中国电影范文10篇

提要：1999，对于中国电影来说，是一个特殊的纪年。这一年所发生的国内外事件都深刻铭文在电影之中，国家意志借助民族情绪的强化在证明政治一体化的合法性的同时也成为民众心理宣泄和历史记忆的载体；纯情世界的描绘在回避揭示和判断社会转型所产生的困惑和创伤的同时也为当代人提供了温馨而宁静的影像家园；渴望长大成人的青年一代导演匆匆地告别了世纪末的青春蛊惑纷纷进行自己的成人仪式；在主旋律和商业化的双重诉求中，与好莱坞电影的消费主义和技术主义有着千丝万缕的联系但又具有中国式社会主义文化特点的新主流电影依然在艰难地争取着政治/经济/艺术的规范和定型--1999中国电影正是当下中国文化状态的缩影。

关键词：1999中国电影民族/国家想象新生代导演新主流

星移斗换、山河依旧，我们带着庆幸、带着风尘、带着期待忐忑而平常地告别了沧海桑田的19世纪，进入了一个新世纪、新千年。回眸1999，对于中国电影来说，这是一个特殊的纪年，它不仅是20世纪的最后一年，也是中国改革开放进程面临严峻的内外考验的一年，是中华人民共和国50周年的献礼年，同时还是1996长沙电影工作会议提出"9550"电影精品工程的第3年。也在这一年，以美国为首的北约军队轰炸了中国驻南斯拉夫联盟大使馆，在激发中国民众的民族情绪的同时也激化了人们对以美国为主导的西方秩序的反感；也在这一年，台湾李登辉提出"特殊两国论"的大陆-台湾定位策略，唤起了大陆各界对国家力量、民族统一的渴望……这一切，都深刻地铭文在1999中国电影之中，国家意志借助民族情绪的强化在证明政治一体化的合法性的同时也成为民众社会心理宣泄和历史记忆的载体；纯情世界的描绘在回避揭示和判断社会变革所产生的现实困惑和生存创伤的同时也为狼奔豕突、朝秦暮楚的当代人提供了温馨而宁静的影像家园；一直渴望长大成人的青年一代导演急匆匆地告别了世纪末的青春蛊惑和迷乱纷纷进行自己弹冠相庆的成人仪式；在主旋律和商业化的双重诉求中，与好莱坞电影的消费主义和技术主义有着千丝万缕的联系但又具有中国式的社会主义文化特点的新主流电影依然在艰难地争取着政治/经济/艺术的规范和定型--1999中国电影正是当下中国文化状态的缩影。

民族/国家想象、纯情世界与现实主义

1999年出品的影片《横空出世》中有这样一个耐人寻味的段落：李雪健扮演的人民解放军少将（近景），正对镜头（观众）控诉美国帝国主义用各种现代战争武器欺负和威胁中国，最后他愤怒地说：No，去你妈的美国！看到这儿，我们肯定会产生对《中国可以说不》以及《妖魔化中国》等等风靡一时的畅销书的互本文联想，也会产生对北约轰炸中国驻南联盟大使馆的事件以及随后出现的全国范围内的反美情绪的指涉性联系。《横空出世》作为一部共和国50周年的献礼片，它所传达的国家主义精神借助于民族主义感情获得了语境支撑。如果说，90年代以后，政治伦理化一直是中国主旋律电影的主导叙事策略的话，那么1999年，民族主义则是国家意识形态与大众社会文化心理共享的一面旗帜，正如10月国庆大阅兵一样，民族/国家主义的重叠成为了1999国庆献礼片不约而同的选择。

1999年，陆续出现了《国歌》、《共和国之旗》等叙述国歌、国旗等国家标志符号的诞生的影片，出现了《横空出世》、《东方巨响》（记录片）、《冲天飞豹》等以原子弹、导弹、火箭、战斗机等国防武器的研制、试验为题材的影片，出现了《我的1919》等以描叙西方列强欺辱中国的历史事件为背景的影片，出现了《黄河绝恋》等叙述抗击外来侵略的故事的影片……这些影片几乎都以民族/国家为故事主题，以承载这一民族精神道义\勇气\智慧的群体化的英雄/英雌为叙事主体，以中国与西方（美/日）国家的二元对立为叙事格局,将西方国家特别是美国的直接或间接的国家威胁作为叙事中的危机驱动元素，以红色意象/中国革命与黄色意象/中华文化的重叠作为国家主义置换民族主义的视觉策略，在这些影片中，往往提供了一个直接出场或者不直接出场的西方/帝国主义"他者"来界定中华民族这一"想象社群"，以民族成员的"同"来抵御外来力量的"异"，以民族的同仇敌忾来对抗他族的侵略威胁。在历史叙境中的妖魔化西方成为现实叙境中的霸权化西方的形象指代的同时，影片中的民族主义情绪既是对科技（教育）兴国、科技建军的国家政策的形象注解，同时也是对国家中心化和社会凝聚力?囊恢忠馐缎翁偕U庵止?民族想象甚至在陈凯歌的历史影片《荆轲刺秦王》所传达的国家意识中，在滕文骥的音乐片《春天狂想曲》所渲染的爱国主义中也同样成为了潜在的主题。而以抗洪救灾为题材的《挥师三江》等影片虽然没有提供"西方他者"的背景，但是那种"中国不可战胜"的宣告其实也悄悄暗示了一个假想的"他者"。

提要：1999，对于中国电影来说，是一个特殊的纪年。这一年所发生的国内外事件都深刻铭文在电影之中，国家意志借助民族情绪的强化在证明政治一体化的合法性的同时也成为民众心理宣泄和历史记忆的载体；纯情世界的描绘在回避揭示和判断社会转型所产生的困惑和创伤的同时也为当代人提供了温馨而宁静的影像家园；渴望长大成人的青年一代导演匆匆地告别了世纪末的青春蛊惑纷纷进行自己的成人仪式；在主旋律和商业化的双重诉求中，与好莱坞电影的消费主义和技术主义有着千丝万缕的联系但又具有中国式社会主义文化特点的新主流电影依然在艰难地争取着政治/经济/艺术的规范和定型--1999中国电影正是当下中国文化状态的缩影。

