵一般威胁着我们的民族和文化机制，特别是电影更加如此，但情况并非如此简单。诚然，面对上述所有这些不利的条件，我们首先应该承认，全球化向文化的发展提供了“普遍主义特殊化”与“特殊主义普遍化”的双向渗透过程。(3)也即全球化的影响具体体现在两个极致：它的影响从西方运动到东方，同时也从东方向西方反向运动。或者说，诚如弗雷德里克·詹姆逊(FredricJameson)所指出的，“我们在这一具体例子中注意到了认同和差异的对立的抽象性被赋予了一种整体与多元之对立的具体内容。”(4)显然，马克思主义的辩证唯物主义教导我们，不要把自己局限于事物的任何单一的方面，因为全球化的过程始终是与另一种力量并行不悖的：本土化。在世界文化的进程中，时而全球化显得强大有力，时而本土化又从另一方面制约了它的权力。因此，全球化若不落实到某个特定的本土情境是无法实现的。也就是说，用以解决这种悖论的也许是一种妥协和变形了的“全球本土化”策略。只有这样，我们所生活于其中的世界才能始终处于发展之中。

既然全球化是一个十分复杂的现象，那么我首先将其视为一个远远早于20世纪的漫长过程。在这方面，重读马克思和恩格斯一百五十多年前在《共产党宣言》中的一段论述将有助于我们深刻地认识全球化过程的起源及发展。按照马恩的论述，美洲的发现无疑开启了资本主义向全世界扩展的过程，而伴随这一过程而来的则是旅行中的资本(travellingcapital)，发展到20世纪后半叶便进入了其高潮。这不仅为物质生产所证明，同时也为文化生产所印证：“物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。”(5)按照我的理解，这里所说的“世界文学”绝不是指一种单一的具有趋同性的文学，而是一种代表着多重取向的各民族先进文学发展的方向，也即歌德当年理想中的一种跨越国界和民族疆界的文学。与经济领域内的情况所不同的是，文化上的全球化绝不意味着只有一种形式的文化，而是一种既有其共通性同时又有着多元发展方向的文化上的全球性特征。它和歌德所追求的“世界文学”有着某种共通之处，但是马恩所谓之的“世界文学”之含义则更广，它甚至可用于电影生产和发展的文化全球化方向。

我们在读了马恩的上述这段话后便清楚地明白，马克思主义创始人至少涉及了我们在今天的文化语境下研究全球化的四个问题：(1)经济全球化的起源以及其从西方向东方的运动规律；(2)由资本的崛起以及由此而来的资本的积累和扩张所导致的国际劳动分工；(3)跨国资本化的出现，资金的流动以及跨国公司的应运而生；(4)由物质生产所激发的精神文化生产以及世界文学的诞生。尤其是第四个问题与我们的文学和文化生产及研究密切相关。因此，不管我们讨论经济全球化或文化全球化，我们都不得不看到这二者之间内在的关联以及从马克思主义的教义中产生出的一些灵感和理论资源。当然，我们也应该看到，在当时的情况下，马克思和恩格斯还不可能直接地讨论（经济上的）全球化与（文化）生产以及审美表现之间的关系，更不可能预示20世纪后半叶全球化进程的最新发展，但是他们实际上却已经触及到了这一事实，即精神文化生产的全球趋向也是由经济全球化的进程所导致的一个必然结果。既然电影工业更加受制于市场经济的法则和以跨国公司为其重要标志的全球化，那么当我们讨论全球化时代的中国电影时，我们首先应该想到全球化这一幽灵所可能导致的影响。

