早期电影范文10篇

【内容提要】

在中外文化相互交织、新旧思想彼此对话的错杂语境中，中国早期电影呈现出独特的叙事格局并形成了优良的叙事传统。通过曲折的情节设置和动人的情感诉求，电影生产者充分发掘出大量的民族民间故事资源，使电影接受者养成了一种独特的类型期待视野和故事消费心理。“故事”的生产和消费及其互动，不仅构筑着中国早期电影的民族气派、大众面向和产业景观，而且为乱世中国创造了一大批无负于时代、也无愧于世界的电影经典。

本文视野里的中国早期电影，特指1905年至1949年间，由中国人所从事并主要诉诸中国观众的电影生产和电影消费实践。

将中国早期电影纳入一个更加丰富、更加多元的复杂语境之中，是推动中国早期电影研究走向深广的必由之路；而在考察相关作者、文本和类型之时增加观众分析的维度，更是重读中国电影叙事传统的有效途径。正是建立在上述认识的基础上，笔者提出：在中外文化相互交织、新旧思想彼此对话的错杂语境中，中国早期电影呈现出独特的叙事格局并形成了优良的叙事传统。通过曲折的情节设置和动人的情感诉求，电影生产者充分发掘出大量的民族民间故事资源，使电影接受者养成了一种独特的类型期待视野和故事消费心理。“故事”的生产和消费及其互动，不仅构筑着中国早期电影的民族气派、大众面向和产业景观，而且为乱世中国创造了一大批无负于时代、也无愧于世界的电影经典。

中国早期电影：民族民间故事的引入

中国电影产生于一种异常错杂的语境，正是这种特殊的语境制约着中国早期电影的叙事格局。在《现代中国电影史略》(1936)中，郑君里相当深入地分析和阐发了“推动并约制”中国影业前程进而显现中国电影发展“规律性”的各种“矛盾的总和”①。实际上，无论是“艺术性”与“民族文化”之间不可分割的联系，还是“帝国主义国家”与“半殖民地”的文化事业在“投资”方面的矛盾；无论是中国电影的“企业性质”与“文化运动”之间的关系，还是电影的“艺术性”与“商业性”之间很难调和的矛盾；甚至半殖民地的“电影技术条件的落后”等许多问题，都是中国早期电影不可回避也无法克服的症结之所在。在这里，中外文化相互交织，新旧思想彼此对话，而美、英、法、日等帝国主义国家在政治、经济与文化方面的强势地位，跟半殖民地的弱势中国形成鲜明的反差；“中学”与“西学”、“旧学”与“新学”之间的不期而遇和剧烈冲突，也将中国早期电影置于一种前所未有的复杂境地。

摘要：中国早期电影演员表演时夸张的肢体动作、定格化的戏剧表情、以及跳跃的节奏构筑成了“戏”味浓厚的早期电影表演风格。笔者通过从戏曲、文明戏、西方电影表演与电影技术几方面浅析了中国早期电影表演“戏”味浓厚的成因。以及在左翼电影运动下，早期电影表演风格是如何从“戏”味浓厚向求“真”自然的转变的。