关键词：1999中国电影民族/国家想象新生代导演新主流

星移斗换、山河依旧，我们带着庆幸、带着风尘、带着期待忐忑而平常地告别了沧海桑田的19世纪，进入了一个新世纪、新千年。回眸1999，对于中国电影来说，这是一个特殊的纪年，它不仅是20世纪的最后一年，也是中国改革开放进程面临严峻的内外考验的一年，是中华人民共和国50周年的献礼年，同时还是1996长沙电影工作会议提出"9550"电影精品工程的第3年。也在这一年，以美国为首的北约军队轰炸了中国驻南斯拉夫联盟大使馆，在激发中国民众的民族情绪的同时也激化了人们对以美国为主导的西方秩序的反感；也在这一年，台湾李登辉提出"特殊两国论"的大陆-台湾定位策略，唤起了大陆各界对国家力量、民族统一的渴望……这一切，都深刻地铭文在1999中国电影之中，国家意志借助民族情绪的强化在证明政治一体化的合法性的同时也成为民众社会心理宣泄和历史记忆的载体；纯情世界的描绘在回避揭示和判断社会变革所产生的现实困惑和生存创伤的同时也为狼奔豕突、朝秦暮楚的当代人提供了温馨而宁静的影像家园；一直渴望长大成人的青年一代导演急匆匆地告别了世纪末的青春蛊惑和迷乱纷纷进行自己弹冠相庆的成人仪式；在主旋律和商业化的双重诉求中，与好莱坞电影的消费主义和技术主义有着千丝万缕的联系但又具有中国式的社会主义文化特点的新主流电影依然在艰难地争取着政治/经济/艺术的规范和定型--1999中国电影正是当下中国文化状态的缩影。

民族/国家想象、纯情世界与现实主义

1999年出品的影片《横空出世》中有这样一个耐人寻味的段落：李雪健扮演的人民解放军少将（近景），正对镜头（观众）控诉美国帝国主义用各种现代战争武器欺负和威胁中国，最后他愤怒地说：No，去你妈的美国！看到这儿，我们肯定会产生对《中国可以说不》以及《妖魔化中国》等等风靡一时的畅销书的互本文联想，也会产生对北约轰炸中国驻南联盟大使馆的事件以及随后出现的全国范围内的反美情绪的指涉性联系。《横空出世》作为一部共和国50周年的献礼片，它所传达的国家主义精神借助于民族主义感情获得了语境支撑。如果说，90年代以后，政治伦理化一直是中国主旋律电影的主导叙事策略的话，那么1999年，民族主义则是国家意识形态与大众社会文化心理共享的一面旗帜，正如10月国庆大阅兵一样，民族/国家主义的重叠成为了1999国庆献礼片不约而同的选择。

1999年，陆续出现了《国歌》、《共和国之旗》等叙述国歌、国旗等国家标志符号的诞生的影片，出现了《横空出世》、《东方巨响》（记录片）、《冲天飞豹》等以原子弹、导弹、火箭、战斗机等国防武器的研制、试验为题材的影片，出现了《我的1919》等以描叙西方列强欺辱中国的历史事件为背景的影片，出现了《黄河绝恋》等叙述抗击外来侵略的故事的影片……这些影片几乎都以民族/国家为故事主题，以承载这一民族精神道义\勇气\智慧的群体化的英雄/英雌为叙事主体，以中国与西方（美/日）国家的二元对立为叙事格局,将西方国家特别是美国的直接或间接的国家威胁作为叙事中的危机驱动元素，以红色意象/中国革命与黄色意象/中华文化的重叠作为国家主义置换民族主义的视觉策略，在这些影片中，往往提供了一个直接出场或者不直接出场的西方/帝国主义"他者"来界定中华民族这一"想象社群"，以民族成员的"同"来抵御外来力量的"异"，以民族的同仇敌忾来对抗他族的侵略威胁。在历史叙境中的妖魔化西方成为现实叙境中的霸权化西方的形象指代的同时，影片中的民族主义情绪既是对科技（教育）兴国、科技建军的国家政策的形象注解，同时也是对国家中心化和社会凝聚力?囊恢忠馐缎翁偕U庵止?民族想象甚至在陈凯歌的历史影片《荆轲刺秦王》所传达的国家意识中，在滕文骥的音乐片《春天狂想曲》所渲染的爱国主义中也同样成为了潜在的主题。而以抗洪救灾为题材的《挥师三江》等影片虽然没有提供"西方他者"的背景，但是那种"中国不可战胜"的宣告其实也悄悄暗示了一个假想的"他者"。

摘要：全球化背景下，好莱坞电影世界行销的产业战略已经成为了多数国家民族电影生存的最大威胁。中国是一个文化底蕴深厚、文化资源丰富的大国，但中国电影作为国家“软实力”还是处于弱势的，文化产品文化产品的对外输出特别是在电影的对外传播与竞争中，中国与那些发达国家还存在着巨大差距。尽管中韩两国电影的产业发展进程存在很大差异，但同处东方文化语境下的两国电影也存在很多相似之处，因此对两国电影的比较研究，既具有重要的参照价值，也具备现实的可操作性。本文详细比较了中韩两国电影产业发展的现状，细致剖析了两国电影产业政策的差异，努力在比较研究中为两国电影的相互借鉴提供参考性意见。

关键词：跨文化营销中国电影韩国文化产业

绪论

全球化的今天，世界各国的竞争愈发激烈，竞争的范围也越来越广。世界各国的竞争已从“硬实力”逐渐转化成“软实力”，“软实力”在国家力量中占据着越来越重要的地位。软实力，不仅是一种竞争力的需要，也是一种向心力。

