赵树理小说范文10篇

无论是赞美抑或贬低，是承认抑或否定，总之，在短暂却不失灿烂辉煌的中国现代文学史上，赵树理都是一个躲不开、绕不过，非正视不可的富有个性特色的作家。在上一世纪40年代的解放区文坛上，赵树理横空出世，以其独树一帜的文学作品称雄文坛，独领风骚，高举起一面民族文学的大旗，其创作模式“对整个解放区乃至五、六十年代的文学，都影响巨大”[1](P475)，甚而逐渐形成了一个颇具阵容的“山药蛋”派作家群。物换星移，大浪淘沙，历经半个世纪的沧海桑田，从文学观念到表现手法，从审美对象到欣赏趣味，有关文学的一切都发生了巨变。相对于昔日的轰动与风流，今日之文坛，赵树理“显然是个陌生人，至多，模模糊糊有个土里土气象山药蛋似的印象……足以使放眼世界的人们微笑着敬而远之”[2](P452)。往昔名重一时的赵树理，在当今之文坛，难道真已成了“隔日黄花”了吗?赵树理的小说果真如某些新潮评论家所言，既无高雅之艺术品位，亦无宏深之思想涵蕴，充其量只不过因其创作上的大众化成就而在当年那特殊的历史环境中侥幸获一时之殊荣吗?窃以为，赵树理的出现，乃是中国现代文学发展的必然结果。赵树理的小说模式，不仅在当年有其不容抹杀的历史意义，即便在当下及日后之文坛，仍有其不可忽视的重要价值。本文旨在拔开当前赵树理研究的迷雾，解构、颠覆对赵树理及其作品的不公之论，还之以本来面目，站在历史的了望台，锁定赵树理小说的历史意义，用发展的眼光，预见赵树理小说模式之于当下及日后文坛的重要借鉴意义。

一、何谓赵树理小说模式

名不正则言不顺。要界定赵树理小说模式的历史意义及当代价值，首先必须弄清究竟什么是赵树理小说模式。在此，必须把赵树理小说和赵树理小说模式这两个密切相关但又不容混为一谈的概念区分开来，正如马克思著作不等于马克思主义一样，赵树理小说也不等于赵树理小说模式。

赵树理小说独树一帜，概言之，主要有两大特色：一是从文本内容看，赵树理小说是典型的“问题小说”，其小说十有八九是为问题开药方。“我在作群众工作的过程中，遇到了非解决不可而又不是轻易能解决了的问题，往往就变成我要写的主题”[3]，“感到那个问题不解决会妨碍我们工作的进度，应该把它提出来”[4](P30)。由此可见，提出问题并试图解决问题，不仅是赵树理小说创作的出发点，同时也是其小说创作的归宿点，为问题而创作成了赵树理小说内容上的一大显著特点。二是从艺术形式看，赵树理“把中国传统的评书改造成为现代小说，创造了一种评书体的小说形式，推进了‘五四’白话小说的民族化”[5](P519)。赵树理的小说故事情节完整，有头有尾，单线发展，环环相扣；人物塑造主要运用传统手法，通过人物自身的言行来展示其性格特点，栩栩如生；文本语言去粉饰，勿卖弄，善用白描手法，清水出夫蓉，“熔大众化和艺术化于一炉”[6](P259)，“一方面从人民群众的语言中汲取丰富的营养，予以充分地加工，一方面借鉴中国古典小说、民间文学或戏曲的语言及表达方式，加以创造性地运用，从而成功地将农民群众的口头语言提炼为准确、鲜明、生动的文学语言”[6](P259)。此外，在“绰号”艺术的运用、民情风俗的描绘等方面，赵树理的小说均颇具民族风味。总之，“赵树理的创作把文艺的民族化、群众化推进到新的阶段，达到前所未有的水平”[7](P379)。

与赵树理小说的特点相适应，赵树理小说模式的核心内容也有两个方面，就内容而言，文学作品应在不损害其审美功能前提下，积极张扬文学的认识功能、教育功能，充分发挥文学“干预生活”的职能。作家应义无反顾地走出象牙塔，成为时代生活的弄潮儿，而不是做一个远离尘世的冷漠的生活旁观者，无关时代气息的风花雪月，与赵树理小说模式是绝缘的；就艺术形式而言，赵树理小说模式具有“中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”，即应适合中国大众的审美习惯，欣赏趣味，能为大多数中国人所接受。过于“洋化”的，仅为极少数“知识贵族”所欣赏的艺术形式与赵树理小说模式同样是无缘的。简言之，内容上的“干预生活”，艺术上的本土风味，构成了赵树理小说模式的经纬之网。

二、昔日文坛的灿烂红旗

无论是赞美抑或贬低，是承认抑或否定，总之，在短暂却不失灿烂辉煌的中国现代文学史上，赵树理都是一个躲不开、绕不过，非正视不可的富有个性特色的作家。在上一世纪40年代的解放区文坛上，赵树理横空出世，以其独树一帜的文学作品称雄文坛，独领风骚，高举起一面民族文学的大旗，其创作模式“对整个解放区乃至五、六十年代的文学，都影响巨大”[1](P475)，甚而逐渐形成了一个颇具阵容的“山药蛋”派作家群。物换星移，大浪淘沙，历经半个世纪的沧海桑田，从文学观念到表现手法，从审美对象到欣赏趣味，有关文学的一切都发生了巨变。相对于昔日的轰动与风流，今日之文坛，赵树理“显然是个陌生人，至多，模模糊糊有个土里土气象山药蛋似的印象……足以使放眼世界的人们微笑着敬而远之”[2](P452)。往昔名重一时的赵树理，在当今之文坛，难道真已成了“隔日黄花”了吗?赵树理的小说果真如某些新潮评论家所言，既无高雅之艺术品位，亦无宏深之思想涵蕴，充其量只不过因其创作上的大众化成就而在当年那特殊的历史环境中侥幸获一时之殊荣吗?窃以为，赵树理的出现，乃是中国现代文学发展的必然结果。赵树理的小说模式，不仅在当年有其不容抹杀的历史意义，即便在当下及日后之文坛，仍有其不可忽视的重要价值。本文旨在拔开当前赵树理研究的迷雾，解构、颠覆对赵树理及其作品的不公之论，还之以本来面目，站在历史的了望台，锁定赵树理小说的历史意义，用发展的眼光，预见赵树理小说模式之于当下及日后文坛的重要借鉴意义。

一、何谓赵树理小说模式

名不正则言不顺。要界定赵树理小说模式的历史意义及当代价值，首先必须弄清究竟什么是赵树理小说模式。在此，必须把赵树理小说和赵树理小说模式这两个密切相关但又不容混为一谈的概念区分开来，正如马克思著作不等于马克思主义一样，赵树理小说也不等于赵树理小说模式。

