中国电视剧范文10篇

一思：“空前红火”与“开端无序”

我国电视剧进入市场十分滞后，改革开放17年后，1995年的电视剧题材规划会上才提出引入市场机制，1996年，广电部在北京举办了全国第一届电视节目交易会，在海外引起很大震动，海外媒体评介，中国政府出面搞电视节目交易会，标志着中国电视节目正式进入市场。即便如此，那时官方发出的声音仍持谨慎态度，电视剧是意识形态的商品，还是要强调主旋律，强调喉舌，完全市场化是很难的。没想到，不过三四年的时间，电视剧的商业潮汹涌而来，迅速席卷全国，赔钱的买卖，哪家电视台也不愿做！

实际上，早在1992年，尤小刚便在北京香山团城搭建了一处曲折雅致的四合院和翰英街，采取一次性合成的操作方式，拍摄百集电视剧《京都纪事》，率先进行了市场运作。播出时收视率达47.6％，不但捧出了“亲亲八宝粥”等名牌产品，也捧出了电视剧能够赚大钱的法宝，诞生了一个中北电视艺术中心——电视剧市场的大门，就这样被尤小刚悄悄地打开了一条缝隙。电视台以广告时间为货币形式，开始购买国产电视剧，结束了各电视台之间节目互换（以物换物）的市场计划经济的交换模式。再后来制作与播出分离，促成电视节目买卖市场的形成，电视剧作为电视节目的主力军，在电视媒体上独领风骚，成为继新闻联播后人们的主要收视对象。

由于电视剧市场建立初期的自发性和盲目性，开端无序的状态几乎是必然的。拍电视剧可以一片成名，拍电视剧可以赚大钱，媒体的跟风炒作使无序漫延至混乱，曾一度红火的国产剧哪曾料到日后不久便出现的箫条与危机？

1992年至1996年，国产电视剧空前红火，一部《红楼梦》、《三国演义》引发古装片大战，从东周、春秋战国到唐宋元明清，其中的帝王将相、才子佳人一一被过了遍筛子；一部《北京人在纽约》，引发海外题材争拍，国人在海外的种种境遇被翻了个底儿朝天；一部《刘罗锅》引发了清宫戏大战，最热闹的景象是北影厂明清一条街上有十部清宫戏在轮番作战；一部《野火春风斗古城》引起名著改编热，《敌后武功队》、《铁道游击队》、《青春之歌》等五六十年代名著瓜分一空。题材重复撞车现象愈演愈烈，终于导致国产电视剧生产过剩，供大于求，由卖方市场转成买方市场，电视剧从能够给人迅速带来名和利的香饽饽变成了烫手的热山芋。

内地电视剧市场每年对电视剧的需求量准确数字到底是多少？谈起此话题，就连老资格的电视剧出品人和政府有关部门也是众说纷纭，标准不一，差距甚大。从而难以形成对市场较为准确的宏观调控，也就是说，实际上，这几年的电视剧生产一直处在盲目和半盲目之间，政府部门的题材规划也好，电视节目交易会也罢，离市场需求的实际情况相距甚远，市场始终给人以扑朔迷离之感，令需求方与供求方都摸不着边际，使得这几年一直是在“打乱仗”。

2010年颁布的有关电视剧的国家级奖仅有两项,一是2010年6月颁发的第16届上海电视节白玉兰奖;二是2010年9月颁布的第25届中国电视金鹰节奖。在上海电视节上获得最佳电视剧金奖的是《人间正道是沧桑》,获得银奖的是《媳妇的美好时代》。

而在金鹰节上获得最佳电视剧奖的是《解放》,获得优秀电视剧奖的则有《媳妇的美好时代》、《我的青春谁做主》、《潜伏》、《李小龙传奇》、《人间正道是沧桑》、《我的兄弟叫顺溜》、《走西口》、《老大的幸福》、《为了新中国前进》、《北风那个吹》、《北平战与和》、《大秦帝国》、《情系北大荒》、《中国往事》、《王贵与安娜》、《马文的战争》、《红色摇篮》、《东归英雄》、《女人的村庄》、《今生欠你一个拥抱》、《在那遥远的地方》、《沂蒙》等。虽然获得白玉兰奖的两部作品《人间正道是沧桑》和《媳妇的美好时代》同时也获得了金鹰奖,但获得金鹰节最佳电视剧奖的却是《解放》,这体现出两个奖项在评价标准及价值取向的差异性。作为政府奖项,金鹰奖可能更注重电视剧的政治性和社会效益。在这些获奖的电视剧中,《人间正道是沧桑》、《解放》、《我的兄弟叫顺溜》、《走西口》、《为了新中国前进》、《北平战与和》、《情系北大荒》、《红色摇篮》、《大秦帝国》、《东归英雄》、《女人的村庄》、《在那遥远的地方》、《沂蒙》等多在中央电视台播出,以宣传主流意识形态为主旨,大体可归入主旋律电视剧的范畴;而《李小龙传奇》、《媳妇的美好时代》、《我的青春谁做主》、《潜伏》、《老大的幸福》、《北风那个吹》、《王贵与安娜》、《今生欠你一个拥抱》等则主要是按照市场需求打造的类型剧,更偏重于商业性。

在前面提到的获奖主旋律电视剧中,《大秦帝国》、《解放》、《北平战与和》等都是历史剧。历史剧一般是以重大的历史人物和历史事件为题材,要求创作者尽可能地还原历史的真实。中国有着五千年的文明史,从夏商周到元明清、民国,历经十几个朝代的更迭,为影视剧创作提供了取之不尽、用之不竭的题材资源,从《秦始皇》、《武则天》到《康熙大帝》、《雍正王朝》乃至《走向共和》、《长征》等,历史剧曾经在中国掀起一波又一波的收视浪潮,并成为了一种成熟并有巨大市场潜力的类型剧。中国的历史剧多以宫廷斗争为主,主人公多为帝王将相,多从政治的视角来表现和反思历史,所谓以史为鉴,无非希望从探究历史真实之中寻找到政治与人生的借鉴。与《雍正王朝》、《康熙大帝》、《汉武大帝》相比,《大秦帝国》在人物塑造、思想内容及叙事方式上并没有大的突破,但它是第一次全面展示一个王朝兴衰的电视剧,它巨大的篇幅和恢弘的气势是以往的同类电视剧很难比拟的。《解放》、《北平战与和》、《红色摇篮》都属于重大历史题材,它们叙事方式上与《雍正王朝》、《大秦帝国》一脉相承,都是以围绕历史人物和历史事件展开故事情节,但此类革命历史题材电视剧的创作却面临着更大的挑战。一方面,此类题材政治敏感度高,创作必须谨小慎微,很难有大的突破,尤其在人物塑造上很难避免脸谱化的倾向,很难真正深入到人物内心去表现真正的人性;另一方面,由于全景式地展示历史的进程,主人公又都是些领袖人物,故事的场景也多在会议室或战场上,个人的命运往往被淹没在重大的历史事件之中,在艺术性和思想观念上很难有所突破,所以《解放》虽然在金鹰节上获得中国电视剧最佳奖,《红色摇篮》和《北平战与和》也获得优秀电视剧奖,但对于创作者来说,如何提高此类题材电视剧的可视性,怎么让更多的观众从中获得思想情感上的共鸣,仍然面临着很大的挑战。《为了新中国前进》和《我的兄弟叫顺溜》都可看作是《士兵突击》的后续作品。这不仅因为这两部剧看上去都是借助《士兵突击》的势头为王宝强量身定做的,剧中的很多演员也都曾经出演过《士兵突击》中的角色,也因为剧中的主要人物和陈二雷的性格乃至情节都在某种程度上被许三多化了。但这两部剧又有各自的特点,这也是它们取得成功的关键所在。《士兵突击》写的是“一个傻子和一群聪明人”或者“一个傻子战胜一群聪明人”的故事,那么这么一个看似简单的故事怎么就会赢得那么多观众的青睐呢?首先,这个故事包含着深刻的人生哲理。主人公许三多的“傻”不是真傻,这种“傻”代表着纯真、诚实、执着等人类美好的品质,这是当今社会人们所缺少的,而如剧中成才等那些所谓的“聪明人”,代表的是世俗、虚伪、急功近利等庸俗的思想观念,在物欲横流的现实之中,许三多的“傻”已经成为对现实的超越,因为现实中像成才那样世俗的“聪明人”实在太多,而许三多这样的傻子却实在很少,所以,许三多的“傻”其实是对现实的一种超越,许三多也就成为了一种另类英雄或社会偶像。创作者就是想通过这个故事告诉人们,每个人都应该诚实地生活,这才是真正地善待自己,这样创作者把戏剧上升到了人生哲理的高度,使这部行业性很强的电视剧变成了一部人生哲理剧。其次,戏剧的内在动力是冲突,戏剧冲突推动情节向前发展。所谓矛盾其实就是平衡的被打破,就是错位,许三多的“傻”造成了他与周围人物和环境的错位,于是产生了冲突,也构成了本剧的戏剧基础,剧中许多的矛盾都因此而产生。第三,许三多的“傻”使他具有独特的亲和力,也使这部剧有励志剧的因素,这个看上去智商低于常人的人能够凭借自己的努力取得成功,成为“兵王”,这对所有的人都是一种鼓励。