关键词：早期电影；左翼电影；电影表演

一、中国早期故事片“戏”味表演的形成

纵观中国早期的电影我们可以发现，演员的表演通常都有着大幅度的肢体动作、定格化格化的戏剧表情以及跳跃的表演节奏，这些都与当今生活化的电影表演风格相去甚远，给人以一种脱离真实生活“戏”味浓厚的感觉。这种“戏”味浓厚的表演方式是受戏曲、文明戏、西方电影表演以及电影技术方的综合影响下的结果。1.戏曲、文明戏“戏”的综合影响中国早期电影表演受到传统戏曲影表演的影响很深。在电影传入中国以前，京昆为主的戏曲表演是当时广大观众最为熟悉的一种表演方式。戏曲表演深受观众的喜爱与认可，它有着深厚的观众基础。电影传入后，在很大程度上电影这门新兴艺术是受到传统戏曲艺术母体哺育的。当时许多电影的取材与演员就是直接从戏曲中套用而来的。被学术界视作是中国电影萌芽之作的《定军山》就是一部戏曲题材电影。当时许多戏曲演员如：梅兰芳、周信芳、杨小楼等都名角儿都拍摄了一系列的戏曲影片。在这些影片当中演员的表演，仍旧是承袭传统戏曲表演“唱念做打”的基本程式，唯一不同的只是将舞台表演搬到了电影之中。荧幕上中国戏曲表演高度凝炼与极度写意化的表演方式，似乎为后来的电影演员们做定下了一条铁的规则：即表演应当与生活拉开距离，演戏都应有“戏”的意味、“戏”的样式。加之中国传统的“文以载道”潜意识文化心理的影响，早期电影中演员演“戏”意识很强。随后，文明戏伴随着革命来到了中国。文明戏的表演方式也跟随着文明戏演员一起走进了电影。虽然文明戏在表演方式上摆脱了“以歌舞演故事”的形式，比起传统的戏曲表演来说，它的表演形式似乎拉近了与生活的距离。但是文明戏表演仍属于舞台表演艺术的范畴。从本质上来说，它仍就属于对生活的高度模拟，而并非对生活逼真的再现。文明戏演员对于摄影机对前的表演是陌生的，他们没有镜头感意识。他们只是依据自己文明戏的舞台表演经验，连续不断地进行下去而已。在拍摄故事片《难夫难妻》时张石川就吩咐演员在“镜头前面做戏，连续不断的表演下去。”1同时，戏曲表演中的“女角男扮”观念在这里得到了延续。《难夫难妻》这部故事片中女性角色都是由男性演员扮演，全片没有一个女性演员。在张石川随后拍摄的几部短片中，也只有男性演员没有女性演员。戏曲表演中“女角男扮”这种“反串”模拟性的表演方式，作为舞台艺术在剧场里行得通，是因为剧场空间距离与中国戏曲本高度写意化的表达能为观众接受。但在以纪实为美学特征的电影中。男性演员扮演女性角色，在银幕上就会有较强的牵强与扭捏之感。并且男性演员为了接近女性形象，在形体表情上难免就会更为夸张，所以做“戏”的意味也就更加浓厚。2.西方电影对早期电影表演的影响早期中国电影表演之所以“戏”味浓厚还受西方电影的影响。现在所留存下来的最早的故事片是1932年由郑正秋编剧，张石川导演拍摄的《劳工之爱情》。这是一部立意上有些肤浅迎合小市民趣味的滑稽短片。是张石川“处处惟兴趣是尚”制片方针下的产物。影片的取材与拍摄都是对当时西方“打闹剧”电影的模仿。《劳工之爱情》这部影片不仅在叙事上借鉴了西方“打闹片”的常用模式。在表演上也是完全模仿西方滑稽片的表演风格。夸张的思考判断、快速的形体变化、跳跃的行动节奏，这些无疑都是对卓别林滑稽剧的直接模仿和搬用。这样夸张的西式滑稽片表演套路，无疑也是早期中国电影“戏”味浓厚的原因之一。3.电影技术手段对早期电影表演的影响早期电影演员表演“戏”味的浓厚，不仅是受戏曲、文明戏与西方电影的共同影响的结果，同样也有着来自无声电影技术条件的影响。我们都知道“演员的表演主要是依靠形体和语言来呈现”2初期许多电影都是无声电影，所以在表达人物内心情感与想法时往往就更加依赖形体动作，因为无法通过声音与台词来表情达意，所以早期无声片为了交代清楚人物关系与剧情发展、人物情感变化，演员往往就需要通过夸张的肢体动作，与定格化的戏剧表情来表达。如夸张化的思索与顿悟的表情来展现人物内心想法，双手抱头表示痛苦，拍掌跳跃表示高兴，而这样的表演方式在结果上就显得十分的夸张与做作。并且中国早期电影，尤其是滑稽片当中都不约而同的运用了降格拍摄的办法。降格拍摄虽然能使演员表演节奏更快，跳跃感更强更符合滑稽片的审美要求。但是也打乱了演员正常表演节奏，不符合现实生活的真实状态，是一种变形的夸张，它拉开了与生活真实的距离，这些原因都从一定程度上促使演员表演“戏”味浓厚。