赵树理小说独树一帜，概言之，主要有两大特色：一是从文本内容看，赵树理小说是典型的“问题小说”，其小说十有八九是为问题开药方。“我在作群众工作的过程中，遇到了非解决不可而又不是轻易能解决了的问题，往往就变成我要写的主题”[3]，“感到那个问题不解决会妨碍我们工作的进度，应该把它提出来”[4](P30)。由此可见，提出问题并试图解决问题，不仅是赵树理小说创作的出发点，同时也是其小说创作的归宿点，为问题而创作成了赵树理小说内容上的一大显著特点。二是从艺术形式看，赵树理“把中国传统的评书改造成为现代小说，创造了一种评书体的小说形式，推进了‘五四’白话小说的民族化”[5](P519)。赵树理的小说故事情节完整，有头有尾，单线发展，环环相扣；人物塑造主要运用传统手法，通过人物自身的言行来展示其性格特点，栩栩如生；文本语言去粉饰，勿卖弄，善用白描手法，清水出夫蓉，“熔大众化和艺术化于一炉”[6](P259)，“一方面从人民群众的语言中汲取丰富的营养，予以充分地加工，一方面借鉴中国古典小说、民间文学或戏曲的语言及表达方式，加以创造性地运用，从而成功地将农民群众的口头语言提炼为准确、鲜明、生动的文学语言”[6](P259)。此外，在“绰号”艺术的运用、民情风俗的描绘等方面，赵树理的小说均颇具民族风味。总之，“赵树理的创作把文艺的民族化、群众化推进到新的阶段，达到前所未有的水平”[7](P379)。

与赵树理小说的特点相适应，赵树理小说模式的核心内容也有两个方面，就内容而言，文学作品应在不损害其审美功能前提下，积极张扬文学的认识功能、教育功能，充分发挥文学“干预生活”的职能。作家应义无反顾地走出象牙塔，成为时代生活的弄潮儿，而不是做一个远离尘世的冷漠的生活旁观者，无关时代气息的风花雪月，与赵树理小说模式是绝缘的；就艺术形式而言，赵树理小说模式具有“中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”，即应适合中国大众的审美习惯，欣赏趣味，能为大多数中国人所接受。过于“洋化”的，仅为极少数“知识贵族”所欣赏的艺术形式与赵树理小说模式同样是无缘的。简言之，内容上的“干预生活”，艺术上的本土风味，构成了赵树理小说模式的经纬之网。

二、昔日文坛的灿烂红旗

论文关健词:赵树理乡村小说文化批利农民文化形而下

论文摘要:与会迅乡村小说相较，赵树理创作于40年代的乡村小说的文化批利有三大特点:对农民文化的认同使赵树理以平视的目光审视农民文化，五四人文精神和阶级论构成其文化批利的双重视角，而以故事负载文化内汤、以直觉思维构建文本和在政治学社会学层面展开批利等特.饭使其小说具有形而下的批利格调。这三大特点是赵树理乡村小说的成功之处，但这些特.蔽也带来了其丈化批利的两大缺憾:自足的丈化心态限制了作者的文化视歼，“问翅小说”的创作模式影响其批利深度。赵树理小说文化批判的形象性、具体性与会迅小说文化批利的抽象性、形而上特征形成鲜明的对比。

40年代是赵树理创作的成名期，也是其创作的高峰期。赵树理创作于40年代的小说具有丰富的文化内涵，文化批判是其“乡村小说”的重要创作指向。其文化批判有如下三大特点。

一、“平视”的批判态度

人们一般认为赵树理继承了文化革命先驱普迅的批判精神，然而，由于时空的差异，鲁迅、赵树理二人面对农民文化采取了不同态度。

鲁迅以文化先知的身份审判农民文化。在普迅看来，要实现“立人救国”的思想，文化精英们得完成两大任务:一是摧毁宗法文化，二是改造古老国度民众的灵魂。因此，农民成为普迅等一批早期乡土作家关注的对象，这是由于农民既是宗法文化的重要寄主，又是构成“沙聚之邦”的主要成分。于是，阿Q、闰土、七斤、祥林嫂、鼻涕阿二、骆毛等一批灵魂麻木的国民成为作家剖析的对象，农民文化成为早期乡村小说攻击的靶的。

无论是赞美抑或贬低，是承认抑或否定，总之，在短暂却不失灿烂辉煌的中国现代文学史上，赵树理都是一个躲不开、绕不过，非正视不可的富有个性特色的作家。在上一世纪40年代的解放区文坛上，赵树理横空出世，以其独树一帜的文学作品称雄文坛，独领风骚，高举起一面民族文学的大旗，其创作模式“对整个解放区乃至五、六十年代的文学，都影响巨大”[1](P475)，甚而逐渐形成了一个颇具阵容的“山药蛋”派作家群。物换星移，大浪淘沙，历经半个世纪的沧海桑田，从文学观念到表现手法，从审美对象到欣赏趣味，有关文学的一切都发生了巨变。相对于昔日的轰动与风流，今日之文坛，赵树理“显然是个陌生人，至多，模模糊糊有个土里土气象山药蛋似的印象……足以使放眼世界的人们微笑着敬而远之”[2](P452)。往昔名重一时的赵树理，在当今之文坛，难道真已成了“隔日黄花”了吗?赵树理的小说果真如某些新潮评论家所言，既无高雅之艺术品位，亦无宏深之思想涵蕴，充其量只不过因其创作上的大众化成就而在当年那特殊的历史环境中侥幸获一时之殊荣吗?窃以为，赵树理的出现，乃是中国现代文学发展的必然结果。赵树理的小说模式，不仅在当年有其不容抹杀的历史意义，即便在当下及日后之文坛，仍有其不可忽视的重要价值。本文旨在拔开当前赵树理研究的迷雾，解构、颠覆对赵树理及其作品的不公之论，还之以本来面目，站在历史的了望台，锁定赵树理小说的历史意义，用发展的眼光，预见赵树理小说模式之于当下及日后文坛的重要借鉴意义。

一、何谓赵树理小说模式

名不正则言不顺。要界定赵树理小说模式的历史意义及当代价值，首先必须弄清究竟什么是赵树理小说模式。在此，必须把赵树理小说和赵树理小说模式这两个密切相关但又不容混为一谈的概念区分开来，正如马克思著作不等于马克思主义一样，赵树理小说也不等于赵树理小说模式。

