张艺谋范文10篇

摘要：张艺谋现象在20世纪90年代的文化研究中具有独特的意义。而张艺谋电影文本的文化接受与阐释是对其进行揭秘的关键。作者认为，张艺谋电影文本在国际上的成功在于以西方审美和价值观为基础的文化接受和阐释过程中，导演的文化观念，影片的艺术表现与西方观众等综合因素。而西方批评家的理论视角与他们对东方文化的期待视野也有着一定程度的重合，这其中显然体现出了某种后殖民性。而东西方在对张艺谋电影文本的接受和阐释上的巨大差异正好也证明了东西方文化之间确实存在的深刻隔膜与误读。

关键词：接受文化阐释文化语境误读后殖民性

中国电影在从80年代开始越来越成为中国文化的一种特殊表现形式，人们通过对中国影视文本叙事编码的解读和影视现象的阐释，常常能得到一种充满文化意味的、并反映出大众文化经验转移与中西文化差异与互动的信息。张艺谋电影文本与张艺谋现象在中国当代电影景观中曾是最为独特而有争议的一景。在大部分中国电影不得不在好莱坞电影的缝隙间求生存，在商业效益、艺术追求和政治审查制度的多重压力下苦苦挣扎的时候，张艺谋导演的电影却能成功地突围，打入国际电影市场，角逐世界两大电影节（威尼斯和柏林电影节）而获奖，并入围奥斯卡最佳外语片。随后的1993年，张艺谋，陈凯歌共享辉煌，分别夺得金熊奖和金棕榈奖，称霸整个欧洲国际电影艺术节，这不能不说是一个奇观。有学者干脆称其为"张艺谋神话"。其实，张艺谋现象既非神话，也不是奇迹，在我个人看来，归根结底，张艺谋现象还是一个电影文本在不同文化语境下的接受和阐释问题。不难想象，张艺谋电影和张艺谋现象曾经引起了众多文化批评家和研究者的极大关注。他们运用不同的理论，从美学的或文化的角度切入问题，从而拓展了研究视野。但美学角度的电影文本的接受和文化角度的电影文本阐释仍然是一个核心和关键，没有对这个问题的分析，张艺谋现象就永远像神话一样得不到解释。20世纪后半叶，由于文化研究在整个人文社会科学领域异军突起，作为一种话语形态与观照态度，文化研究特别关注文本解释的整体性和丰富性，主张对文本的分析应该深入到文化的内层，以达到人类学的高度，并在研究方法上突出多维视野的统一和融合，所以受到阐释者的重视，形成文化阐释的方法与原则。接受的概念因而也突破了纯审美的范畴，而指向广义的文化理解和文化阐释行为。受到接受美学和文化阐释学两者的启发，本文将围绕张艺谋文本的接受与阐释，进行较为全面的分析。主要涉及到两个基本层面：一是张艺谋电影文本本身的分析，二是这些文本被接受和阐释的具体文化语境的分析。

一．张艺谋电影文本的文化阐释

接受美学理论从更具普遍性的艺术规律着手，而文化阐释的方法则为我们的讨论提供了更多的维度。无庸讳言，东西方跨文化文本读解中一直充满着深刻的隔膜、困难和谬误。因此人们需要一种理论来考虑到东西方观众在接受方面的巨大差异和文化阐释方面的巨大差异。一个过分依赖某种西方批评手段的分析家会把某些西方模式强加给中国电影，这就需要我们从综合的角度进行剖析。在一个文化走向多元的时代，任何静态的审美观赏态度，或纯语言形式化的技巧分析，斩断本文与社会的整体联系的接受方式，都难于理解本文的真实意图。文化阐释更适用于对当代电影现象的阐释，它侧重于在广阔的文化视野中对本文进行分析。作为一种批评方法，它要求跳出狭隘的地域，时间和学科等的限制，强调整体性。在我们的讨论中，一部电影就可以当作一个本文。保罗·利科尔认为，一个本文具有两重世界，本文具有自己的世界，可以进行结构和符号分析，而本文同时又作为话语，具有某种从一个生活领域到另一个生活领域的体验意义。所以本文作为这两者的辩证统一体，不仅能从符号学上分析其结构而且能够从语义学上分析其意义，这种意义超越了本文本身，而指向一种世界观。阐释则视符号领域和语义领域为辩证统一，符号领域说明言路，语义领域占有本文所投射的世界（1）。从根本上说，"接受"是一种文化理解和文化阐释行为。它已超越了纯审美的倾向，而是指向了一种新的文化交流和对话。西方流行的电影批评方法大多是文化批评性的，在当今，随着文化越来越多元化，这种接受方式较之静态的语言和艺术技巧分析，更能揭示电影文本的意义深度。持有各种文化理论的阐释者对同样的本文解读出了不同的意义，特别是对电影文本的理解和阐释，呈现林林总总，极为复杂多元的现象。一个重要原因在于：中西方的大众和电影研究者们由于所处的文化背景与氛围是大相径庭的。