电影诞生百年，一直是一个国家文化软实力的重要组成部分，电影也是一个国家意识形态的主要载体。电影承载者着一个国家的文化价值观念，通过电影在世界范围内的传播，传达着这个国家的世界观人生观，对其他国家族民族的文化安全乃至核心价值构成了威胁。进入21世纪，电影在全世界的传播处于不平衡的竞争状态，特别是以美国好莱坞为代表的西方电影在世界占据着主导地位，这是一种很可怕的文化统治。文化输出可以影响到其他国家、地区和民族的历史意识、宗教仪式以及文化意识，甚至语言，淡化甚至重写这些地区的传统和文化，从而创造新的民族文化记忆，促使其与输出国的信念和价值融合。

全球化背景下，好莱坞电影世界行销的产业战略，已经成为多是国家民族电影生存的最大威胁。在这样的背景下，包括中国和韩国在内的其他电影若是国家及地区都有民族电影生存的危机意识，开始进行本土化大战战略探讨。

摘要:电影在当今社会作为一种最主流的文化思想和娱乐的传播途径，越来越受到人们的关注。因为一部电影不仅体现了人的思想，一个名族的内涵，一个国家的文化，甚至也代表了一个国家的国力。中国电影在国际影坛上的地位不高，还有许多待发展的空间。怎样提高中国电影的质量，不仅仅要从制作人的角度出发，而且要充分考虑到观众的视角。作为一个文化大国，应该把这一神秘而古老的东方文化通过电影这种形式向全世界更多的宣传。我国的电影审查制度是值得我们深思的，建立电影分级制度是发展的潮流，也是拯救中国电影很重要的因素之一。

关键词：电影审查；电影分级；中国电影；现状

绪论

电影,尽管自诞生起至今仅仅一百余年,但它却是现当代最普及、最具影响力的艺术门类之一。电影集商品性、娱乐性、传媒性于一身,也是众多艺术门类中最复杂、最特殊的一种。

电影作为一种艺术形式，让观众感受到日常生活中的真实事件，甚至创作现实中所无法达到的情境。每看场电影似乎随着主人公经历了各种不平凡的人生，体验丰富甚至传奇的人生经历。电影的内容影响着观众的思想和意识，它真实的反映现实的残酷，有时候似乎又超越现实给人震撼教育，它包含太多内容，承载各种社会上各种有利和不利的因素，暴力、犯罪、……因为内容繁多，种类复杂，就必须有相关的管理和约束条例，各国几乎都有自己的电影审查制度。尽管由于社会意识形态不同,各自都有特定的政治内容,但所有电影审查也有相同的部分,它包括限制色情、限制暴力、维护本国固有的文化传统,维护社会安定,保障青少年身心健康这些基本内容。

中国电影诞生100多年，历经了中国社会发展的等各个历史阶段；经历了从无声到有声，从黑白到彩色，从模拟到数字，从传统到现代的技术变革进程。在不同的发展阶段，中国电影都留下了优秀的代表作。与欧美先进国家相比，我国电影似乎又处于起步阶段，虽然近几年我国的电影票房异常火爆，电影市场似乎逐渐复苏，观众看走进电影院看电影的热情有了很大提高，这也是一种好现象，但是我们似乎应该清醒的认识到，又有几部电影是真正得到专家和观众认可的呢？我们不需要震撼的特技场面，养眼的明星阵容，没有好的故事，这些看过就忘。一部好的电影不需要太夸张的情景，最能打动人心的故事就存在于每个人的身边，简单的内容，缓缓的讲述，最后能让每一个人细细品味，触动内心，达到震撼效果。

摘要：近几年，我国电影业进入飞速发展的阶段，类型更加多元化，票房成绩也是以每年增长百分之几十的速度频频传来捷报。一直以来，制约电影创作与发展的一个很重要的问题是资金问题，也就是拍电影的融资渠道。中国电影制片领域的融资能力在近几年来已得到了明显提高，融资渠道不断拓宽。论文将以案例分析的方式介绍电影融资渠道，并在此基础上提出发展中国电影投融资体系的建议。

关键词：融资方式；华谊集团；中影集团；金融贷款

一、电影融资渠道介绍

我国电影业主要使用的电影融资方式有八种：金融贷款、版权预售、政府出资、电影基金、间接赞助、个人融资、广告投入、风险投资、以及海内外企业投资等。随着电影投资环境的进一步改善，香港、美国、日本、韩国、英国、荷兰、加拿大地区的资金也逐步进入中国制片领域。而随着这些资金的逐步进入，单一的资金制作的影片比例已经越来越小，混合资金运作已经成为目前我国电影融资的主要形式。

二、案例分析

（一）广告投入的代表——华谊集团。

在当今的中国和西方人文社会科学领域，谈论全球化问题是相当时髦的，因为这一话题不仅吸引了经济学界和金融学界的学者，甚至对包括电影在内的文化学者也有着相当的诱惑力。就电影学界而言，在最近的二十年里，一大批优秀的中国电影先后获得了各种国际电影节大奖，从而使得中国电影的“全球化”大大地先于中国文学的“全球化”。确实，随着中国的日益走向世界，中国电影的世界性和全球性进程已经大大地早于文学走向世界的进程，因为理解电影文本较之理解文学文本要容易得多。虽然我已在不同的场合多次论述过全球化及其对文化和文学研究的影响，但本文仍将首先再次追溯一下全球化的起源，然后由此出发将中国电影文化置于一个广阔的全球化语境下，并对新世纪的中国电影的现状以及电影研究所受到的挑战提出一些积极的、切实可行的对策。

当代电影和文化工业的“全球化”

