造像范文10篇

摘要：佛教起源于印度，兴盛于华夏，流传于世界。在佛教传播过程中，佛像作为信徒虔诚膜拜的精神信仰载体，在很大程度上受到古印度在佛像造像艺术上的熏陶与影响。本文基于古印度佛教造像艺术的深度分析，结合我国不同历史时期的演化特征，提出师仿阶段与创新阶段的发展倾向。旨在为中国佛教造像艺术的理论研究提供参考。

关键词：佛教造像；古印度佛像艺术；文化交融

一、古印度佛像艺术造诣在我国的影响阶段

古印度佛教传入我国之后，其佛像艺术造诣可以从年限上划分为“师仿”阶段与“新创”阶段。在每一阶段中，对于我国佛教造像艺术的影响皆有不同，但本质上皆为对佛教信仰的传承与发展。虽然在我国众多的佛像之中其数量之多难以统计，却可以从三国时期与北魏时期的风格演化予以辨析。（一）师仿阶段的佛教造像艺术影响。我国佛教造像艺术相关史料记载最早的年限在公元200年左右，正是三国时期（约220-280年），在此历史阶段记载有“窄融大起浮屠祠内金铜佛像”，便是我国正史中第一次对佛教雕像的初次记载。而现存的金铜佛像是公元338年，赵石虎建武四年，也是史料记载中最早的具备明确纪年的佛像，标志着定型化佛教造像艺术已经在此时普及。早期师仿阶段的佛教造像艺术以古印度佛像的工艺风格为主，其面相丰圆，肢体肥壮，神态温静，是此时佛像风格的主要特征。在古印度佛像的源本基础之上临摹佛像艺术造诣，可以视为对古印度佛像的艺术沿袭与传承。在此过程中，佛像的神态形象等特征并未发生较大改变，而且保留了古印度佛像的主体特征。（二）创新阶段的佛教造像艺术影响。历史的发展推动了佛教在我国的发展，而佛教信仰同时深入到政治导向的价值取向中。在北魏年间（386-534年）孝文帝亲政，对于佛教的重视程度有所提升。并在迁都于洛阳之后创新了佛教造像艺术的风格。如图1所示，其“秀骨清像”的风格演化便是这一历史时期的重要特征。而在融合南北佛像艺术风格之后，演化出以龙门石窟为代表的一系列佛像范式。其艺术表现形式更为清新自然，佛像面容清瘦，风神飘逸，进而形成了区别与古印度佛像的主体特征。龙门石窟的佛像风格形成基本可以定义在隋唐时期（581-907年），在这一历史阶段也是我国雕塑艺术飞速发展的阶段，更是在唐朝武则天时代达到了顶峰。而龙门奉先寺作为其中集聚代表性的中国佛教造像艺术，涉及到卢舍那佛、菩萨、罗汉、天王、力士等，主像高17米，在纯熟的刀法之中群像布局极为严谨。而佛像身体圆肥丰硕，面容贴切近人，笔意豪壮。同时在菩萨细腰斜款和雍容华丽的艺术设计中体现出对于佛教形象的本土化特征，而天王与力士在其艺术设计上主要集中在肌肉怒凸和神情雄武形象气质。在唐玄宗时期可以使视为我国佛教造像的黄金时期，其圆润丰腴与宽妆高髻的艺术形象，更加充满了生命力与活力，表达出超越古印度佛像艺术造诣的圆熟与完美。

二、笈多佛教造像对我国南朝时期的佛教造像艺术影响

（一）丝绸之路艺术传播。我国南朝时期自宋朝420至589的历史时期中，与古印度的笈多王朝处于同一历史阶段。在此阶段中，长江流域的佛教艺术受到印度佛像艺术的影响和深化。从魏晋时期的玄学发展来看，秀骨清相艺术风格是此时的主要艺术特征，并在东晋刘宋陆探微的画笔之中充分的表达了这样的艺术形象，从而激发了龙门石窟在创作阶段的多元文化融合与互补。而此时古印度由于和我国南北朝政府对立，并深受丝绸之路传人影响，进而形成了北方超越南方的表现形态，但是此时南方基于海路文化的传播，在其艺术影响上也受到了一定的波及。同时梁武帝遣使求佛，便是在此阶段中的海路文化传播。（二）南海海陆艺术传播。宋元嘉年代之后，我国南朝与古印度的网络进一步加深。根据《宋书•蛮夷列传》记载，在元嘉五年时，天竺迦毗黎国遗使人传播佛像造像技术。依据《高僧传•译经篇下》记载厨宾僧人也曾求那跋摩经师子国、闺婆国、广州到达京师建康。并在天竺舶主竺难提曾数次来往于中国与古印度之间。从而能够明确双方交流形成了中国佛教造像艺术的升华。直到南齐献金镂龙王坐像，关于佛像艺术传播的相关记载可以发现，中外交流极为密切，佛像艺术已经可以从南海入传我国。（三）多文化交融相互渗透。我国佛教在不同朝代的发展中受到了多元文化的影响与波及，实质上这样的影响也造就了我国特有的佛教造像艺术元素。一方面，在古印度笈多王朝的历史阶段中，丝绸之路将多元文化带入中原，中原地区与西域文化相互交融，并在佛教造像艺术上继承了笈多风格。那么在考察西域佛像的过程中也能够发现我国佛像融入了这一历史阶段的风格导向，并同时具备了少量的犍陀罗风格。另一方面，我国佛教造像艺术出现本土化的创新发展，针对佛像式样进行了部分调整，实质上也是针对典型的“秀骨清相”与“面短而艳”的风格化演进。那么这样的发展也不能完全剔除笈多关联度，因此可以证实我国佛教造像艺术的发展也受到了古印度的阶段性影响，并且以笈多艺术的影响颇深。