接受美学认为没有读者，仅靠文本，意义是无法确定的。基于这样的认识，60、70年代大众传媒研究开始从以效果为中心转向以受众为中心。同时，电影文本的多重性使得它能为观众提供参与的机会，由于电影要求想象的介入和争辩，更使得观众成为一种电影鉴赏中能动的主体。如果说文学文本的本质是动态的，未定性的，多样化的，那么电影文本更是如此。电影文本意义的多元、滑动、游移常常在作者控制之外。电影的这种模糊性质赋予电影一种探索功能，它能拍出导演自己都没有预想到的东西。影片的内容和意义与导演意图中的阐述出现差异在电影接受中并不鲜见。观众在电影文本的接受中扮演着主动而非被动的角色。他们参与着文本意义的建构。在此过程中，观众的文化观念和意识形态起着重要的作用。观众浸泡在特定的文化氛围中，文化渗透在人的思想中，每个观众解读电影作品都必然从特定的文化语境出发，用他（她）无意识接受的文化价值，文化导向去理解，评价电影，接受其中的某些因素而排斥另一些。爱德华·赛义德在《文化与帝国主义》中从阅读和批评的角度提出过"态度与参照结构"（structureofattitudeandreference）（2）的概念，指出西方殖民主体在跨文化文本（东方作品）的阅读中，其赖以生息的文化（西方文化）形成了阅读主体不可逃避的文化价值观参照结构，这种参照结构是决定西方批评家和观众在阅读非西方文本时的后殖民主义审美观的一个重要原因。

张艺谋的《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》无一不展示了他对红色的挚爱。他曾坦言：“影片中的红色是他最为喜欢的。”但他却一反红色在我国传统文化中的象征意义，红色是我国文化中的崇尚色，它体现了中国人在精神和物质上的追求。红色象征了吉祥、喜庆和幸福，而在张艺谋的影片中红色却被赋予了神秘、凄凉和反抗的意义。张艺谋用吉祥的红色为我们营造了一个个人间悲剧，人物的悲剧在一片红色中展开，又在一片红色中落幕。张艺谋的影片充满了悲剧，悲剧在他的影片中达到了极至，他早期的影片反复的渲染着这一基调，男性的衬托悲剧、女性的爱情悲剧、专制者的命运悲剧。他给影片中所有的人都打上了标签。这些人在悲剧中挣扎，在悲剧中抗争，最终在悲剧中消亡。悲剧成为其影片的主旋律，一切人物的活动都是为了突出他的主旋律悲剧。

张艺谋影片中的红色寓言

《红高粱》中的九儿被火红的喜轿抬回了十八里坡。火红的轿子、红红的嫁衣、无一不体现了喜庆和吉祥，但在奶奶九儿的眼里这些火红的颜色与象征死亡的白色没有什么区别。她是在父亲的逼迫下嫁给麻风病人李大头的，嫁入十八里坡对奶奶来说无疑走向了死亡。无奈的九儿在父亲的眼里竟然抵不过李大头的聘礼，九儿的心里充满了恐惧、无奈和痛苦。所以在轿把式戏弄式的颠轿下发出了她压抑已久的哭声，这哭声充满了抗争、不平。片中特意交代了爷爷的身份，他是唯一被雇来的轿把式，他年轻、健壮充满了活力。这与奄奄一息的李大头形成了鲜明的对比。他有意的戏弄奶奶激发了奶奶抗争的哭声，哭声在十八里坡的野高粱地里回荡。画面在红高粱的衬托下显的更为壮观，火红的高粱地丝毫没有给人以喜庆祥和。相反，它给了人一种神秘和恐怖。《红高粱》对红色的使用可谓是张艺谋所有作品中最登峰造极的一部作品。影片中的红高粱、高粱酒无一不给人满眼的红色。但这些红色的使用却更多了神秘、反抗、凄凉。来源于公务员之家/