在这一部分，首先我将重申我在其他场合对全球化的不同形式作过的评述。(1)在我看来，在这样一个被描述为“全球化”的时代，随着经济、文化和信息资本的迅速流动，传统的时空观念也大大地改变了。在这一硕大的“地球村”里，人们之间的相互交流已经变得越来越便利。对于这一点，西方马克思主义理论家和左派知识分子已经作了仔细的研究并写下了不少批评文字。确实，在全球化的时代，政府的职能将在某种程度上为一种隐形“帝国”的全球治理(globalgovernance)所取代。这个帝国就是全球化：“虽然它掌握着巨大的压迫和破坏的权力，但这一事实也不应当促使我们去缅怀过去的那些老的主宰形式。通向帝国的道路以及全球化的过程提供了各种解放力量的新的可能性。当然，全球化并不只是一样东西，被我们认可为全球化的多重过程并不是一个统一体或一种声音。我们将论证道，我们的政治任务并不是简单地抵制这些过程，而是要对它们进行重新组合并将其引向新的终端。支撑帝国的有着创造力的芸芸众生同样也有能力自发地建构起一个反帝国的力量，以及另一种全球流动和交往的政治组织。”(2)也就是说，我们在提出应对其挑战的策略之前，应该首先承认这一现象的客观存在。毫无疑问，在全球化的时代，所有人为的中心结构均被资本的流动和新的国际劳动分工所消解。一种新的身份认同危机随着（处于帝国之中心的）西方理论的向（处于边缘地带的）东方和第三世界国家的运动而出现在民族文化的机制中。较之文化的其他形式，电影是仅次于电视的另一种最容易受到全球化浪潮波及的艺术形式。既然电影产业最容易得益同时也最先受到全球化的波及，因此，中国电影便不仅受到好莱坞电影产业的影响和渗透，同时也受制于多种国内的因素，如电视和网络的崛起和挑战等。面临这一境况，我们中国的知识分子不得不提出这样一个问题：面对这一具有威慑力的挑战我们应该采取何种对策？难道我们将坐等幽灵般的全球化将我们的民族文化吞噬吗？或者说我们在新的世纪将仍然像以往那样固执地抵制这一不可抗拒的历史潮流的冲击吗？这些均是本文所要讨论的问题。

尽管全球化确实如同幽灵一般威胁着我们的民族和文化机制，特别是电影更加如此，但情况并非如此简单。诚然，面对上述所有这些不利的条件，我们首先应该承认，全球化向文化的发展提供了“普遍主义特殊化”与“特殊主义普遍化”的双向渗透过程。(3)也即全球化的影响具体体现在两个极致：它的影响从西方运动到东方，同时也从东方向西方反向运动。或者说，诚如弗雷德里克·詹姆逊(FredricJameson)所指出的，“我们在这一具体例子中注意到了认同和差异的对立的抽象性被赋予了一种整体与多元之对立的具体内容。”(4)显然，马克思主义的辩证唯物主义教导我们，不要把自己局限于事物的任何单一的方面，因为全球化的过程始终是与另一种力量并行不悖的：本土化。在世界文化的进程中，时而全球化显得强大有力，时而本土化又从另一方面制约了它的权力。因此，全球化若不落实到某个特定的本土情境是无法实现的。也就是说，用以解决这种悖论的也许是一种妥协和变形了的“全球本土化”策略。只有这样，我们所生活于其中的世界才能始终处于发展之中。

既然全球化是一个十分复杂的现象，那么我首先将其视为一个远远早于20世纪的漫长过程。在这方面，重读马克思和恩格斯一百五十多年前在《共产党宣言》中的一段论述将有助于我们深刻地认识全球化过程的起源及发展。按照马恩的论述，美洲的发现无疑开启了资本主义向全世界扩展的过程，而伴随这一过程而来的则是旅行中的资本(travellingcapital)，发展到20世纪后半叶便进入了其高潮。这不仅为物质生产所证明，同时也为文化生产所印证：“物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。”(5)按照我的理解，这里所说的“世界文学”绝不是指一种单一的具有趋同性的文学，而是一种代表着多重取向的各民族先进文学发展的方向，也即歌德当年理想中的一种跨越国界和民族疆界的文学。与经济领域内的情况所不同的是，文化上的全球化绝不意味着只有一种形式的文化，而是一种既有其共通性同时又有着多元发展方向的文化上的全球性特征。它和歌德所追求的“世界文学”有着某种共通之处，但是马恩所谓之的“世界文学”之含义则更广，它甚至可用于电影生产和发展的文化全球化方向。

我们在读了马恩的上述这段话后便清楚地明白，马克思主义创始人至少涉及了我们在今天的文化语境下研究全球化的四个问题：(1)经济全球化的起源以及其从西方向东方的运动规律；(2)由资本的崛起以及由此而来的资本的积累和扩张所导致的国际劳动分工；(3)跨国资本化的出现，资金的流动以及跨国公司的应运而生；(4)由物质生产所激发的精神文化生产以及世界文学的诞生。尤其是第四个问题与我们的文学和文化生产及研究密切相关。因此，不管我们讨论经济全球化或文化全球化，我们都不得不看到这二者之间内在的关联以及从马克思主义的教义中产生出的一些灵感和理论资源。当然，我们也应该看到，在当时的情况下，马克思和恩格斯还不可能直接地讨论（经济上的）全球化与（文化）生产以及审美表现之间的关系，更不可能预示20世纪后半叶全球化进程的最新发展，但是他们实际上却已经触及到了这一事实，即精神文化生产的全球趋向也是由经济全球化的进程所导致的一个必然结果。既然电影工业更加受制于市场经济的法则和以跨国公司为其重要标志的全球化，那么当我们讨论全球化时代的中国电影时，我们首先应该想到全球化这一幽灵所可能导致的影响。

电影产业是文化产业的一类，是一种典型的娱乐和大众文化消费市场。电影产业建立在知识和信息的生产、分配和使用之上的经济产业，它目前从单一的产品制作走向产业化生产，并形成一个消费产业循环圈，各因素相互作用、彼此牵制使这种循环圈有效地加速运行［1］。前人对电影产品进行研究认为：

