中国电视范文10篇

一思：“空前红火”与“开端无序”

我国电视剧进入市场十分滞后，改革开放17年后，1995年的电视剧题材规划会上才提出引入市场机制，1996年，广电部在北京举办了全国第一届电视节目交易会，在海外引起很大震动，海外媒体评介，中国政府出面搞电视节目交易会，标志着中国电视节目正式进入市场。即便如此，那时官方发出的声音仍持谨慎态度，电视剧是意识形态的商品，还是要强调主旋律，强调喉舌，完全市场化是很难的。没想到，不过三四年的时间，电视剧的商业潮汹涌而来，迅速席卷全国，赔钱的买卖，哪家电视台也不愿做！

实际上，早在1992年，尤小刚便在北京香山团城搭建了一处曲折雅致的四合院和翰英街，采取一次性合成的操作方式，拍摄百集电视剧《京都纪事》，率先进行了市场运作。播出时收视率达47.6％，不但捧出了“亲亲八宝粥”等名牌产品，也捧出了电视剧能够赚大钱的法宝，诞生了一个中北电视艺术中心——电视剧市场的大门，就这样被尤小刚悄悄地打开了一条缝隙。电视台以广告时间为货币形式，开始购买国产电视剧，结束了各电视台之间节目互换（以物换物）的市场计划经济的交换模式。再后来制作与播出分离，促成电视节目买卖市场的形成，电视剧作为电视节目的主力军，在电视媒体上独领风骚，成为继新闻联播后人们的主要收视对象。

由于电视剧市场建立初期的自发性和盲目性，开端无序的状态几乎是必然的。拍电视剧可以一片成名，拍电视剧可以赚大钱，媒体的跟风炒作使无序漫延至混乱，曾一度红火的国产剧哪曾料到日后不久便出现的箫条与危机？

1992年至1996年，国产电视剧空前红火，一部《红楼梦》、《三国演义》引发古装片大战，从东周、春秋战国到唐宋元明清，其中的帝王将相、才子佳人一一被过了遍筛子；一部《北京人在纽约》，引发海外题材争拍，国人在海外的种种境遇被翻了个底儿朝天；一部《刘罗锅》引发了清宫戏大战，最热闹的景象是北影厂明清一条街上有十部清宫戏在轮番作战；一部《野火春风斗古城》引起名著改编热，《敌后武功队》、《铁道游击队》、《青春之歌》等五六十年代名著瓜分一空。题材重复撞车现象愈演愈烈，终于导致国产电视剧生产过剩，供大于求，由卖方市场转成买方市场，电视剧从能够给人迅速带来名和利的香饽饽变成了烫手的热山芋。

内地电视剧市场每年对电视剧的需求量准确数字到底是多少？谈起此话题，就连老资格的电视剧出品人和政府有关部门也是众说纷纭，标准不一，差距甚大。从而难以形成对市场较为准确的宏观调控，也就是说，实际上，这几年的电视剧生产一直处在盲目和半盲目之间，政府部门的题材规划也好，电视节目交易会也罢，离市场需求的实际情况相距甚远，市场始终给人以扑朔迷离之感，令需求方与供求方都摸不着边际，使得这几年一直是在“打乱仗”。

［提要］在世界各国文化软实力的较量中，电视剧是跨文化传播中的重要指标。因地缘关系、文化接近性等原因，中国电视剧在越南的传播一度受到追捧，但因越南全球化发展、文化折扣、日韩美剧的竞争以及政治原因，中国电视剧在越南的传播也遭遇一定的瓶颈。通过多月的集中田野调查与驻地体验，对越南不同类别群体、组织进行走访和资料收集，将越南民众对中国电视剧的文化接受和消费进行阶段划分、特点分析、状态描述及根源剖析，并在国家“一带一路”背景下提出未来进一步以电视为媒介做好跨文化传播的现实策略。

［关键词］中国电视剧;越南;文化传播

一、问题的提出

从20世纪90年代第一部中国连续剧《渴望》进入越南开始，先后有很多中国电视剧风靡越南，创造了一次次的收视高潮［1］(P．5)，越南人喜欢看中国电视剧，越南各电视台在没有特殊事件发生时，每天都有中国电视剧在播放，且播放量巨大，占据了越南电视剧播放的一半以上时间［2］。越南每年引进全球电视剧总量中，中国电视剧占一半以上［3］(P．10)。对中国电视剧文化的消费已经渗透到越南人的日常生活，越南人不仅看中国电视剧，而且还“疯狂翻拍”中国电视，比如《西游记》、《笑傲江湖》、《神雕侠侣》、《还珠格格》、《花千骨》等等［4］。在越南的各种视频网站，中国电视剧的占有率和点击量都高居榜首，同时越南的电视杂志和很多都市生活报都连载中国电视剧内容，正版与盗版影碟也是越南人在网络特别是智能手机普及之前接触中国电视剧的一个重要途径。正如中国的年轻人通过美剧学习英文一样，很多越南人还通过看中国电视剧来学习中文。中国电视剧在越南的传播，无论是对比在全球其他几个州的国家的传播，还是在亚洲的邻居如菲律宾、马来西亚、缅甸、柬埔寨、泰国、老挝、朝鲜、韩国等国家的传播，从传播的数量到传播的时间以及影响力都有很大的不同，这些国家都只是小量小众传播中国电视剧，而中国电视剧在越南是大量在主流媒体中播放［5］(P．28)。相比影视产业强国，“中国电视剧对外传播长期处于贸易逆差的境地”［6］，中国电视剧在越南的传播只是一个很特殊的案例。我们若看国际市场，中国电视剧其实仅有着非常微小的比例和份额，在全球电视剧产业竞争中仍然还有很大提升空间。即使在越南，中国电视剧的播放在近年也呈下滑趋势，且不断受到日韩美多元文化力量的冲击。随着国家“一带一路”政策的贯彻和深入发展，中国与包括越南在内沿线国家的经济往来势必更加频繁，文化交流也同样会更加密切，电视剧作为视觉文化产品，在跨文化传播视野里也是国家形象塑造与民族文化传播的重要阵地。当前，总结中国电视剧在越南的传播规律与经验，对相关问题与现象进行描述、解析、阐释，以期对新时代的国家对外文化传播战略有所启示。