当日本人的铁蹄走进这片红色的土地时，影片更是为我们展示了红色的血腥。血红的牛皮被日本人当成了向中国人示威的工具。血迹顺着牛皮一滴滴地流了下来。正当我们为这一切惊叹的时候，一向罪恶深重的土匪头子三炮却成了第一个起来反抗的英雄。在民族面临危险的时候无论你以前干过什么，但民族的召唤都是让你为它付出你的所有。影片中高粱地的人们也为我们证明了这一点。日本人的残暴激怒了这火红土地上生活的人们。屠夫在日本人的逼迫下成了行刑的凶手，但他最终选择了反抗。他的血不断的流淌着，滋润这片土地，更滋润着人们的心，而罗汗大哥的死最终激起了人们的反抗意识。“红红的血迹”、“冰凉的子弹”为我们营造了一场动人心弦的红色悲剧。奶奶是从火红的十八里坡嫁进来的，她大胆的与爷爷野合。奶奶生活的所有转折点都与这红高粱地有着千丝万缕的联系。影片的结尾处她倒在了象征她一生悲剧的高粱地里，在这里红色再一次被张扬起来，那刺人心痛的红色与奶奶九儿的命运形成了完美的契合，而在结尾处张艺谋设计了日全食这个意象再次为我们突现了一种强烈的生命意识并再一次升华了影片中的红色意象。《红高粱》这部影片折射了太多的血腥和凄凉。

《菊豆》讲述的是江南某农村染坊老板杨金山出于传宗接代的目的而续娶了年轻的菊豆为妻。染坊内挂满了红色的染布，但这里却上演着另外一场人间悲剧。年迈的杨金山为了传宗接代，他没日没夜的折磨着菊豆。菊豆在似人非人的生活中苦苦的挣扎，菊豆对于杨金山来说只是一具生儿育女的肉体。丝毫没有做人的尊严，长时间的挣扎和沉淀最终让她选择了杨天青，而菊豆对杨金山的恨却丝毫没有减退，杨金山也不断的利用他专制者的身份折磨着她。他们的婚姻关系完全是建立在相互折磨的基础之上的。正像前一组镜头中出现的那个晚上一样杨金山把菊豆绑在椅子上，说道：“老子花钱了，得听老子的，买了牲口，要踢要打随老子的脾气，你算个什么。一样，听话吧，生个儿子。我给你当牛做马。不听话，我抽死你。”正是这种丝毫没有尊严的生活，强烈的激发了菊豆的怒火。当她第一次与天青偷情的时候，画面上出现了整批的红色染布被降到了染池之内。红色的染布缓缓地落了下来，红布的坠落象征了以杨金山为首的专制者的没落。它同时也体现了中国传统文化中的因果报应，正是由于金山的毫不尊重、残酷的对待这个可怜的女人，才最终激怒了她。她要将一切销毁，她要把金山负在她身上的一切枷锁都扔掉。她成功的用自己的身体报复了杨金山，但儿子的出生给了这个悲苦的女人更大的不幸。他是菊豆与天青畸形爱情下的产儿，他的出生被赋予了更大的悲剧，杨金山的耻辱、天青的无奈、菊豆的悲痛以及自己的弑父悲剧。他的成了这部影片最大的悲剧，整部影片杨天白没有一句台词，但他的眼神，他的行动无一不体现了他的愤怒和无助。他成了一个弑人的魔鬼整部影片他都在凝重的气愤之中，他唯一的一次笑容是杨金山被他误杀之后。他看着在染池里挣扎的杨金山时，才露出了久违的笑容。他就像一个魔鬼只有看到血腥才会露出微笑。这部影片虽然不像《红高粱》那种把红色做为背景，但《菊豆》中红色的染布和染池又一次展示了张艺谋影片中的“血腥之红”。红色在这里重新被赋予了愤怒、报复和血腥。故事的一切转折点都没有离开这让人压抑的红染坊“血腥之红”再一次被推向了高潮。红色的染池成了杀人的魔窟，杨金山和杨天青先后被杀于这红色的染池之内，而痛失天青的菊豆一把火烧了这禁锢了她一生的牢笼。杨家的染坊在红红的火蛇吞噬下化成了灰烬，大染坊的毁灭表现了封建伦理纲常的毁灭，以及它对人性的摧残。《菊豆》中张艺谋又为“红色”赋上了复仇的意象。

如果说《红高粱》是张艺谋影片对红色的探索，那么《菊豆》则是张艺谋用点概面对红色进行了独特的使用，而《大红灯笼高高挂》却是张艺谋对红色解读的成熟表现。张艺谋再次用别样的方式表达了他对红色的独特认识。红灯笼是我国的吉祥物，只有逢年过节的时候才可以看到它的身影，但陈家大院的红灯笼却成了残酷、地位、无情的象征。陈家大院神秘莫测的深灰色建筑，高高的围墙、恐怖的角楼、阴深的甬道、使整座大院与世隔绝。一种恐怖感始终悬在观众的心头，压抑的喘不过气来。低垂的铅灰色天空下，众多的受害这之间相互倾扎、互相残杀。妻妾、妾仆之间的仇恨与院子里的大红灯笼形成了强烈的视觉冲击。红色在这座古老的大院里被赋予了新的色彩。它成了权利、地位的象征。在这个古老而寂静的大院里只有点上红灯笼的女人才有资格享受老爷的宠爱，才会被人尊重。在这个冷酷的世界里，没有温情、没有希望，只有各房姨太太之间的争夺。来源于公务员之家/