二、左翼电影运动推动电影表演求“真”转变

中国电影表演开始从求“戏”到“求”真是19世纪30年代，当时由于日寇侵华，在民族危机不断加深，广大电影观众不再醉心于银幕上的“风花雪月”、“怪力乱神”，而是把目光纷纷聚焦现实生活。于是左翼电影运动随之兴起，各大电影公司的经营者为了摆脱自身发展困境，纷纷开始与左翼文化人合作。陆续创作完成了一大批现实主义的影片如：《春蚕》、《神女》、《十字街头》等，这些影片取材现实生活，开创了我国电影的现实主义电影传统。电影“向现实生活看”的创作观念革新，雨后春笋般涌现的现实主义题材的剧本所带来的是电影表演观念的变化。现实主义作品的内容都是来源于实际生活与之前滑稽片、侠神怪片脱离实际生活的内容大相径庭。一味求“戏”、不真实的表演风格在现实主义的光芒照耀下显得不合时宜。追求“真实性”的表演，是当时进步演员的共同目标。演员们的眼光开始观察生活、体验生活，以生活真实感价的标尺来锤炼自己的表演。1.新题材推进表演的求“真”根据矛盾小说改编，拍摄于1933年的电影《春蚕》对早期电影表演风格转变有着重要意义。这部作品没有夸张离奇的情节，只是江南人家采桑养蚕的逼真再现。剧本对生活无限的贴近，带来的必然是演员在表演风格上的转变。片中真实的江南生活场景的呈现，充满生活意味的劳动细节如：抽烟蒂、洗蚕箅子、喂蚕这些细节都要求演员去认真地观察生活和逼真的再现生活，表演中不容一丝的浮夸。片中原本擅长扮演交际花、舞女的严月娴，在这部电影中改换戏路扮演四大娘，表演上真实再现了农家妇女的朴实与勤劳。为了体验人物相同的着急情感，曾因侠神怪片走红的演员肖英甚至彻夜不寐来获得相似的真实体验。虽然《春蚕》这部影片被当年观众评价“太没戏”，被软性电影论者诟病为“缺乏电影的感觉”3但是我们可以看到的一种新的创作观念的挑战，它在极力去掉“戏味”还原生活的真实。《春蚕》这部影片的演员对生活的观察，和在电影表演时力图还原生活、细腻真实的表演状态，可以说是电影表演迈向求“真”表演的第一步。2.演员生命体验熔铸表演的真实如果说《春蚕》这部影片中求“真”表演方式是由现实主义剧本带来的尝试，那么诞生于无声电影末期，由阮玲玉主演的无声电影《神女》其剧作的现实主义魅力与阮玲玉真实细腻的表演，则可以视作早期故事片求“真”表演的经典之作。在《神女》这部影片当中，女主角“阮嫂”这个角色的身上同时兼具了“伟大的母亲”与“卑微的妓女”两种身份形象。这样的性格化的“圆形”人物形象，比起单一化地“扁平”人物形象来说，她更具有深度也更加真实。这种多侧面真实化的人物形象在早期中国电影中是比较少见的，这需要演员去观察生活。并且，演员要同时将这两种极端的形象和情感要做到自然地融合在一个角色身上，在两种情感、两种身份之间游刃有余，在表现上分毫不差，这对演员来说着实是很难的考验，需要演员的思考。如果妓女的形象多一分就会让观众觉得妖媚从而产生厌恶，如果母亲的形象少了一分又不能激起观众无限同情，产生不了强烈的矛盾冲击，达不到编剧与导演要表达的意图。面对这样一个在中国电影之前从未出现过的人物形象。作为一个有天赋的演员，阮玲玉从少年时期寄人篱下的真实遭遇中寻求相似的情感体验，并与剧中人物孤儿寡母的悲惨生活相重叠，引发了阮玲玉对人物的同情，让她创造出了真实化的表演。尤其是影片当中，流氓到“阮嫂”家收刮钱财的一段戏，摄影机透过流氓的胯下拍摄阮嫂护子的镜头时，阮玲玉紧紧护着孩子时那惊恐的眼神，着实地再现出了人物娇弱、哀怨、凄惨的形象，让无数观众为之动容。影片《神女》的成功在于演员创造出了一个真实的丰满的人物形象，而这样成功的创造依靠的正是演员个体生命体验与角色情感的完美契合所带来的真实化地表演。同样拍摄于1934年的电影《新女性》中，阮玲玉同样也有着深切的情感体验与共鸣。尤其是片中阮玲玉饰演的女主人公伟明服安眠药自杀的那场戏，阮玲玉把自身对于黑暗社会现实的感受融进了角色，她曾说“我在演这场戏时，重新体验了我自杀时的心情”4所以这场戏现在看来也是非常的真实和生动的。表演的真实感中，一个演员只有自己的真情实感参与到了角色的创作中，她所创造出的角色才可能是真实的、感人的、能让观众长久记忆的。阮玲玉注重对生活的体验和再现，将演员个体的生命体验与情感带进角色，实现了演员与角色的统一。阮玲玉自然、朴素、生活化的真实化表演，让她塑造的角色自然地流露出真实情感，营造出了无穷的银幕魅力，这也让阮玲玉成为了无声电影时期最优秀的女演员。3.“求真”的现实主义表演风格形成如果我们把阮玲玉在表演上去掉“戏”味，扮演出真实生动的人物形象，得益于她与角色类似的人生经历与体验，归于她自身的遭遇、良好的悟性、天赋才华。那么主动向外国表演体系学习，寻求电影表演的“真”，则是早期电影人自觉的探索。在这些演员里，赵丹是将斯坦尼斯拉夫斯基表演体系与现实主义表演创作紧密结合的演员。在拍摄电影的同时他仍然活跃在戏剧舞台上，参与到斯坦尼斯拉夫斯基体系指导下的戏剧作品演出中，去学习与体验人物形象创造的方法。他本人也曾说：“就是从《娜拉》和《大雷雨》的艺术实践，开始踏上现实主义的艺术道路。”表演上求“真”的最大美学特点是在于创造出真实可信的人物形象，“创作的人物要使观众有似曾相似的感觉”5赵丹表演的求“真”不仅在于对国外先进表演体系的学习吸收，还体现在对生活细节的细微捕捉和观察。在表演中，细节往往是能使表演增加真实感的好方法。在赵丹创造的一系列人物形象中，他总是首先向生活学习，观察生活中不同年龄不同阶层的人。为了扮演好他们赵丹总会通过观察到的一些生活化的小动作，来避免戏剧式的夸张。诸如在影片《马路天使》中，人物面对新环境的左顾右盼，用衣作扇，对饮水机的好奇引发的一些列小动作等等。这些富有生活气息的动作设计使他扮演的人物看上去亲切自然。赵丹这些表演上的求“真”的做法，使他创造出了真实的、似曾相似的人物形象。在他的身上我们可以看到斯式体系的影响与演员在表演求“真”上的自我探索。左翼电影运动时期还有很多的电影作品如：《风云儿女》《桃李街》《大路》等，这些影片反映了编导们对时代的纪实性的共同追求。在这些作品影响下，演员们所饰演的角色往往很多是过去电影里所没有的，因此他们不得不向生活学习，开始注重对生活的观察和感受，在塑造小人物时不再以夸张的表情与程式化的肢体动作为手段，转而注意自身情感体验与流露，注重内心情感体验与生活化的表演。这些都促使早起电影表演风格从“戏”味表演到求“真”的变化。