“读万卷书，行万里路。”①2010年4月，笔者与导师去西北考察，由西安至洛阳，从洛阳至陕西，由陕西往山西，从山西至甘肃，徜徉于丰富的文化遗存而流连忘返，麦积山就是其中之一。在中国西北部，位于甘肃省天水市东南约45公里处有一座小山峰，由于其形状酷似农民堆积的麦垛，故得名“麦积山”。麦积山从后秦时开始被开凿，历经北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、元、明、清的历史沿革，不断被修缮，小小的山体一共被开凿了190多个洞窟，洞窟中有7200多件造像。这些塑像有的轻柔婉约，有的华丽端庄，有的俏皮可人，因而麦积山被雕塑家刘开渠誉为“东方雕塑陈列馆”。麦积山这些辉煌的塑像不仅是我们民族文化智慧的形象化结晶，也是世界艺术百花园中的一朵奇葩。

麦积山以惊人的包容力量容纳了各个朝代的艺术风格。北魏是一个承前启后的时代，其造像具有秀骨清像、长腿细腰的艺术风格，既不同于后秦的古朴神秘、高鼻深目，也不同于西魏的清癯秀美，更不同于唐代的丰满圆润、富丽堂皇和宋代的秀丽纤巧。走进麦积山，笔者看到由红色泥质堆积起来的“小麦垛”，感知到这儿清苦的守山者，他们祖祖辈辈在这里穿行、生存，又靠着这特质的红泥，将其一把把地揉捏堆塑成一尊尊活生生的塑像。“如果说云冈石窟和龙门石窟是以质朴或圆润的石雕为佛命名，敦煌石窟是以大量壁画中丰富多彩的颜色为佛命名的话，那么麦积山石窟就是以一把把细小而伟大的红泥为佛命名的。”

当笔者站在127号窟北魏胁侍菩萨像前，注视着她时，发现她长眉细目，鼻梁挺秀，笑口微开，头戴宝冠，头发垂至肩臂，半袒着项饰，右手将自然落于身上的披帛轻轻地挽起，左手抬起外伸，微笑伫立在那里。这尊美丽微笑的菩萨面容秀美，体态优雅，整尊塑像面部神情变化微妙，形象极其生动，其身体倾成S状，衣服随着身体自然摆动，轻柔飘逸。其如果不是立于佛窟中，我们很难说这是用泥塑成的菩萨，其温柔秀美的神态使其宛若真实的美丽少女，其甜甜地微笑，似乎要和笔者交流，为笔者解答疑惑。这就是一尊北魏时期的塑像，形神兼备，精妙绝伦。笔者认为，只有在特殊的历史背景下，人们才能造出这种秀骨清像的鲜活塑像。

当时的北魏正处在南北交融、东西并汇的分裂动荡的社会环境中，佛学和老庄玄学思想被人们视为精神支柱，人们追求任诞放达的生活和超然物外的精神，清谈玄学之风弥漫，其美学思想和审美倾向使然，“初发芙蓉”代之“错彩镂金”，②而成为人们追求的更高的美之境界。与此同时，北魏政权的汉化政策也发挥了不可或缺的作用，当时的中华大地正是由讲究玄学的士大夫引领着文化的走向，因此麦积山秀骨清像的人物风格也就呼之欲出了。北魏的统治阶级极力想融入汉文化之中，他们自然会运用中国本土固有的传统塑法和画法来塑造这一本是外来的内容，力求现实和富有人性，追求简洁、朴实、生动传神。因此很多北魏造像都表现出人物内心微妙的感情变化，更像是现实中的人而不像是不食人间烟火的神。

北魏朝的人口大迁徙，使得一批批工匠们来到这里，塑造自己心中温柔和善的神。因为麦积山属砂砾岩的山体，泥土松软，塑像不易保存，所以工匠们结合生活常识，将鸡蛋清、泥土、麦穗、石子按比例调配，在木胎、石胎上捏塑一尊尊美丽、永恒的塑像，让它们至今屹立在那里，成为历史的见证者。数以千计的与真人大小相仿的塑像极富有生动情趣。工匠们为了让佛显得更加贴近生活、更加亲切，故选择生活中的民间少女为模特。同时佛也是人们美好愿望的化身，所以大多数的塑像都是弯眉细目。如，127窟的胁侍菩萨像与165号窟的供养人像和菩萨像都是眼角上翘，身材窈窕，俏丽秀润，个性鲜明，是对当时女性的真实写照。这里不论是佛祖还是菩萨、供养人，几乎都是眼角、嘴巴微微上翘，表现了一种对生活的积极乐观的态度，暗含着对当时恐怖现实的藐视、对人生荣辱的淡忘和超脱世俗的潇洒与轻松。就连在佛窟中经常出现的释迦牟尼的弟子阿难和迦叶的塑像在这里也是如此。阿难健康聪明，博闻强记。133号窟的阿难像表情祥和，面带微笑，身材短小，看起来显然就是一个聪明活泼、稚气尚存的清纯少年，散发着惹人喜爱的气息。同样，迦叶也是释迦牟尼的弟子，很受佛的尊重。很多石窟中的迦叶塑像都是苦行僧的模样。如，87号窟的迦叶塑像额头宽大，鹰鼻、瘦脸、高颧骨、大口，长眉深目，神态安详，虽饱经沧桑，持戒苦行的模样十分真实，但是其嘴角仍微微上翘，张口似乎在说什么，显然一副外域僧人的模样。最后看121号窟的一对胁侍菩萨像：右边的菩萨梳高髻，着长衣，身子微向侧倾；左侧的菩萨梳螺旋高髻，双手合十，外表朴实简练。两位菩萨紧紧相依，面带笑容，形象清丽，神色虔诚，表现出听法时的喜悦，两个人会心交谈，生动亲切。由此看出，麦积山塑像可谓是真、善、美的结合，慈爱的载体，其清秀美丽、素雅端庄、微笑视人的人性化形象，亦成为麦积山北魏造像共有的视觉特征。

“宗教的标准在人间不在天上”，将心沉下，静观这些佛像，或聆听或侧耳，一切皆自行生发，聚于此地，昭示着佛的宽容、慈善、博大与永恒。考察有期，然而这些塑像留给笔者心灵的感悟却永驻。当人们置身于当代艺术的现场，面对多元的都市景观，是否也需要沉淀出一份博大精深的底蕴呢。