与《士兵突击》不同,《我的兄弟叫顺溜》和《为了新中国前进》都属于战争题材,战争剧总是要以英雄为主角的,而这两部剧的主人公都是普通的士兵,把普通的士兵写成英雄又要让观众喜欢是很困难的,而把英雄写成普通人更不容易。观众是喜欢英雄的,他们甚至会把英雄当做人生的偶像来崇拜,他们需要从这些人身上寻找到自己的梦想,而创作者也因此为观众创造这样的偶像和梦想。但偶像或梦想又不能离观众过于遥远,偶像或英雄只有让人觉得触手可及才有生命力,以往那些“高”、“大”、“全”的英雄人物几乎完美到了不食人间烟火的地步,却让人觉得不真实乃至遥不可及。这些年来受观众喜欢的电视剧如《激情燃烧的岁月》、《历史的天空》、《狼毒花》、《亮剑》等之所以成功都是因为塑造了令观众喜爱的英雄人物,在英雄人物塑造方面经常采取的方式有:一方面尽可能地在他们身上寻找强烈的个性乃至缺点以使他们与普通人更加接近也更加真实;另一方面则是表现重大历史事件的同时通过生活细节的描写挖掘他们的情感生活和真实的内心世界。与许三多一样,和陈二雷都是普通的小人物,没有惊天动地的伟业,在战争中他们扮演的角色是渺小的。是家喻户晓的人物,几乎是被神化了的英雄,对于创作者来说,面临的最大困难是把这个人物还原成真实的人,创作者有意识地把这个英雄“许三多化”了,他像许三多一样憨厚朴实,甚至有许多的缺点,正是他在战斗中的冒失行为导致了班长的死,这些缺点不仅不让人反感,反而让人觉得这是个有血有肉的真实人物,因此也拉近了与观众之间的距离。

《我的兄弟叫顺溜》剧中的故事很容易令人想起美国电影《兵临城下》,作者或许从中找到了灵感。剧中的陈二雷也是个“许三多”,陈二雷与陈大雷的关系也几乎是《士兵突击》中许三多与他的连长高成的翻版,只不过作者把他们放在了真实的战争情境之中。《人间正道是沧桑》是近年来难得的一部电视剧佳作,无论从剧本内容还是从导演的表现上都堪称完美。这也是一部主旋律电视剧,导演张黎以往的作品如《走向共和》等更多地是从一些历史人物和历史事件入手,全景式地展示历史发展的进程。而《人间正道是沧桑》这部作品则不同,它通过一个家庭中三个兄妹的人生经历来表现个人命运,同时也表现历史发展的进程。这其实也是西方文学中经常采用的一种方式,如托尔斯泰的小说《战争与和平》等,都是把角色放在一定的历史背景中表现个人命运的,这种方式可能更适合于电视剧的叙事方式和叙事特征。与以往很多文学作品中正统的共产党人不同,《人间正道是沧桑》中的主人公杨立青是个生性玩劣的青年人,性格和思维都很独特,即便在他成为最坚定的共产党人的时候也充满了个性,这使他更显得有血有肉,比起那些概念化的共产党人来,这样的人物会更有亲和力些。他的哥哥杨立仁尽管是个反面人物,后来成为高级特务,但也不是脸谱化的人物,而是血肉丰满的。杨立青和杨立仁因为信仰而相互敌对,但从人性来看,都是完整的。在以往的相同题材的电视剧中,没有任何作品能把共产党人的爱情写得如此生动、波澜壮阔、富有人性。杨立青与瞿霞之间,杨立青与林娥之间,瞿恩与立华之间,瞿恩与林娥之间,还有杨立仁与林娥之间,爱情和革命的主题是那么有机地交融在一起,从而表现出伟大的人性来。《人间正道是沧桑》在结构上的处理也是值得称道的,全剧以三兄妹各自的人生经历为线索,由于三个人时而交织、时而分离,而且历经数十年,创作者紧紧地抓住人物的命运线索,通过人物之间的关系,在关键的历史关头让他们交结在一起,既展示历史进程也表现个人命运。自《闯关东》热播以来,“闯关东”、“走西口”、“下南洋”之类关于民族或家族迁徙的题材便成为了热点,很多影视公司乃至地方政府都积极地挖掘当地的文化资源,拍出不少类似题材的电视剧。

个人、家族或民族因为个人或社会的原因背井离乡,流落异地,一方面,故土难离使他们充满着对家乡的眷恋,另一方面,生活在他乡的人们难免会面临许多人生的困境,这其中就会发生许许多多令人难以忘怀的人生故事。这类题材也由于其所包含的丰富的戏剧性而经常受到关注,《闯关东》等都属于此类题材。从题材上看,《闯关东》并不新奇,类似题材的电视剧在国内并不少见。《闯关东》的成功首先在于创作者选择了独特的视角,编剧巧妙地把传统的儒家文化融入剧情之中。主人公朱开山原本是个草莽英雄,但他的思想行为都渗透着很深的儒家文化,他的老家山东原本就是儒家文化的发祥地,虽然他是崇尚武力的,但最终解决矛盾的方式是和解,对他来说,使用武力的目的是为了放弃武力达到和解。其次,编剧非常巧妙地把以往类似题材电视剧中的戏剧元素包括东北的商业文化、土匪文化、农业文化等都融入了剧情之中,并史诗般地展示了东北的历史和文化,这是它超越所有类似题材电视剧的原因所在。