【内容提要】

在中外文化相互交织、新旧思想彼此对话的错杂语境中，中国早期电影呈现出独特的叙事格局并形成了优良的叙事传统。通过曲折的情节设置和动人的情感诉求，电影生产者充分发掘出大量的民族民间故事资源，使电影接受者养成了一种独特的类型期待视野和故事消费心理。“故事”的生产和消费及其互动，不仅构筑着中国早期电影的民族气派、大众面向和产业景观，而且为乱世中国创造了一大批无负于时代、也无愧于世界的电影经典。

本文视野里的中国早期电影，特指1905年至1949年间，由中国人所从事并主要诉诸中国观众的电影生产和电影消费实践。

将中国早期电影纳入一个更加丰富、更加多元的复杂语境之中，是推动中国早期电影研究走向深广的必由之路；而在考察相关作者、文本和类型之时增加观众分析的维度，更是重读中国电影叙事传统的有效途径。正是建立在上述认识的基础上，笔者提出：在中外文化相互交织、新旧思想彼此对话的错杂语境中，中国早期电影呈现出独特的叙事格局并形成了优良的叙事传统。通过曲折的情节设置和动人的情感诉求，电影生产者充分发掘出大量的民族民间故事资源，使电影接受者养成了一种独特的类型期待视野和故事消费心理。“故事”的生产和消费及其互动，不仅构筑着中国早期电影的民族气派、大众面向和产业景观，而且为乱世中国创造了一大批无负于时代、也无愧于世界的电影经典。

中国早期电影：民族民间故事的引入

中国电影产生于一种异常错杂的语境，正是这种特殊的语境制约着中国早期电影的叙事格局。在《现代中国电影史略》(1936)中，郑君里相当深入地分析和阐发了“推动并约制”中国影业前程进而显现中国电影发展“规律性”的各种“矛盾的总和”①。实际上，无论是“艺术性”与“民族文化”之间不可分割的联系，还是“帝国主义国家”与“半殖民地”的文化事业在“投资”方面的矛盾；无论是中国电影的“企业性质”与“文化运动”之间的关系，还是电影的“艺术性”与“商业性”之间很难调和的矛盾；甚至半殖民地的“电影技术条件的落后”等许多问题，都是中国早期电影不可回避也无法克服的症结之所在。在这里，中外文化相互交织，新旧思想彼此对话，而美、英、法、日等帝国主义国家在政治、经济与文化方面的强势地位，跟半殖民地的弱势中国形成鲜明的反差；“中学”与“西学”、“旧学”与“新学”之间的不期而遇和剧烈冲突，也将中国早期电影置于一种前所未有的复杂境地。