赵树理小说独树一帜，概言之，主要有两大特色：一是从文本内容看，赵树理小说是典型的“问题小说”，其小说十有八九是为问题开药方。“我在作群众工作的过程中，遇到了非解决不可而又不是轻易能解决了的问题，往往就变成我要写的主题”[3]，“感到那个问题不解决会妨碍我们工作的进度，应该把它提出来”[4](P30)。由此可见，提出问题并试图解决问题，不仅是赵树理小说创作的出发点，同时也是其小说创作的归宿点，为问题而创作成了赵树理小说内容上的一大显著特点。二是从艺术形式看，赵树理“把中国传统的评书改造成为现代小说，创造了一种评书体的小说形式，推进了‘五四’白话小说的民族化”[5](P519)。赵树理的小说故事情节完整，有头有尾，单线发展，环环相扣；人物塑造主要运用传统手法，通过人物自身的言行来展示其性格特点，栩栩如生；文本语言去粉饰，勿卖弄，善用白描手法，清水出夫蓉，“熔大众化和艺术化于一炉”[6](P259)，“一方面从人民群众的语言中汲取丰富的营养，予以充分地加工，一方面借鉴中国古典小说、民间文学或戏曲的语言及表达方式，加以创造性地运用，从而成功地将农民群众的口头语言提炼为准确、鲜明、生动的文学语言”[6](P259)。此外，在“绰号”艺术的运用、民情风俗的描绘等方面，赵树理的小说均颇具民族风味。总之，“赵树理的创作把文艺的民族化、群众化推进到新的阶段，达到前所未有的水平”[7](P379)。

与赵树理小说的特点相适应，赵树理小说模式的核心内容也有两个方面，就内容而言，文学作品应在不损害其审美功能前提下，积极张扬文学的认识功能、教育功能，充分发挥文学“干预生活”的职能。作家应义无反顾地走出象牙塔，成为时代生活的弄潮儿，而不是做一个远离尘世的冷漠的生活旁观者，无关时代气息的风花雪月，与赵树理小说模式是绝缘的；就艺术形式而言，赵树理小说模式具有“中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”，即应适合中国大众的审美习惯，欣赏趣味，能为大多数中国人所接受。过于“洋化”的，仅为极少数“知识贵族”所欣赏的艺术形式与赵树理小说模式同样是无缘的。简言之，内容上的“干预生活”，艺术上的本土风味，构成了赵树理小说模式的经纬之网。

二、昔日文坛的灿烂红旗

对于立志做“文摊”作家的赵树理，人们较多关注的是他与民间与传统文化的关系。然而赵树理之所以成为赵树理，除了民间文化对他的浸染之外，我们还应看到具有现代精神的“五四”文化对他的影响。赵树理曾说：“我虽出身农村，但究竟还不是农业生产者而是知识分子，我在文艺方面所学习和继承的也还有非中国民间传统而属于世界进步文学影响的一面，而且使我能够成为职业写作者的条件主要还得自这一方面——中国民间传统文艺的缺陷是要靠这一面来补充的。”[1]考察赵树理与五四新文化的关系对我们全面理解和认识赵树理来说意义深远。

通过赵树理的人生经历，我们知道他是在长治四师读书时补上到“五四”这一课的。在这里他接触到了民主、自由、科学这些新鲜的概念，读到了鲁迅、郭沫若、郁达夫、蒋光慈的书，甚至还有易卜生、屠格涅夫的作品，普列汉诺夫、布哈林等的著作，翻阅到文学研究会，创造社、语丝社乃至狂飙社的刊物、作品。因为读书痴迷，还得了一个外号“赵子曰”。受到了“五四”风雨的激荡，他将自己的传统意味浓厚的名字“树礼”改为“树理”，加入了国民党转而又参加入共产党，其中还参加了1926年四师学生效法北京女师大学生的“驱杨”运动而发动的逐出校长姚用中的运动，赵是此次运动中的骨干力量。五四新文学一方面张扬着近代伦理主义文学精神，强调个人主义的人间本位，强调个体存在的合理和正当；同时又有着十月革命、马克思主义的等注重社会本位的历史主义影响。“只不过这种影响在当时还是比较微弱的，比较局部的。”[2]从这个意义上来说，人本主义是五四时期的文学主潮。从20年代中期，随中国殖民化程度的严重深化，“中国现代史则进入‘在现实的世界中并使用现实的手段’以求得‘人’的社会解放的，人民本位的历史主义时代。”[3]启蒙被淡化，个性遭冷落，而社会解放、集体主义、阶级斗争、民族救亡成了当时文学的中心话语。五四新文学的这种由启蒙向救亡的倾斜在赵树理身上表现得虽然迟缓但却更为自觉。在长治读书期间受“五四”新文化“思想启蒙”的影响，赵树理回到家乡，首先向略通文字的父亲、舅舅进行思想启蒙，结果愚昧打败了科学。启蒙的失败不仅如此，更重要是赵树理自己的经历同样显示着启蒙的软弱无力，满腔救国热情换来的是锒铛入狱、“萍草一样漂泊”。正是这样辗转飘泊的经历使得赵树理更容易接受改变农民命运的无产阶级革命，也更容易接受旨在为无产阶级解放事业服务的无产阶级革命文学，完成由启蒙向救亡的转移。当我们跨越时空的障碍，审视同为“问题小说”的五四“问题小说”和赵树理的“问题小说”，便会发现其中有着明显的不同。五四时代是一个闪烁着理性光芒的时代，是充满怀疑和问题的时代，是人的觉醒的时代。在—段时间内，全社会都来探究“人生究竟是什么”这样严肃的问题。这是人的精神觉醒的标志。

当封建的伦理道德人生观念被推翻在地，人们热情的寻找新的人生目标，重新思考生命的意义和价值，所以那个时代的问题小说所关心的大都“表现并且讨论一些有关人生一般的问题”，显示的是由人的精神觉醒而引发的诸多问题：妇女问题、劳动者命运问题、青年人恋爱婚姻问题、人生的目的和意义问题，以及儿童问题、教育问题、战争问题等。其中作家们着墨最多的是婚姻、爱情和家庭问题。因为争取婚姻恋爱自由是作为个体人的首要的、最基本的要求。而赵树理的问题不是启蒙者沉思默想的抽象问题，也不是自身缠绕难解的个人情结，而是“在作群众工作的过程中，遇到了非解决不可而又不是轻易能解决了的问题，往往就变成所要写的主题”。所提出的问题大多是实际革命工作中的问题，所提出的诸多问题均是由革命政权的建设、革命路线的执行所引发：干部工作作风问题、干部的腐化变质问题、革命政权构成问题、农民的精神改造问题，即使婚姻恋爱、妇女问题也有着鲜明革命、政治色彩，如《小二黑结婚》、《登记》、《孟祥英翻身》等。在文学的功利性方面，五四的“问题小说”体现的是五四的“思想启蒙”精神，取材“多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意”。赵树理自言其“问题小说”：“都是我下乡工作时在工作中所碰到的问题，感到那个问题不解决会妨碍我们工作的进展，应该把它提出来。”