一、概述

听觉是人类的基本生命现象，因此，听觉艺术(或听觉参与的艺术)是人类最原始的、最潜在的一种精神需要。这种需要不仅存在于众多的艺术形式中，还主要存在于电影这种具有最广泛的艺术形式中。如在最初的无声电影时期，电影院会有一个音乐区，由琴师演奏适合影片气氛的背景音乐;或者放着一台留声机，在观影的同时从留声机里播放所需的音乐唱片，比如在卓别林表演的电影中。这种设置正是为了迎合人类在视听合一方面的欣赏习惯。在电影作品中，声音最表层的内容只是用以提示故事中的地域性特征、提示情节、帮助叙事等等作用。但是声音的作用不能仅限于表层的意义。在声音蒙太奇的理论中，不同的声音组接可以阐释不同的含义，配合画面更可以有隐喻、象征、暗示等深层次意义。某些声音可以是一种发源于日常生活的、符号化的表征，而某些特殊的声音却可以是一种强烈的心理暗示。例如，狼的叫声可以理解为一种孤独、凄冷和危险的符号，而乌鸦则是隐含着巨大死亡可能的暗示。在电影的声音创作中，包括语气、方言、特殊音响、音乐和环境声等细小的声音元素都会对影片最终的总体效果起着至关重要的作用。前苏联著名电影导演安德烈•塔尔科夫斯基就曾经在他的著作中提到:电影的画面是一扇窗口，你只是坐在房子的窗前静观窗外的风景，窗口大小是有限的，视觉的世界也是有限的。［1］但是，声音却不一样。只要声音的音量和频率处在听众的听觉感受范围，听众即使是坐在离窗很远的地方，照样可以听到窗外世界的声音。包括但不限于从四面八方、上天入地的一切声音。因此，在电影的声音世界中，即使是同一个声音，配合不同内容、不同风格、不同意境的电影画面，也可以产生不同的涵义并传达不同的情感特征。而这些涵义和特征往往超出了单个声音本身含义的特殊表情和表意作用。当下许多著名的电影声音艺术大师都主张电影声音艺术创作不仅需要从生活中总结规律，更需要从文化现象的研究中寻找可以与电影的声音创作有机结合、提升听众感官愉悦与心灵享受的重要创作方法。电影艺术凭借其卓越的表现和传播手段，能最广泛地普及文化，对人类社会的文明发展和艺术交流产生广泛而深远的影响，使社会文化的总体结构和比重发生多样的变化。电影受众面广，能够广泛地影响不同层次的观众，所以能大大地改变观众的认知方式和欣赏水平，从而在对电影欣赏、理解与接受的过程中提高自身对新鲜文化、艺术、观念的感知能力。电影不仅能提高文化的渗透性，还能扩大文化的参照系，能在很大程度上打破国家、民族和语言的界限。所以说，电影是一种可以在世界范围内教化影响和引导观众思想的文化产品。当今社会，保持本民族的文化传统在很大程度上是构成国家软实力和民族精神软实力的重要举措。因此，民族文化传统也是电影艺术的精神宝库和创作资源。即使是当下，表面上看来已经部分都市化、现代化和好莱坞化的中国电影艺术创作，依然在画面和声音的延续中散发着浓郁的本土味道，承载着中华民族的精神象征。这里面，不仅有着电影画面创作者的业绩，更有着电影声音创作者的功勋。因为在很多情况下，电影声音是体现民族化、还原本土民族民间传统文化精神、契合本民族审美需求的象征者和承载者。

二、本土文化与电影声音艺术创作的动态合作

到目前为止，我们认为电影艺术是最接近于人类社会自然特征、表现力最真实、表现手段最丰富的视听艺术之一。电影艺术能在以人为本的基础上，将人类生活中的一切审美过程尽可能合理地综合、汇集、发展和升华。相比于其他艺术形式的历史沿革，虽然电影艺术还显得稚嫩，但是电影艺术发展的规律，以及最终的审美特征和美学机制依然遵循着与其他艺术相同的基本规律，即以愉悦人的视听美感为终极目的。人类在电影艺术的创作工作中积累了众多的经验，而人类也在欣赏电影故事的过程中发现了观影和审美的规律，这些经验和规律往往是由多种因素所决定的，这些因素包括但不限于:创作者自身的生活经历和文化审美取向、电影故事所处的时代及流行文化影响、欣赏者地域差异及民族文化传统等等。如以电影声音创作为例，我们可以发现在20世纪90年代的前期，在中国摇滚乐日趋流行时所上映的电影中就出现了几部将摇滚乐、电子乐作为主要配乐的电影故事片，这就是创作者受到了所处时代及流行文化的影响所致。而在90年代后期，贾樟柯导演的影片《小武》、《站台》等电影作品中，则更多的是以山西汾阳地区民俗乡土文化为代表的音响、地道的乡音和看似“过时”实则符合剧情内容的音乐内容作为电影的声音主题风格。而这也是因为创作者受到了自身的生活经历和文化审美取向的影响后决定的。当下我们正处在经济全球化和外来电影作品强烈冲击我国本土电影文化市场的时代。因此，观众的审美开始趋向于多元文化的融合。而新一代的中国电影创作者也受到了国际化的影响，越来越倾向于在本土文化与外来文化中找寻一个适合电影故事内容的、在个人风格和文化背景方面的平衡点。我们认为，中国的电影艺术作品一定要将创作的根基建立在中国经验的解释和本土意识之上才能有所作为。这是因为本土所特有的文化思维方式和欣赏心理习惯将决定着创作者的审美习俗和情感表达方式。