【关键词】误读/文化差异/意识形态/创造性误读

【摘要】不同文化之间，由于审美主体的不同，很难避免误读的出现。无论古今中外，文学史几乎就是一部误读史。误读大致有两个概念，一个是审美主体由于不理解产生的误读（misunderstanding），包含着“正误”与“反误”；一个是审美主体的创造性误读（misreading）。这两方面的误读均出现在张艺谋电影的研究中，它既丰富了张艺谋研究，又不可避免地遮避了某些深刻思想的传播。任何文学、艺术文本在传播过程中，必定要受到来自不同文化背景的受众的不同解读。

论文百事通张艺谋从执导第一部电影《红高粱》开始，就面临或极度赞美或严重诋毁的不同反馈，有人认为他的电影为中国人争了光，有人认为他丑化了中国人，还有人认为他的电影在后殖民的语境中迎合了西方世界对东方奇观的窥视欲……各种解读，莫衷一是。本文将运用误读理论来考察、分析张艺谋电影在接受过程中出现的情况，以求得出一个新的视角。

一、关于误读的两个概念

误读，一个是指审美主体的误读，即读者对文本的错误的理解，其对应的英文是（misunderstanding）；另一个是指作为一种理论的误读，对应的英文是（misreading）。

（一）审美主体的误读（misunderstanding）

色彩是电影的一种艺术表现方式，多年前张艺谋以《红高粱》中浓重的色彩设计在电影领域确立了独树一帜的艺术风格，这种风格在他的作品中一脉相承，每一部影片的色彩都被赋予了表意的功能。所谓意，即指意蕴，也即创作者在讲述电影故事之外，通过设计人物场景空间的色彩渲染的视觉效果、通过精心考究的画面构图表现出色彩的变化，使观众感受到的情节之外的韵味、涵义、或者作者刻意为之的隐喻。进入新世纪，随着其个人对电影艺术的进一步领悟、电影技术手段的迅速发展、以及电影市场化的商业诉求，张艺谋电影的色彩表意功能愈发彰显，不管浓墨重彩的古装片，还是清新淡雅的文艺片，其色彩的表意功能都更具特色，下文将对新世纪以来张艺谋电影的色彩表意功能逐一进行分析。

一、《英雄》：色彩设计拓展叙事方式

在这部影片中，运用色彩讲述故事的创意使得影片的形式感极为强烈，虽然在一定程度上影响了叙事，但是在色彩的运用上却独具匠心，不失为一种拓展叙事方式的探索。《英雄》由五大颜色构成:白、蓝、红、绿、黑，这种色彩的分割，有助于分隔出三个不同故事，有助于观众对于情节的理解。更重要的是，对比鲜明的色彩有助于观众产生联想，以进一步理解故事中每个人物所要表达的具体理念，红衣绝美的张曼玉代表炽热的生命，黑色肃杀的李连杰代表博大的胸怀，白衣孤寂的梁朝伟代表看破世俗的清净，惺惺相惜的蓝衣侠客代表知己的珍贵，绿衣对视的情侣代表宁静的回忆。这种缤纷的色彩使得影片极具震撼力，简略的笔墨勾勒出了传统的武侠片意境，表现出色彩蕴含的意境与风致，胡杨林间红衣女子的对决正如张艺谋本人所说，多年后仍会篆刻在观众的记忆中。

二、《十面埋伏》：绚烂色彩难掩叙事失控

《十面埋伏》毫无疑问是一部整体失控的作品，主题的缺失、架空历史的虚无、内涵的苍白、叙事的散乱、故事结构的失衡都让观众对这部以商业收益为结果的影片颇感遗憾。但是其色彩的设计仍然令人难以忘怀，碧玉般翠绿的竹林大战，承袭了传统的武侠片精华，更是从视觉上带给观众全新的体验；刘捕头与金捕头花海打斗的场面外景地是乌克兰的草原，草原花海本身即色彩浓郁，通过镜头展现的花海更是色彩斑斓、充满层次，由于天气变化导致的大雪纷飞也带来意外的视觉效果，色泽浓郁突然转换成银装素裹的满目雪白，给观众带来了强烈的视觉冲击，可惜的是这种视觉效果并没有如张艺谋之前的作品一样表达出影片内在的意蕴。