注重就是文学对现实生活的指导和干预作用，为革命政权建设服务的实用性。赵树理所处的时代是一个崭新的时代，在五四作家那里还是问号的问题在赵树理那里却成为一种可能，所以赵树理不仅要提出问题，而且还要解决问题，而不是五四“问题小说”只重提出问题，而不重视解决问题。在问题意识与启蒙热情方面，可以说赵树理继承了五四传统。如同五四“问题小说”应合了时代的思考，赵树理的“问题小说”敏锐的发现了正在进行中的民族解放、人民解放中所存在的迫切、及时的问题并以文学的形式作出积极反应。在把握时代的脉搏上，赵树理和五四的“问题小说”家一样善于捕捉时代尖锐问题。这也是五四“问题小说”和赵树理小说分别在当时引起轰动的一个主要原因。

赵树理立志做一个“文摊文学家”，进行通俗化文学创作，是出于改变新文学与农民隔阂的现状有意为之，其中更包含着对自己出身的农民阶级的深厚情意——想通过迎合农民文化水平及欣赏习惯的文学来教化群众，根本目的还在于改变农民的切实的生活状况，有很强的功利目的。所以说他的创作在问题意识与启蒙热情方面都继承了五四的文学传统，在注重文学的社会功效方面，赵树理更是继承五四“问题小说”的功利性的一面并有所发展。

关键词：书写间性“农民写的”“写农民的”

摘要：陈应松的神农架系列小说近年来好评如潮，原因之一在于作者对农民阶层生存状态的持久表现与关注。不过这种表现与关注极具知识分子的书写间性，这正是热爱农民的陈应松与热爱农民的赵树理在小说叙述上的差异。

2000年陈应松将创作的阵地由湖北荆州泄洪区公安县转向了神秘荒蛮的神农架林区，经过几年的勤奋写作终成正果。其神农架系列小说赢得了如潮的好评，为其拿下了第三届鲁迅文学奖、首届全国环境文学奖，以及一些期刊奖如2003年的《钟山》优秀小说奖。陈应松从繁华的闹市自我放逐到荒蛮的神农架，原因何在？按他自己的话说是因为：“我讨厌城市、富人、有着华丽居所的电影与小说，我认为他们的所有表演都是矫情的。他们的痛苦极不真实，他们神经质、变态、令人恶心。只有农民和小人物的感情才是真实的，他们的痛苦优美无比，幸福催人泪下。他们代表了生活和活着的真理，对这个越来越迷惘和坠落的年代，我只有抓住他们才能有信心活下去。他们的存在是这个社会尖锐的疼痛，是对我们的警示，是为了开启我们的良知。我依然一如既往，热爱农民和下等人，也就是说，热爱我童年接触到的一切，热爱我的阶级。”{1}陈应松的这番话道出了创作神农架系列及成功的原因，即热爱农民的情怀及对农民生存状态的不懈叙述。这使我想起了生活在20世纪40—60年代文坛的赵树理。赵树理无疑是20世纪最了解农民最热爱农民的作家之一。作为表现农民的乡土文学家，其不朽之处在于：一是善于发现农村中的问题，故自称其小说为问题小说。赵树理通过问题小说来维护农民的权益，而抗争的对象常是落后的封建文化及现行政权中的官僚机制，以及违背农民利益的农村政策。从《小二黑结婚》《李有才板话》到《罗汉钱》《“锻炼锻炼”》《套不住的手》都离不开对这几种对象的批判与劝讽。这是赵树理的伟大。记得詹姆逊曾说过，艺术本身只是一种象征行为，“就其本身而言不可逾越的真正的社会矛盾便在审美领域中找到了纯粹形式上的解决办法。”{2}而赵树理执著地用纯形式的文学审美去“解决”农民在现实中的矛盾，并最终出现了飞蛾扑火式的悲剧。这种勇气和壮举是令人佩服的。二是以老百姓喜闻乐见的形式为他们讲故事。赵树理说：“我不想上文坛，不想做文坛文学家。我只想上‘文摊’，写些小本子夹在卖小唱本的摊子里去赶庙会，三两个铜板可以买一本，这样一步一步地去夺取那些封建小唱本的阵地。做这样一个文摊文学家，就是我的志愿。”{3}赵树理在其文摊文学家的志愿中所提到的小本子，正是其小说形式农民化（通俗化）的表示，同时明确表达了为农民争夺文化阵地的愿望。赵树理的这种为农民打拼文化领地，利用小说曲艺为农民提供精神食粮及抗争社会现实赋予他们的不公平性，成了20世纪作家们无法跨越的一道坎。虽然陈应松是如此地热爱农民和下等人，其神农架系列也充分展现了下等人亟待救助的生存状态及精神世界，但与赵树理那散发山药蛋气味的乡土小说相比，在创作意图、小说主题及叙述形式上，还是存在很大的差距。这种差距也正是“写农民”的小说与“农民写的”小说之间的差距。

优秀的文学家首先必须是一个有深度的思想者。米兰·昆德拉曾说道：“发现惟有小说才能发现的东西，乃是小说惟一的存在理由。”{4}在中国这样急切迈向城市化的发展中国家，城市化进程所带来的贫富差距悬殊，高楼大厦立交桥霓虹灯等现代幸福生活所隐藏的精神危机，深深地困扰了我们这个时代的人。陈应松的神农架系列究竟发现了什么？鲁迅曾说过，真正的知识阶级所感到的永远是痛苦，所看到的永远是缺点。在这样一个太平盛世，陈应松在《太平狗》中通过一只流浪都市中的狗，看到太平世界里的城市农民工的不太平；通过《狂犬事件》看到了社会主义新农村土官僚与当地权恶勾结的霸道；通过《木材采购员的女儿》看到了城乡物质生活的巨大差别；通过《独摇草》看到了城市生活方式对山村环境与乡民精神世界的污染，神农架系列发现了底层人生存状态中能震惊当代读者灵魂的前现代生活方式。这种生活方式、道德理想在物质繁华、精神堕落的现代文明的衬托下，尤为让人惊悚。纵观神农架系列，几乎每篇小说都展现了底层人原始粗糙甚至野蛮的生活状态，如《独摇草》《望粮山》《木材采购员的女儿》等不乏神农架山民的前现代生活图景的细致刻画。即使像《豹子最后的舞蹈》这类寓言式的小说，也不乏底层人的生活图景。关注农民关注乡村一直是陈应松小说创作的理想，自入文坛，陈应松就一直以荆州泄洪区公安县作为自己的创作领地。而活跃在其小说中的主角就是农民、渔民等底层人，此论从其早期的小说《大寒立碑》《黑艄楼》《金色渔叉》《燕麦钟》等即可确证。从泄洪区公安转到湖北边远的神农架，小说固然多了些沧桑与成熟，但是关注底层人、表现底层人生活的风格却一直未变。陈应松的可贵之处，正是在于他能持久地把创作的激情赋予农民和底层的小人物，而非见风使舵地去追逐现代流行题材、热点题材。