首先，从艺术创作的角度来讲，电影就如同电视、建筑、出版、报纸、音乐、文学一样，是一种高成本的集体智慧的产物。电影是一门集“视”、“听”于一体的艺术。从电影题材构思、剧本编写，到演员表演；从导演拍摄、剪辑影片到影片声效处理、配乐；从电影字幕、片头、片尾的设计到海报、片花的创意，无一不体现着电影制作团队的艺术创意、理念与追求。

其次，电影在传播学中则被界定为大众媒介的一种，强调了电影巨大的社会影力，因此电影常常被视为宣传的工具。由于电影是一种大众媒介，使许多从业者将心底深处所认同的文化、政治等观念通过创作，形成电影内容，向大众传播。

最后，电影同时又具备了商品的全部特征：其一，它是生产者以交换为目的而生产的；其二，它是人类劳动创造的成果，凝结着人类的物化劳动和活劳动；其三，它具有使用价值和交换价值。实际上它是以商品交换的形式进入消费领域的。所以，对于一部电影是否成功的标准，出现了不同的意见和分歧。有人认为一部电影成功的标志是艺术价值，比如获得某些电影方面的荣誉奖项；而另外有人认为一部电影成功的标准是商业价值，比如说票房成绩。但是MORRISB．HOLLBROOK和MICHELAADDIS通过对190部影片进行分析研究后认为，这两个方面其实从本质上来说是不同的，是相互独立的两个方面，是两个不同纬度的反映：一个说明电影是否取得业界认可，另一个说明电影是否取得经济上的成功［2］。

一、目前中国电影业的发展现状

（一）电影产量不断增加，票房收入总数不断增加从表1可以看出，从2001年到2010年，中国电影市场产量不断增加。2001年全国电影故事片只有88部，但是2010年达到了526部，增长了498％。票房收入也是不断增加，从2001年的全国票房收入只有8．7亿元，到2010年全国票房收入达到101．72亿元，增长1069％。年平均增速达到了35％。

电影与传统戏剧有着深刻的渊源。传统戏剧旧时专指戏曲，后为戏剧、话剧、歌剧、舞剧、诗剧等的总称，本文所提到的传统戏剧单指戏曲、文明戏等艺术形式。近些年来，除了《霸王别姬》《人鬼情》等直接表现戏曲演员与戏曲故事外，戏剧参与电影创作的形式大概有两种：一是以电影元素的形式出现，成为中国传统文化的“符号”；二是为电影创作提供丰富素材，各戏曲故事经过改编后直接被搬上银幕，如陈凯歌导演的《赵氏孤儿》。可见，历史悠久的传统戏剧文化为电影在中国的发展提供了现成的“资源”，总的来说，传统戏剧对中国电影的影响主要体现在电影类型、电影创作观念以及电影表现语言等方面。

一、对电影类型的影响——戏曲电影的诞生

戏曲电影是中国电影发展史上一个重要类型，同时也是中国电影的重要组成部分。“它专以中国戏曲表演为拍摄对象，倾力于展示中国独特的戏曲艺术的魅力、记录中国戏曲表演艺术大师的艺术成就和优秀的中国戏曲剧目、弘扬中国悠久的民族戏剧传统”。1905年我国拍摄的第一部电影《定军山》就是京剧表演艺术家谭鑫培主演的京剧《三国演义?定军山》片段。因此，从电影艺术传入中国伊始，就与具有深厚文化底蕴的戏曲结合，产生并逐步成为一种独特的电影类型——戏曲电影，从《定军山》到费穆导演、梅兰芳主演的中国第一部彩色电影《生死恨》，再到以梨园生活为背景的中国第一部有声片《歌女红牡丹》，一百多年来，我国拍摄的戏曲电影多达几百部，如越剧电影《梁山伯与祝英台》、黄梅戏电影《牛郎织女》、评剧电影《花为媒》、京剧电影《白蛇传》等，涉及了京剧、越剧、粤剧、黄梅戏、豫剧、评剧、吕剧、昆曲、秦腔等近百个剧种。期间拍摄的样板戏同样也是戏曲电影，如《沙家浜》《红灯记》等。这些优秀的戏曲电影在中国观众心中都留下非常深刻的记忆。这是传统戏剧文化对于中国电影最为直接的影响。

戏曲电影的产生与发展依托的是我国丰富的戏曲文化艺术资源。迄今为止，我国戏曲己有两千年的历史，我国各地区的戏曲在世界戏剧史上独树一帜，具有极高的艺术价值，特别是京剧作为我国的“国剧”，被看成是东方文化艺术代表之一。而电影是19世纪末出现的新兴大众娱乐形式，是在现代工业和科学技术的支持下诞生，并依靠这种科技优势和产业优势风靡全世界的艺术和娱乐形式。当电影这种新兴艺术产业传入中国时，它在丰富了中国人日常娱乐生活的同时，也对传统戏曲造成了一定的冲击。但电影与传统戏曲更多的是包容互惠，一方面电影从中汲取利于自身发展的有利因素，另一方面，传统戏剧被搬上荧幕，极大拓宽了其传播途径。可以说，传统戏剧文化对电影在中国的生存和发展产生不可忽视的影响，对中国电影独特民族风范的形成发挥着积极和重要的作用。传统戏曲促使中国电影以一种前所未有、与众不同的面貌走向世界，传统戏曲的独特性对世界人民认识中国电影起到了重要作用。上世纪五十年代越剧电影《梁山伯与祝英台》在国际上多次获奖，被西方观众称为“中国的罗密欧与朱丽叶”。2009年，由导演萧锋、京剧表演艺术家袁慧琴主演的电影《对花枪》，在美国洛杉矶举办的中美电影节上获得了金天使a奖最佳影片，开创了中国电影的新一个“第一”——中国第一个在国外获奖的京剧电影。