［提要］在世界各国文化软实力的较量中，电视剧是跨文化传播中的重要指标。因地缘关系、文化接近性等原因，中国电视剧在越南的传播一度受到追捧，但因越南全球化发展、文化折扣、日韩美剧的竞争以及政治原因，中国电视剧在越南的传播也遭遇一定的瓶颈。通过多月的集中田野调查与驻地体验，对越南不同类别群体、组织进行走访和资料收集，将越南民众对中国电视剧的文化接受和消费进行阶段划分、特点分析、状态描述及根源剖析，并在国家“一带一路”背景下提出未来进一步以电视为媒介做好跨文化传播的现实策略。

［关键词］中国电视剧;越南;文化传播

一、问题的提出

从20世纪90年代第一部中国连续剧《渴望》进入越南开始，先后有很多中国电视剧风靡越南，创造了一次次的收视高潮［1］(P．5)，越南人喜欢看中国电视剧，越南各电视台在没有特殊事件发生时，每天都有中国电视剧在播放，且播放量巨大，占据了越南电视剧播放的一半以上时间［2］。越南每年引进全球电视剧总量中，中国电视剧占一半以上［3］(P．10)。对中国电视剧文化的消费已经渗透到越南人的日常生活，越南人不仅看中国电视剧，而且还“疯狂翻拍”中国电视，比如《西游记》、《笑傲江湖》、《神雕侠侣》、《还珠格格》、《花千骨》等等［4］。在越南的各种视频网站，中国电视剧的占有率和点击量都高居榜首，同时越南的电视杂志和很多都市生活报都连载中国电视剧内容，正版与盗版影碟也是越南人在网络特别是智能手机普及之前接触中国电视剧的一个重要途径。正如中国的年轻人通过美剧学习英文一样，很多越南人还通过看中国电视剧来学习中文。中国电视剧在越南的传播，无论是对比在全球其他几个州的国家的传播，还是在亚洲的邻居如菲律宾、马来西亚、缅甸、柬埔寨、泰国、老挝、朝鲜、韩国等国家的传播，从传播的数量到传播的时间以及影响力都有很大的不同，这些国家都只是小量小众传播中国电视剧，而中国电视剧在越南是大量在主流媒体中播放［5］(P．28)。相比影视产业强国，“中国电视剧对外传播长期处于贸易逆差的境地”［6］，中国电视剧在越南的传播只是一个很特殊的案例。我们若看国际市场，中国电视剧其实仅有着非常微小的比例和份额，在全球电视剧产业竞争中仍然还有很大提升空间。即使在越南，中国电视剧的播放在近年也呈下滑趋势，且不断受到日韩美多元文化力量的冲击。随着国家“一带一路”政策的贯彻和深入发展，中国与包括越南在内沿线国家的经济往来势必更加频繁，文化交流也同样会更加密切，电视剧作为视觉文化产品，在跨文化传播视野里也是国家形象塑造与民族文化传播的重要阵地。当前，总结中国电视剧在越南的传播规律与经验，对相关问题与现象进行描述、解析、阐释，以期对新时代的国家对外文化传播战略有所启示。

二、田野调查与研究框架

(一)调查与访谈对象1．田野与访谈时间:2017年1—7月。2．访谈对象及途径:(1)中国部分。在前期准备阶段和在越南调研期间以及后期写作期间还对与本研究议题有关的中国相关专家、学者、电视台、政府相关部门工作人员和中国某国家媒体驻越南记者进行访谈:如云南电视台前台长、河口县电视台台长李子昂、中国中央电视台国际部工作人员ZDG(应受访者要求匿名)，中国广电总局电视出口相关部门工作人员GWW(应受访者要求匿名)、广西大学越南新闻研究学者易文、中国驻越南某媒体记者YJH(应受访者要求匿名)。这个过程从研究开始贯通了整个研究过程。(2)越南部分。对于越南的受访者的选择，本研究主要考虑了年龄、性别和职业和社会阶层等因素，原因在于不同的人生阶段电视剧对于观众有不同的意义。具体来说我选择了从18岁左右到55岁左右年龄阶段的越南人作为访谈对象，职业有高中生、大学生、普通职员、电视台管理者，著名演员、导演、政府高级官员。地点位于中国北京、昆明、河口、越南老街、河内、胡志明等地。没有选择更小年纪的受访者是因为作者在前期访谈和在越南多地的参与式观察中发现:越南更小年纪的电视观众对于观看什么电视剧没有太多的自主权，更多的是在课余饭后和家长一起观看，而在越南家庭中“家长制”依然非常明显，很多受访者表示电视不仅是一种娱乐工具，更是一种教育工具，因此在家庭中家长决定什么是适合孩子观看的，比如前期访谈中越南河内电影学院大学生YRY就谈到:“在家里一家人看电视时，要是出现接吻之类的镜头，奶奶或者爷爷马上就要调台”。在河内的PMH家中也观察到电视一般不会停留在越南南方制作的现代偶像剧上，当问及原因时她谈到:“我虽然很少看电视，但是我觉得越南南方拍的电视剧特别不是适合我的两个孩子观看，电视中那些演员穿着暴露，价值观不对，说离婚就离婚，完全不考虑对家庭的影响……”对于访谈对象的寻找，中国国内的受访者主要是通过朋友介绍朋友;中国的越南普通受访者(留学生以及几位在中国工作的越南人)主要是通过朋友介绍认识在中国昆明的越南留学生之后加入他们的微信群，然后从群里认识，再到现实中见面访谈，再通过他们介绍在越南的朋友，作者到了越南之后再对越南受访者进行访谈，大部分访谈经过同步翻译完成，少部分受访者是作者通过用英语直接交谈完成;对于越南电视台、明星导演和政府高级官员主要是通过作者的越南朋友帮忙联系完成，她是越南某高级官员家属，对于这部分受访的访谈也是她亲自充当翻译完成(本研究中提到的多位高级官员，为越南省部级或者副部级)。所有受访者，除越南高级官员之外，在访谈之前都会确认是:“特别喜欢中国电视剧”或者“经常观看中国电视剧”。(二)调查形式与问题1．越南观众的焦点小组。焦点小组成员是来自昆明市对云南师范大学、昆明理工大学、云南大学20名越南留学生，分为五组(每组两男两女)在不同的时间(2017年1月7日—2月4日每个周日，每次大约一个半小时)就以下几个问题:“为什么观看中国电视剧”、“喜欢中国的什么类型的电视剧”、“越南本国产的电视剧怎么样”进行开放式讨论。选择留学生进行焦点小组讨论的原因是，留学生基本都能用汉语表达自己的观点，在越南因为语言问题，作者只能通过翻译或者研究用英语进行深度访谈。2．对于越南国内观众深度访谈。对于普通受访者主要问题是以“您喜欢看中国电视剧吗?为什么?”为开头，逐渐我们鼓励这些受访者自由表达，着重点在于自己对中国电视剧的兴趣与体验，也就是在本研究访谈中，我们没有采用封闭式的采访提纲，也没有以相同的顺序对相关问题进行编码然后将质化信息做量化处理;此部分本研究一共对40位越南河内与胡志明的高中生(5位)、大学生(15位)、各行业工作人员(20位:分别是宾馆工作人员2位、银行职员2位、普通公务员3位、卷粉店老板3位、中学教师2位、音像店老板3位、农民5位)进行深度访谈。3．对电视剧行业相关的越南人访谈。对于越南电视台、明星和导演主要就“越南电视剧的特点”、“越南播放中国电视剧的原因”、“中国电视剧有什么不好的地方”、“越南限播中国电视剧的原因”等进行访谈;此部分共有越南电视台3位工作人员，1位越南著名明星和一名导演。4．对越南高级官员的访谈。对于越南政府高级官员进行访谈的主要问题是:“为什么越南要限制播放中国电视剧?”此部分共有4位越南高级官员接受访谈，2位与文化部门直接相关，两位不直接与文化部门相关，而是管理更为广泛的行政事务，文化只是其中一个部分，对他们进行访谈，是希望从文化与政治的关系角度，了解越南高层对于中国电视剧在越南影响的看法。5．参与式观察。作者一共去过10个越南人家庭进行参与式观察，这些家庭分布在越南老街、夏和、河内、胡志明。(三)研究的基本理论与方法内容分析法。“内容分析法”(ContentAnaly-sis)是一种对文本进行深入分析，透过现象看本质的科学方法。这里，我们要提到一位美国传播学者，他是伯纳德•贝雷尔森(BernardBerelson)，他把内容分析法界定为一种客观地、定量地、系统地描述交流的研究方法。本研究采用内容分析法分析与本研究相关的一些文献，比如对越南的《宪法》、《新闻法》相关内容进行质化分析，对越南中央电视1台、河内电视台、中央电视3台节目表进行量化分析。汇总了越南研究者黎兰香对于1993年到2007年越南中央电视1台、河内电视台播放中国电视剧的统计数据，及个人途径获得了2011年到2016年越南中央电视3台的节目表，这一数据相对于前两个阶段的数据，多了不同国家的电视剧剧目、以及每个电视剧播放的时间，同时这一时间段的数据刚好覆盖了中越海上领土争端前后一段时间的节目表，能很好的反应出政治因素对外国电视剧在越南播放的影响。本文中所使用的数据，都是相应时间段这个电视台全部数据，非抽样数据。这个研究方法主要是用于分析中国电视剧在越南的传播历程以及政治经济与文化等影响因素。文化接近性与克里欧化。文化接近性与文化折扣性是跨文化传播中重要的影响因素。文化产品对于那些生活在与文化产品产地同一文化或者相似文化中的人来说会更加容易接受与理解，而对于那些不同文化的消费者来说，产品的吸引力就会大打折扣，即文化接近性与文化折扣性对文化产品消费的影响。文化折扣是与文化接近性相对相成的一个概念，它们都可以用来分析文化产品在跨文化或者跨国传播时的影响因素［7］(P．39－59)。克里欧化(Creolization)是一个文化人类学概念。“克里欧化”本意指以非洲在接受欧洲文化时过程中并不是照搬接受的，也有着包括音乐、食物、宗教、语言在内的创造力，其更深层次的意义是指两种以上的文化彼此碰撞融合为新文化。文化研究者们在对美国文化产品传播到欧洲以及世界各地的进一步研究发现，在克里欧化过程中相遇的两种文化会对某个人或者群体共同产生作用而生成不同的这两种文化的融合新文化［8］(P．160－169)。