二、田野调查与研究框架

(一)调查与访谈对象1．田野与访谈时间:2017年1—7月。2．访谈对象及途径:(1)中国部分。在前期准备阶段和在越南调研期间以及后期写作期间还对与本研究议题有关的中国相关专家、学者、电视台、政府相关部门工作人员和中国某国家媒体驻越南记者进行访谈:如云南电视台前台长、河口县电视台台长李子昂、中国中央电视台国际部工作人员ZDG(应受访者要求匿名)，中国广电总局电视出口相关部门工作人员GWW(应受访者要求匿名)、广西大学越南新闻研究学者易文、中国驻越南某媒体记者YJH(应受访者要求匿名)。这个过程从研究开始贯通了整个研究过程。(2)越南部分。对于越南的受访者的选择，本研究主要考虑了年龄、性别和职业和社会阶层等因素，原因在于不同的人生阶段电视剧对于观众有不同的意义。具体来说我选择了从18岁左右到55岁左右年龄阶段的越南人作为访谈对象，职业有高中生、大学生、普通职员、电视台管理者，著名演员、导演、政府高级官员。地点位于中国北京、昆明、河口、越南老街、河内、胡志明等地。没有选择更小年纪的受访者是因为作者在前期访谈和在越南多地的参与式观察中发现:越南更小年纪的电视观众对于观看什么电视剧没有太多的自主权，更多的是在课余饭后和家长一起观看，而在越南家庭中“家长制”依然非常明显，很多受访者表示电视不仅是一种娱乐工具，更是一种教育工具，因此在家庭中家长决定什么是适合孩子观看的，比如前期访谈中越南河内电影学院大学生YRY就谈到:“在家里一家人看电视时，要是出现接吻之类的镜头，奶奶或者爷爷马上就要调台”。在河内的PMH家中也观察到电视一般不会停留在越南南方制作的现代偶像剧上，当问及原因时她谈到:“我虽然很少看电视，但是我觉得越南南方拍的电视剧特别不是适合我的两个孩子观看，电视中那些演员穿着暴露，价值观不对，说离婚就离婚，完全不考虑对家庭的影响……”对于访谈对象的寻找，中国国内的受访者主要是通过朋友介绍朋友;中国的越南普通受访者(留学生以及几位在中国工作的越南人)主要是通过朋友介绍认识在中国昆明的越南留学生之后加入他们的微信群，然后从群里认识，再到现实中见面访谈，再通过他们介绍在越南的朋友，作者到了越南之后再对越南受访者进行访谈，大部分访谈经过同步翻译完成，少部分受访者是作者通过用英语直接交谈完成;对于越南电视台、明星导演和政府高级官员主要是通过作者的越南朋友帮忙联系完成，她是越南某高级官员家属，对于这部分受访的访谈也是她亲自充当翻译完成(本研究中提到的多位高级官员，为越南省部级或者副部级)。所有受访者，除越南高级官员之外，在访谈之前都会确认是:“特别喜欢中国电视剧”或者“经常观看中国电视剧”。(二)调查形式与问题1．越南观众的焦点小组。焦点小组成员是来自昆明市对云南师范大学、昆明理工大学、云南大学20名越南留学生，分为五组(每组两男两女)在不同的时间(2017年1月7日—2月4日每个周日，每次大约一个半小时)就以下几个问题:“为什么观看中国电视剧”、“喜欢中国的什么类型的电视剧”、“越南本国产的电视剧怎么样”进行开放式讨论。选择留学生进行焦点小组讨论的原因是，留学生基本都能用汉语表达自己的观点，在越南因为语言问题，作者只能通过翻译或者研究用英语进行深度访谈。2．对于越南国内观众深度访谈。对于普通受访者主要问题是以“您喜欢看中国电视剧吗?为什么?”为开头，逐渐我们鼓励这些受访者自由表达，着重点在于自己对中国电视剧的兴趣与体验，也就是在本研究访谈中，我们没有采用封闭式的采访提纲，也没有以相同的顺序对相关问题进行编码然后将质化信息做量化处理;此部分本研究一共对40位越南河内与胡志明的高中生(5位)、大学生(15位)、各行业工作人员(20位:分别是宾馆工作人员2位、银行职员2位、普通公务员3位、卷粉店老板3位、中学教师2位、音像店老板3位、农民5位)进行深度访谈。3．对电视剧行业相关的越南人访谈。对于越南电视台、明星和导演主要就“越南电视剧的特点”、“越南播放中国电视剧的原因”、“中国电视剧有什么不好的地方”、“越南限播中国电视剧的原因”等进行访谈;此部分共有越南电视台3位工作人员，1位越南著名明星和一名导演。4．对越南高级官员的访谈。对于越南政府高级官员进行访谈的主要问题是:“为什么越南要限制播放中国电视剧?”此部分共有4位越南高级官员接受访谈，2位与文化部门直接相关，两位不直接与文化部门相关，而是管理更为广泛的行政事务，文化只是其中一个部分，对他们进行访谈，是希望从文化与政治的关系角度，了解越南高层对于中国电视剧在越南影响的看法。5．参与式观察。作者一共去过10个越南人家庭进行参与式观察，这些家庭分布在越南老街、夏和、河内、胡志明。(三)研究的基本理论与方法内容分析法。“内容分析法”(ContentAnaly-sis)是一种对文本进行深入分析，透过现象看本质的科学方法。这里，我们要提到一位美国传播学者，他是伯纳德•贝雷尔森(BernardBerelson)，他把内容分析法界定为一种客观地、定量地、系统地描述交流的研究方法。本研究采用内容分析法分析与本研究相关的一些文献，比如对越南的《宪法》、《新闻法》相关内容进行质化分析，对越南中央电视1台、河内电视台、中央电视3台节目表进行量化分析。汇总了越南研究者黎兰香对于1993年到2007年越南中央电视1台、河内电视台播放中国电视剧的统计数据，及个人途径获得了2011年到2016年越南中央电视3台的节目表，这一数据相对于前两个阶段的数据，多了不同国家的电视剧剧目、以及每个电视剧播放的时间，同时这一时间段的数据刚好覆盖了中越海上领土争端前后一段时间的节目表，能很好的反应出政治因素对外国电视剧在越南播放的影响。本文中所使用的数据，都是相应时间段这个电视台全部数据，非抽样数据。这个研究方法主要是用于分析中国电视剧在越南的传播历程以及政治经济与文化等影响因素。文化接近性与克里欧化。文化接近性与文化折扣性是跨文化传播中重要的影响因素。文化产品对于那些生活在与文化产品产地同一文化或者相似文化中的人来说会更加容易接受与理解，而对于那些不同文化的消费者来说，产品的吸引力就会大打折扣，即文化接近性与文化折扣性对文化产品消费的影响。文化折扣是与文化接近性相对相成的一个概念，它们都可以用来分析文化产品在跨文化或者跨国传播时的影响因素［7］(P．39－59)。克里欧化(Creolization)是一个文化人类学概念。“克里欧化”本意指以非洲在接受欧洲文化时过程中并不是照搬接受的，也有着包括音乐、食物、宗教、语言在内的创造力，其更深层次的意义是指两种以上的文化彼此碰撞融合为新文化。文化研究者们在对美国文化产品传播到欧洲以及世界各地的进一步研究发现，在克里欧化过程中相遇的两种文化会对某个人或者群体共同产生作用而生成不同的这两种文化的融合新文化［8］(P．160－169)。