中国人首次拍摄电影就和传统戏剧结下不解之缘，不仅是在客观上顺应了电影自身的商业属性，而且在主观上体现出当时的电影人根深蒂固的戏曲意识。戏曲电影是中国历史悠久的传统戏曲艺术与现代化的电影艺术完美结合的产物。它既保留了传统戏曲艺术的特色，又发挥了电影的特长，在中国电影发展史上有着广泛的影响和经久不衰的艺术魅力。

二、对电影创作观念的影响——“影戏观”的出现

电影是一种文化、艺术、技术的结合体。其中最重要的两个组成部分就是演员与导演，而这两个因素的主要社交场所就是在各国举办的电影节和电影奖，为此，国际电影的社交场所为中国电影国际化的主要挑战和障碍。电影之于受众的意义，是要求得在艺术共鸣的基础上产生文化接受。因此，在电影传播链条中，票房和荣誉往往作为评判依据，因为它代表了认同和接受。但是在某种程度上，观众只注重最后的视觉产品，往往忽视掉了先于与同于电影生产进程的后台努力。现今，好莱坞电影成为了公认的国际化电影的代名词，其业已形成的电影产业模式与艺术策略也成了世界各地区与国际接轨的参照。那么中国电影的国际化，究竟是要继续深陷对好莱坞产业模式的学习复制之中，还是要放在将中国元素与美国文化杂糅并生的探索中？或许这些实现的进路都弱化不了电影制作班底的后台努力。

学习好莱坞的电影社交，为我们提供了一个新的思路，为推动电影的国际化做幕后准备。导演———走出去的先导在中国，导演居于电影拍摄制作的核心地位。从剧本的选择，到演员的确定，再到后期的宣传，导演都处于主导地位，这与好莱坞的“制片人中心制”迥然不同。因此，电影电影社交也自然要由导演首先发力，且不能以“纯粹”导演的身份介入，更应注意到自己的综合运作角色。

事实上，从第五代电影导演开始就已经在进行了走向国际化的探索，并以获得国际奖项为判断依据。张艺谋《红高粱》等具有中国特色的民俗电影占据了国际影坛的席位，《菊豆》《英雄》等更是获得了奥斯卡提名的殊荣。同属于第五代领军人物的李安，以其西方化的视角不断的夺得电影界的瞩目，《理智与情感》、《卧虎藏龙》、《断臂山》三部影片获得奥斯卡相关奖项。李安曾被称为“越来越好莱坞化”，除了他的美国生活经历，将中西文化的巧妙融合之外，我们不得不钦佩他对社交的重视。他曾获得过“小可爱”（ANGESTER，李安的英文名叫ANG）的绰号，是因为他会通过对影片的解读对评委施加游说，比如他可以用一个个下午茶会帮助他们理解《卧虎藏龙》中的东方情感。虽然这种片方搞酒会茶会的活动已经被命令禁止，但是我们仍可以看到电影社交对于电影影响力产生的巨大作用。

演员———个体爆发力掀起全员社交巨星阵容是好莱坞电影的一大特征，国际化影片中的大牌不单纯是吸引注意力的噱头，更是夺得认同的亮点所在。中国电影在不断的国际化过程中打造出新星，如早期的巩俐，李小龙、成龙，到现在的章子怡、吴彦祖。可喜的是，一些国际演员并没有局限于被动的“推”的层次，也在进行着个人的努力，扩大交际圈，进军国外影界。2008年就有报道称，章子怡合伙米高梅老板娘成立电影制作公司，她还利用参加超级富豪派对的机会认识了包括“股神”巴菲特，迪斯尼、时代华纳和环球电影公司各自的主席兼CEO，以及雅虎前主席特里•赛梅尔等名流，往好莱坞权力中心靠近。两度夺得奥斯卡最佳导演奖的美国大导演奥利弗•斯通（OliverStone）与中国内地女演员范冰冰携手登上了《iLOOK世界都市》杂志2月刊的封面，这是中国女演员首度与好莱坞殿堂级的导演“亲密接触”。还有一种形式，即外国导演的主动学习和借鉴，如《功夫熊猫》之父约翰•史蒂文森在完成电影的过程中，请成龙看样片进行动作指导，向成龙、周星驰电影学东西。演员个体与国际接轨，一方面它会潜移默化的扩大中国影视人物的影响力，另一方面会传递出某种讯息，即喻示着有可能展开下一步的合作。

跨国制作———借鉴始于资源配置共享好莱坞作为电影产业化的基地，使得全球化的资本积聚在其核心腹地。资本、技术、人才等重要的影视制作要素也相应的汇聚于此。顺应发展的趋势，本土化没有成为电影界保持自己品格、遏制商业化的手段，相反，以全球化与本土化的合作共生的巧妙的方式为发展开辟了更广阔的路径。而跨国制作便是一个主打策略。2004年10月28日，国家广播电影电视总局、商务部联合了《中外合资、合作广播电视节目制作经营企业管理暂行规定》，规定从2004年11月28日开始，外资能够和中国的电视及电影制作公司成立合资企业，联合出品、联合制作便成为了一个大趋势。如《十面埋伏》为新画面公司和香港精英集团联合出品，《可可西里》为华谊兄弟太合影视公司与哥伦比亚合拍。事实上，合资影片的制作中，“跨国公司的资本资源、人力资源、管理资源、市场资源成为支持、控制这些影片的重要要素，甚至是决定性的因素”，在试水外资的不成熟阶段，我们不能停留在仅仅享受资源配置共享的层次上，而是在合作的过程中有意识的学习借鉴。管理运作等等一些好莱坞的优点都可以成为我们以“技术为基础”的学习参照。在此意义上，社交仍然不可缺少。