三、《满城尽带黄金甲》：极致金黄色构筑强权世界

摘要：张艺谋电影中的女性情结是学界关注的焦点，也是一个充满神秘色彩的迷。文章以全新的视角潜入张艺谋的成长世界和创作世界。从曲折的自我慰藉，回归现实的依托，走出去的策略三个角度对张艺谋电影中的女性情结作了科学的分析。

关键词：自我慰藉回归现实话语霸权

女性意识和女性情结是张艺谋电影世界中的一道独特景观。以《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《摇啊摇，摇到外婆桥》、《我的父亲母亲》、《一个都不能少》为代表的影片中，女性不仅是引发影片叙事的主要驱动力，而且是被置放在主体的中心位置；女性不仅是引起男性焦虑和恐慌的根源，而且是男性难以征服的“他者”形象；女性不仅丧失了作为女性的名片和身份证，而且蜕变为野性十足的准男性。从1987年《红高粱》面世到1998年《我的父亲母亲》出现为界，张艺谋在短短的十年中为何塑造了这么多的女性形象？为何他心目中始终萦绕着挥之不去的女性情结？为何这些女性形象是如此的妖魔化和神秘化？这恰恰是我们观影时容易忽略的地方，也是本文拟分析的重点。

一.含蓄的自我慰藉

生活艰难生活本艰难，道路坎坷道路自坎坷。翻开张艺谋的生命履历我们发现这是一部用荒唐和辛酸，屈辱和凄凉，寒素与坎坷写成的血泪史。父辈的“革命史”在畸形年代成了“反革命史”；父母下放陕南改造，弟弟因病失聪成为永远的痛；游泳池更衣室替人守衣时的饥肠辘辘是难以忘却的记忆；3年的插队和8年的搬运工生活使其遍尝人间艰辛；北影的求学生涯隐藏着难以言说的酸楚。有人认为张艺谋在前半辈子从来没有受到命运之神的亲睐，这种说法一点也不为过。苦难是人生的财富，也是他后来艺术创作的动力和艺术辉煌的源泉。

在张艺谋的艺术殿堂里男性被轰下了台，女性是艺术殿堂的守护神。男性逐渐从中心走向边缘，女性渐次由边缘向中心跃进。这里的男人阳性不足，阴性有余。杨金山生理阳痿终致心理变态；陈老爷是连生殖器都无法勃起的“幽灵”。这里的男人精神萎缩、灵魂呆滞。腰弓背驼的唐老大横竖不像男人，反倒像一头刚被阉割过的瘦驴。万庆来在秋菊面前嘟嘟囔囔的样子活似抽干了骨髓和灵魂的肉壳子。村长被魏敏芝逼得四目圆睁，说不出话来。相反，女性却个个活力四射、精神抖擞就像一群桀骜不驯的野马。九儿号召男人们向鬼子开炮；秋菊执拗地要个说法；颂莲在觉悟和反抗中喊出了“杀人”的真相；菊豆大胆地与天青在野地里发情；魏敏芝倔强地践行一个都不能少的郑重承诺。

摘要：张艺谋电影中的女性情结是学界关注的焦点，也是一个充满神秘色彩的迷。文章以全新的视角潜入张艺谋的成长世界和创作世界。从曲折的自我慰藉，回归现实的依托，走出去的策略三个角度对张艺谋电影中的女性情结作了科学的分析。

关键词：自我慰藉回归现实话语霸权

女性意识和女性情结是张艺谋电影世界中的一道独特景观。以《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《摇啊摇，摇到外婆桥》、《我的父亲母亲》、《一个都不能少》为代表的影片中，女性不仅是引发影片叙事的主要驱动力，而且是被置放在主体的中心位置；女性不仅是引起男性焦虑和恐慌的根源，而且是男性难以征服的“他者”形象；女性不仅丧失了作为女性的名片和身份证，而且蜕变为野性十足的准男性。从1987年《红高粱》面世到1998年《我的父亲母亲》出现为界，张艺谋在短短的十年中为何塑造了这么多的女性形象？为何他心目中始终萦绕着挥之不去的女性情结？为何这些女性形象是如此的妖魔化和神秘化？这恰恰是我们观影时容易忽略的地方，也是本文拟分析的重点。

一.含蓄的自我慰藉

生活艰难生活本艰难，道路坎坷道路自坎坷。翻开张艺谋的生命履历我们发现这是一部用荒唐和辛酸，屈辱和凄凉，寒素与坎坷写成的血泪史。父辈的“革命史”在畸形年代成了“反革命史”；父母下放陕南改造，弟弟因病失聪成为永远的痛；游泳池更衣室替人守衣时的饥肠辘辘是难以忘却的记忆；3年的插队和8年的搬运工生活使其遍尝人间艰辛；北影的求学生涯隐藏着难以言说的酸楚。有人认为张艺谋在前半辈子从来没有受到命运之神的亲睐，这种说法一点也不为过。苦难是人生的财富，也是他后来艺术创作的动力和艺术辉煌的源泉。