(一)从中国戏曲中汲取养分

作为中国电影史上的第一部戏曲片的《定军山》(1905年)也是中国的第一部电影，而中国第一部彩色电影《生死恨》(1948年)也是戏曲片;巧合的是，新中国成立后拍摄的第一部彩色电影《梁山伯与祝英台》(1954年)也是戏曲片。随着解放后人民生活的巨大变化，新中国更是推出了多部戏曲电影。如《刘巧儿》、《打金枝》、《铡美案》、《野猪林》、《穆桂英挂帅》、《花木兰》等等。可见戏曲在中国电影发展史上的重要艺术和史料价值。正如国外的戏剧给予了电影艺术丰富的养分，中国的戏曲也给予了中国电影艺术创作无尽的传统文化资源。这是因为中国戏曲结合了文学、声乐、器乐、服装设计、舞台表演、舞蹈、武术、舞美等多个艺术行当，是我们中国传统艺术形式中最接近电影的艺术。中国戏曲是经过两千多年演变的舞台综合艺术，从声音方面来说，声音表现形式多样，形成了许多艺术经验:快板慢板相间、抒情段落与叙事段落相间、武打场面由打击乐进行配乐、生旦净末丑的多种角色和形形色色的唱腔类型等。这些声音创作方面的经验对于电影创作中故事内容的节奏把握、角色的个性阐释有着极其重要的借鉴价值。所以，我们在电影声音艺术表现方式上可以发现非常多的戏曲痕迹，尤其体现在音乐和音响方面。如在电影《大红灯笼高高挂》中，片头通过山西梆子特有的锣鼓声将观众带入了剧情。由于声音先于画面出现，所以，当观众被戏曲音乐带入到时代韵味和民族色彩十足的故事环境中时，就会一点都不觉得有所诧异。当三太太被杀死后，颂莲变得疯疯癫癫，于是结尾中的戏曲和声就一直在重复哼唱，且越唱越缓慢、越唱越悲切，一直在这个深宅大院上空回荡。这不由得让我们感受到了封建家庭中地位低下的女子们周而复始的深深悲切。而片中三姨太唱戏和颂莲进入三姨太的房间播放戏曲唱片等场景，也无不兼具了戏曲音乐中独特的叙事与抒情的功能。再如电影《梅兰芳》中，作曲家经常以富于情感并略带忧伤的竹箫、琵琶和竖琴的独奏来为故事内容进行配乐。即使是使用了小提琴担任独奏，也选择了民族乐器作为交响乐协奏，以表达梅兰芳内心的隐忍和坚毅。本片虽然讲述的是一代京剧名家，但却吸取了中国戏曲中“对比出精彩”的美学概念，在乐器的选择中没有使用戏曲配乐中常用的梆子等乐器，而是选择了延续的音乐类型和很短的协奏来对位演奏。这样就产生了独特的声音蒙太奇的视听感受:音乐细腻无痕又情感饱满，与画面的剪辑节奏配合得天衣无缝，以平淡见精彩。在作为我国动画史上经典之作的动画电影《大闹天宫》中，片中的打斗场面经常配以中国京剧中的梆子、锣鼓等打击乐器，与人物动作和镜头的衔接转换相得益彰。这种传统戏曲式的音乐与动作的完美结合不仅充当了配乐的效果，而且还充当了音效的角色，创造了鲜明的人物角色。这使得我们不禁想起在影片《卧虎藏龙》中，主人公夜晚盗剑和还剑两场戏中的戏曲打击乐配乐。而这精彩的创作手笔正是取材自中国戏曲中的京剧艺术的。近年来，我国的电影创作中有一种“厚今薄古”的发展趋势。因为有人认为，中国的戏曲艺术是一种程式化的表演艺术，不具备有现代电影所借鉴的价值。实际上美国好莱坞的电影也基本是程式化的，这种程式化甚至超过中国戏曲表演的形式而被电影理论家定义为“类型片”。比如，有些人在电影创作中越来越倾向于模仿好莱坞式的现代都市化表现形式，在声音创意上追求强音量刺激、大动态范围和滥用音乐素材。事实上，这是不符合中国人的传统审美文化习惯的。只有张弛有度的声音效果才能动静结合、虚实兼备，从而突出叙事重点、传达内容涵义。当下，随着文化传承创新，中华民族在以戏曲为代表的舞台叙事艺术长期熏陶和滋养下，已经形成了自己独特的审美需求和欣赏习惯。而丰富的戏曲艺术资源也是我们电影创作值得借鉴和挖掘的艺术宝藏。特别是在电影的声音艺术创作领域，我们完全可以借鉴和参考中国戏曲艺术的创作实践经验，使得中国电影声音的艺术创作在语言表演、音响设计、音乐创作上，都能从虚到实、由实到虚，或由简到繁、从繁到简，或动静结合、张弛有度，或虚实兼备、此起彼伏，从而完成好电影声音创意的整体艺术设计。因为，戏曲的艺术表现形式对于中国观众审美传统的确有着极其重要的影响。