摘要：中国电视剧对外传播是中国文化走出去的重要途径，本文通过系统梳理中国电视剧在老挝传播的现状，分析中国电视剧在老挝传播中所面临的问题，继而提出中国电视剧在老挝传播的相关建议。

关键词：中国电视剧；老挝；传播

近年来，随着中国综合国力的增强，中国文化走出去的步伐不断加快。作为中国文化对外传播重要载体的中国电视剧，迅速通过电视荧屏走进世界人民的生活。中国电视剧在老挝的传播对于促进中老两国人文交流、民心相通具有重要作用。

一、中国电视剧在老挝传播现状

近年来，随着中国“文化走出去”战略的实施，一系列中国电视剧海外推广项目纷纷在老挝落地，中国电视剧在老挝传播的步伐逐渐加快。从2010年开始，老挝MVLAO电视台将中国香港TVB公司制作的电视剧如《射雕英雄传》《甄嬛传》《霍元甲》《碧血剑》《包青天》等电视剧大量译制配音成老挝语，并在该电视台播出。据了解，有近百部中国电视剧译制配音成老挝语在该电视台播出，中国电视剧在老挝传播开始有了一定的规模和影响。2014年初，云南广播电视台国际频道在老挝万象宣布开播，至今播出了多部译制配音成老挝语的中国电视剧，如《木府风云》《舞乐传奇》《少年包青天》《金太郎的幸福生活》《北京青年》等通过该频道走进老挝民众的视野中。2015年4月，由广西人民广播电台与老挝国家电视台合办的《中国剧场》栏目开播，译制配音成老挝语的中国电视剧如《三国演义》《琅琊榜》《野鸭子》《时尚女编辑》《爱的多米诺》《下一站婚姻》《保卫孙子》《卫子夫》《上有老》《结婚前规则》等，通过固定时间固定栏目在老挝国家电视台第一频道播出，在广大老挝电视观众中引起强烈反响。2016年12月，由中国央视七套、云南广播电视台和老挝国家电视台合办的《中国农场》栏目在老挝正式开播，每周在老挝国家电视台第三频道播出译制成老挝语的农业科技纪录片。此外，老挝国家电视台还相继播出了老挝语配音版的《同饮一江水》《舌尖上的中国》以及《光阴的故事》等中国纪录片。中国电视剧大量进入老挝民众的生活以来，对老挝的社会文化，民众的生活方式、思想观念等诸多方面都产生了很大的影响，越来越多老挝民众希望了解中国文化，将中国作为前往旅游、留学和工作的理想目的地。

二、中国电视剧在老挝传播的问题

中国电视纪录片源起于1958年，至今已经走过了50年的历程。这50年，中国社会发生了翻天覆地的巨大变化，作为文艺重要组成部分的中国电视纪录片，自然也处在这50年特殊的中国语境并伴随着急速发展的历史动态，带有社会发展时期的明显痕迹，并在价值观、文化观、审美观等诸多方面，发生波浪式的变化。尤其是20世纪90年代以来，文艺乃至整个文化都在经历着深刻的转型，一位文学评论家曾这样说道：“我强烈地感受到，文学不仅面临了一次根本性的挑战，更重要的是也面临着一次根本性的转折”。中国电视纪录片的叙事与中国社会文化语境的发展变化密切相关，叙事模式也随之发生明显的转型。

一、从事件实录到叙述

中国的电视纪录片最初的定位在事件实录的层面，1958年5月1日北京电视台播出的由中央新闻电影纪录片厂摄制的第一部纪录片《到农村去》，纪录片与电视新闻的拍摄手法与节目形态就没有什么本质的区别。北京电视台第一次的实验性广播首播推出纪录片的形式，一开始就确立了一段时间内中国电视纪录片新闻事件实录的基本形态，以至于“文献性”成为中国电视纪录片一个时期拍摄的基本思路和这一文艺样式的基本特征。

据人民出版社1997年出版的《往事如歌——老电视新闻工作者的足迹》一书的介绍，当时就有“部分专题片、纪录片目录”的分类，而“专题片”与“纪录片”是一个等同的概念。从1958年5月到1970年代，仅北京电视台新闻部摄制的专题纪录片，就有500部（集）之多，这些电视纪录片，大多是政治及外事活动的报道、新中国建设成就的展示、工作经验的介绍、英雄人物的宣传。即使有其他团队参与拍摄，如中央新闻电影纪录片厂，也基本是实录事件的《新闻简报》。如《把青春献给农村》、《铁姑娘郭凤莲》、《当代愚公战太行》、《深山养路工》、《向青石山要水》、《泰山压顶不弯腰》等，这些在当时产生巨大社会影响的电视纪录片，大多以实录的视点，近距离地对人物和事件作电视式的纪录。这类电视纪录片，只有单一的视角和判断，那就是着力通过对人物和事件的纪录和回放，张扬集体主义和英雄主义精神。这是那个时期无法撼动的纪录方式和规律。

而这一纪录方式的松动，似乎开始于1970年代末期，尤其是1980年代以后的思想大解放时期。电视纪录片除了完成记载事件和事物对象的功能外，还有意识地引进了叙述的方式，从一个特定的角度来审视电视纪录片所纪录的对象。一般的手法大概有两种，一是电视纪录片的拍摄者潜藏于影片之内的潜在叙述者，对展示对象作隐性评述；一是以游离于影片之外的外在叙述者，对拍摄对象作显性价值评判。但无论采用何种叙述方式，“叙述者是用一种历史的眼光来观察和评价剧中发生的事情”，这就是说，叙述者的设立，渗透着电视纪录片工作者对世界也包括对自身作出的冷静的评价意识。最初出现的《话说长江》、《话说运河》系列，就试图构筑一个漫谈式的叙述空间，除了记载这两条大河的壮丽图景外，不仅在节目的拍摄中加入了与对象即人“与”自然的交流，更重要的是建立了审视对象即人“对”自然的叙述空间。总编导戴维宇说：“如果说，我们在涉足于长江的时候，注意力还集中于祖国山河的风貌，那么，我们在选择运河这一题材时，则总希望通过电视节目去追溯我们民族的悠久历史，志在表达中国人民创造东方文明的艰苦历程，去话说运河身上所凝聚的中华民族的智慧和散发出的人情味和乡土气。”叙述，成为编导思考民族文化逻辑起点的重要坐标。《望长城》的总编导刘效礼也在开拍之前，郑重地提出了要求：“长城要拍，但更重要的是拍长城两边的人。长城本体，只不过是一堵奇长的墙，象征着中国人的脊梁。因此，要舍得把笔墨泼在长城两边的人的身上。简言之，借长城说国人。”而近期推出的《再说长江》系列，则把对民族的考量，通过对长江的重新认识，表达得极为深刻。