佛教作为一种外来文化，自东汉明帝时期从印度传入中国后，佛教雕塑在中国就应运而生。从佛教雕塑在中国的发展来看，它是一个民族化、世俗化的过程，并且有一定的时代性。佛教艺术在中国的发展是汲取了外来优秀文化艺术的精髓以后，在中国传统艺术基础上进行的再创造。因此佛教雕塑在中国发展过程实际上是一个与我们本民族文化相互借鉴、吸收、融合直至民族化、本土化的过程。如今，随着艺术时代的迁变，传统的佛教造像元素开始作为一种“符号”表现在当代雕塑创作中，他们通过视觉表达、形态特征、空间转化、意义叙事等角度赋予了传统佛教雕塑一些当代性。

一、对佛教雕塑发展的认识

佛教造像艺术是在古代封建统治时期应统治阶级的政治需求而不断得到良好发展的艺术文化。于是导致了古代佛教造像艺术不可避免的带有浓厚政治意味。佛教的雕刻绘画等所表现出来的精神境界，也总与中央集权密不可分。石窟造像就是古代佛教造像艺术极具代表性的作品。如敦煌石窟、云冈石窟、龙门石窟、麦积山石窟等等。不同时期的石窟造像不光体现不同时期佛教雕塑的发展状况，也体现在中央集权不断加深，经济文化发展状况的不同背景下，佛教造像艺术还是一成不变的为统治阶级服务，古代匠人们在造像时，往往就倾向于将佛的形象神话和夸张化，意义就在于能够让人们顶礼膜拜。在当下艺术中，佛教造像已无明显的发展，与古代宗教艺术的兴盛不能相比，统治阶级的转化，实际使佛教的地位一落千丈。相对应的是佛教造像艺术开始走千年来无人走过也无人敢走的道路———平民化。不管是资本主义还是共产主义，统治阶级的口号都一样:就是民主。这样，当代的无神论群体渐渐庞大，有思想的雕塑匠人们成为了当代艺术家。佛教造像不再为任何人，任何阶级服务，它可以是一时兴起之作。佛、菩萨、天王等形象，也仅是艺术家们创作作品的语言，它能以各种前所未有的方式，呈现在人们面前。意识形态的转变使佛教造像脱下神化的外衣，得到与其他凡世事物同等待遇，现实中的人人平等，延伸到了艺术的领域，使艺术不分贵贱，以前的佛教造像无论多么高高在上，到如今，也只归于“元素”的领域。当然，宗教积极服务的作用无论在哪个时代，都是无法忽略的，不管是否为统治阶级服务，它在净化人们心灵上的作用是任何哲学理论都不能比拟的。艺术作品的功能也是如此，作品的思想与境界表现，特别是在中国，才是评判一件艺术品的最终标尺。所以，这二者在某种程度上的结合，似乎更能展现艺术作品中精神层面的价值。

二、对佛教雕塑创作中的平民化理解

以往的佛像，面部表情十分隐晦，多为平静淡然，为的是表现神灵高高在上，能看透凡世间一切事情，遗世而独立的境界。这也与古代的统治压迫密不可分，从古代的文人画便能看出来，古人之所以致力于追求“淡然”的境界，只为逃脱封建压迫，但外部的斗争只是枉然，就只有在内心保存一方净土。匠人们将佛的平静放大，教人们隐、忍，如此，统治阶级得到了大批的良民，就算受到欺压，如不是灭顶之灾，人们看着佛的“淡然”，也就只能选择默默承受。佛像的指引，力量巨大，平民在追求不到现实保障的情况下，只能选择祈求神的庇佑。所以佛的模样，也就成为人们在现实中膜拜的对象，教人育人。但古代的佛不是人们的，只是极少数权贵们的，佛的表现变得极不全面，权贵们致力于佛的神化作用，利用神灵的向导作用，使人们感到自己卑微渺小，只是沧海一粟。在如今的社会，极力倡导人权的社会里，佛像的神化感就变的越来越弱，佛像的内容可以更加大胆，更加丰富。此时的民主政权，也使得宗教的作用发生了质的改变。这个社会的主人们，为了好好相处，要学会爱人，包容人。于是，佛的形象变的“亲和”，不再“超然”。此时，佛像的创作空间顿时变得广大，脱下了“神化”的外衣，佛像可以很“平民化”。为了表现大爱无疆，慈悲，佛像的“人性化”变得至关重要。在如今人人平等的社会里，佛的形象也应该融入生活。当代艺术家们在运用佛一类的语言表现作品时，就做了许多这方面的尝试。如当代陶艺家翟小山石的作品《换装》，《天王炸系列》等。他的作品就是在进行当代佛教造像艺术的突破性尝试。并从以上提到的“平民化”入手，使宗教形象生活化，大众化，人性化。这些作品形式都是前人从未涉及的，也只有在当代，艺术家们才敢对神灵的形象有这样的改造。

三、对“人即佛，佛即人”的理解

[关键词]汉代；汉画像石；汉兵马俑；徐州；民间工艺

[摘要]徐州民间工艺继承并发展了汉代造像艺术：剪纸、泥模、糖人贡和泥玩具等在表现内容、制作技法和艺术风格上吸收了汉画像石、汉兵马俑中的养料并形成了自己独特的风格。

一、汉代文化的历史渊源

汉代是中国历史上一个辉煌的朝代。

汉代文化更是华夏文化中一颗璀璨的明珠。

汉家文化有着浓郁的先楚因子，汉朝的开国皇帝刘邦是楚人，汉朝的开国元勋们，除张良外，全都是土生土长的楚人。“楚虽三户，亡秦必楚”（《史记·项羽本纪》）载范增引“故楚南公”语），当这些威猛无比的楚国子弟们用血肉之躯推翻暴秦统治时，也就是决定了：他们要将故国乡里的一切文化传播到长江天堑的另一边，传遍汉家帝国的大江南北。