在中国电影的镜头中，有着许多独特的意象构造，它们深受佛教文化的影响而体现出了浓浓的佛味和禅趣。一种是如寒雪、幽林、曲径、空山、扁舟一类能营造出古典淡雅的审美意境，寄托了创造者清高闲适的审美理想；另一种则是如晨钟暮鼓、油灯、莲花、寺庙、经幡、嘛呢轮、哈达等专属于佛教文化的富于宗教含义的意象，它们大量充斥于中国电影的画面中，既极大地丰富了镜语的表现力，也使得中国电影难得地呈现出了一定的宗教意味。这在无神论作为主流意识形态的国度里确实难能可贵。下面笔者挑选几个比较典型的意象来加以具体分析：

很少有民族象中国人这样对月亮有着深厚的感情，并在艺术作品中将这种感情加以诗意的呈现。可以说，是月亮的皎皎光辉映照了中国的美学世界。月圆如轮，月弯如牙，月的境界，清冷，神秘，无限幽远。月是佛教中无比重要的一个意象。甚至佛教的发源地印度国家的名字也与月亮有着直接的关联。玄奘在《大唐西域记》卷二《印度总述》中写道：“印度者，唐言月。月有多名，斯其一称。言诸群生轮回不息，无明长夜，莫有司晨，其犹白日既隐，宵月斯继，虽有星光之照，岂如朗月之照!苟缘斯致，因而譬月。良以其土圣贤继轨，导凡御物。由是义故，谓之印度。””’在中国佛教中，月亮是一个极其重要的直观喻象，象征着本体佛性。永嘉玄觉说：“一性圆通一切性，一法遍含一切法；一月普现一切水，一切水月一切摄。”(《永嘉证道歌》)佛家著名的著作《指月录)就是以手指比喻借以证悟的法门。而月亮就是如如不动的清静法体。有关月亮的最著名的一个比喻我们可以在《大涅?经》卷九《如来性品》中看到：‘譬如有人见月不现，皆言月没而作没想。而此月性实无没也。转现他方，彼处忠实复谓月出，而此月性实无出也。何以故?以须弥，山障故不现。其月常生性无出没，如来应正遍知亦复如是…，如是众生所见不同，或见半月，或见满月，或见月蚀。而此月性实无增减，常是满月。如来之身亦复如是，是故名为常住不变。复次善男子譬如满月，一切皆现，在在处处。城邑聚落山泽水中若井若池若盆，一切皆现。””’经中认为，月本无圆缺，是人由于自身肉眼的局限性和被物所遮挡，才误以为月亮有变化。其实月亮所比喻的如来佛性是不增不减，不生不灭，不净不垢的。