提要：本文评述近年在西方迅速发展的有关早期电影的理论，指出汉森的“白话现代主义”体系虽然挑战封闭式的经典电影理论（如心理分析－符号学、形式主义－认知学），成功地将电影文化与都市现代性在公共空间领域里紧密结合起来，但她描述“独特的”上海默片缺乏历史、文化的具体性，而其以动感为基础的“集体感官机制”学说也有待与意识形态批评做进一步的对话，以推进电影的新文化史的研究。

关键词：电影理论早期电影白话现代主义集体感官机制新文化史

在早期中国电影这个较新的研究领域里，至今最引入注目的海外理论探索，来自张真的《“银幕艳史”：电影文化，城市现代性与中国的白话经验》（美国芝加哥大学1998年博士论文）和张真的导师米连姆•汉森2000年在美国《电影季刊》上发表的文章《堕落女性，冉升的明星，新的视野：试论作为白话现代主义的上海无声电影》。(1)张真的博士论文于1999年获得美国电影研究学会最佳博士论文奖，实为在美国研究非西方电影的博士论文中的上乘之作。经过几年的修改，张真将于2005年在芝加哥大学出版社出书，新题为《银幕艳史：上海电影与白话现代主义，1896－1937》，重点与汉森的文章更为接近。(2)虽然从师汉森与汤姆•甘宁，张真在自己的研究中发展了汉森的白话现代主义和甘宁的早期电影理论，并参考近年国内外陆续发表的研究早期中国电影的书籍。(3)当然，“早期电影”在中国的电影史中的概念与西方电影史的分期不同，可从1905年中国电影的诞生算到中国有声片发展多年后的1937年，因此，1937年成为汉森和张真研究中的下限年。(4)汉森文章的中文翻译现已刊登在《当代电影》2004年第1期。这样，在“中国电影百年”这一大的学术语境中讨论白话现代主义和早期中国电影之间的关系，现在时机已到。

汉森将自己的理论区分于注重封闭式叙事的“经典好莱坞电影”的两大电影理论主流：其一，心理分析－符号学理论（以及与此产生的意识形态的机构理论）；其二，近十多年来发展的形式主义－认知学理论。这样，我们可以把汉森的理论归为西方电影理论发展的第三条途径，而这一发展的背景是西方文科领域近来“文化转向”后对文化史的偏好。用张真的话说，汉森的理论“将有关现代性的哲学争论的焦点从心智移到身体，从预言移到现实，从上层建筑移到下层建筑，从崇高移到低俗，从个人移到集体”。张真跟随这一学术方向的转变，在自己的研究中力求“通过上海国际性的电影文化的镜头，建构一个中国现代性的文化史”，“一个以电影为中介的情感方式的文化史”，或更简单地说，“一个电影的感官史”。以下我用“集体感官机制”、“白话现代主义”和“新文化史”为题，评述汉森和张真对早期中国电影的理论探索，并提出我自己的例证和见解。

作为集体感官机制的早期中国电影

汉森的理论中几个关键词包括“感官”（或“感官机制”）、“直接性”、“情感性”（affect）、“空间”（horizon）和“公共领域”等。按汉森看来，经典好莱坞电影在世界上的垄断地位与电影的经典性质（即永久性和普遍性）的关系不太大，而与电影能为海内外的大批观众提供一种经历现代化和现代性的感官—反射空间的关系更大。她把“感官－反射空间”定义为一种话语形式，通过这种形式，个人经验可能在公共领域里他人的表达和承认中找到共鸣。而且，这种公共领域不只包括印刷媒体，也在视觉和听觉媒体中流传，产生感官的直接性和情感性。换言之，除了好莱坞的圆熟的故事和叙事方式及其强大的经济、文化资本外，汉森认为感官经验（即视、听、闻、味、触、动等感觉）也为好莱坞立下不可磨灭的功绩，使其电影成为世界上最流行、最有力的大众娱乐形式。