编者按：本文主要从大佛的第一次维修,即大佛木框架结构立柱部分的加固；大佛第二次维修,即剔换衣纹板、站板及防虫、防腐处理工程；具体施工方案共分三个施工工期进行论述，其中，主要包括：基于普宁寺的历史、艺术价值及闻名于世的世界最大的金漆木雕大佛、传说中承德普宁寺大佛是由一根木材雕刻而成、在佛像的胸下部拉一根粗25mmφ的钢丝绳,防止大佛继续倾闪、在佛像内部把须弥座内的条砖启掉、持续观察大佛的倾闪现象、制定安全防范措施及严格现场施工程序、大佛维修第一期工程,即大佛熏蒸,聚氨酯发泡保护、大佛维修第二期工程,即更换站板和衣纹板、大佛维修第三期工程,即大佛表层清理和修补等，具体请详见。

【摘要】1961年被国务院确定为首批全国重点文物保护单位的承德普宁寺,正是基于它的历史、艺术价值及闻名于世的世界最大的金漆木雕大佛。为使大佛的文物价值进一步得到延伸,先后经过两次维修保护,充分运用现代物理和化学手段,对大佛进行加固、治虫、治菌、防虫、防腐等多项处理,取得了预期效果,这也是目前国内外最大规模的大型木造像维修保护最为彻底、运用科技手段最为成功的一次。

【关键词】承德普宁寺金漆木雕大佛科技手段传统工艺文物保护效果

普宁寺始建公元1755年(清乾隆二十年),是清政府为纪念先后二次平定漠西蒙古准噶尔部叛乱,清乾隆皇帝在承德敕建的第一座寺庙,是承德外八庙寺庙群中的一颗璀璨的明珠,为历代外八庙总理堪布喇嘛的住栖地。1961年被国务院确定为首批全国重点文物保护单位,正是基于普宁寺的历史、艺术价值及闻名于世的世界最大的金漆木雕大佛。

当地人称大佛寺,是因为普宁寺大乘之阁内供奉一尊世界上最大的金漆木雕佛像——四十二手观音菩萨。佛像总高27.21m(含须弥座及地下柱根部分),真正木结构佛像像身高22.29m,指须弥座以上部分。传说中承德普宁寺大佛是由一根木材雕刻而成,但佛像的胸围就达15m,再加上手臂的伸展宽度26m多,不可能存在有如此巨大的木材。佛像内部结构如何?佛像是如何雕塑而成的?以前一直是迷。通过1960年和1997年先后两次对大佛进行勘察维修,第一次为大佛木框架结构立柱加固工程,第二次为大佛衣纹板、站板剔换及内部防虫、防腐、防潮的处理工程,彻底探明了大佛内部结构和雕塑程序。大佛内部结构,就是中国古代木框架建筑结构在塑像中的具体运用,具有相当高的建筑和艺术价值,堪称国宝级文物。

1大佛的第一次维修,即大佛木框架结构立柱部分的加固

一、龙门石窟造像盛况

龙门石窟位于洛阳市城南约12公里伊阙峡谷南北长约1公里的峭壁上。北魏493年拓跋宏迁都洛阳后，将大兴佛教之事也转移到了洛阳。龙门石窟经过北魏、东西魏、北齐、北周、隋唐、五代十国时期，一直到北宋时期大规模的石像雕琢，用400多年的时间形成了今天展现在世人面前的石窟造像的盛况。据统计，龙门石窟的造像大部分是北魏和唐代所雕琢。现存的2100多个窟龛中，有大小造像10多万尊，北魏的造像占约30%，唐朝造像约有60%，其余10%为北魏到北宋期间其他诸朝所造。虽然龙门石窟造像经过人为破坏，有80%以上的石像头手残缺。[2]但从现存的较为完整的石像上，仍然能够管窥到其造型特点，其积淀的造型艺术，为当代造型艺术的发展提供了不竭的思路与源泉。

二、龙门石窟造像的艺术特点

由于龙门石窟造像90%以上均为北魏和唐代雕琢，故而龙门石窟造像多具有北魏和唐代时期造像的一些具体特征。而其他时期龙门石窟的造像，大多都趋同于这两个重要时期的造像特征。因此，了解北魏时期和唐代龙门石窟的造像艺术特点，就能够准确把握住龙门石窟造像的整体特点。

（一）北魏时期的造像

在北魏时期，龙门石窟的造像与之前的云冈石窟造像已经有了明显的差异。比之云冈石窟的造像，龙门石窟的造像具有显著的中原风格。比如金刚力士像被雕刻的颇像中原武士，魔变故事中的中原地神造像等等。由于北魏政府的革新，汉化是北魏政府严格推行的一项政策，这就使得北魏的佛教文化及佛教美术必然也随之有了汉化特征。北魏以前的北方石窟造像，保留着模仿印度佛像造像而特有的面庞丰润、肩宽体肥、神态恬静、线条粗放遒劲等艺术风格，云冈石窟、莫高窟等石窟的早期造像艺术都具有这种典型的特征。而北魏时期的龙门石窟造像则表露出面容秀丽、体态匀称、神态洒脱、线条精细刚劲等造型特征，“秀骨清像”则是对龙门石窟造像艺术风格最简约的概括。龙门石窟造像在造型设计上的创新不仅仅体现在它对造像的汉化，还表现在它能够按照佛教经典故事塑造出中原式的佛教神像。龙门石窟路洞中的地神造像即是中原雕刻工匠根据《法华经.化城喻品》等释迦降魔变佛教故事中有关地神为释迦牟证明其前世功德的描述“释迦伸出右手，作触地印。于是大地六种震动，地神从金刚际出，为释迦证言。”与早期佛教译作上的地神形象相结合，塑造出了龙门石窟独有的地神造像。而据考证，当时在印度，已经有了女性化的地神造像，可能由于地神在佛教经典故事中没有特别突出的作为，在佛教自西向东传播的过程中，地神造像却没有被带进中国，我国云冈、莫高窟等其他早期的石窟中并没有地神造像，而龙门石窟的造像则完全是男性化的地神形象，且与印度地神造像明显不同。由地神造像可见北魏时期的龙门石窟工匠在造像上的胆大与求新思维。