除了本体的比喻。禅门中人也最喜用月来描绘明心见性后不可言说的境界。比如禅宗灯录中记载。唐代宝积寺的一个和尚描绘自己得道后的境界：‘决心月孤圆，光吞万象。”另外一个僧人解释这种境界：‘?倚雪巢犹可辨，光吞万象事难明。””可见，一轮冷月当空，正是佛家的无可分别而又朗照十方的自在境界。

禅镜就是诗境。月亮这一美好的禅镜对中国艺术的创作影响深远。不论在文学作品还是在画作中。可以说无月无以成诗情无以成画意。著名的如苏东坡的“明月几时有，把酒问青天”，李白的‘筒前明月光，疑是地上霜’，王维的“月出惊山鸟，时鸣春涧中”。至于禅师们以月来谈佛论道，寄托雅意，那就更是屡见不鲜了。如法演的《送仁禅者》云：“白云岩上月，太平松下影。深夜秋风生，都成一片境。”(《古尊宿语录》卷二十二《黄梅山东山(法)演和尚语录》)比如三平禅师有颂云：‘害提慧日朝朝照，般若凉风夜夜吹。此处不生聚杂树，满山明月是禅枝。”(《祖堂集)卷五艾三平和尚》)”’

在中国电影中，月的意象也是俯拾即是。在追求传统美学风格的作品中，月是体现诤晴画意最好的手段，可谓无月无相思；在有关佛教题材的作品中，月更是作者阐释佛理，挥发佛趣的最好工具，可谓有月方有禅。学者刘书亮在总结谢晋电影时发现了一个创作规律，那就是“白天叙事，夜里抒情；闹中叙事，静中抒情”。僻静单纯的空间非夜色莫属，而月亮又是夜晚最美的主角。以月光为光源，便可营造出白天所不具备的特殊意境效果。这点连明代的张大复也深谙其道，他在《梅花草堂笔淡》里写道：‘邵茂齐有言：天上月色能移世界。果然!故夫山石泉涧，梵刹圆亭，屋庐竹树，种种常见之物，月照之则深，蒙之则静；金碧之彩，批之则醇；惨悴之容，乘之则奇；浅深浓淡之色，按之望之，则屡易而不可了。以至河山大地，藐若皇古，犬吠松涛，远于岩谷，草木生长，闲如坐卧，人在月下，亦尝忘我之为我也。””’在电影的光影世界中，这种‘能移世界’的月色更是被运用的出神人化。曝光控制技术和照明手段的利用，可以使得景物在月光下呈现出单纯化洁净化的审美效果。比如被学者经常提起的谢晋导演的《芙蓉镇》中‘扫街’的场景中，白天的世态纷杂、众声喧哗都隐没在黑暗之中，小镇的青石板街道在月光这一假定光源中被纯化和强化，形成了一个宁静、空灵的“良知的乐园”。

营造意境的大师无不是利用月亮的能手，蔡楚生在《一江春水向东流》中将月亮的意象反复运用，在不同的场景不同的时空里，月亮代表着不同的含义，但相同的是，月亮都成了创造意境的最好手段。

【摘要】伴随着我们国家的不断发展，不仅仅要谋求国家硬实力得到提升，同时文化软实力也应该不甘落后，而我们国家的电影行业就可以充分代表我们国家的文化软实力。在上个世纪80年代初期，我们国家的电影在欧美基本不构成一个学术研究领域。但是伴随着历史的发展，针对我们国家的电影研究在欧美逐渐兴起，这也象征着我们国家的电影发展越来越成熟，并且逐渐和国际接轨，进军世界电影界。到上个世纪80年代末期，我们国家的电影取得了很多的成就，进一步将我们国家的电影推向了世界的舞台。所以本篇文章以上世纪的几个时间段为线索，分别介绍了我们国家的电影在欧美的发展和研究进程。