小说表现农民与小人物的命运，其实在20世纪文学中一直是个传统。百年文学中书写农民的可谓多矣，然而许多作家在叙述农民时多为展览式叙述，类似鲁迅的小说《祝福》中的叙述人“我”的姿态，“哀其不幸，怒其不争”是乡土作家对待农民的共性，这是百年文学在书写农民时所表现出的一种知识分子的间性。从这一点上讲，陈应松创作的神农架系列并未逃脱这个大的格局。这种间性书写姿态陈应松表达得非常明白：“我宁愿离开那些优雅时尚的写作，与另一些伏居在深山中的劳动者殷殷的问候和寒暄。其实说到底，它还不光是良知的驱使，更多的是个人生命的需要——如果没有大地的支撑，你将失去叙述的力量，失去柔软的心，失去理想的根基、叛逆传统的勇气、分辨是非的能力，甚至失去写作的冲动。”{5}显然，关心边远山区的底层民生与验证自我的存在，在陈应松看来是一而二二而一的事情，以小说的形式关注底层人成了他写作的灵魂和具体生命形态。知识者对农民及底层人的痛苦永远持严肃思考的痛苦状，然而此痛苦不同于农民的彼痛苦，闰土的苦、豆腐西施的恣睢又岂是身居北京偶尔回到阔别二十年故乡的“我”所能理解的？这也正是热爱农民的陈应松与热爱农民的赵树理在小说叙述上的差异。陈应松写农民，其实是写他自己，正如王尔德在《道连·葛雷的画像》里借人物之口所说：“凡是怀着感情画的像，每一幅都是作者的肖像，而不是模特儿的肖像，模特儿仅仅是偶然因素。”神农架系列所刻画的农民，虽不乏细节性的真实，然而从整体上看，这些农民形象不过是作者演绎其前现想的道具，其笔下农民们的所见所闻不过是作者的发现。如《松鸦为什么鸣叫》重点塑造了山民善良、纯朴仁义的品性，旨在通过山民伯纬之眼来再现人世间的罪与恶，温暖与凄凉，从而达到批判现代文明社会道德人性堕落的目的。小说在编织故事过程中穿插了诸如受害的城里人临死对金钱、权势的贪婪与畏惧、司机伪造交通事故骗取保险金等情节，这些情节所昭示的内涵在现代经济社会极具普遍性的意义。小说人物所表现出的精神世界的善恶对立，在其神农架系列中几乎成了一种普遍的结构，山民往往承载了传统美德，而城市人却被预设为道德恶的标志，如《太平狗》中的主人公太平的城市姑妈、《独摇草》中来自城市的投资者金老板等，无不是恶的化身。陈应松这种知识分子式的间性叙述，把他所热爱的当下农民塑造成了传递知识分子心声的爆破口。我们不否认人物形象从来都是作者的，但是任何一个形象首先必须从属于他被规定的角色，诸如他的阶级、他的时代以及他的种族和生活环境，然后才属于作者。陈应松笔下的山民或者说底层人，有时是让人怀疑的，他们的行为举止超越了我们这个时代，他们不是现代人，而是作者想象的前现代幽灵。作者正是通过这群游荡在现代社会的神农架山民，表达了他对现代文明的厌恶与拒绝。不过这群前现代的农民所体现出的道德理想或许让我们波澜不惊，但作者对现代文明批判的热情却值得我们关注。陈应松笔下的农民，使我想起了赵树理及其塑造的农民。赵树理书写的时代，是政治意识极力介入审美创造的时代。那个时代许多小说家塑造的农民形象都走向了意识形态的高大全，而惟有赵树理笔下的农民最具生活的真实性。无论是中间人物三仙姑、二诸葛、老秦、福贵、常有理、范登高、吃不饱，还是略显进步的人物小二黑、李有才、王金生、王玉生、陈秉正，以及反面人物金旺兄弟、地主李如珍等，都让人感觉不到隔阂，他笔下的农民确实是来自黄土高坡的本色派，人物形象和背景，和其所属的农民角色非常吻合。对于20世纪的乡土文学，一直存在这样的认识：即“写农民的”与“农民写的”两种情形。赵树理笔下的乡土即为“农民写的”，因而真实。而站在知识分子立场所叙述的乡土即“写农民的”故显得隔阂，农民形象过多地承载了作者启世的目的，并由此与其所属的角色、环境以至于时代不尽吻合。如果此论成立，那么陈应松笔下的神农架系列只能是“写农民的”，虽然作者是那么的热爱他所属的农民阶级。“写农民的”陈应松通过叙述神农架山民的道德品性与原始粗糙的生活方式、农民工流落城市的非人遭遇、城市文明对纯朴山区道德与环境的污染等，旨在向现代人展示农民的边缘化地位，以期引起当代人的审美震惊，并唤醒他们的良知与同情。而赵树理不一样，他的小说首先是写给农民的，其写作目的首先是要“老百姓喜欢看”，其次才是“政治上起作用”，而且这个作用也不能单纯地理解为政治意识形态的统治作用。因此赵树理的小说无论是农民人物形象、叙述视角，还是故事情节，叙述语言，都是农民化的或者说通俗化的、大众化的，其审美口味更接近农民。赵树理旨在通过农民阅读其小说来引起他们对自身的关注，从而实践从审美形式上的解决问题过渡到现实领域的解决问题。