在张艺谋的艺术殿堂里男性被轰下了台，女性是艺术殿堂的守护神。男性逐渐从中心走向边缘，女性渐次由边缘向中心跃进。这里的男人阳性不足，阴性有余。杨金山生理阳痿终致心理变态；陈老爷是连生殖器都无法勃起的“幽灵”。这里的男人精神萎缩、灵魂呆滞。腰弓背驼的唐老大横竖不像男人，反倒像一头刚被阉割过的瘦驴。万庆来在秋菊面前嘟嘟囔囔的样子活似抽干了骨髓和灵魂的肉壳子。村长被魏敏芝逼得四目圆睁，说不出话来。相反，女性却个个活力四射、精神抖擞就像一群桀骜不驯的野马。九儿号召男人们向鬼子开炮；秋菊执拗地要个说法；颂莲在觉悟和反抗中喊出了“杀人”的真相；菊豆大胆地与天青在野地里发情；魏敏芝倔强地践行一个都不能少的郑重承诺。

关键词：红色悲剧

摘要：本文旨在通过对《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》三部影片来突现张艺谋对中国文化所崇尚的“红色”的解读。张艺谋为我们揭示了另类“红色”的真谛。他赋予了“红色”以神秘、压抑和死亡。在他的影片中红色不再是吉祥、喜庆的象征。本文从两个方面入手来解读张艺谋笔下的悲剧红色和悲剧人物。悲剧红色的解读是利用剧情全景式展现张艺谋影片中的独特红色。之后，在红色的引导下分析悲剧人物，此类人物又分为三类：男性的衬托悲剧、女性的爱情悲剧、专制者的命运悲剧。

引言

张艺谋的《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》无一不展示了他对红色的挚爱。他曾坦言：“影片中的红色是他最为喜欢的。”但他却一反红色在我国传统文化中的象征意义，红色是我国文化中的崇尚色，它体现了中国人在精神和物质上的追求。红色象征了吉祥、喜庆和幸福，而在张艺谋的影片中红色却被赋予了神秘、凄凉和反抗的意义。张艺谋用吉祥的红色为我们营造了一个个人间悲剧，人物的悲剧在一片红色中展开，又在一片红色中落幕。张艺谋的影片充满了悲剧，悲剧在他的影片中达到了极至，他早期的影片反复的渲染着这一基调，男性的衬托悲剧、女性的爱情悲剧、专制者的命运悲剧。他给影片中所有的人都打上了标签。这些人在悲剧中挣扎，在悲剧中抗争，最终在悲剧中消亡。悲剧成为其影片的主旋律，一切人物的活动都是为了突出他的主旋律悲剧。

一、张艺谋影片中的红色寓言

《红高粱》中的九儿被火红的喜轿抬回了十八里坡。火红的轿子、红红的嫁衣、无一不体现了喜庆和吉祥，但在奶奶九儿的眼里这些火红的颜色与象征死亡的白色没有什么区别。她是在父亲的逼迫下嫁给麻风病人李大头的，嫁入十八里坡对奶奶来说无疑走向了死亡。无奈的九儿在父亲的眼里竟然抵不过李大头的聘礼，九儿的心里充满了恐惧、无奈和痛苦。所以在轿把式戏弄式的颠轿下发出了她压抑已久的哭声，这哭声充满了抗争、不平。片中特意交代了爷爷的身份，他是唯一被雇来的轿把式，他年轻、健壮充满了活力。这与奄奄一息的李大头形成了鲜明的对比。他有意的戏弄奶奶激发了奶奶抗争的哭声，哭声在十八里坡的野高粱地里回荡。画面在红高粱的衬托下显的更为壮观，火红的高粱地丝毫没有给人以喜庆祥和。相反，它给了人一种神秘和恐怖。《红高粱》对红色的使用可谓是张艺谋所有作品中最登峰造极的一部作品。影片中的红高粱、高粱酒无一不给人满眼的红色。但这些红色的使用却更多了神秘、反抗、凄凉。

【关键词】误读/文化差异/意识形态/创造性误读

不同文化之间，由于审美主体的不同，很难避免误读的出现。无论古今中外，文学史几乎就是一部误读史。误读大致有两个概念，一个是审美主体由于不理解产生的误读（misunderstanding），包含着“正误”与“反误”；一个是审美主体的创造性误读（misreading）。这两方面的误读均出现在张艺谋电影的研究中，它既丰富了张艺谋研究，又不可避免地遮避了某些深刻思想的传播。学术平台