在早前，“哥伦比亚、派拉蒙、20世纪福克斯三大电影公司高层人士曾于2004年联袂访华，用4天时间考察中国部分传媒业和相关市场、发行公司，并展开了几轮接触性谈判”。据称，他们是为怀揣的5亿美元来寻找合作对象的。在刚刚结束的北京国际电影季50亿元的成交项目中，有80%为中外合拍。外资电影公司高层的考察与主动的市场接触证明中国巨大的市场潜力已经成为好莱坞市场的扩展点，因此中国顺应形势开展策略接触变更理性与有效。在社交圈得营建上，应尽努力接触到几大主要的的影视制作公司，打入好莱坞影业圈层核心。这不仅仅可以接触到好莱坞电影的高级经营管理人才，而且就历年奥斯卡评委观摩的系列影片看，首批放映的都是好莱坞各大制片商发行商推选的认为能代表本公司一年来最高艺术水准的影片。而利用电影节等活动，与意向合作方举办交流会，进行经验的互动，也是社交接触的一个契机。如柯达公司旗下英国Cinesite公司总裁科林•布朗先生在上海国际电影节期间，就特意安排过《哈里波特》等电影后期制作、部分后期制作外包中国合作可能性的交流会活动。

一、概述

听觉是人类的基本生命现象，因此，听觉艺术(或听觉参与的艺术)是人类最原始的、最潜在的一种精神需要。这种需要不仅存在于众多的艺术形式中，还主要存在于电影这种具有最广泛的艺术形式中。如在最初的无声电影时期，电影院会有一个音乐区，由琴师演奏适合影片气氛的背景音乐;或者放着一台留声机，在观影的同时从留声机里播放所需的音乐唱片，比如在卓别林表演的电影中。这种设置正是为了迎合人类在视听合一方面的欣赏习惯。在电影作品中，声音最表层的内容只是用以提示故事中的地域性特征、提示情节、帮助叙事等等作用。但是声音的作用不能仅限于表层的意义。在声音蒙太奇的理论中，不同的声音组接可以阐释不同的含义，配合画面更可以有隐喻、象征、暗示等深层次意义。某些声音可以是一种发源于日常生活的、符号化的表征，而某些特殊的声音却可以是一种强烈的心理暗示。例如，狼的叫声可以理解为一种孤独、凄冷和危险的符号，而乌鸦则是隐含着巨大死亡可能的暗示。在电影的声音创作中，包括语气、方言、特殊音响、音乐和环境声等细小的声音元素都会对影片最终的总体效果起着至关重要的作用。前苏联著名电影导演安德烈•塔尔科夫斯基就曾经在他的著作中提到:电影的画面是一扇窗口，你只是坐在房子的窗前静观窗外的风景，窗口大小是有限的，视觉的世界也是有限的。［1］但是，声音却不一样。只要声音的音量和频率处在听众的听觉感受范围，听众即使是坐在离窗很远的地方，照样可以听到窗外世界的声音。包括但不限于从四面八方、上天入地的一切声音。因此，在电影的声音世界中，即使是同一个声音，配合不同内容、不同风格、不同意境的电影画面，也可以产生不同的涵义并传达不同的情感特征。而这些涵义和特征往往超出了单个声音本身含义的特殊表情和表意作用。当下许多著名的电影声音艺术大师都主张电影声音艺术创作不仅需要从生活中总结规律，更需要从文化现象的研究中寻找可以与电影的声音创作有机结合、提升听众感官愉悦与心灵享受的重要创作方法。电影艺术凭借其卓越的表现和传播手段，能最广泛地普及文化，对人类社会的文明发展和艺术交流产生广泛而深远的影响，使社会文化的总体结构和比重发生多样的变化。电影受众面广，能够广泛地影响不同层次的观众，所以能大大地改变观众的认知方式和欣赏水平，从而在对电影欣赏、理解与接受的过程中提高自身对新鲜文化、艺术、观念的感知能力。电影不仅能提高文化的渗透性，还能扩大文化的参照系，能在很大程度上打破国家、民族和语言的界限。所以说，电影是一种可以在世界范围内教化影响和引导观众思想的文化产品。当今社会，保持本民族的文化传统在很大程度上是构成国家软实力和民族精神软实力的重要举措。因此，民族文化传统也是电影艺术的精神宝库和创作资源。即使是当下，表面上看来已经部分都市化、现代化和好莱坞化的中国电影艺术创作，依然在画面和声音的延续中散发着浓郁的本土味道，承载着中华民族的精神象征。这里面，不仅有着电影画面创作者的业绩，更有着电影声音创作者的功勋。因为在很多情况下，电影声音是体现民族化、还原本土民族民间传统文化精神、契合本民族审美需求的象征者和承载者。

二、本土文化与电影声音艺术创作的动态合作

到目前为止，我们认为电影艺术是最接近于人类社会自然特征、表现力最真实、表现手段最丰富的视听艺术之一。电影艺术能在以人为本的基础上，将人类生活中的一切审美过程尽可能合理地综合、汇集、发展和升华。相比于其他艺术形式的历史沿革，虽然电影艺术还显得稚嫩，但是电影艺术发展的规律，以及最终的审美特征和美学机制依然遵循着与其他艺术相同的基本规律，即以愉悦人的视听美感为终极目的。人类在电影艺术的创作工作中积累了众多的经验，而人类也在欣赏电影故事的过程中发现了观影和审美的规律，这些经验和规律往往是由多种因素所决定的，这些因素包括但不限于:创作者自身的生活经历和文化审美取向、电影故事所处的时代及流行文化影响、欣赏者地域差异及民族文化传统等等。如以电影声音创作为例，我们可以发现在20世纪90年代的前期，在中国摇滚乐日趋流行时所上映的电影中就出现了几部将摇滚乐、电子乐作为主要配乐的电影故事片，这就是创作者受到了所处时代及流行文化的影响所致。而在90年代后期，贾樟柯导演的影片《小武》、《站台》等电影作品中，则更多的是以山西汾阳地区民俗乡土文化为代表的音响、地道的乡音和看似“过时”实则符合剧情内容的音乐内容作为电影的声音主题风格。而这也是因为创作者受到了自身的生活经历和文化审美取向的影响后决定的。当下我们正处在经济全球化和外来电影作品强烈冲击我国本土电影文化市场的时代。因此，观众的审美开始趋向于多元文化的融合。而新一代的中国电影创作者也受到了国际化的影响，越来越倾向于在本土文化与外来文化中找寻一个适合电影故事内容的、在个人风格和文化背景方面的平衡点。我们认为，中国的电影艺术作品一定要将创作的根基建立在中国经验的解释和本土意识之上才能有所作为。这是因为本土所特有的文化思维方式和欣赏心理习惯将决定着创作者的审美习俗和情感表达方式。