以表现“人与自然”主题著称的王海兵，他的电视纪录片“三家”（《藏北人家》、《深山船家》、《回家》）和《山里的日子》，无疑是思考民族生存状态和精神状态的优秀作品。尤其是他的《山里的日子》，叙述方式极为独特。在这部电视纪录片中，有两只眼睛在交替看待发生在大巴山区的事件。一是拍摄者和编导者王海兵的镜头眼睛，冷静地记录着事件当事人平淡的故事；一是画家罗中立的眼睛，情绪化地讲述着他三次回访他成名画作《父亲》的原型和原型后代的感慨，罗中立本人也是纪录片中一个重要的被叙述的对象。而让王海兵与罗中立两双眼睛遇合的，则是片中大量的旁白，这是对事件发生的一种交代，每一旁白仿佛是故事的连缀，更重要的是，旁白把两双眼睛的叙述连接在一起，共同完成了对事件的叙述。这种叙述方式的采用，毫无疑问使这个作品赢得了更多的人文意义。

1958年5月1日，中国第一座电视台“北京电视台”（即后来的中央电视台）开始首播，1个多月以后，中国第一部电视剧《一口菜饼子》播出。可以说，电视剧几乎与中国电视一同诞生。当时的电视剧主要是尝试用一种戏剧化的形态来阐释国家政策和理念，是利用电子媒介进行宣传的试验性手段，如同当时处在非普及状态的电视一样，电视剧不是真正意义上的大众文化、大众消费。直到70年代末以后，中国改革开放、发展经济，随着电视业的发展和电视机的迅速普及（注：据有关人士宣布，1999年，中国电视机拥有量为3.5亿台，43套卫星节目，8000多万户有线电视用户，1997年统计中国电视观众每天看电视时间为2.54小时。参见田聪明（原中国国家广播电影电视总局局长）《在改革开放中迅猛发展的中国广播影视媒体——在2000年亚洲娱乐与传媒大会上的讲演》，《电视研究》北京：2000年第6期，第4-5页。），电视剧才逐渐成为大众文化最重要的资源。2000年，中国电视剧年产量已超过1万部集，与20年前年产量9集的数量相比增加了1千倍以上，其总节目时间也是目前中国电影年产量的100倍左右（注：2001年2月6日，“全国电视剧题材规划会议”在北京铁道大厦召开，国家广播电影电视总局的官员在会上透露，2000年度经过批准拍摄的电视剧共有1271部、总量达22231集，发行播出的剧目有687部、9104集，电视剧产量继续上升，比1999年提高了21%。参见《广电局有关领导指出：2000年电视剧存在六大问题》，《每日新报》2001年2月17日。）。电视剧不仅产量众多，而且观众数量也极其庞大，中国大陆共有有线、无线和卫星电视频道3000多个，平均每个频道播出电视剧至少2集，每天在中国大陆播出的电视剧超过6000部集，观众数量达数亿人（注：例如，1997年，中央电视台播出电视剧《三国演义》，据央视媒介调查公司数据，全国收视率最高达到46.7%，这意味着一天之中，中国约有4亿6千7百万人观看了这部电视剧。）。特别是90年代以来，中国电视剧的发展处在具有中国特色的市场化与国有性双轨运行的背景下，一方面受到国家政权的控制、干预和引导，同时又受到市场经济、消费文化的强力冲击，成为了当代中国媒介在各种权力角逐中演变历程的缩影，它不仅反映了当代中国政治、经济、文化的分化和冲突，同时也对当代中国社会的时代风尚、价值观念、文化潮流产生着复杂和深刻的影响。

一、从80年代到90年代，中国正处在一个旧世纪的终结和一个新世纪的降临、一种社会形态的渐隐和另一种社会机制渐显的时期，社会转型的冲突、分化、无序与寻求共容、整合、有序的努力一起为这一时期的中国电视剧留下了深深的烙印。在用“中国特色”来搭建社会主义与市场经济之间的桥梁的过程中，消费市场和消费社会也在中国悄然出现，整个社会越来越被这一消费现实所深刻影响，于是，中国电视剧既经历着从国家文化向市场文化的过渡，又面临着国家文化与市场文化的共存，所以，对于中国电视剧来说，一方面是“主旋律”电视剧在继续努力维护国家意识形态的权威，另一方面是大量的通俗电视剧通过市场机制来形成文化产业格局。而参与电视剧生产的一些“知识分子”，作为政权和市场这两种力量的人，也作为电视信息传播的“看门人”则常常试图借助于这两种强势力量来表述知识分子对历史和现实、社会和人生的批判性认识和反省。国家的政治控制、市场的经济支配、大众的文化诉求、知识分子的理性意识都成为制约电视文化的既相互排斥又相互融合的社会力量。国家文化与文化产业的共生现实，可以说是一幅巨大的历史天幕，中国电视剧便在这幅天幕下书写自己的历史。

中国政府一直重视电视剧的政治意义和政治效果，反复强调，电视剧以现代化的电视传媒为载体，具有覆盖面广、反应迅速、接受便捷而不受时空限制等特点，其影响力和感染力都超过了其他传媒。所以，电视剧应该表现“社会主义主旋律”，“杜绝重经济效益轻社会效益、重观赏性轻导向性、重历史题材轻现实题材、重闹剧轻正剧、重长篇剧轻短篇剧、重重大题材轻普通题材、重起用域外演员轻国内演员等倾向”。同时政府官员还明确批评，“不少现实题材的电视剧没有用浓墨重彩去表现工农兵和知识分子在改革开放大潮中的奋进精神，却热衷于表现不健康的男女情爱，用一种不加批判甚至欣赏的态度去表现‘婚外情’或‘三角恋’”，“有些电视剧追求离奇的情节、追求收视率而严重违背史实和常识，给青少年灌输了模糊观念和错误思想”。对于政府来说，“电视剧工作者不要仅仅认为自己只是个文艺工作者，应该认识到首先是党的新闻工作者，其次才是电视传媒的文艺工作者”（注：参见《中国电视》2000年第7期第4页。）。基于对电视剧的重视，政府电视主管部门采取了种种行政和导向手段来保证中央与省级电视台在黄金时间要播出表达主旋律意识的国产电视剧，减少娱乐性古装戏、武打戏等通俗电视剧的播出。显然，电视剧的市场化、通俗化与政府的主旋律要求之间存在意识形态冲突。市场化冲击了国家政治意识形态的核心地位，娱乐倾向中的享乐主义和个人主义价值观念影响了国家意识形态所维护的道德秩序，所以，国家意识形态便通过政策、甚至法规来确定符合国家利益的公共政治标准和道德标准，限制大众文化的娱乐性宣泄和个体欲望的表达。