佛教作为一种外来文化，自东汉明帝时期从印度传入中国后，佛教雕塑在中国就应运而生。从佛教雕塑在中国的发展来看，它是一个民族化、世俗化的过程，并且有一定的时代性。佛教艺术在中国的发展是汲取了外来优秀文化艺术的精髓以后，在中国传统艺术基础上进行的再创造。因此佛教雕塑在中国发展过程实际上是一个与我们本民族文化相互借鉴、吸收、融合直至民族化、本土化的过程。如今，随着艺术时代的迁变，传统的佛教造像元素开始作为一种“符号”表现在当代雕塑创作中，他们通过视觉表达、形态特征、空间转化、意义叙事等角度赋予了传统佛教雕塑一些当代性。

一、对佛教雕塑发展的认识

佛教造像艺术是在古代封建统治时期应统治阶级的政治需求而不断得到良好发展的艺术文化。于是导致了古代佛教造像艺术不可避免的带有浓厚政治意味。佛教的雕刻绘画等所表现出来的精神境界，也总与中央集权密不可分。石窟造像就是古代佛教造像艺术极具代表性的作品。如敦煌石窟、云冈石窟、龙门石窟、麦积山石窟等等。不同时期的石窟造像不光体现不同时期佛教雕塑的发展状况，也体现在中央集权不断加深，经济文化发展状况的不同背景下，佛教造像艺术还是一成不变的为统治阶级服务，古代匠人们在造像时，往往就倾向于将佛的形象神话和夸张化，意义就在于能够让人们顶礼膜拜。在当下艺术中，佛教造像已无明显的发展，与古代宗教艺术的兴盛不能相比，统治阶级的转化，实际使佛教的地位一落千丈。相对应的是佛教造像艺术开始走千年来无人走过也无人敢走的道路———平民化。不管是资本主义还是共产主义，统治阶级的口号都一样:就是民主。这样，当代的无神论群体渐渐庞大，有思想的雕塑匠人们成为了当代艺术家。佛教造像不再为任何人，任何阶级服务，它可以是一时兴起之作。佛、菩萨、天王等形象，也仅是艺术家们创作作品的语言，它能以各种前所未有的方式，呈现在人们面前。意识形态的转变使佛教造像脱下神化的外衣，得到与其他凡世事物同等待遇，现实中的人人平等，延伸到了艺术的领域，使艺术不分贵贱，以前的佛教造像无论多么高高在上，到如今，也只归于“元素”的领域。当然，宗教积极服务的作用无论在哪个时代，都是无法忽略的，不管是否为统治阶级服务，它在净化人们心灵上的作用是任何哲学理论都不能比拟的。艺术作品的功能也是如此，作品的思想与境界表现，特别是在中国，才是评判一件艺术品的最终标尺。所以，这二者在某种程度上的结合，似乎更能展现艺术作品中精神层面的价值。

二、对佛教雕塑创作中的平民化理解

以往的佛像，面部表情十分隐晦，多为平静淡然，为的是表现神灵高高在上，能看透凡世间一切事情，遗世而独立的境界。这也与古代的统治压迫密不可分，从古代的文人画便能看出来，古人之所以致力于追求“淡然”的境界，只为逃脱封建压迫，但外部的斗争只是枉然，就只有在内心保存一方净土。匠人们将佛的平静放大，教人们隐、忍，如此，统治阶级得到了大批的良民，就算受到欺压，如不是灭顶之灾，人们看着佛的“淡然”，也就只能选择默默承受。佛像的指引，力量巨大，平民在追求不到现实保障的情况下，只能选择祈求神的庇佑。所以佛的模样，也就成为人们在现实中膜拜的对象，教人育人。但古代的佛不是人们的，只是极少数权贵们的，佛的表现变得极不全面，权贵们致力于佛的神化作用，利用神灵的向导作用，使人们感到自己卑微渺小，只是沧海一粟。在如今的社会，极力倡导人权的社会里，佛像的神化感就变的越来越弱，佛像的内容可以更加大胆，更加丰富。此时的民主政权，也使得宗教的作用发生了质的改变。这个社会的主人们，为了好好相处，要学会爱人，包容人。于是，佛的形象变的“亲和”，不再“超然”。此时，佛像的创作空间顿时变得广大，脱下了“神化”的外衣，佛像可以很“平民化”。为了表现大爱无疆，慈悲，佛像的“人性化”变得至关重要。在如今人人平等的社会里，佛的形象也应该融入生活。当代艺术家们在运用佛一类的语言表现作品时，就做了许多这方面的尝试。如当代陶艺家翟小山石的作品《换装》，《天王炸系列》等。他的作品就是在进行当代佛教造像艺术的突破性尝试。并从以上提到的“平民化”入手，使宗教形象生活化，大众化，人性化。这些作品形式都是前人从未涉及的，也只有在当代，艺术家们才敢对神灵的形象有这样的改造。

三、对“人即佛，佛即人”的理解

摘要：作为佛教艺术的重要载体，佛教石窟在域外经历了多次流变。石窟艺术在进入中国后的传播过程中，受到本土地区文化、政治、宗教、统治者意志等方面的影响，必然趋于本土化的发展方向。云冈石窟艺术与中国早期石窟相比，在空间、形态、功能、造像、样式等方面呈现出多元文化艺术相互融合、碰撞与创新的特征。它的形成涵盖了不同文明体的艺术样式、不同地域的艺术形式、不同文化的艺术因素和多民族的艺术相融合等多种艺术基因的综合作用，是在吸收印度石窟艺术、继承早期新疆地区及西域地区石窟艺术的基础上，在平城本土政治、经济和文化艺术土壤中产生出的中国北方5世纪石窟艺术的巅峰之作，对后世石窟艺术影响深远。