任何文学、艺术文本在传播过程中，必定要受到来自不同文化背景的受众的不同解读。张艺谋从执导第一部电影《红高粱》开始，就面临或极度赞美或严重诋毁的不同反馈，有人认为他的电影为中国人争了光，有人认为他丑化了中国人，还有人认为他的电影在后殖民的语境中迎合了西方世界对东方奇观的窥视欲……各种解读，莫衷一是。本文将运用误读理论来考察、分析张艺谋电影在接受过程中出现的情况，以求得出一个新的视角。

一、关于误读的两个概念

误读，一个是指审美主体的误读，即读者对文本的错误的理解，其对应的英文是（misunderstanding）；另一个是指作为一种理论的误读，对应的英文是（misreading）。

（一）审美主体的误读（misunderstanding）

【关键词】误读/文化差异/意识形态/创造性误读

不同文化之间，由于审美主体的不同，很难避免误读的出现。无论古今中外，文学史几乎就是一部误读史。误读大致有两个概念，一个是审美主体由于不理解产生的误读（misunderstanding），包含着“正误”与“反误”；一个是审美主体的创造性误读（misreading）。这两方面的误读均出现在张艺谋电影的研究中，它既丰富了张艺谋研究，又不可避免地遮避了某些深刻思想的传播。学术平台

任何文学、艺术文本在传播过程中，必定要受到来自不同文化背景的受众的不同解读。张艺谋从执导第一部电影《红高粱》开始，就面临或极度赞美或严重诋毁的不同反馈，有人认为他的电影为中国人争了光，有人认为他丑化了中国人，还有人认为他的电影在后殖民的语境中迎合了西方世界对东方奇观的窥视欲……各种解读，莫衷一是。本文将运用误读理论来考察、分析张艺谋电影在接受过程中出现的情况，以求得出一个新的视角。

一、关于误读的两个概念

误读，一个是指审美主体的误读，即读者对文本的错误的理解，其对应的英文是（misunderstanding）；另一个是指作为一种理论的误读，对应的英文是（misreading）。

（一）审美主体的误读（misunderstanding）

张艺谋是中国第五代电影导演中的领军人物，对中国新时期乃至于往后的电影事业做出了突出贡献。张艺谋的电影极大丰富和完善了中国电影获得世界重要奖项的空白，为世界影坛贡献了诸多优秀的中国电影。张艺谋最开始的银幕之旅是从张军钊导演的电影《一个和八个》开始的，他是这部电影的摄影师，影片由于摄影风格大胆独特，镜头设计独具匠心获得了1984年中国电影优秀摄影奖。之后，张艺谋担任陈凯歌执导的电影《黄土地》的摄影师，该片获得了1985年第五届中国电影金鸡奖最佳摄影奖。由此看来，张艺谋在摄影方面是极其有天赋的。在这之后，张艺谋从摄影转向演员后转向导演，这些职能的转变对后来张艺谋导演的创作能力发挥着重大作用。