(一)从中国戏曲中汲取养分

作为中国电影史上的第一部戏曲片的《定军山》(1905年)也是中国的第一部电影，而中国第一部彩色电影《生死恨》(1948年)也是戏曲片;巧合的是，新中国成立后拍摄的第一部彩色电影《梁山伯与祝英台》(1954年)也是戏曲片。随着解放后人民生活的巨大变化，新中国更是推出了多部戏曲电影。如《刘巧儿》、《打金枝》、《铡美案》、《野猪林》、《穆桂英挂帅》、《花木兰》等等。可见戏曲在中国电影发展史上的重要艺术和史料价值。正如国外的戏剧给予了电影艺术丰富的养分，中国的戏曲也给予了中国电影艺术创作无尽的传统文化资源。这是因为中国戏曲结合了文学、声乐、器乐、服装设计、舞台表演、舞蹈、武术、舞美等多个艺术行当，是我们中国传统艺术形式中最接近电影的艺术。中国戏曲是经过两千多年演变的舞台综合艺术，从声音方面来说，声音表现形式多样，形成了许多艺术经验:快板慢板相间、抒情段落与叙事段落相间、武打场面由打击乐进行配乐、生旦净末丑的多种角色和形形色色的唱腔类型等。这些声音创作方面的经验对于电影创作中故事内容的节奏把握、角色的个性阐释有着极其重要的借鉴价值。所以，我们在电影声音艺术表现方式上可以发现非常多的戏曲痕迹，尤其体现在音乐和音响方面。如在电影《大红灯笼高高挂》中，片头通过山西梆子特有的锣鼓声将观众带入了剧情。由于声音先于画面出现，所以，当观众被戏曲音乐带入到时代韵味和民族色彩十足的故事环境中时，就会一点都不觉得有所诧异。当三太太被杀死后，颂莲变得疯疯癫癫，于是结尾中的戏曲和声就一直在重复哼唱，且越唱越缓慢、越唱越悲切，一直在这个深宅大院上空回荡。这不由得让我们感受到了封建家庭中地位低下的女子们周而复始的深深悲切。而片中三姨太唱戏和颂莲进入三姨太的房间播放戏曲唱片等场景，也无不兼具了戏曲音乐中独特的叙事与抒情的功能。再如电影《梅兰芳》中，作曲家经常以富于情感并略带忧伤的竹箫、琵琶和竖琴的独奏来为故事内容进行配乐。即使是使用了小提琴担任独奏，也选择了民族乐器作为交响乐协奏，以表达梅兰芳内心的隐忍和坚毅。本片虽然讲述的是一代京剧名家，但却吸取了中国戏曲中“对比出精彩”的美学概念，在乐器的选择中没有使用戏曲配乐中常用的梆子等乐器，而是选择了延续的音乐类型和很短的协奏来对位演奏。这样就产生了独特的声音蒙太奇的视听感受:音乐细腻无痕又情感饱满，与画面的剪辑节奏配合得天衣无缝，以平淡见精彩。在作为我国动画史上经典之作的动画电影《大闹天宫》中，片中的打斗场面经常配以中国京剧中的梆子、锣鼓等打击乐器，与人物动作和镜头的衔接转换相得益彰。这种传统戏曲式的音乐与动作的完美结合不仅充当了配乐的效果，而且还充当了音效的角色，创造了鲜明的人物角色。这使得我们不禁想起在影片《卧虎藏龙》中，主人公夜晚盗剑和还剑两场戏中的戏曲打击乐配乐。而这精彩的创作手笔正是取材自中国戏曲中的京剧艺术的。近年来，我国的电影创作中有一种“厚今薄古”的发展趋势。因为有人认为，中国的戏曲艺术是一种程式化的表演艺术，不具备有现代电影所借鉴的价值。实际上美国好莱坞的电影也基本是程式化的，这种程式化甚至超过中国戏曲表演的形式而被电影理论家定义为“类型片”。比如，有些人在电影创作中越来越倾向于模仿好莱坞式的现代都市化表现形式，在声音创意上追求强音量刺激、大动态范围和滥用音乐素材。事实上，这是不符合中国人的传统审美文化习惯的。只有张弛有度的声音效果才能动静结合、虚实兼备，从而突出叙事重点、传达内容涵义。当下，随着文化传承创新，中华民族在以戏曲为代表的舞台叙事艺术长期熏陶和滋养下，已经形成了自己独特的审美需求和欣赏习惯。而丰富的戏曲艺术资源也是我们电影创作值得借鉴和挖掘的艺术宝藏。特别是在电影的声音艺术创作领域，我们完全可以借鉴和参考中国戏曲艺术的创作实践经验，使得中国电影声音的艺术创作在语言表演、音响设计、音乐创作上，都能从虚到实、由实到虚，或由简到繁、从繁到简，或动静结合、张弛有度，或虚实兼备、此起彼伏，从而完成好电影声音创意的整体艺术设计。因为，戏曲的艺术表现形式对于中国观众审美传统的确有着极其重要的影响。