关键词：北魏；云冈石窟；石窟艺术；石窟源流

云冈石窟，古称武州山石窟寺，是在5世纪中华佛教鼎盛阶段由北魏皇家主持营造的大型佛教石窟艺术。北魏定都平城的97年期间，是中国佛教成长与发展的关键时期，也是云冈石窟艺术引进、生成、发展和传播的重要时期，云冈石窟艺术的形成对后世佛教石窟产生了深远的影响。作为人类历史上重要的艺术活动及其成果，云冈石窟艺术是考古学、艺术史、艺术学理论及美学研究充分关注的热点话题。本文在梳理石窟艺术起源、空间形态流变、石窟在中国发展进程的基础上，重点讨论了云冈石窟艺术形成的艺术渊源及兴起的历史原因。

一、石窟之演化

（一）石窟艺术的形成。石窟一般是开凿在山体悬崖上的洞窟，主要出于宗教目的。从世界范围来看，石窟起源于古埃及中王国的石窟陵墓，至新王国时期演变为石窟，在公元前5至公元前4世纪，经波斯传入印度，并逐渐发展为印度佛教和耆那教的石窟寺，后经过中亚传入中国境内。佛教最早的石窟渊源于印度，约开凿于孔雀王朝，但石窟并不是佛教徒最先开凿的，只是佛教诞生后借用了这种寺院形式，并使之逐渐流行开来，后随着佛教文化传至阿富汗、中亚、中国及东亚地区，其对中国石窟艺术产生了深远的影响。佛教石窟一般开凿在河边悬崖上，它是佛教寺庙的一种特殊形式。石窟建造选址一般是在相对较为偏僻清净的河畔山崖之上，其建造的目的和僧人修禅有着密切的关系，具体可用于僧人修行、活动和居住。据考古发现，石窟有多种类型，如支提窟、佛殿窟、僧房窟、礼拜窟等。早期石窟的主要功能是供佛教僧侣修禅或居住，可追溯到印度佛陀时代，后随着石窟形式逐渐发展，出现了多个石窟组合形式，并有大量的佛造像和佛壁画装饰空间，当其功能可以满足佛教活动的多方面需要的时候，名副其实的石窟寺院就出现了。因此，石窟营建依佛教功能的需要和原则按照一定的规律组合起来，形成了服务于佛教活动的多种功能，真正意义上石窟寺便终于形成了。（二）石窟艺术在中国的发展进程。佛教传入中国的时间大约在公元1世纪，最先佛经随佛僧传播，佛像与佛庙稍晚，石窟寺是佛庙的一种，是在佛像和佛庙经过一定时期的发展之后才逐渐出现的。据记载，黄河流域的佛像最早出现在公元1世纪中叶。公元2世纪末，佛像开始流行。东汉洛阳白马寺是佛教传入中国后建造的第一座官方寺庙。建业的建初寺（1），可以称为江南佛教寺院的开端。在佛教东渐的过程中，经统治者提倡，开始雕塑佛像，建寺开窟，绘制壁画，由此带来了佛教造像艺术的勃兴。新疆地区是佛教东传的第一站，也是开凿石窟最早的地区（2）。公元3世纪，龟兹国已成为葱岭以东的佛教中心。龟兹石窟寺大约始凿于这一时期，并在四、五世纪达到顶峰。在新疆以东地区，在佛教寺庙和佛像出现了一段时间后，大约4世纪中后期，北方地区出现了最早的石窟艺术。“一个是公元366年乐傅和尚在敦煌莫高窟开始修造的窟，一个是公元397~433年之间北凉王沮渠蒙逊在凉州南山修建的凉州石窟。遗憾的是，这两个最早的石窟仅见于7世纪后半期的文献，实物已不存在了。”［1］14虽然现俱不存，但从和沮渠蒙逊同时并北距凉州不远的永靖炳灵寺的西秦建弘元年（公元420）第169窟6号龛与酒泉、敦煌出现的北凉时期（公元428年、434年）的石塔等有关资料可以推测到踪迹。公元439年，北魏下凉州灭北凉后，北凉佛教中心地位向东转移至平城。公元438年北魏太武帝灭佛，佛教受到短暂打击，不久，于公元452年复法后，北魏政权接受了来自凉州禅僧昙曜的提议，在平城西武周山开始大规模地开凿石窟即昙曜五窟。此后，迎来了中国石窟寺建造的兴盛期，一直到8世纪中期，北方地区的许多地点（甘、陕、豫、晋、冀、辽）都开凿了多处石窟，南方石窟开凿少于北方。8世纪中期以后，北方地区石窟走向衰落，而四川地区开凿较盛。五代后北方地区衰落，南方地区却较普遍。宋代至明清后，石窟开凿趋于寂寥。石窟艺术在中国的本土化演变进程是曲折而复杂的，上述只是粗略轮廓。总结学界观点，佛教入华的传播可分为“南传系统”（3）和“北传系统”（4）两大系统，分别在中国的长江流域和黄河流域（包括西北地区）的广大地区。这两大系统在不同的历史时期都推动了佛教艺术在中国的传播与发展，形成了中国石窟艺术在中国境内发展的三大地区，即新疆地区、中原北方地区和南方地区。不同地区的佛教石窟艺术表现出了不同的特征，甚至在同一区域内也存在明显的差异性，但各地区相互毗邻，互有往还，其中佛教艺术之间的互动关系能较为清晰地反映在佛教石窟艺术的遗存上。（三）石窟功能空间形态变迁。源于印度的佛教石窟主要包含三种空间形态［2］。其一，支提窟（Chaityagriha），也称塔庙窟，通常入口处设有大型的拱门、建筑及装饰，室内呈长方形的平面，侧壁和后壁设有柱廊，中心设置佛塔，建筑多装饰，可供僧俗人聚会、穿梭礼拜，是最宏伟、最典型的洞窟。其二，僧房窟（Vihara），为僧众居住所用，建筑无装饰。其中大多数是方形平面和平顶的洞窟，分为单室房和多室房。多房间中心设置一个大厅，周围布局有多个小方形房间，主要用于僧侣生活和实用。其三，方形窟，或称殿堂窟（Mandapa），主要用于大型聚会或存储。佛教石窟艺术在传入中国之前已经历的多次流变，在传入中国之后同样也产生了多次嬗变的历程，主要原因是受不同地区政治、文化、经济、哲学、宗教、艺术等多方面因素的限定和要求。石窟寺传入中国后，受到统治者意志的极大影响。统治者的支持与否成为创建大型佛教石窟的决定性因素，这将不可避免地导致寺院向本地化和世俗化发展。主要表现在不同的石窟形态类型的结合、数量的增加或减少以及石窟艺术造像特征的不断变化方面。宿白先生把中国的石窟分为七种类型：“即塔庙窟、佛殿窟、僧房窟、大像窟、佛坛窟、小型禅窟（罗汉窟）、禅窟群。”［3］16据考古研究发现：新疆地区，即古龟兹、古焉耆和十六国的西秦、后秦和北凉等地区，石窟开凿的目的是供僧侣行禅和为统治者祈福，大多数以窟室为主，多为塔庙窟、大像窟、僧房窟、禅窟以及不同类型洞窟组成的洞窟组合，且有多组寺院组合成整个石窟群。河西走廊沿线地带的石窟，如敦煌莫高窟、麦积山石窟等洞窟类型趋于单一化，以塔庙窟和佛殿窟为主。北方中原地带的云冈和龙门石窟等，也趋于单一化，多以大象窟、塔庙窟和佛殿窟为主，有少量的禅窟和禅窟群。而南方地区，石窟数量不多，布局分散，除少数地方存在少量的塔庙窟和佛殿窟外，更多以摩崖造像的形式出现，石窟的建筑功能基本消失。西藏地区石窟出现较晚，多表现为摩崖造像。通过上述分析，石窟艺术传入中国的过程中，由于各地各民族人民经济生活、民族风俗、文化传统等方面的差异，再加上汉末魏晋南北朝时期中国长期处于分裂割据状态，随时间的推移，导致佛教石窟寺出现了地区差异，主要表现在洞窟的功能形态、洞窟类型、窟室形式等方面发生了重大的变化，早期的洞窟类型经历了由少到多的发展过程，出现了多种组合形式，并逐渐变成后来趋于单一的洞窟类型，表现为以塔庙窟和佛殿窟为主洞窟形式，而南方及西藏地区，石窟寺的建筑功能消失，更多表现为摩崖造像的形式。