在市场文化与国家文化相互冲突的同时，执著于启蒙传统及高雅艺术追求的知识分子文化也常常表现为中国电视剧的一种微弱的批判力量。一些传统知识分子围绕着电视剧的社会意识形态本质、审美本质，电视剧的社会功能，电视剧创作主体的使命与责任，电视剧与观众，电视剧与市场，电视剧与文化全球化问题，电视剧文化中的媚俗倾向等等对电视剧的市场化提出了批评。2000年，一位教授在一篇长篇论文中，列举了精英知识分子与流行文化之间的12种冲突（注：曾庆瑞：《守望电视剧的精神家园（上）——回眸20世纪90年代一场电视剧文化的较量》，《杭州师范学院学报》，2000年第2期。），这种文化保守主义的批判立场对电视剧市场化所带来的结果几乎做了完全否定，以一种“激进”的“反市场化”的姿态代表了相当部分知识分子对包括通俗电视剧在内的大众文化现状的一种忧虑。当然，中国也有相当部分知识分子对电视剧的市场化所带来的平民性、通俗性做了积极的肯定，认为电视剧在市场化过程中的媚俗性虽然应该引起人们的警惕，但这种变化使电视剧能够脱离教化传统、脱离贵族化的精英传统，为大众带来心理愉悦和精神释放，本身是具有革命性意义的。

80年代以来，关于电视的雅与俗、主旋律与娱乐性、市民化与艺术化、通俗化与精品化、现实题材与历史题材、还原历史与戏说历史等等无休无止的理论争论，从80年代初期围绕《敌营十八年》到90年代末期围绕《还珠格格》的一次次批评，其实都反映了政府立场、商业立场和知识分子立场之间复杂的意识形态冲突。而在这些冲突的同时，市场力量与政府力量之间也常常在通过权力较量、谈判、协商来寻找结合部和协作点。

二、在中国，历史题材电视剧的大量出现，应该说是电视文化冲突的一种必然结果。无论是国家立场，或是市场立场，以及知识分子立场，几乎都不约而同地选择了“历史题材”作为自己的生存和扩展策略。“历史”远离了当代中国各种敏感的现实冲突和权力矛盾，具有更丰富的“选择”资源和更自由的叙事空间，因而，各种力量都可以通过对历史的改写来为自己提供一种“当代史”从而回避当代本身的质疑。历史成为了获得当代利益的一种策略，各种意识形态力量都借助历史的包装粉墨登场。

摘要：2019年中国电视节目创作充分发掘中华优秀传统文化、革命文化和社会主义先进文化的发展潜力，并将其与人民的日常生活与工作实践紧密结合，创作出一系列富有中国精神的文化作品，在弘扬家国情怀、焕发中华优秀传统文化的时代精神，以及彰显情感张力等方面做出了积极努力，着力打造“文化+”模式，激活中国电视文化的现代活力。

关键词：文化自信;电视文化;家国情怀;情感记忆;文化+

2019年的中国电视节目创作深入融合，短视频平台、微博微信等网络社交平台，以及优酷、爱奇艺、芒果TV等网络视频平台，为受众呈现了全媒体的视频盛宴。电视节目创作以提出的“文化自信”为指导方针，不断探索与打造更具文化活力与价值的电视节目，在推动中华优秀传统文化、革命文化和社会主义先进文化方面取得了一定的进步，为培育“文化自信”做出了积极的努力。

一、时代精神引领下家国情怀的弘扬

“怀旧”与“文化寻根”是中国电视节目创作实践中重要的文化主题，有助于拉近受众与历史的时空距离。2019年中国电视以个体人物为切入点，采用更为丰富的形式，将新中国成立70年以来的英雄人物以及默默奉献的劳动人民作为电视表现主体，秉持“小而深”的创作理念，充分挖掘革命文化的深刻内涵，唤醒观众对国家历史的文化记忆，在唤起情感共鸣的基础上，抒发新时代家国情怀。中央广播电视总台于2019年10月13日推出了全新文化节目《故事里的中国》，综合影视、戏剧、综艺3种艺术形式，力邀多位实力派演员对烈士李白、杨子荣等英雄人物进行重新演绎，再现了建国70年以来的经典作品，如《永不消逝的电波》《智取威虎山》《白毛女》等。为了将每一位人物形象刻画得更为生动具体，节目组在舞台布景及音乐渲染方面下足了功夫，力图还原与原作相吻合的场景，将原作所呈现的历史氛围尽可能真实地传递给观众。“我们保持回忆的方式，是把它们和我们周围的物质环境联系起来。我们的记忆若要重现，那么我们所必须关注的，正是那些被我们占据、不断步步回溯、总可以参与其中、随时能够重构的社会空间。”①电视作为保持文化记忆的载体，正在从革命文化与新中国历史中汲取营养，在新时代中重塑家国情怀。江西卫视《跨越时空的回信》则采用“家书”这一更细微的载体对中国革命文化记忆进行构建。无论是赵一曼写给儿子满溢母爱的信，还是安写给妻子的脉脉情书，都展现了英雄为国捐躯的大义背后对家人的深深惦念，由此家国情怀的完整意义得以全面表达。对英雄家书的朗读和来自现代的回信，将“国”与“家”真实地连接在一起，在英雄“神性”的外衣之下，露出普通人充满骨血与浓情的内核，从而激发受众的心灵共鸣，重塑对于家国文化的理解。“电视最大的长处是它让具体的形象进入我们的心里，而不是让抽象的概念留在我们脑中。”②正是在电视节目的守正创新下，革命文化能够突出重围，借助多种文化表达形式缩短现实与历史的距离，形成文化认同。《重走来时路》《淮海战役启示录》《伟大的转折》等电视节目也没有停留在对历史宏观叙述的层面，而是选择一些重大历史节点进行深入剖析，从微观入手“以小见大”地展现长征精神、井冈山精神、延安精神等革命文化对现代社会的指导作用，推动家国情怀的传递与重塑。