摘要：中国电视剧对外传播是中国文化走出去的重要途径，本文通过系统梳理中国电视剧在老挝传播的现状，分析中国电视剧在老挝传播中所面临的问题，继而提出中国电视剧在老挝传播的相关建议。

关键词：中国电视剧；老挝；传播

近年来，随着中国综合国力的增强，中国文化走出去的步伐不断加快。作为中国文化对外传播重要载体的中国电视剧，迅速通过电视荧屏走进世界人民的生活。中国电视剧在老挝的传播对于促进中老两国人文交流、民心相通具有重要作用。

一、中国电视剧在老挝传播现状

近年来，随着中国“文化走出去”战略的实施，一系列中国电视剧海外推广项目纷纷在老挝落地，中国电视剧在老挝传播的步伐逐渐加快。从2010年开始，老挝MVLAO电视台将中国香港TVB公司制作的电视剧如《射雕英雄传》《甄嬛传》《霍元甲》《碧血剑》《包青天》等电视剧大量译制配音成老挝语，并在该电视台播出。据了解，有近百部中国电视剧译制配音成老挝语在该电视台播出，中国电视剧在老挝传播开始有了一定的规模和影响。2014年初，云南广播电视台国际频道在老挝万象宣布开播，至今播出了多部译制配音成老挝语的中国电视剧，如《木府风云》《舞乐传奇》《少年包青天》《金太郎的幸福生活》《北京青年》等通过该频道走进老挝民众的视野中。2015年4月，由广西人民广播电台与老挝国家电视台合办的《中国剧场》栏目开播，译制配音成老挝语的中国电视剧如《三国演义》《琅琊榜》《野鸭子》《时尚女编辑》《爱的多米诺》《下一站婚姻》《保卫孙子》《卫子夫》《上有老》《结婚前规则》等，通过固定时间固定栏目在老挝国家电视台第一频道播出，在广大老挝电视观众中引起强烈反响。2016年12月，由中国央视七套、云南广播电视台和老挝国家电视台合办的《中国农场》栏目在老挝正式开播，每周在老挝国家电视台第三频道播出译制成老挝语的农业科技纪录片。此外，老挝国家电视台还相继播出了老挝语配音版的《同饮一江水》《舌尖上的中国》以及《光阴的故事》等中国纪录片。中国电视剧大量进入老挝民众的生活以来，对老挝的社会文化，民众的生活方式、思想观念等诸多方面都产生了很大的影响，越来越多老挝民众希望了解中国文化，将中国作为前往旅游、留学和工作的理想目的地。

二、中国电视剧在老挝传播的问题

1958年5月1日，中国第一座电视台“北京电视台”（即后来的中央电视台）开始首播，1个多月以后，中国第一部电视剧《一口菜饼子》播出。可以说，电视剧几乎与中国电视一同诞生。当时的电视剧主要是尝试用一种戏剧化的形态来阐释国家政策和理念，是利用电子媒介进行宣传的试验性手段，如同当时处在非普及状态的电视一样，电视剧不是真正意义上的大众文化、大众消费。直到70年代末以后，中国改革开放、发展经济，随着电视业的发展和电视机的迅速普及（注：据有关人士宣布，1999年，中国电视机拥有量为3.5亿台，43套卫星节目，8000多万户有线电视用户，1997年统计中国电视观众每天看电视时间为2.54小时。参见田聪明（原中国国家广播电影电视总局局长）《在改革开放中迅猛发展的中国广播影视媒体——在2000年亚洲娱乐与传媒大会上的讲演》，《电视研究》北京：2000年第6期，第4-5页。），电视剧才逐渐成为大众文化最重要的资源。2000年，中国电视剧年产量已超过1万部集，与20年前年产量9集的数量相比增加了1千倍以上，其总节目时间也是目前中国电影年产量的100倍左右（注：2001年2月6日，“全国电视剧题材规划会议”在北京铁道大厦召开，国家广播电影电视总局的官员在会上透露，2000年度经过批准拍摄的电视剧共有1271部、总量达22231集，发行播出的剧目有687部、9104集，电视剧产量继续上升，比1999年提高了21%。参见《广电局有关领导指出：2000年电视剧存在六大问题》，《每日新报》2001年2月17日。）。电视剧不仅产量众多，而且观众数量也极其庞大，中国大陆共有有线、无线和卫星电视频道3000多个，平均每个频道播出电视剧至少2集，每天在中国大陆播出的电视剧超过6000部集，观众数量达数亿人（注：例如，1997年，中央电视台播出电视剧《三国演义》，据央视媒介调查公司数据，全国收视率最高达到46.7%，这意味着一天之中，中国约有4亿6千7百万人观看了这部电视剧。）。特别是90年代以来，中国电视剧的发展处在具有中国特色的市场化与国有性双轨运行的背景下，一方面受到国家政权的控制、干预和引导，同时又受到市场经济、消费文化的强力冲击，成为了当代中国媒介在各种权力角逐中演变历程的缩影，它不仅反映了当代中国政治、经济、文化的分化和冲突，同时也对当代中国社会的时代风尚、价值观念、文化潮流产生着复杂和深刻的影响。