二、北魏云冈石窟形成的艺术渊源

“塔形窟”（龛）是响堂山石窟典型的造窟凿龛形式。它融佛教石窟、印度古塔（悉堵婆）及中国传统的木结构建筑形式于一体，别具匠心。是北朝石窟中新出现的一种造窟形式，对隋唐以后开凿的石窟也具有深远的影响。

“塔形窟”一词的最早提出是在1956年。王去非先生在《参观三处石窟笔记》一文中，提到响堂山：“第三洞在第二洞上方，有阶梯可以攀登，整个外观作塔上的复钵形……与第二洞合成一个完整的塔形……它的外形犹如第七洞壁面的塔形龛。”{1}这段文字不仅校正了洞窟的编号问题，而且明确提出了塔形窟（龛）的基本形状。然而，他的观点并没有引起人们较多的注意，以至在以后30余年的研究中仍然有学者将“塔形窟”称为“仿木屋形窟”；{2}1988年由北京大学考古系举办的石窟考古专修班上，宿白、马世长、丁明夷先生详细地将响堂这种特殊的造窟形式介绍给了大家，从而塔形窟又逐步引起了人们的注意，其后日本学者曾布川宽先生在日文版《东方学报》上发表了《响堂山石窟考》一文，并在文中第二部分对响堂塔形窟进行了专题研究，{3}只是对塔形窟的形制未进行全面介绍。以前笔者曾撰文对塔形窟的形成进行了专题介绍。{4}本文拟就塔形窟的发生、发展归律作一些探索，期待各位学者不吝赐教。

一、

响堂山北齐塔形窟按其形制可分为覆钵式和楼阁式两种。{5}它的演变规律是随着洞窟开凿的早晚而变化的。大致可分为三期：

第一期代表窟北洞中洞

北洞又名大佛洞，位于北响堂石窟北端。据史料记载，该洞开凿的目的是为了作东魏大丞相、齐高祖高欢的陵葬，{6}从窟内现存遗迹和开凿安葬的位置选择上也能流露出这个意图。窟内现存的遗迹如中心柱顶部的洞穴、塔形列龛及仿汉画像石墓的雕刻等等都说明了这个问题。不在赘述。这里需要提出的是，为什麽将北洞作为陵葬而不选择中洞？大家知道，按照中国传统的审美观念，只有位据中央（即中洞）才能显示出他的尊严和地位至高，似乎这样才符合我国的传统习俗。其实非然，在高欢陵葬的选择上，高氏皇室确实是经过一番周密勘察的，这也是高欢死了以后一直“秘不发丧”的原因。{7}据史载，文宣帝高洋曾亲率数十位方伎之士（风水先生）为其父卜宅兆相，选择陵位。{8}最后才选定义平陵。{9}为了迷惑民众，他们选择建造了“假陵”（或称为凝冢）。但在当时选择建造的时候并不存在真假，应该说都是按真的去营造。因此，它们所在的位置按方伎之士的说法应当是“风水宝地”、“位居龙脉”。我们从北响堂的位置来看是符合这一点的。北响堂石窟所在位置四面环山，濒临近水，远离闹市，“山空避喧，承风觉道，海谛难论，水流可闻。”{10}自然环境雅致幽静，这已具备了选择它的基本条件。于是，开“三石室”刻诸尊像。受云冈“县曜五窟”的影响，{11}三石室的开凿也相应地与高氏皇家贵族主要成员相对应，即分别对应了高欢、高澄、高洋。这也是受北魏首任沙门统法果提出的帝“即是当今如来”“沙门宜应尽礼”思想的影响。在位置的安排上石窟总体设计师接受了外来及传统两方面的思潮。受外来思想的影响主要表现在与佛教有关的两个方面。其一，受佛教经典著述的影响。按照金刚界东因说，北方位置属于涅般之位。其二，受佛教发源地印度的传统习俗影响。佛教是印度古老的宗教，它在向外传播过程中一些传统习俗自然也会随之而传，并象佛教一样受到人们的重视。在印度的传统上人们认为北方属于高位，是胜方，是受人们尊重的位置；受传统思想的影响，主要表现在受中国古代风水术的影响。从北响堂石窟的山势走向来看，很显然是北高南低，那么北方自然成为整个载体的要位。因此作为齐高祖高欢的位居无论从上述哪方面来看安排在北洞是最合适不过的。依次可推中洞应属高澄、南洞对应高洋；既然确定了北洞为高欢的陵葬，受佛教影响自然要建塔来供养以为其歌功颂德。由此艺术匠人用写意的表现手法极富创造性地在石窟的外壁上部雕出了覆钵丘，以示塔的形象和含义。其后开凿的北齐诸窟虽然没有陵寝寓意，但也均?喾滦Т佣纬伤慰呦盗校於ㄒ淮绺瘛?BR>北洞是响堂山最早开凿的洞窟，也是塔形窟的草创时期。在外观上没有复杂的变化，只是直接地将堵婆上的覆钵丘生搬硬套而来。覆钵丘与下层窟（塔身）之间没有柱子、斗拱等构件与下部连接。覆钵丘较大且覆盖全部窟顶，丘山有两个宝珠（图一）。中洞虽然与北洞同属一期，但在开凿时间上要略晚与北洞，因此在外观上已经考虑到整体的效果，初步尝试用柱子将洞窟与上层的覆钵丘连为一体，但在古刹部分的表现上仍很原始，没有较多的装饰，重点表现仍以覆钵丘为主，这时期塔形窟均为中心方柱式塔庙窟，规模较大。选择这样的窟形恐怕也是为了便于人们礼拜。