二、民族精神衬托下中华优秀传统文化的现代表达

1.电视购物的兴起和初期发展

1992年，珠江电视台率先推出电视直销节目,电视购物的形式随之走入中国消费者的视线.如果说开始的几年,电视购物还只是停滞在我国南方,独守着”半壁江山”的话,那么1995年，北京电视台BTV电视购物的创建,则吹响了电视购物\"北方战役\"胜利的号角,而且此举为后来的电视购物全境飘红奠定了坚实的基础.截止到1998年，全国已有数百家电视台开播了电视直销节目2,年销售额达到了创记录的几十亿骄人成绩背后的原因我们参考网络购物的发展也可了解个大概。《2007年中国网络购物报告》数据显示，网络购物总体交易额在2006年达到312亿元，而2001年，这个数字才仅仅是6亿元。网络购物的迅速发展除了依赖于网络技术的迅速发展外，更是因为它迎合了消费者消费习惯、消费方式的转变。电视购物实际上正是人的懒惰性促成的，现代人疲于应付繁忙的生活，紧张的节奏让他们希望手中的遥控器就能帮他们解决众多日常居家难题，电视购物做到的正是如何去迎合消费者，而不是刻意去引导消费者。要知道一切市场的存在都是立足于需求的存在而存在的.

2.我国电视购物行业的发展现状

正当许多电视购物运营从业者大呼“中国的电视购物时代已经来临”之时，1999年，“OK镜致人失明”事件的曝光则彻底引发了电视购物行业的\"信誉危机\"，一时之间中国购物运营业元气大伤。2000年底，曾经风光无限的国内1000多家电视购物公司锐减到300家左右，行业收入也大幅缩水,仅北京BTV电视购物的销售额就由最高时的年收入2.5亿元下滑到数千万元的历史最低谷.

1在接下来的几年中,电视购物行业一直是惨淡经营,由于自身的发展局限和商业化运作的浮躁,这一时期的电视购物业饱受争议,在迷惘和徘徊间停滞不前.挣扎于阵痛期，电视购物行业采取的是一种自我剖析，自我疗伤，寻找出路的漫长探索之路。反复研读外国经验和案例，请权威专家为电视购物行业“号脉”，经过了一段的休整，焕发的中国电视购物行业携手外国成功购物媒体再度登台亮相：2003年起，美国、韩国、日本等国的电视购物公司巨头来华寻觅商机，韩国现代集团与广东电视台合作推出的“现代家庭购物频道”率先在广东落地。2004年4月1日，上海文新传媒集团与韩国CJ家庭购物频道共同投资1.6亿元人民币成立了东方CJ商务有限公司，随即推出“东方CJ家庭购物”。2005年7月，UMG（美国联合媒体电视购物公司）与北京BTV电视购物签署了成立合资公司BTVJV的协议。2006年3月17日，湖南卫视的“快乐购物”频道在湖南和南京同步推出，湖南卫视首期投资1亿元创办了国内第一家“全国连锁、电视直播”的电视购物公司.

2结合国内外力量和经验弥补自身发展的不足和欠缺，我国电视购物业此次的再度亮相可谓用心良苦，一方面加紧国际化进程，一方面稳稳扎根本土，不仅在商品的种类和质量上不断升级，在服务意识和理念上也获取了极大的提升空间，应该算是我国电视购物业的一个里程碑式的成长经历，为今后的摸索和发展提供了难得的学习机会.成绩值得肯定，然而在电视购物业一心向外汲取国内外成长力量时，对自身局限的反省却疏于深思。在当时OK镜案件中，大家一直认为是产品质量和运营等方面的不足，而没有看到，这些表面原因掩盖下的正是第一阶段，中国电视购物业失败的致命原因----信用危机。诚然，电视媒体比起其他媒体有着更为优厚的信赖度，但是如果电视购物仅仅依靠以往的优势，吃老本，或者是给老祖宗脸上抹黑，相信他们离老鼠过街人人喊打的日子并不会太远。所谓内外兼修才是突围之捷径.

一、一种认识上的误区所引发的思考

而放手电视是党的“喉舌”，电视的制作、策划、播出都是被主流意识形态所牢牢控制着的，即使中国加入了WTO，电视媒体的命脉仍将始终掌握在我们自己手中，电视是我们必须坚守的宣传阵地。在中国，经政府批准建立的电视台就有3000多家，相当于日本的25倍，英国的260多倍，而且中国电视的技术含量和设备（尤其是北京、上海）也不亚于欧美强国，至少可以达到他们的中上水平。所以中国电视所面临的国际性挑战，特别是意识形态的挑战远比电影要少。事实上这是一个极为严重的认识上的误区。这种误区的背后，隐匿着一种观念上的麻痹和落伍。面对严峻的现实，我们不得不作出如下的思考。

首先，电视圈内的决策层和管理层的人们是否都意识到，今天的电视已是一种“环球电视”？在当今所有的传播媒体中，最具全球化意识的是电视和英特网。加入WTO后，我们尽管仍可选择和控制接受什么，不接受什么，但几年以后，情况又会如何呢？加入了WTO，就意味着要给别人“国民待遇”，就意味着必须认同相当程度外来文化的“准入”。如此，竞争就不再是空喊几句“狼来了”的口号吓唬人，而实质仍是无甚大碍的国内各地方台间，地方台与中央台间的较量。融入国际性的电视贸易，各种完全不同类型的电视文化将直接与我们展开面对面的竞争。这种竞争是处于全球性市场经济之中的机会均等的竞争，对其残酷性和按市场规律的机制自然淘汰，必须有充分的思想准备。

第二，国际传媒、跨国影视公司已经在主动策划打入中国市场。许多西方的大公司、制片人不仅多次来中国进行试探性访谈，而且已经做了大量的调研，乃至预测。几年前，梅里狄里·艾姆多、西蒙·戴已斯在《中国，21世纪崛起的电影市场》一文中就已作过这样的分析：“中国有十多亿人口，近3亿户电视家庭，5千万有线电视家庭，只要提一提这些数字，就足以令国际电视节目制作商砰然心动。中国市场也许才刚刚为外国电视节目制造商和有线节目供应商打开了一扇进入中国的窗户。中国的需求是很大的，机会颇多。”（注：引自《现代传播》1998年第5期。）在国外，卫星电视和有线电视的竞争向来最为激烈，正如尼古拉斯·阿伯克龙比所言：“卫星信号可以跨越国界。不管是限于对国内人们收视内容的控制（很难实施），还是限于国际上（包括电视公司在内）对传播内容谋求一致（谋求一致压根儿就难）。在这两种情况下，有效的控制谈何容易。”（注：尼古拉斯·阿伯克龙比：《电视与社会》中译本第119-120页，南京大学出版社2001年版。）加入WTO后，外国卫星电视和有线电视的纷纷涌入中国市场，必将与我们争夺收视率，如何与之抗衡、竞争，突出我们自己的特点和优势？这就不仅是思考的问题，更需尽快拿出切实可行的具体措施。