一、从80年代到90年代，中国正处在一个旧世纪的终结和一个新世纪的降临、一种社会形态的渐隐和另一种社会机制渐显的时期，社会转型的冲突、分化、无序与寻求共容、整合、有序的努力一起为这一时期的中国电视剧留下了深深的烙印。在用“中国特色”来搭建社会主义与市场经济之间的桥梁的过程中，消费市场和消费社会也在中国悄然出现，整个社会越来越被这一消费现实所深刻影响，于是，中国电视剧既经历着从国家文化向市场文化的过渡，又面临着国家文化与市场文化的共存，所以，对于中国电视剧来说，一方面是“主旋律”电视剧在继续努力维护国家意识形态的权威，另一方面是大量的通俗电视剧通过市场机制来形成文化产业格局。而参与电视剧生产的一些“知识分子”，作为政权和市场这两种力量的人，也作为电视信息传播的“看门人”则常常试图借助于这两种强势力量来表述知识分子对历史和现实、社会和人生的批判性认识和反省。国家的政治控制、市场的经济支配、大众的文化诉求、知识分子的理性意识都成为制约电视文化的既相互排斥又相互融合的社会力量。国家文化与文化产业的共生现实，可以说是一幅巨大的历史天幕，中国电视剧便在这幅天幕下书写自己的历史。

中国政府一直重视电视剧的政治意义和政治效果，反复强调，电视剧以现代化的电视传媒为载体，具有覆盖面广、反应迅速、接受便捷而不受时空限制等特点，其影响力和感染力都超过了其他传媒。所以，电视剧应该表现“社会主义主旋律”，“杜绝重经济效益轻社会效益、重观赏性轻导向性、重历史题材轻现实题材、重闹剧轻正剧、重长篇剧轻短篇剧、重重大题材轻普通题材、重起用域外演员轻国内演员等倾向”。同时政府官员还明确批评，“不少现实题材的电视剧没有用浓墨重彩去表现工农兵和知识分子在改革开放大潮中的奋进精神，却热衷于表现不健康的男女情爱，用一种不加批判甚至欣赏的态度去表现‘婚外情’或‘三角恋’”，“有些电视剧追求离奇的情节、追求收视率而严重违背史实和常识，给青少年灌输了模糊观念和错误思想”。对于政府来说，“电视剧工作者不要仅仅认为自己只是个文艺工作者，应该认识到首先是党的新闻工作者，其次才是电视传媒的文艺工作者”（注：参见《中国电视》2000年第7期第4页。）。基于对电视剧的重视，政府电视主管部门采取了种种行政和导向手段来保证中央与省级电视台在黄金时间要播出表达主旋律意识的国产电视剧，减少娱乐性古装戏、武打戏等通俗电视剧的播出。显然，电视剧的市场化、通俗化与政府的主旋律要求之间存在意识形态冲突。市场化冲击了国家政治意识形态的核心地位，娱乐倾向中的享乐主义和个人主义价值观念影响了国家意识形态所维护的道德秩序，所以，国家意识形态便通过政策、甚至法规来确定符合国家利益的公共政治标准和道德标准，限制大众文化的娱乐性宣泄和个体欲望的表达。

在市场文化与国家文化相互冲突的同时，执著于启蒙传统及高雅艺术追求的知识分子文化也常常表现为中国电视剧的一种微弱的批判力量。一些传统知识分子围绕着电视剧的社会意识形态本质、审美本质，电视剧的社会功能，电视剧创作主体的使命与责任，电视剧与观众，电视剧与市场，电视剧与文化全球化问题，电视剧文化中的媚俗倾向等等对电视剧的市场化提出了批评。2000年，一位教授在一篇长篇论文中，列举了精英知识分子与流行文化之间的12种冲突（注：曾庆瑞：《守望电视剧的精神家园（上）——回眸20世纪90年代一场电视剧文化的较量》，《杭州师范学院学报》，2000年第2期。），这种文化保守主义的批判立场对电视剧市场化所带来的结果几乎做了完全否定，以一种“激进”的“反市场化”的姿态代表了相当部分知识分子对包括通俗电视剧在内的大众文化现状的一种忧虑。当然，中国也有相当部分知识分子对电视剧的市场化所带来的平民性、通俗性做了积极的肯定，认为电视剧在市场化过程中的媚俗性虽然应该引起人们的警惕，但这种变化使电视剧能够脱离教化传统、脱离贵族化的精英传统，为大众带来心理愉悦和精神释放，本身是具有革命性意义的。

80年代以来，关于电视的雅与俗、主旋律与娱乐性、市民化与艺术化、通俗化与精品化、现实题材与历史题材、还原历史与戏说历史等等无休无止的理论争论，从80年代初期围绕《敌营十八年》到90年代末期围绕《还珠格格》的一次次批评，其实都反映了政府立场、商业立场和知识分子立场之间复杂的意识形态冲突。而在这些冲突的同时，市场力量与政府力量之间也常常在通过权力较量、谈判、协商来寻找结合部和协作点。

二、在中国，历史题材电视剧的大量出现，应该说是电视文化冲突的一种必然结果。无论是国家立场，或是市场立场，以及知识分子立场，几乎都不约而同地选择了“历史题材”作为自己的生存和扩展策略。“历史”远离了当代中国各种敏感的现实冲突和权力矛盾，具有更丰富的“选择”资源和更自由的叙事空间，因而，各种力量都可以通过对历史的改写来为自己提供一种“当代史”从而回避当代本身的质疑。历史成为了获得当代利益的一种策略，各种意识形态力量都借助历史的包装粉墨登场。

【摘要】改革开放以来，中国电视剧的艺术叙事和社会文化转型的历史叙事同声相应、同气相求。在丰富的实践和创新发展中，电视剧一步步走向艺术自觉并形成了自己独特、鲜明的审美属性；与此同时，电视剧在审美表征、现代性体验、思想观念、价值取向等方面所具有的审美现代性，寓示着那些创新的动力和发展的脉络所标示的趋向。