【内容提要】

格里菲斯对于中国早期电影的影响，近来愈为研究者所重视。本文从报纸杂志广泛搜索历史资料，追溯到1920年代上半期的历史语境，认为对于“萌芽时代”的中国电影，格里菲斯扮演了举足轻重的角色。由于他的影片所表现的思想和艺术，中国人真正接受了电影，并视之为教育工具。格里菲斯不仅被当作电影艺术的楷模，也是为新兴的电影话语所打造的偶像，与好莱坞文化一起，被融汇到中国自身的社会改良方案中。本文揭示了《赖婚》、《重见光明》等影片的成功，在启动电影广告、报纸影评等方面产生了历史性效应。在流通与诠解中，格里菲斯像一个炫目的影像舞台，衍生出本土的电影话语，交织着世界主义与民族主义的思想潮流，其中文字和文学传统的中介作用，如万花筒般千姿百态。

【关键词】格里菲斯中国电影影响研究形象中介

一、格里菲斯的历史与记忆

在1920年代上半期的中国影坛，格里菲斯（DavidWarkGriffith，1875—1948）可说是光焰万丈。报纸常用“万人空巷，风靡一时”来形容其影片上映的盛况，甚至说“皆以竞映葛雷非斯之影片为荣耀”，明明是广告的夸张，却造就了格里菲斯的中国传奇。曾几何时，像在好莱坞一样，他的名字在中国也沉入遗忘之河，成为历史往迹。正如安德森对于新旧大陆的地名研究所示，集体记忆与民族“想象共同体”相纠缠，或如福柯所说印刷物中历史记录的“见与不见”，受到社会权力机制的操纵。在20世纪中国，有关格里菲斯的集体记忆历经沧桑，与“革命”的意识形态相颠簸。在60年代的正统电影史中，他的名字是同美国影响一起被铲除的。陈立（1910—1988）于1971年出版了《电影》（DianyingElectricShadow）一书，被英语世界视作有关中国电影史的经典之作，但他对于格氏在中国的情况不甚了了，提到那部善意表现华人的影片《残花泪》（BrokenBlossoms）时，不无困惑地说他不清楚该片是否在中国放映过。（1）

1993年毕克伟（PaulG.Pickowicz）教授发表《情节剧再现与中国“五四”电影传统》一文，论述好莱坞与“五四”的密切关系，已是打破禁忌之作，石破天惊地提出20年代“鸳鸯蝴蝶派”的电影比“五四”文学要“现代”得多。（2）该文提及格里菲斯在当时中国的盛况，当然对于好莱坞经典叙事的“情节剧”（melodrama），格氏也是主要打造者。在1996年郦苏元、胡菊彬的《中国无声电影》一书中，这一盛况得到了更为肯定的反映。（3）特别近数年来，随着早期电影记忆不断出土，对于格氏愈加重视，资料挖掘也越趋细致，但不无遗憾的是，一般所依据的材料不外乎郑君里1936年《现代中国电影史略》中的一段话。（4）其中对于格里菲斯在华上映的影片开列了一份可观而不全的清单，主要问题是说《赖婚》（WayDownEast）在1924年春到中国，则弄错了时间。事实上是在1922年5月先在上海献映，后至天津和北京。虽然只差两年，但格里菲斯在中国走红，恰恰是在这两年。根据《申报》的电影广告，自1922至1924年间在上海各影院共上映了10部格氏影片，其中最突出的是《赖婚》，前后映过5次；《重见光明》（TheBirthofaNation)、《欧战风流史》（TheGirlWhoStayedatHome）、《乱世孤雏》（OrphansoftheStorm）、《孝女沉舟》（TheLoveFlower）各演过两次；《党同伐异》（Intolerance）是旧片重映；《最大之问题》（TheGreatestQuestion）和《恐怖的一夜》（AnExcitingNight）各演了三四天；而《残花泪》只映了3天就被因故腰斩了。（5）

摘要：安德烈•塔尔科夫斯基是俄国著名的电影导演，其独特的诗性电影风格对后世产生了深远影响，《伊万的童年》便是塔式诗性电影风格的发轫之作。通过对《伊万的童年》中意象的作用分析，能够从“作者批评”的角度来理解其后期作品中的诗性电影风格。