一，《易经》的男女之道

一部让后人糟蹋得九天九地的《易经》，其实大半说的也是男人和女人的故事。早在20世纪的20年代，郭沫若等一批学者就对此进行了阐述：著名学者钱玄同第一个提出了这样的看法：“我以为原始的易卦，是生殖器崇拜时代底东西：乾、坤二卦即是两性的生殖器的记号。”历史学家周予同也发表了相同的见解：“《易》的爻就是最明显的生殖器崇拜时代的符号。‘─’表示男性的性器官，‘—’表示女性的性器官。”郭沫若则说：“八卦的根柢我们很鲜明地可以看出是古代生殖器崇拜的孑遗。画─以像男根，分而为二以像女阴，所以由此而演出男女、父母、阴阳、刚柔、天地的观念。古人数字的观念，以三为最多，三为最神秘。由一阴一阳的一画错综重叠而成三，刚好可以得出八种不同形式。”

这里所说的阴爻（“--”）和阳爻（“─”），是八卦的根本，阴爻（“--”），中空而外实，十分形象地表现了女子的性器官——****的形式；阳爻（“—”），内实而坚挺，更是非常逼真地表现了男子的性器官——****的形式。由此而衍生出的四象，即太阳、太阴、少阳、少阴，进而又衍生出八卦，即乾、艮、坎、震、坤、兑、离、巽，以及由八卦变化出的六十四卦，都是以阴爻和阳爻，或者说男女的性器官为最基本的形式。它说明，由男女，或者阴阳的互相结合交媾而产生万物。《易经·系辞上》说：“《易》有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦，八卦定吉凶，吉凶生大业。”又说：“刚柔相摩，八卦相荡，鼓之以雷霆，润之以风雨，日月运行，一寒一暑，乾道成男，坤道成女。乾知大始，坤作成物。”讲的仍然是男女之道，由男女之道而推演宇宙万物的变化。这种认识世界的方法，也是非常符合宇宙变化和生命起源的。《易经·说卦》上说：“乾,天也，故称乎父；坤,地也，故称乎母。震,一索而得男，故谓之长男；巽,一索而得女，故谓之长女。坎,再索而得男，故谓之中男；离,再索而得女，故谓之中女。艮,三索而得男，故谓之少男；兑，三索而得女，故谓之少女。”

这种说法是以乾坤为父母，率三男三女，如果要快乐、长寿，必须效法自然，使自己生命中的阴阳两种成分（它们的物质表现形式应该是男子的精液，或者说主要是精子；女子的阴液，或者说主要是卵子），像宇宙运行一样，和谐地发生交合作用；同时借助男女（阴阳）的性交，使精子和卵子彼此吸收，生出新的生命。因此，男女的性交不仅是单纯的欲望发泄，而更是阴阳两种宇宙力量在人类身上的具体展现。天地相交而生万物，男女相交而生子女。在古代的文学作品中，把性交称为“云雨之欢”，形容她象地上升起的“云”和天上落下的“雨”会合一样美妙，这不仅是浪漫，更是古人说的“天人合一”的最高境界。

《易经》和八卦的这些原理被道家所发挥，成为房中术的理论基础。例如，认为男女性交是“阴精”（女性阴道的分泌物）和“阳精”（男性的精液）的结合。“阴精”是无限的，而“阳精”有限所以更珍贵。男子要吸取女子的“阴精”来滋补自己，所以要“守精闭关”，“御而不泄”；女子也要吸取男子的“阳精”来孕育生命，使自己生生不息。这是后话，暂且不论。

《易经》谈男女之道，包括男女之间最重要的性生活。《易经下·归妹》说：“归妹，天地之大义也。天地不交而万物不兴，归妹，人之终始也。”归妹，男女婚配，是天地之间最正常的事情，天地不交合，就不会生长万物，男女不婚嫁，就不能传宗接代。《易经·系辞》还认为：“男女构精，万物化生。”即男女两性的结合、交媾是万物生长、人类繁衍的根源，肯定了只有宇宙间天地、阴阳、男女交媾，才能有新的生命诞生，否则，纯阳、纯阴、纯男、纯女都不足以生产新的生命。这比西方人认为“人是由上帝造的”，要高明得多，科学得多。