【关键词】中国电视剧；审美现代性；新时代

站在新时代的历史阶梯上回望，我们心怀钦敬并可用“凤凰涅槃”来描述改革开放以来当代中国所发生的翻天覆地的变化、所取得的举世瞩目的成就。倘若将思绪再绵延至近代以来的中国历史，从救亡图存到“站起来、富起来、强起来”，历史的春帷徐徐开启，时代的跫音铿然回响；而今天，我们比历史上任何时期都更接近中华民族伟大复兴的目标，比历史上任何时期都更有信心、有能力实现这个目标。“历史从哪里开始，思想进程也应当从哪里开始。”①如果说革故鼎新、波澜壮阔、砥砺前行的改革开放是一幅巨大的天幕、一方广阔的舞台，那么电视剧则以其生动、直观的影像表意艺术地反映了当代中国经济、政治、文化、社会等各方面的深刻变迁，浓墨重彩地描绘了历史转型期人们精神历练的诗意轨迹。无疑，改革开放40年来，电视剧在艺术创作、传播、接受、体制机制等方面发生了质的变化，同时，检视其发展、品性及与时代生活的紧密关联有多种视角，但在文化的意义和“深描”（ThickDescription）的方法论上，“审美现代性”（AestheticModernity）是考察和打开此一问题域的有效方式，也是阐释其艺术活动深层含义的有效线索。特别是，在中国特色社会主义的现代化进程和“中国现代性”（ChineseModernity）的历史性生成中，作为一种富有影响力和活力的艺术形式，电视剧在丰富的实践和创新发展中形成了自己鲜明的特性，同时，作为一种审美的意识形态，它又以其丰赡的、饱含历史诗情的艺术形象，表征了人们生活方式、思想观念、价值理想等的深刻嬗变，反映了时代生活的风起云涌和历史发展的必然趋向，并使广大观众共享对于自我和世界的理解、同情与希望。在这种意义上，审美现代性深描的“有效性”在于切实回到历史变动的实际过程，回到审美话语发生、发展的具体环节，并以一种创新的力量来审视那些发展的动力和脉络所标示的趋向。

一、审美表征：在丰富的实践和发展完善中走向艺术自觉

作为一个描述和规范艺术品性、价值等的现代美学概念，审美现代性（或美学现代性、文化现代性）具有丰富的内涵，体现在艺术形象所蕴藉的情感体验、文化心理、精神气质和思想观念、价值理想，以及艺术表现、审美表达方式等诸多方面。按一般的理解，审美现代性问题的基本面是“时间”，即“传统-现代”（或“古-今”）的结构张力，同时，基于思想文化的多样性和特殊性，加之与时间的一体两面，“空间”上的“本土化-全球化”（或“中-外”）的矛盾张力亦是其不可或缺的审美之维。具体就艺术活动而言，与经济、制度等层面的“社会现代性”（或历史现代性、启蒙现代性）相区别，审美现代性首先意指艺术自身的审美特征和属性。如是说电视剧的审美现代性首先体现为审美表征（或艺术表现形式）的现代性，这既是艺术的性质使然，加之美学分析是历史分析的前提，又因为电视剧是一种“现代”大众艺术。20世纪80年代以来，在时展、社会进步的大背景、大潮流中，携带着近乎天然的现代基因，中国电视剧的迅猛发展是一件令人瞩目的现代性事件：一方面，借助高科技的大众传媒及其强大的覆盖力、渗透力和影响力，电视剧用诗情画意的“镜子”反映风云际会、风雷激荡的时代，成为人们生活、情感的历史镜像和社会变迁的风向标；另一方面，它又对当代中国的时代风尚、审美文化、思想观念、想象的共同体等产生了广泛而深刻的影响。时至今日，从制作/播出的维度看，自2003年全国各制作机构生产完成并获准发行的电视剧突破“万集”大关以来，2004—2017年，电视剧年均制作/播出448部14617集、日均1.23部40集。②相比之下，中国已然是电视剧的生产大国和消费大国。而在创作实绩上，从1980—2018年，作为电视剧领域的最高奖项，“飞天奖”已举办31届，并集中展示了改革开放以来电视剧艺术的丰硕成果。诚然，量变是基础，但巨大的数量具有促发、显现质变的足够动能。检视电视剧的发展历程，其艺术自觉在内、外两个向度上有鲜明的体现。首先，在外部关系上，从直播小戏到史诗性作品、从作品改编到艺术原创、从文化事业到文化产业，电视剧从戏剧、电影、文学等艺术样式中借鉴、吸纳了丰富的营养，并在人物塑造、叙事技巧、视听语言、艺术传播、艺术生产/再生产等方面形成了独特的审美表意方法和特性。其次，在内部向度上，丰富的实践使其一步步从稚嫩变成熟、由弱小而强大。简要说来，一是文体特性明朗。其中，单本、短篇、中篇、长篇依次发展，连续剧、情景剧等形式多样，喜剧、悲剧、正剧风格并存，到现在是长篇连续剧占据主导地位。这可看作电视剧发展完善的范式积淀。二是题材类型多样。当前，电视剧题材已遍及当代、现代、近代、古代各个时期，涵盖政治、经济、文化等各个领域，包括都市、农村、军旅、涉案、青少、科幻、传奇、武侠、神话、传记，以及重大革命、重大历史等诸多类型。这可视为电视剧发展完善的叙事基础。三是美学结构嬗变。随着新时期思想解放大幕的开启、“二为”方向的确立，艺术观念上的“从属论”“工具论”由政治外衣的褪去逐渐深化到美学的结构性嬗变，这折射出沉重的美学惯性的换道，还意味着审美现代性反思的历史性出场，尤其是现实主义的叙事想象和修辞展露出新的生机与活力，体现了现实主义精神高扬与深化的潜能，也昭示了艺术镜像反映时代精神和人们生存处境的真实性和珍贵性。这可看作电视剧发展完善的内驱动力。四是影响力巨大。作为新兴的大众艺术，电视剧既乘着现代传媒的东风而扶摇直上，又契合中国人喜爱“故事”的文化传统而广为传播，并使其风头、影响力一度盖过文学、电影等艺术形式。这可视为电视剧发展完善的后发优势。五是“互联网+”深度转型。在当前新的媒介生态和艺术生态中，“互联网技术和新媒体改变了文艺形态，催生了一大批新的文艺类型，也带来文艺观念和文艺实践的深刻变化”。③其中，网络剧发展迅猛、活力充沛，其新实践和新美学既和电视剧有深入的双向互动，又拓展了新空间、提出了新范式、呈现了新气象，但随着“互联网+文艺”的深度转型，在对比性的实践、美学架构中，两者交流交锋交融的过程势必是缔结新常态、走向新共鸣、带来新活力的过程。这可看作电视剧发展完善的创新前景。可以说，以上内、外两个向度的考察，特别是电视剧五个方面的发展完善充分体现了其艺术的自觉，也充分体现了电视剧在审美表征上积淀形成的审美现代性。显然，在形式和内容辩证统一的意义上，这种审美现代性是电视剧繁荣发展的必要条件，还是承载、彰显电视剧其他方面审美现代性的前提。

二、现代性体验：在同声相应、同气相求中折射时代生活的内在光辉

【摘要】目前，中国电视剧产业蓬勃发展，但也存在收视率不断下滑、网络口碑持续下降以及电视观众和网络观众分裂等问题，这些问题产生的主要原因是媒体技术的革新、年轻消费者生活方式的变化以及中国的城镇化发展。针对这些问题，可尝试制订台网联动、发掘新渠道、改变创作模式、创新内容题材等对策。