关键词：诗性电影；意象；作者批评

1社会历史环境对塔尔科夫斯基创作的影响

安德烈•塔尔科夫斯基生于1932年，1986年病逝于瑞典。在塔尔科夫斯基成长的社会环境里，这一代人对二战的直接记忆是比较模糊的。然而，社会的动荡不安、生活的窘迫艰难和人民的颠沛流离，这些战争带给人们的创伤则是难以抚平心灵的。这些社会外部环境使塔尔科夫斯基“较多地看到了战争给国家和人民带来的创伤，感受到了生活的动荡，因而有着强烈的对和平与安定生活的向往和反战、反暴力的倾向。”[1]同时，“随着‘斯大林时代’的结束与赫鲁晓夫‘解冻’时代开始的历史转折，树立起比较自由独立的思维方式和富于人道主义的生活立场。”[1]这些现实的社会环境对塔尔科夫斯基的影响是显著的，再加上塔尔科夫斯基电影中深厚的多元文化影响，如俄罗斯民族优秀的精神文化传统和西方宗教思想的内在作用，使塔尔科夫斯基具备了艺术创作的前提。其中，优秀的俄罗斯精神文化使塔尔科夫斯基形成了独特的俄罗斯艺术气质，他的作品明显受到托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的影响，在继承前者伟大精神之后形成了其对人性的关照与悲悯，对人世间充满博爱的人道主义精神。正如塔尔科夫斯基自己所说：“我在电影里力求表现典型的俄罗斯特点，即陀思妥耶夫斯基精神……其中包含着某种来源于同情、怜悯的东西，甚至是一种感受别人痛苦的愿望。”[2]这些民族精神和宗教思想等内在因素和现实性社会外部环境，对其的影响构成了塔尔科夫斯基艺术创作的内在动力和前提条件。她的父亲阿尔谢尼•塔尔科夫斯基是苏联著名的诗人。塔尔科夫斯基成长与文化气氛浓郁的家庭之中，具备了良好的文学与艺术素养。这些影响再加上在电影学院师从哈伊尔•罗姆的专业性学习，奠定了塔尔科夫斯基本人的诗性电影创作风格，形成了其独特而严肃的艺术观。表现在艺术作品中，这种实行风格便成为萨瑞斯所谓的“个人印记”，“这种个人的‘印记’是社会、历史、文化、家庭等众多因素‘合力’所烙下的。因此，对导演本人所处的社会时代、历史文化环境、家庭背景和个人经历的深入了解、分析、研究，是考察作者思想艺术风格形成的必要前提。”[3]

2《伊万的童年》中对诗性电影的初步探索与最终形成

《伊万的童年》是塔尔科夫斯基1962年拍摄的第一部长剧情片。电影在当年的威尼斯电影节上获得了“金狮奖”，法国批评家萨特曾评论说：“这部影片是我近年来看到的最出色的影片之一。”[4]1965年，著名的意大利导演帕索里尼在他的理论文章《诗电影》中提出了“诗电影”的概念：“电影能够根据叙事和内在符式的需要描绘出多重主观性，这使得任何观众都能够获得高度的自我体验。”“塔尔科夫斯基的作品和理论也许就是帕索里尼‘诗电影’概念最完美的诠释者。”[5]在《伊万的童年》这部电影中便可以看出塔尔科夫斯基强烈的个人风格。开始段落的梦中出现了构成塔尔科夫斯基“诗电影”的重要意象，诗的特征是讲求语言的精炼和意蕴的深远，诗的本身是抽象而凝练的。在这个梦中出现的母亲、水、蝴蝶等一系列意象都是高度凝练而富有深意的，用这种诗意的镜像语言构筑起来的电影有着诗一样的凝练和深渊。伊万的童年是双亲缺失的童年，尤其是母爱的缺失对伊万日后双重性格的形成起到至关重要的作用。伊万是强硬勇敢的，他承受了他的年龄所不能承受的压力，本应是快乐无忧的童年却因战争而扭曲了人格，幼小的心灵被蒙上了阴影。当伊万趟过冰冷的河水找到队伍时，暂时完成侦察任务的他第二次进入了梦境。这次的梦境之中井水成为构成梦的主要意象，“井”经常作为故乡的意象出现在怀乡的诗中。在这个梦中“井”的出现不是偶然，而是塔尔科夫斯基对战争中流离失所的人们心理最精准的把握。“井”的意象对战争中的人们象征的是故乡与安宁，“水”则象征着故乡对人们的滋养。让伊万游离在梦与现实之间，一边作为一个拥有自由幸福、天真烂漫的孩子，一边则是作为直面残酷冷峻的战争现实、内心充满强烈仇恨的英雄。梦与现实之间明显的二元对立导致了伊万最终的人格分裂。游离在梦与现实之中的伊万变得疯狂，伊万在黑暗中变成战争中的狂人。对此，萨特对伊万进行了深入解释：“对于他们而言，清醒状态下的噩梦与夜睡时的梦魇并没有什么分别。他们被人杀，也要起来杀人，并开始习惯屠戮。他们唯一具有勇气的决定，就是在面对这难受的苦痛中选择仇恨和逃避。他们战斗，并在战斗中逃离这种恐惧。而一旦黑夜卸除他们的警备，一旦他们入睡，就又恢复了儿童的稚弱，这时，恐惧再次出现，而他们又重拾起想要忘却的记忆。这就是伊万。”[4]人们从前两个梦境中对伊万的同情开始转为恐惧，这种“恐惧”便是人们对战争扭曲人性的理性思考，原本拥有美好童年的伊万因战争变得残忍与冷酷，在战场上他是个英雄，然而在人性层面，他早已成为战争中复仇的机器。