【关键词】中国电影；欧美；发展进程

我们国家的电影行业从以前的不温不火到现在的广受大众追捧，经历了跨越式的发展，并且现在在欧美市场上发展得也特别好。我们国家的电影行业在欧美市场上的发展，还要从上个世纪80年代初期开始追溯。上个世纪80年代初期的时候，我们国家的电影在欧美其实还不算什么，甚至都构不成一个学术研究领域。随着时间的推移，在上个世纪80年代中期的时候，我们国家的电影在欧美就逐渐开始兴起并且取得发展了。其发展还要归因于几件大事的发生。首先就是1985年，一部非常出名的电影《黄土地》在洛迦诺国际电影节上广受好评，这一影片的出现，推动了我国电影行业的成熟，同时推动了我国电影在国际上的发展。还有就是我们国家在上个世纪80年代中期，举行了几次非常著名的电影回顾展，回顾展里面主要就是介绍了我们国家电影的发展史，获得了西方许多民众的喜爱，同时也进一步激起了西方人民对我国电影的兴趣。我们国家著名的电影学者代表还在加州大学的洛杉矶校区开课，主讲的就是我们中国电影，这一行为推动了中国电影进入美国大学课堂，同时也让越来越多的西方人了解了我们中国电影，使我们中国电影在欧美的发展越来越顺利。

一、20世纪80年代初期——艰难的发展之路

俗话说“万事开头难”，很多新生事物最开始的发展都是很难的，同时也会经历很长的时间才能取得相关领域的认同，从而逐渐发展壮大。而我们国家的电影在欧美的发展其实就是这样的。大约要追溯到20世纪80年代初期，那个时候我们中国电影在欧美的发展非常艰难，甚至在欧美国家还不能算是一个学术研究领域。那个时候也有许多专家学者写过一些有关于中国电影的文化宣传书籍，但是传播效果并不是很好，而且由于那个时候很多人的思想都比较保守局限，对于艺术的了解也不是那么透彻，所以就导致最终撰写的书籍在西方国家没有产生很大的反响。由于这种现象的存在，我们国家的电影在欧美国家的发展遇到了非常大的阻碍，不利于我们国家电影的进步。

二、20世纪80年代中期——欧美国家中的崭露头角

电影产业是文化产业的一类，是一种典型的娱乐和大众文化消费市场。电影产业建立在知识和信息的生产、分配和使用之上的经济产业，它目前从单一的产品制作走向产业化生产，并形成一个消费产业循环圈，各因素相互作用、彼此牵制使这种循环圈有效地加速运行［1］。前人对电影产品进行研究认为：

首先，从艺术创作的角度来讲，电影就如同电视、建筑、出版、报纸、音乐、文学一样，是一种高成本的集体智慧的产物。电影是一门集“视”、“听”于一体的艺术。从电影题材构思、剧本编写，到演员表演；从导演拍摄、剪辑影片到影片声效处理、配乐；从电影字幕、片头、片尾的设计到海报、片花的创意，无一不体现着电影制作团队的艺术创意、理念与追求。

其次，电影在传播学中则被界定为大众媒介的一种，强调了电影巨大的社会影力，因此电影常常被视为宣传的工具。由于电影是一种大众媒介，使许多从业者将心底深处所认同的文化、政治等观念通过创作，形成电影内容，向大众传播。

最后，电影同时又具备了商品的全部特征：其一，它是生产者以交换为目的而生产的；其二，它是人类劳动创造的成果，凝结着人类的物化劳动和活劳动；其三，它具有使用价值和交换价值。实际上它是以商品交换的形式进入消费领域的。所以，对于一部电影是否成功的标准，出现了不同的意见和分歧。有人认为一部电影成功的标志是艺术价值，比如获得某些电影方面的荣誉奖项；而另外有人认为一部电影成功的标准是商业价值，比如说票房成绩。但是MORRISB．HOLLBROOK和MICHELAADDIS通过对190部影片进行分析研究后认为，这两个方面其实从本质上来说是不同的，是相互独立的两个方面，是两个不同纬度的反映：一个说明电影是否取得业界认可，另一个说明电影是否取得经济上的成功［2］。

一、目前中国电影业的发展现状

（一）电影产量不断增加，票房收入总数不断增加从表1可以看出，从2001年到2010年，中国电影市场产量不断增加。2001年全国电影故事片只有88部，但是2010年达到了526部，增长了498％。票房收入也是不断增加，从2001年的全国票房收入只有8．7亿元，到2010年全国票房收入达到101．72亿元，增长1069％。年平均增速达到了35％。