1.“乡巴佬”与张艺谋

早期电影“乡巴佬”的概念是指见识面少、无知或过时土气的人，又指笨拙、迟钝又粗俗的乡下人。上个世纪改革开放以来的中国，城市进程加快，中国农村与城市的差距越来越大，彼时的中国农村落后闭塞，乡土味很重，“乡巴佬”气息浓厚。在张艺谋早期的农村题材电影中，乡土气息和“乡巴佬”人物角色随处可见。例如《红高粱》中浓郁的山东高密乡村景象；《秋菊打官司》中去市里讨说法的秋菊和妹子；《摇啊摇，摇到外婆桥》中先后来到上海滩的小金宝和水生；《一个都不能少》中踏入县城的教师魏敏芝与学生张慧科。电影《红高粱》是张艺谋的第一部导演作品，于1987年上映。该片讲述了男女主人公经历了一系列曲折后成功经营了一家酒坊，但在日军侵略战争中，女主人和伙计因抵抗日军而英勇牺牲的故事。《红高粱》凭借优良的剧作和导演构思获得了第38届柏林国际电影节最佳影片金熊奖及其他众多国际奖项。《红高粱》的巨大成功让本小有名气的张艺谋一炮成名。电影《红高粱》是以抗战时期的山东高密为背景，对高粱地、黄土、黄沙等景象做了刻画，充满了浓浓的乡土气息，乡土中国跃然纸上。在《红高粱》中，导演运用山东高粱地特有的红以及漫天黄土尘沙来衬托人物的命运走向，如史诗般壮烈。在对人物性格的刻画上，男主人公粗糙豪放，与女人公的细腻英勇形成对比。张艺谋在构思《红高粱》时，他的镜头主要围绕高密乡土景色来衬托高粱地人物命运，“乡巴佬”这一角色并没有特别鲜明地出现在他的这部电影的构思之中。但是《红高粱》中特有的景色描写，依然为其典型的乡村题材作品。1992年，张艺谋导演的电影《秋菊打官司》上映，导演采取纪实风格，大量采用非职业演员的半纪录片式的手法，描绘了当时中国陕西特有的农村风貌和城镇景象。导演选取当时中国陕西的一个小山村为背景，女主人秋菊因不满丈夫被村长踢下体而不得说法，遂去乡里、县城、市里讨要说法的故事。在影片中，来自农村的秋菊为了讨个说法，带着妹子几经辗转乡里、县城，最后到市里，“乡巴佬”在这一系列地理位置的转变过程中被导演形象逼真地展现出来，导演不仅想表达农村人物的真善美，也展现了城镇变迁之迅速，讴歌了中国农村妇女的坚强和朴实，导演有自己独特的构思。本文将在之后的段落中对有关情节作详细阐述。1995年，张艺谋导演的电影《摇啊摇，摇到外婆桥》上映，该片以1930年代波云诡谲的大上海为背景，描绘了在这片繁华与阴谋密布的上海滩上众多人物命运的故事。影片以乡下来的小主人公唐水生为第一视角，初来乍到繁华的上海滩，他目不转睛地盯着眼前的华丽景象，眼睛里有好奇也有喜悦。之后水生被安排为巩俐饰演的“歌舞皇后”小金宝的跟班，由于手脚不太麻利，被小金宝骂是乡下来的小“乡巴佬”，影片中“乡巴佬”第一次通过巩俐的台词提及。随着情节的发展，小金宝对水生敞开心扉，说自己小的时候也是一个“乡巴佬”，导演意图刻画小金宝本也是一个善良纯洁的乡下女子。张艺谋通过“乡巴佬”的形象刻画从一个侧面反映了三十年代上海的纸醉金迷与阴险狡诈，也展现了乡下人的善良纯真的本性。1998年，张艺谋导演的电影《一个都不能少》上映，该片采用纪录片式的风格拍摄，是张艺谋唯一一部全部采用非职业演员拍摄的电影作品。导演围绕落后乡村地区的教育展开，乡土气息扑面而来，揭示了农村贫穷与落后的现状。在《一个都不能少》中，由于水泉小学无人授课，村长想法子拉来只上过小学的魏敏芝来给孩子们上课。高老师临行前，特意交待魏敏芝学生一个都不能少，但是学生张慧科因家庭困难不得不去县城打工，为了信守承诺，魏敏芝决定进县城找学生张慧科，尽管遭遇重重阻拦也坚决不放弃。在寻找的过程中，这位小老师从乡下到城里的路途中，以及在城里遭受的一切，从侧面显现出了农村人与城市的“格格不入”，导演再次呈现这种“乡巴佬”形象，并不是向大家展示农村人的愚昧无知，而是更加深刻地反映了农村人的倔强、善良、天真的本性。导演通过“乡巴佬”的形象刻画来表达自己对中国农村的关注，以及对农村落后教育的关注。在张艺谋众多的乡村题材电影中，“乡巴佬”角色形象贯穿始终。可见，张艺谋对中国农村和农村人的深爱，以及对落后乡村的同情。研究这一角色形象的导演美学构思对张艺谋导演创作理论完善的意义可见一斑。

2.“乡巴佬”与当时中国现状

“乡巴佬”是中国“乡土性”的一个侧面表达具象，是社会转型时期出现的一种文化符号，是农村文明与城市文明碰撞的产物。“乡巴佬”一词浓缩了九十年代中国农村与城市的现状。张艺谋的早期电影作品无一不是一部20世纪末的中国发展史呈现。在其电影场景中展现“乡巴佬”这一概念，和张艺谋乡土电影的表达是离不开的。上个世纪九十年代是信息化知识经济时代，伴随着互联网在全世界范围的普及，人们的生活方式和习惯发生了重大变化。此时的中国也在发生着日新月异的变化，中国城市的发展尤其显著。在经历过70年代末的结束和1978年的拨乱反正，中国的发展步入了正轨，百废待兴。但是当时的农村依然非常落后，中国的城市发展迅速，农村人的“土”和城市人的“潮”，农村生活的艰苦和城市生活的富足，农村基础设施落后和城市高楼耸立、交通发达，对比明显，落差悬殊之大。电影界的艺术工作者们活跃在电影前线，面对当前中国的国情现状，第五代导演应运而生，他们的创作激情空前高涨。极力想用电影来展现这个刚刚挣脱束缚，跃跃欲试的中国。张艺谋以及其他第五代导演在这种环境之下，创作了一部部经典作品，塑造了众多经典角色形象。

3.《秋菊打官司》中“乡巴佬”形象的美学探析