【关键词】电视剧产业；发展现状；收视率；网络播放量

改革开放以来，《西游记》《红楼梦》《我爱我家》《还珠格格》《士兵突击》《潜伏》《人民的名义》等精彩电视剧相继面世，极大地丰富了我国人民的精神文化生活。近年来，随着资本的大量进入，新的技术、理念和资源改变了整个文化产业，并逐渐形成“孵化—发展—变现—二次创作”的成熟文化产业链，将文化产品以更多元化的形式推送给观众。在这样的环境下，电视剧产业每年产出大量的作品，捍卫了中国作为全球最大电视剧生产和播出国的地位。近年来，我国电视剧产业体量整体呈增长趋势。从投资总额来看，2017年我国电视剧产业的制作投资额达到242.26亿元，接近2015年（120.36亿元）和2016年（128.53亿元）的投资额总和。从销售情况来看，2017年我国的电视剧节目实现了265.41亿元的销售额，比2016年（147.96亿元）高出100多亿元，占所有电视节目销售额的73.65%。从运营情况来看，我国电视剧总体播放数基本保持稳定，2017年全国媒体共播放23.14万部电视剧，高于2016年的22.72万部，低于2013年的24.10万部，但总播放剧集数有一定的增长，2017年共播放了698.74万集电视剧，同比增长1.85%。近年来，中国电视剧产业的整体实力不断增强。海外市场方面，2016年中国向海外输出电视剧的数量为419部25455集，是十年来的最高点，创造了2.97亿元的出口总额，占中国全部电视节目出口总额的80.55%，尤其在日本、韩国、东南亚国家以及中国的香港和台湾地区有稳定的市场份额。国内市场方面，2012年广电总局的“限外令”间接提高了国产电视剧在国内市场的竞争力，进口电视剧在国内媒体的播放比例从2008年的4.10%下降到2016年的1.07%，这让更多优秀的国产电视剧有机会出现在观众眼前。

一、产业发展与市场需求脱节

从宏观视角来看，目前我国电视剧产业表面上生机勃勃，但实际情况并不乐观，虽然电视剧节目的播出数量有所增加，但各类电视剧的收视率却在不断下滑。自2014年起，在广电总局“一举双星”的政策管理下，电视剧资源得到优化，各大卫视被迫改革，从而大幅提升了收视率以及电视剧市场的整体水平。比如通过电视剧独播策略大获成功的湖南卫视，于2015年将一部部叫好又叫座的优质电视剧带到观众眼前，垄断了当年全国卫视收视率的前13名。在2015年的全国卫视收视率榜单中，超过5部电视剧的收视率突破了3，全年收视率排名前十的电视剧平均收视率高达2.94，相比2014年增长了0.4。然而2015年之后，我国电视剧的总体收视水平呈不断下降的趋势，以收视率前十的电视剧为例，平均收视率从2015年的2.94急剧下降到2016年的2.3，并于2018年历史性地下降到1.62，陷入彻底低迷的状态。从微观视角来看，每年头部剧的影响力也在不断减弱，比如2018年的收视率冠军——北京卫视播出的《娘道》，最高收视率为2.37，这甚至排不上2015年的电视剧收视率前十榜单（2015年第11名《家和万事兴之兄弟姐妹》的收视率为2.41）。观众对电视剧作品的评价也可反映当代电视剧产业的发展困境。近年来一些学者在研究中国影视产业发展情况时，发现“豆瓣电影”的评分数据对观众的观影行为有明显影响——在“豆瓣电影”上评分较高的电影作品更容易获得观众的喜爱，评分人数与影片的票房排名及市场影响力正相关，具有很高的营销价值。电视剧方面，尽管有学者提出豆瓣评分与电视剧收视率关系不大，但由于豆瓣网的用户群体主要为18—30岁的大学生与白领群体，因此其评分具有一定的代表性，能够体现年轻一代对电视剧作品的好感度。另外，一些学者通过调查总结了部分深受大学生欢迎的电视剧作品（包括《人民的名义》《我的前半生》《爱情公寓》等），这些作品在“豆瓣电影”的电视剧板块均有较高的评分（6分以上）和较多的评分人数（50000人以上）。由此可以看出“豆瓣电影”电视剧板块的相关数据能够说明当前电视剧产业的一些情况，但对产业整体影响不大。从评分人数来看，许多高收视率的作品并不能激发“豆瓣电影”电视剧板块用户的评分热情。比如2014年的收视率冠军《因为爱情有奇缘》获得4.16的收视率，但截至2018年底，仅有1021个豆瓣用户对这部电视剧评分，2015年的收视率冠军《神犬小七》也只有1893个豆瓣用户评分。“豆瓣电影”的电视剧板块近两三年才受到关注，但除了2017年的《人民的名义》《我的前半生》和2018年的《香蜜沉沉烬如霜》，其他作品很难做到同时拥有高收视率与高评分人数——显然，以年轻人为主力的豆瓣用户对高收视率的头部剧并不感兴趣。2014年至2018年的相关数据表明，收视率排名前十的电视剧获得的豆瓣评分大多低于当年所有电视剧的平均评分，也就是说，豆瓣用户认为高收视率电视剧的质量低于整体电视剧作品的平均质量。唯一的例外是2017年的电视剧《人民的名义》，其凭借高质量打动了豆瓣用户并获得了8.2的高分。总的来说，许多受电视观众欢迎的电视剧很难得到网络观众的认同。但在网台协同的大背景下，一部作品在各大视频网站上的点击量也成为衡量其收视成绩的重要指标。通过分析各电视剧在视频网站的播放数据可以看到，2015年和2016年的电视剧作品在收视率和网络播放量上的表现完全不匹配，仅有《花千骨》（2015年）和《芈月传》（2016年）的收视率和网络播放量同时进入当年前十；一些高收视率的作品，比如《锦绣缘华丽冒险》《活色生香》《美丽的秘密》等，都只获得了不到40亿的网络播放量；一些在视频网站非常受欢迎的作品，比如《琅琊榜》和《青云志》，在卫视上星后的平均收视率低于1。这一现象在2017年有所改善，当年有8部电视剧同时位列收视率与网络播放量前十的榜单，保持了台网播放热度的一致性。然而这一状况没能持续到2018年，2018年收视率排名前十的电视剧只有5部进入了网络播放量前五，且头部剧在电视收视率与网络播放量上呈现两极分化的趋势，比如收视率排名第一的《娘道》仅收获了40.8亿的网络播放量，在当年全网播放量排名34位，且其内容受到了一些年轻观众的诟病，豆瓣评分只有2.5分。

二、传统电视剧产业的发展障碍

【摘要】中国城乡题材电视剧自20世纪80年代末以来，逐渐趋向城市的单一维度。这一转向与城镇化进程相对应，可以从空间和物的差异上看出来。城市生活在电视剧中得到彰显，而乡村则被表现为有待城市化的场域，这多少有些偏颇。电视剧在对城乡关系的表现上，应更加注重二者的一体化指向，以期构建出可以自由流动又充满乡愁的生活想象。

【关键词】中国电视剧；城乡关系；城市生活；城乡题材

自2014年《国家新型城镇化规划（2014—2020）》纲要以来，城市与乡村的关系愈发成为观察当代中国的一个重要视角。城市与乡村的对立统一关系，不但构成了社会资本流向的基础，而且成为当前社会文化表征的重要内容。一方面，是城市空间正在不断扩张，吸引了越来越多的人到此聚居、生活，寻找梦想；另一方面，则是传统乡村作为城市人口的输出地，其形态与生活正在不断被改造。可以说，城乡差异在很大程度上就是“人的生活”的差异，也正因为如此，“新型城镇化”才着力突出以人为本、以人的生活为本，突出“人的城镇化”这一核心理念。这一国家战略，必然要以具体的文艺形态加以表征和体现。当前，中国电视剧市场异常活跃，大量现实题材选题将城乡生活纳入镜头和画框。这些以当代生活为表现内容的电视剧，能否与新型城镇化发展产生内在关联，表现中国人在这一进程中的精神风貌和生活状态，进而推动“人的城镇化”进程？对此问题反思，不仅可以探究当前电视剧创作的现状，也是从影视剧的角度解读现实生活的一种方式。本文试以近年来城乡题材电视剧为例，探讨这种艺术形态对人们日常生活变迁的影响，并在此基础上，深入阐释城乡一体化生活影像的叙事及其可能。