第三，国内电视栏目的创新不够。尽管比起二十年前，中国电视已经发生了翻天覆地的巨变，但我们的现代电视意识不强，对电视的功能、制作、播出的现代转换还较滞后。对电视如何保持自己的民族特色，如何使现代的传播手段、视听效果同中国文化、中国人的审美情趣有机地统一起来，在认识上和实践中都仍有相当距离。我们的许多节目，如湖南卫视的《快乐大本营》、上海东视台的《相约星期六》、乃至中央台的《幸运52》等，都是模仿港台、日本而来，而港台、日本的同类栏目又是模仿西方的模式而拼成的，这就在事实上，使国内许多游戏、竞猜、博彩一类的节目成了上千年前柏拉图所言：“模仿之模仿”，今天人们所讲的“复制之复制”。这种现象至少说明：一、我们的一些电视制作人和编导的创新能力不强，靠移植港台或国外版的栏目的依赖性较明显。二、一些节目的设置和制作脱离现实生活，与老百姓真正所关心的话题仍有一定距离。表面上的歌舞升平、灿烂夺目，或追求时髦地描写清宫野史，靠胡编滥造来构筑历史画面；或以过多的灯红酒绿、富丽堂皇、缠绵悱恻、大款富婆、明星效应等来掩盖矛盾和艺术上的苍白，结果冲淡了电视本身应有的基本性质：大众的和平民化的文化底色，以及对当下社会变革、民族生存态的真正关注，更谈不上起到积极的正确的引导作用。三、某些主创人员自身的文化素养不高，有的一味崇洋，却对中国文化知之甚少。四、有些人对“主旋律”不感兴趣，认为西方的都是现代的，怀旧的都有“情调”。为了实现对“传统”的反叛，将迷信、落伍、甚至封建意识当作突破口，反掉的是传统的合理性，宣扬的恰恰是传统中本该淘汰的东西。

第四，毫无疑问，电视比电影更具后现代性，电视上的游戏、竞猜、博彩等各种娱乐性节目，乃至“明星访谈”、MTV、流行艺术的推介等等，严格说来，都有着不同程度的“后”色彩。这不仅仅是由于可以“复制”或再复制，更在于电视娱乐节目和各种内容千变万化的栏目所体现出来的零散性。阿伯克龙比在分析当代电视时指认“后现代的文化具有零散性。它是由大量的非联成一体的短片组成的。卡普兰所描述的音乐电视就属于零散性的电视形式”。（注：尼古拉斯·阿伯克龙比：《电视与社会》中译本第46-47页，南京大学出版社2001年版。）今天的电视娱乐不仅抹平了高雅文化与通俗文化的界限，而且与传统的承载教化功能的综艺节目已大相径庭。传统的综艺节目或文艺晚会都有一个较严肃的主题，表演较精致、格调较高雅，而且往往同主流意识形态相合拍，是一种电视文艺式亦歌亦舞的“主旋律”反映形式。而纯娱乐性节目则充满了调侃、拼贴、荒诞、搞笑、错位和解构。它一方面释放着人类自古就有的做游戏的天性，追求快乐的感性满足，使人们从激烈的竞争和繁忙的工作之余得到放松和休闲，另方面又通过“玩”的形式来直接或间接地体现人们内心的叛逆情绪和宣泄需要。第三世界中的“青春偶像剧

经济增长的需求与资源环境的限制对中国社会的可持续发展形成巨大的压力，国家决策者将化解压力的希望寄托于科学和教育，尤其希望通过提高全民科学素质，将中国传统的人口负担转化成不可估量的人力资源优势。国家和社会高度关注公民科学素质建设的问题，有着鲜明的时代背景。一个国家的现代化水平有赖于全体劳动者和管理者科学素质的普遍提高。要建设创新型社会，要全面实现小康社会的目标，提高公众科学素养质迫在眉睫。[1]除正规教育外，大众传播媒体是公众获得科学技术信息的重要渠道。《中华人民共和国科学技术普及法》规定指出，大众传媒要承担科学技术普及的任务。作为大众传媒的一种，电视责无旁贷要承担科技传播的功能。通过电视科技节目传播科学知识与科学信息，宣传科学观念与科学方法，弘扬科学思想与科学精神，可以让科学技术走下神坛、走进千家万户，进而提高全民科学素质。

一、中国电视科技传播现状

（一）中国电视科技传播逐步规模化

近年来，随着“科教兴国”战略的实施，科技传播工作受到越来越多电视台的关注，各种科技节目、科普栏目甚至是专业化的科教频道不断涌现，使电视科技传播逐步走上了规模化轨道。目前，我国已经形成从国家级到省(自治区、直辖市)级到地市级科教频道的格局，甚至有些县级电视台也建立自己的科教频道，科教频道已经形成一定的规模。据笔者统计，我国现有国家级科教频道1个（中央电视台科教频道），省(自治区、直辖市)级科教频道10个，地市级科教频道31个，比2007年增加了8个地市级科教频道。

（二）电视科技传播实现经常化

中国电视科技节目播出频次和时间不断上升，除了科教频道外，各级电视台的其他频道也有一定的科普（技）节目播出。根据2010年全国科普统计数据显示，2009年全国广播电台播出科普（技）节目总时长为19.67万个小时，电视台播出科普（技）节目总时长为24.30万个小时，分别比2008年增长了7.56%和10.92%。

【摘要】改革开放以来，中国电视剧的艺术叙事和社会文化转型的历史叙事同声相应、同气相求。在丰富的实践和创新发展中，电视剧一步步走向艺术自觉并形成了自己独特、鲜明的审美属性；与此同时，电视剧在审美表征、现代性体验、思想观念、价值取向等方面所具有的审美现代性，寓示着那些创新的动力和发展的脉络所标示的趋向。