其实，任何一位作者在创作时都存在着这种间性，这是作者与读者之间的天然隔阂。小说文本能否在二者之间建立和谐的或者说共鸣式的联系，叙述身份非常重要。“写农民的”与“农民写的”虽说是陈应松与赵树理之间的一大差异，但“农民写的”并非意味着小说出自农民之手，而是赵树理在创作时假定了叙述人的农民身份，预设了假想的读者是农民，因而在对人物、情节、背景等进行陌生化处理时，采取了相应的技巧，如方言的运用、叙述语言的节奏、情节的通俗性、人物形象的生活真实化等。其实，赵树理依然是一位知识者，其通俗化的目的旨在“文化”与“大众”之间架起一座桥梁，旨在政治上起作用，旨在一步一步地夺取封建小唱本的阵地，旨在对农民发动一次新启蒙。赵树理身上的知识分子属性是传统知识分子的谏诤性，是忧民与忧君的典型。当民与君（国家）之间出现矛盾时，赵树理身上的知识分子属性表现得尤为显眼。而陈应松身上的这种知识分子属性，却是“五四”以来个性主义的典范。深入神农架山区写作的陈应松不单是良知的驱使，更是个人生命的需要。他就如毛姆的《月亮与六便士》中主人公查理斯·思特里克兰德，放弃繁华的都市，最终把原始荒蛮的塔希提岛作为验证自我生命的坐标。陈应松通过神农架这片林区，寻找到了个人创作的灵感，验证了自我生命的存在。当然，其小说也不乏对农民的深切关怀，然而比较起赵树理的问题小说，这种关怀应是别有情怀。因为赵树理的问题小说关心的是农民关心的大事，如早期的《小二黑结婚》关心的两大主题，一是农民如何摆脱封建迷信的播弄走上科学之路，虽然小说人物二诸葛与三仙姑最终走得比较勉强，但阅读该小说的解放区读者从他们的故事里却看到了封建迷信的愚昧可笑：二是农民如何与操纵政权的恶势力进行斗争。虽然小说最终以清官出面解决了问题，金旺兴旺兄弟被绳之以法，但底层农民终究获得了自己的权益。类似这样的主题在赵树理后来的小说如《李有才板话》《登记》等中得以延续。可以说反封建与暴露操纵政权的恶势力是其问题小说的一贯主题。同时，赵树理还持久地关注农民面临的当下政策性的问题，这在20世纪五六十年代的小说如《套不住的手》《卖烟叶》《“锻炼锻炼”》等中表现得尤为显著。因此，赵树理的“农民写的”小说不仅体现在叙事的姿态，更关键的是它所表现的主题是农民本身所关心的问题。而许多“写农民的”小说包括陈应松的神农架系列，其以写农民而表现出的问题大多不是农民关心的问题，如获奖之作《松鸦为什么鸣叫》表现的主题如农民伯纬所象征的前现代的人格理想，背尸人伯纬与尸体交谈所表现的人性孤独等，都不是农民读者层所能理解的；再如《太平狗》所彰显的城市人性之恶、《望粮山》所表征的宿命式的神秘主题、《马嘶岭血案》突出的人性恶发生的偶然性等，也不是农民所关心所能理解的。所以，陈应松的神农架系列虽然是以农民和底层人的生存状态为主题，但其主旨最终不在于农民，而是通过想象虚拟底层人生存状态中能震惊当代读者灵魂的前现代生活方式，并由此验证作者自我的存在。这正是无比热爱农民阶级的陈应松与赵树理在叙述农民的主要差异。这种差异理所当然地体现在他们创作小说的技巧上，按照阿多诺的说法：“技巧具有头等重要的地位。技巧本身引导了具有反省能力的人进入艺术作品的内核。”{6}两作家在技巧上的差异性非常明显，从主题、语言到情节，以至于人物形象刻画等，都存在极大的分别。正是这种技巧的分别，使我们读出了二位作家叙述农民的理想，以及他们作品内核的差异，这种差异即赵树理的小说更多的是站在农民的立场并写给农民看的，而陈应松的小说则是站在知识分子的立场写给现代大众看的。

赵树理的成名作《小二黑结婚》创作于1943年。当时正值抗日战争时期，特殊的历史背景使争取民族独立成为压倒一切的时代命题。在共产党的领导下，各抗日根据地(在解放战争中扩大为解放区)的文艺运动主要以革命救亡为主题。在这种时代背景下，赵树理以一对青年农民反对包办婚姻、争取婚姻自由为题材的《小二黑结婚》显然远离了时代主题。因此，当1943年《小二黑结婚》出版后，尽管在读者中的反响空前热烈，但文艺界的同行却敏感地发现了小说与时代主题的疏离。“在《新化日报》(华北版)上出现了一篇文章批评道：当前的中心任务是抗日，写男女恋爱，有什么意义。””当时，赵树理仅是出于“问题小说”的立场，为配合边区《妨害婚姻治罪法》写作，并非像文学史所定论的是他“实践了文艺方向的结果，是同志文艺思想在创作上实践的一个胜利”。他没有自觉接受《在延安文艺座谈会上的讲话》的指导，也无意将其写成文艺“方向”的范本。

通过细读《小二黑结婚》，其叙事立场与政治权力话语的差距也十分明显。在赵树理所处的时代，中国欲建立现代民族国家，必须进行反帝反封建的新民主主义革命，农民则被看作革命的主要依靠力量和建立国家的主体。在民族危机中，政治权力话语对他们进行现代政治启蒙显得异常迫切，农村叙事便具有了特殊意义。如何展开农村叙事?由于民族独立与国家现代化的渴望，导致国家话语对农村进行现代政治启蒙的“焦点始终是革命人的理想化与革命的理想化”[3]。“中国农村革命究竟是一场传统性质的革命，还是现代性的革命，农民问题是一块重要的试金石。”。所谓“现代”是人造出来的，现代本质的实现也只能通过人的成长来完成。现代农村叙事话语必须打破中国农民的千年传统梦想，组织起崭新的农民本质，组织出真正的新人。而《小二黑结婚》中的主人公小二黑和小芹无疑离这一要求较远。这篇小说深受传统文化影响，“在男女主人公身上存在着古代才子佳人痕迹，故事深层更暗合才子佳人程式，是现代版的才子佳人故事’。

这个模式有一定程式：首先是郎才女貌；其次，他们的爱情是私自定下的，不属于包办婚姻，还受到父母反对；再次，他们的爱情往往有“小人”破坏，但最后因得到贵人相助而获得大团圆结局。小二黑“有一次反‘扫荡’打死过两个敌人，曾得到特等射手的奖励”[6，而且长得帅气，符合“郎才”模式，小芹则明显属于“女貌”模式。二诸葛和三仙姑显然是代表封建势力的父母，金旺兄弟则属于“小人”，而区长的干预则是扮演了“贵人”的角色。小二黑和小芹的恋爱遭受到的阻碍之所以得到解决，多是外力作用的结果，在他们身上并没有新型革命农民的理想化特征。