一、建立在直观影像经验之上的反思

近年来，以青春偶像剧、家庭情感剧、职场励志剧等为主要类型的、颇具话题热度的都市题材作品持续走俏，逐渐与古装历史剧、军旅剧形成鼎立之势。有学者认为，“电视剧似乎更在意广告商钟情的城市赋予消费者与沿海地区商业阶层的价值取向与文化趣味，而占人口绝大多数的农民、普通工人与城市底层人民、儿童和老人的声音与文化需求，常常被忽视或被边缘化”。①就直观影像经验而言，这一观感有其合理性。“城市—乡村”“沿海—内陆”“商业阶层—普通工人”等表述形式，对解读电视剧的政治经济学意义有其必要性，但是，正如贝尔所言：“真正的问题都出现在‘革命的第二天’”，②日常生活本身的意味，可能恰恰被政治经济学的视域遮蔽。即使是农民、普通工人、城市底层群体，他们对电视剧的直观经验也未必仅仅限于其社会位置。这在一定程度上说明，城市生活已经成为一种固化的想象，需要在直观影像经验上予以反思，并由此重新认识电视剧的美学意味。建立在直观影像经验之上的反思，意味着要把城乡题材电视剧与“城乡日常生活”结合起来思考，它不是简单吁求电视剧创作少一些商业味道，少描写都市、多观照农村，而是从剧中所呈现的城乡日常生活中探求城乡一体化叙事的可能性。

二、城乡空间的组合与聚合

一、民族叙事审美文化观念与中国电视剧的文化意义

随着强势的好莱坞“帝国主义文化”电影在全球的扩张和渗透，消费文化观极大地冲击了各民族的传统艺术和审美文化，娱乐性大众文化逐渐成为社会主流文化，商业性成为影视创作不可抗拒的力量。中国影视剧传统的艺术追求和审美价值也受到了严峻的挑战，并在发生着深刻的变化。

中国传统“文以载道”的文艺观，以及在传统经典艺术中确立的艺术至上的审美价值观，使中国影视剧作为最有影响力的叙事艺术，一向强调作品的宣传教化功能，追求高雅的艺术品格。这固然给予中国影视剧以丰富的文化艺术滋养，也在不同程度上加重了中国影视业的负荷，损害了电影和电视剧作为流行文化，作为最主要的大众“消费故事”应有的自由轻松的天性和审美本质。同时也使得贯通中国艺术史的高雅与通俗的矛盾，在电影和电视剧之间冲突。电影的高雅和电视剧的通俗观念，使影视研究者在聚焦电影的同时，显得忽略了电视剧，尤其是对电视剧在全球化背景中的文化意义和价值的研究。

比较中西影视剧文化观念的差异，考察中国叙事艺术的传统文化观念，能使我们在一个纵横交错、深远开放的文化视野中，正确理解当代中国电视剧在消费时代的文化意义，深刻认识在全球化背景中，电视剧对于维护中华民族独特的审美文化传统和艺术品质、保持文化趣味和艺术精神的多元性与独立性所具有的重要意义和价值，从而使电视剧能够在好莱坞电影的压力下，在“文化帝国主义”垄断的国际影视文化市场上，为中国影视文化争得一席之地。

西方文化对事物本体的关注，使他们强调电影和电视剧传播形式、音像效果、欣赏环境等物质本体层面的差异，并视之为本质性区别。西方电影文化传统观念对逼真的视听效果的追求，对电影院独特的观赏环境、仪式化的观影经验和观影快感的强调，使电视剧在西方人的观念里，只是一种枝节繁冗、漏洞百出、没有结局的肥皂剧，或是作为电影的延伸和泛滥的劣质仿制品。因此，电视剧只是一种非正式随意性的文化形式，而不是正式的需要严肃对待的艺术。

对于西方国家的观众来说，电视剧只是家庭里的一件普通家具(电视机)提供的千百种节目类型中普通的无足轻重的一种。是在没有别的正式文化活动安排的情况下，呆在家里的一种随意的消遣和调剂。

摘要：韩国电视剧风靡全世界，尤其是中国，已经成为不争的事实。如今的韩剧作为韩流文化的核心力量，已经形成了较为成熟的产业模式。我国电视剧市场的发展还存在着问题，本文力图从更加多元化、更加细致的角度出发，深入研究分析两国电视剧制作过程和营销策略之间的不同，从营销观念、营销策略、工作流程、盈利模式和人才培养方面梳理两国电视剧产业之间的不同点，从而找到我国电视剧市场未来的发展方向，从为我国电视剧产业的发展提供借鉴作用。

关键词：电视剧；产业；市场；发展

韩国在20世纪90年代之后，大力鼓励韩剧的出口，并在亚洲形成了“韩流”现象。2005年，韩国影视出口额高达7963万美元。2006～2009年韩国影视出口额平均增长率为89.7%。2009年，其广播电视内容产业总体出口额达1.83亿美元。而新世纪十几年间，韩国广播电视内容产品出口额一直保持着10%以上的增长速度。韩国影视产业发展迅速，已成为继法国之后又一个能与美国好莱坞分庭抗礼的影视大国。除此之外，韩式料理和韩语学习也得益于韩国电视剧的推广而在世界各地迅速发展。韩剧还包揽了各大国际奖项，不断扩大其在国际上的影响力。

一、中韩两国电视剧产业对比

韩剧在其各阶段都有全球领先的模式，在筹备阶段首先是对目标市场的分析，其次是对观众偏好的分析，最后还要进行受众对明星的喜好度分析。在制作阶段采用边拍边播的形式,这种模式有许多的好处：一是使得这部剧可以以受众喜好度为跟踪目标，在播出过程中进行调研，收集意见，适当地修改剧情，使之更受欢迎。二是这样的模式也有效地防止了盗版。边拍边播，你只能跟着电视台收看，找不到其他途径。三是可以在剧中及时加入时下最流行的事件或元素进去，这使观众与人物的距离更加亲近。四是如果这部电视剧的收视率很好，则可以适当地延长几集，在丰富剧情内容的情况下，电视台还可以赚取更高的利益。在发行阶段，韩国的电视剧非常注重编排技巧，根据电视剧的不同类型、制作规模、明星阵容等，这是韩国电视剧推广上的特色体现。这样的体验策略，使得韩国电视剧更加具有影响力，作品输出更加便利。在延伸产品阶段，韩国电视剧衍生产品非常多元，包括玩具、游戏、音像制品、图书、服装、餐饮、旅游等，来满足消费者多元化多层次的文化需求。一般情况下，伴随电视剧而产生的消费品，按照投资阶段可分成两类：一类是先期植入性产品，另一类是衍生产品。通过对中韩两国电视剧产业的现状进行对比，分别从营销观念、营销策略、工作流程、盈利模式和人才培养方面梳理两国电视剧产业之间的不同点，整理出以下差距。

二、中国电视剧市场存在的问题及原因分析