【关键词】中国电视剧；审美现代性；新时代

站在新时代的历史阶梯上回望，我们心怀钦敬并可用“凤凰涅槃”来描述改革开放以来当代中国所发生的翻天覆地的变化、所取得的举世瞩目的成就。倘若将思绪再绵延至近代以来的中国历史，从救亡图存到“站起来、富起来、强起来”，历史的春帷徐徐开启，时代的跫音铿然回响；而今天，我们比历史上任何时期都更接近中华民族伟大复兴的目标，比历史上任何时期都更有信心、有能力实现这个目标。“历史从哪里开始，思想进程也应当从哪里开始。”①如果说革故鼎新、波澜壮阔、砥砺前行的改革开放是一幅巨大的天幕、一方广阔的舞台，那么电视剧则以其生动、直观的影像表意艺术地反映了当代中国经济、政治、文化、社会等各方面的深刻变迁，浓墨重彩地描绘了历史转型期人们精神历练的诗意轨迹。无疑，改革开放40年来，电视剧在艺术创作、传播、接受、体制机制等方面发生了质的变化，同时，检视其发展、品性及与时代生活的紧密关联有多种视角，但在文化的意义和“深描”（ThickDescription）的方法论上，“审美现代性”（AestheticModernity）是考察和打开此一问题域的有效方式，也是阐释其艺术活动深层含义的有效线索。特别是，在中国特色社会主义的现代化进程和“中国现代性”（ChineseModernity）的历史性生成中，作为一种富有影响力和活力的艺术形式，电视剧在丰富的实践和创新发展中形成了自己鲜明的特性，同时，作为一种审美的意识形态，它又以其丰赡的、饱含历史诗情的艺术形象，表征了人们生活方式、思想观念、价值理想等的深刻嬗变，反映了时代生活的风起云涌和历史发展的必然趋向，并使广大观众共享对于自我和世界的理解、同情与希望。在这种意义上，审美现代性深描的“有效性”在于切实回到历史变动的实际过程，回到审美话语发生、发展的具体环节，并以一种创新的力量来审视那些发展的动力和脉络所标示的趋向。

一、审美表征：在丰富的实践和发展完善中走向艺术自觉

作为一个描述和规范艺术品性、价值等的现代美学概念，审美现代性（或美学现代性、文化现代性）具有丰富的内涵，体现在艺术形象所蕴藉的情感体验、文化心理、精神气质和思想观念、价值理想，以及艺术表现、审美表达方式等诸多方面。按一般的理解，审美现代性问题的基本面是“时间”，即“传统-现代”（或“古-今”）的结构张力，同时，基于思想文化的多样性和特殊性，加之与时间的一体两面，“空间”上的“本土化-全球化”（或“中-外”）的矛盾张力亦是其不可或缺的审美之维。具体就艺术活动而言，与经济、制度等层面的“社会现代性”（或历史现代性、启蒙现代性）相区别，审美现代性首先意指艺术自身的审美特征和属性。如是说电视剧的审美现代性首先体现为审美表征（或艺术表现形式）的现代性，这既是艺术的性质使然，加之美学分析是历史分析的前提，又因为电视剧是一种“现代”大众艺术。20世纪80年代以来，在时展、社会进步的大背景、大潮流中，携带着近乎天然的现代基因，中国电视剧的迅猛发展是一件令人瞩目的现代性事件：一方面，借助高科技的大众传媒及其强大的覆盖力、渗透力和影响力，电视剧用诗情画意的“镜子”反映风云际会、风雷激荡的时代，成为人们生活、情感的历史镜像和社会变迁的风向标；另一方面，它又对当代中国的时代风尚、审美文化、思想观念、想象的共同体等产生了广泛而深刻的影响。时至今日，从制作/播出的维度看，自2003年全国各制作机构生产完成并获准发行的电视剧突破“万集”大关以来，2004—2017年，电视剧年均制作/播出448部14617集、日均1.23部40集。②相比之下，中国已然是电视剧的生产大国和消费大国。而在创作实绩上，从1980—2018年，作为电视剧领域的最高奖项，“飞天奖”已举办31届，并集中展示了改革开放以来电视剧艺术的丰硕成果。诚然，量变是基础，但巨大的数量具有促发、显现质变的足够动能。检视电视剧的发展历程，其艺术自觉在内、外两个向度上有鲜明的体现。首先，在外部关系上，从直播小戏到史诗性作品、从作品改编到艺术原创、从文化事业到文化产业，电视剧从戏剧、电影、文学等艺术样式中借鉴、吸纳了丰富的营养，并在人物塑造、叙事技巧、视听语言、艺术传播、艺术生产/再生产等方面形成了独特的审美表意方法和特性。其次，在内部向度上，丰富的实践使其一步步从稚嫩变成熟、由弱小而强大。简要说来，一是文体特性明朗。其中，单本、短篇、中篇、长篇依次发展，连续剧、情景剧等形式多样，喜剧、悲剧、正剧风格并存，到现在是长篇连续剧占据主导地位。这可看作电视剧发展完善的范式积淀。二是题材类型多样。当前，电视剧题材已遍及当代、现代、近代、古代各个时期，涵盖政治、经济、文化等各个领域，包括都市、农村、军旅、涉案、青少、科幻、传奇、武侠、神话、传记，以及重大革命、重大历史等诸多类型。这可视为电视剧发展完善的叙事基础。三是美学结构嬗变。随着新时期思想解放大幕的开启、“二为”方向的确立，艺术观念上的“从属论”“工具论”由政治外衣的褪去逐渐深化到美学的结构性嬗变，这折射出沉重的美学惯性的换道，还意味着审美现代性反思的历史性出场，尤其是现实主义的叙事想象和修辞展露出新的生机与活力，体现了现实主义精神高扬与深化的潜能，也昭示了艺术镜像反映时代精神和人们生存处境的真实性和珍贵性。这可看作电视剧发展完善的内驱动力。四是影响力巨大。作为新兴的大众艺术，电视剧既乘着现代传媒的东风而扶摇直上，又契合中国人喜爱“故事”的文化传统而广为传播，并使其风头、影响力一度盖过文学、电影等艺术形式。这可视为电视剧发展完善的后发优势。五是“互联网+”深度转型。在当前新的媒介生态和艺术生态中，“互联网技术和新媒体改变了文艺形态，催生了一大批新的文艺类型，也带来文艺观念和文艺实践的深刻变化”。③其中，网络剧发展迅猛、活力充沛，其新实践和新美学既和电视剧有深入的双向互动，又拓展了新空间、提出了新范式、呈现了新气象，但随着“互联网+文艺”的深度转型，在对比性的实践、美学架构中，两者交流交锋交融的过程势必是缔结新常态、走向新共鸣、带来新活力的过程。这可看作电视剧发展完善的创新前景。可以说，以上内、外两个向度的考察，特别是电视剧五个方面的发展完善充分体现了其艺术的自觉，也充分体现了电视剧在审美表征上积淀形成的审美现代性。显然，在形式和内容辩证统一的意义上，这种审美现代性是电视剧繁荣发展的必要条件，还是承载、彰显电视剧其他方面审美现代性的前提。

二、现代性体验：在同声相应、同气相求中折射时代生活的内在光辉