同时，现代农村叙事话语必须完成革命的理想化，即赋予革命以合法性，论证从传统的农村到现代革命是历史前进的标志。《小二黑结婚》也没能充分论证这一点。他的小说有两大主题，即农村封建落后意识与基层政权问题，前者造就了农民的愚昧，后者直接损害了农民的现实物质利益。对于前者，由于赵树理长期在农村生活，对此司空见惯，他熟知二诸葛的“神课”代表了一种农民的旧意识形态；对三仙姑的前后转变虽有嘲讽，但更多的是批评她违反了为人妻、为人母的日常家庭伦理。对农村的封建落后意识问题，赵树理没有把它提升到阶级对立面的高度批判，而是以善意的嘲讽、促人自醒的温和态度讲述。至于金旺兄弟与小二黑和小芹之间的迫害、反迫害斗争，也是民间社会善与恶的道德较量。《小二黑结婚》诙谐、幽默的叙述近乎把革命讲述成才子佳人的传奇、善与恶的道德较量。作品运用的是民间道德伦理谱系，表现的是民间通俗活泼、热闹的审美旨趣，而非革命的现代性叙述。那么，是什么原因使赵树理的《小二黑结婚》获得了国家话语如此高的评价呢?这与当时的抗战背景有关。赵树理的小说缺乏革命的现代性叙述，可他利用民间通俗的文艺形式，在反对封建意识形态方面与20世纪40年代的主流话语非常合拍。他的创作与主流话语尽管在革命性方面有着细微的差异，但不影响反封建的时代意识。战争文化环境所造成的相对宽容的话语氛围，主流话语对革命阵线的广泛性要求，延安讲话对文艺大众化形式的强调等，使赵树理的小说在当时赢得了极高的声誉，也遮蔽了其话语立场与主流意识的错位。综观20世纪中国文学的发展，对现代民族国家的热烈向往是现代文学观念产生与发展的基本依据，“五四”白话文运动和新文学运动最先以启蒙和救亡打开了缺口，可以说是现代民族国家建构的一部分。到了1938年，有了建构一种新型文学的构想，并将其初步概括为“新鲜活泼的、为中国老百姓喜闻乐见的中国作风和中国气派”的文学。

1942年，《在延安文艺座谈会上的讲话》把这种新型文学命名为“工农兵文学”，它实际上是为新中国构建的与新中国的意识形态同步的新兴文学。赵树理的《小二黑结婚》之所以获得了国家话语较高的评价，是因为它是《在延安文艺座谈会上的讲话》后最早而且是成功地为新型文学找到了话语起点的作家。“赵树理方向”的意义是用农民听得懂的话给他们讲故事。这是建立中国农民的现代本质继而完成中国叙事的基础。随着意识形态的变革，“社会主义现实主义”的话语类型也在不断演变，从叙事到抒情再到象征。而赵树理在《小二黑结婚》、《李有才板话》中提供了民族形式这一中国叙事的话语起点后，没有新的发展。此后的创作没能塑造出成功的社会主义新人形象，并通过这一主体的认同承认“社会主义”是现代中国的真正本质，进而达到现代性叙事的“典型化”标准。因此，一直“落后于”时代的现代性的飞速发展。当“社会主义现实主义”基本话语类型从叙事不断进展转换为抒情话语、象征话语时，他仍然坚持早期的“未成熟”的叙事立场，这是赵树理一生创作上的缺陷。

论文关键词现代小说大众化传统民粹主义文化精英底层大众

论文内容摘要摩罗先生认为精英知识分子“一直严重脱离民间社会”、与底层民众对立的观点是不正确的。中国现代小说一直存在着大众化的传统，老舍与赵树理就是与底层大众精神世界和情感世界相融合的文化精英典型。摩罗先生主张以“小众化”解决当代小说困境，其实当代小说困境另有根源。“去政治化”和“物质主义”使当代小说陷入困境。突围之道不是“小众化”，而是重新“大众化”，即赓续现代文学作家与底层大众相融合的精神血脉，建构代表底层弱势群体利益的当代大众文学。

摩罗先生在《探索与争鸣》2007年第4期撰文，分析了西方现代小说兴起的社会文化背景，认为中国现代小说是“西方现代小说的产儿”，是20世纪初中国急于谋求民族振兴、国家富强的文化精英和政治精英“按照自己理解的西方小说模式，大声呼吁一种能够帮助国人启蒙祛昧、济世救国的类似文体”［1］。鉴于这种精英文化基因，摩罗先生得出了当代小说窘境的根源，并指出了当代小说发展的途径——“精英化，走小众化之路”［2］。

面对摩罗先生洋洋万言之论，笔者拜读再三，疑问尚存，决定向摩罗先生请教一二。创造现代小说的中国精英知识分子是“一直严重脱离民间社会”、“绝对居高临下”、“一直进行着无情的嘲弄、残酷的批判和严厉的审判”底层民众的吗？［3］知识精英与底层大众能不能沟通？现代小说史上有没有知识精英与底层大众沟通的文学范例？“小众化”是中国当代小说“很尊荣的前途”吗？［4］

中国现代小说的大众化基因和大众文学传统

晚清知识精英在睁眼看世界之后，意识到大众对于国家民族的至关重要，开始自觉地对民众进行思想启蒙。严复认为中华民族之所以衰落、失败，根源就在于“民”的奴性、不自由的存在状态，把思想文化启蒙的路径与对象指向了大众，“是以今日要政，统于三端：一曰，鼓民力；二曰，开民智；三曰，新民德。”［5］严复“开启民智”的主张，表明文化精英的注意力已经从王公贵族转向平民百姓；梁启超在维新变法失败后，提出“小说新民”的文学主张，提倡俗语文学，力图开拓一条以小说启蒙大众、走向大众、塑造“新民”的大众化文学实践之路。

摘要刘庆邦的乡土题材短篇小说语言质朴,风格平实,再现了田园牧歌般的乡村生活,在现代文明的视阈下重构了传统乡土文明。少女形象塑造、悲剧色彩和独特的乡土味形成了刘庆邦乡土短篇小说丰富的思想性和独特的艺术性。

关键词刘庆邦;乡土短篇小说;少女形象;悲剧色彩;乡土味

被誉为“当代短篇小说之王”的刘庆邦是一位乡土意识极浓的作家,在他创作发表的200余篇短篇小说中,有相当一部分作品取材于乡村生活。他的乡土题材短篇小说坚持平民主义立场和现实主义的创作原则,逼真而形象地再现了作者熟悉的乡村生活,在现代文明的视阈下重构传统乡土文明。下面试从少女形象系列、悲剧色彩和独特的乡土色彩三个方面来探讨刘庆邦乡土短篇小说丰富的思想性和独特的艺术性。

一、一个作家艺术品格的形成,离不开他长期关注和思考的对象世界

正如沈从文的湘西乡下、废名的湖北黄梅、芦焚的河南果园城等,刘庆邦把自己的目光视向家乡豫东平原乡村,其作品的中心内容就是对生活在传统乡土文明下的农民形象的塑造,其中最成功的是少女形象。刘庆邦曾说:“如果有这样一道测试题:人类世界最美的事物是什么?我将一笔一划填上:少女。”①小姐姐、梅妞、该、猜小等一个个光彩照人的少女形象成为刘庆邦作品中最亮丽的风景。纵观刘庆邦的乡土短篇小说创作,他笔下的少女形象有如下特点:

她们是“小母亲”的形象。小说中的女孩子都生活在乡村,大多有幼年丧父或丧母的经历,很早就意识到自己的家庭责任和社会责任,年龄很小就在家里承担起本应该属于母亲的责任,既有少女的灵性又有母亲的天性。《眼睛》中的春穗只有十几岁却早在母亲过世后成了一个“小母亲”:早上给鹅鸭喂食,喊弟弟起床上学,在灶里烧锅准备早饭,照顾家里的一切。对于家庭来说她是勤劳的母亲;当她看到篮子里的鹅想起了娘,眼泪都流出来了,又成了一个天真敏感的少女。《小呀小姐姐》中的主角小姐姐在弟弟平路眼里是姐姐也是母亲。身体残疾的平路在生活中无人关爱,甚至连父母也嫌弃他,小姐姐给了他无微不至的爱:在早上干活前挤出时间陪孤独的平路玩一会儿,帮弟弟挤虱子,教弟弟唱歌,用泥巴给弟弟捏好看的“媳妇”,甚至为了给弟弟摸鱼失去了生命。作者认为这些处在成长期的少女们成长是“被动的”,是“一种柔软的痛”。

晋绥边区在诸多抗日民主根据地中不能算是十分独特的，然而，出现在这一地区的马烽、西戎、束为、孙谦、胡正等作家群，却对中国解放区文学，尤其对山西新文学的发展，产生了令人注目的影响。自然，世人每涉笔于此，总以赵树理领衔，并被冠之以“山药蛋派”或“赵树理派”，这没有什么不可。事实上，无论是活跃于以太行山为中心的晋冀鲁豫根据地的赵树理，还是生存于以吕梁山为依托的晋绥边区的五作家，确凿无疑地表现出相同的文学旨趣与文化倾向。问题是，多年来，我们在进行这方面的研究时，难堪的倾斜致使这块研究园地有些畸形：不是说马烽等刻意模仿赵树理，便是以马烽、西戎、束为、孙谦、胡正等印证“山药蛋派”的实际存在和阵容强大。至于“晋绥五作家”的具体研究，倒如片羽磷甲，甚为难求。有鉴于此，本文就晋绥五作家大的方面作一些粗浅的探讨。

一、革命型作家的职业特征

在中国现代文学史上，如若就作家的职业特点进行大致分类的话，不外乎这样几种：一是社会活动型作家，如鲁迅、郭沫若、茅盾、蒋光慈等，他们一方面致力于文学创作，以其开创性的文学实绩奠定了在文学史上的地位，另一方面又以巨大的精神能量和撼人的魄力从事一定的社会活动，推波助澜地鼓动社会的前进与发展。二是文人学者型作家，如胡适、周作人、闻一多、朱自清、沈从文、朱光潜、李健吾等，他们或身为高等学府的教授，或为学贯中西的学者，既属文人学者，又是文学作家，体现出文人学者与文学作家合二为一的职业特点。三是战士型作家，如20世纪30年代左联作家以及沙汀、艾芜、肖军、肖红等，他们有过身受反动统治和对日本帝国主义武力侵略的愤怒，他们能够自觉地与无产阶级及其革命斗争相结合。四是书商型作家，如张资平、周瘦鹃等，他们置身于大都市商业环境中，不得不一身二用，即作文学作者，又兼报馆编辑和书店经纪人，时时经受着现代经济变革的冲击，体现出浓厚的商业气息。

相对于上述作家的职业特点来说，“晋绥五作家”则是在解放区的蓝天下成长起来的，他们全都出生于贫苦的农民家庭，初具文化素养，很早就投身到革命的洪流中，在革命的旋涡中斗争磨炼，对党和政府以及抗日民主根据地有着天然的报答和感激之情。他们在参加革命工作后不久便被送到延安鲁迅艺术文学院的部队艺术干部训练班或部队艺术学校，接受较系统的正规教育。正是在这个时期，他们不仅“较多地接触了新文学”，而且更重要的是延安革命的火种已播映到每一个人的心田。此后，他们“被送回原根据地”，“当时晋绥边区的领导意识到必须培养本根据地的作家。于是就把我和孙谦、西戎、胡正、束为等从延安回去的人分配的文联”，并且“一到那里，亚马就给我们传达了的《在延安文艺座谈会上的讲话》的基本精神(当时还没有正式文件，我们在延安也没有听过传达)；即搞文艺就要为人民服务，为工农兵服务，并要求我们深入生活、改造思想。”正是这种根据地的政治和文化环境促成了他们最初的创作的旨趣。马烽在谈到这段经历的时候说：“为什么我在谈自己的经历的时候，总是要谈到我们五个人呢?因为我们五个人的文化水平、出身、经历和成长道路大体相似，我们的写作能力，写作技巧都是在解放区的学习和生活中逐渐培养起来的。说得更透彻一点，我们一开始起步就把自己置于《讲话》精神的指导之下”。①

所以，与前述几种类型的作家相比，晋绥五作家最独特之处乃在于在《讲话》精神的指导下，自愿自觉地以文学为社会变革和革命斗争服务，把文学当作整个革命事业的一部分，发挥“革命的齿轮和锣丝钉”作用。这种作家职业类型上的差别，即不同于文人学者型作家讲求“纯正的文学趣味”的文学本体观，也有别于社会活动型作家视文学为社会政治斗争的“工具”，更迥异于书商型作家附会于商市行情，把文学当作赚钱赢利的商品，使新文学染上商业气息。如果说赵树理是在新文学的反复比较、甄别、吸纳，自身的不断摸索、感悟中，经《进话》的“点化”走到革命现实主义的文学道路上的话，那么，晋绥五作家则在“起步”之初，便紧紧地把自己的步伐踏进“革命”的前进行列之中。这与赵树理的为着民族化、大众化而躬身实践“文摊”作家也是有差别的。在晋绥五作家的创作道路上，1944年“七七七”文艺奖金征文活动，虽不具什么特殊意义，但它对我们理解五作家的创作始点有着无以替代的史料价值。在这次征文活动中，西戎、孙谦的眉户剧《王德琐减租》获戏剧类“甲等”奖，胡正、孙谦的道情《大家办合作》获“丙等”奖，马烽的《张初元的故事》获散文类“乙等”奖，束为也获了奖。这次征文活动的“创作要求”是“(一)在内容上，应以今年根据地的三大任务：对敌斗争、减租生产、防奸自卫为总的方向，题材必须以工农兵为主要对象，并须贯彻‘组织起来’的精神。在一定的题材里，希望能把组织前和组织后的生活对比写出。(二)……”②可见，为着革命斗争的需要，自觉地为革命斗争服务，便是五作家的出发点。这种文学创作的“革命”动力机制保持至今。马烽1991年曾说过：“我就是因为党的需要，才走上文学道路的，尽管也带着一点偶然性，但主要还是由于党的需要。”“我认为党所以重视文学事业，是因为革命斗争的需要。”③

晋绥五作家的革命型职业特点，不仅表现在创作的原初动力、具体作品、创作谈中，而且他们倾注了不少的精力从事文艺的组织领导工作。人所共知，此处不赘言。