摘要：中国二十世纪二三十年代的电影检查，经历了从地方到中央的阶段，取缔了神怪武侠片，并出台了中国第一部电影检查法，在推动国产电影发展上做出了贡献。

关键词：电影检查；神怪武侠片；电影法

民国初年，电影作为舶来品进入中国后并未受到检查。当时的北洋政府抱着放任的态度，电影可以不经检查自由映演。这倒不是因为他们支持在当时作为“新媒体”的电影的发展，而是无暇也无力顾及电影事业。

一、电影检查的滥觞

中国最早的电影检查始于1923年。当时的江苏省教育会成立了一个审阅会，开始审查电影，但所用的标准非常简单，主要有以下几项①：1.确合教育原理，能与社会发生良好成绩者，该影片得以加入会，经江苏省教育会电影审阅委员会认可字样，以寓表彰之意；2.通常影片但为营业关系，可无流弊者，本会不加可否；3.如确系有损风化，曾经本会劝告，未能改良者，本会当请官厅干涉。这种检查主要还是看电影是否“有损风化”，如果有也只是以劝诫为主。这样的尺度弹性非常大，也缺乏可操作性。江苏省教育会在辛亥革命前是立宪运动的领导力量，在辛亥革命时期又是推动上海和江苏地区光复的重要社团之一，有着很强的革命性，而电影的大本营是“十里洋场”的上海，所以由江苏的这个组织来推行电影检查也是历史的必然。但检查的成效不显著，除了审查标准的问题，还因为1923年前后国产片的产量很小：1923年国产片仅有5部，1924年增加到16部，1925年为51部。当时上海的电影市场基本上是好莱坞电影的天下，中华民国北京政府没有能力对这些外片进行审查，也没有力量对江苏省教育会的电影检查提供有力支持。加上这个审阅会组织不健全，检查人员也都是教育界人士，对新兴的电影艺术不甚了了，所以江苏教育会的电影检查很快以失败告终。与江苏省教育会几乎同时，中华民国北京政府教育部也颁布了电影检查标准，共分两款②。1.禁止或剪除者。包括四项内容：迹近煽动有妨治安者；迹近淫亵有伤风化者；凶悖暴乱足以影响人心风化者；外国影片中之近于侮辱中国及中国影片中之有碍邦交者。2.缓演或酌改者：情节离奇不合事理者；扮演恶劣易起反感者；意在劝戒而反近诱惑者；大体尚佳间有疵累者。这个标准就具体了一些，也不局限于风化问题，甚至上升到了两国邦交的高度，但受政局变换的影响，随着北伐的成功、中华民国北洋军阀政府的垮台，这一电影检查也不了了之了。这一时期，电影检查没有实质性的成果，算是电影检查的滥觞。

二、取缔神怪武侠片和第一部电影检查法的出台

“在波德莱尔那里，巴黎第一次成为抒情诗的题材。他的诗不是地方民谣；这位寓言诗人以异化的眼光凝视着巴黎城。这是游手好闲者的凝视。”1这是上个世纪30年代，德国思想家本雅明对早他70年而生的法国诗人波德莱尔的描述，这描述是如此适用于本雅明的同时代人——中国电影导演孙瑜，以至于只需把巴黎换成上海。在中国电影界，孙瑜同样被誉为诗人，只是他用电影胶片写诗，1934年孙瑜在一篇题为《我可以接受这“诗人的桂冠”吗》的文中说，“假如那一顶桂冠是预备赐给一个‘理想诗人’的，他的眼睛是睁着的，朝前的，所谓他的诗——影片——是充满朝气，不避艰苦，不怕谩骂，一心把向上的精神向颓废的受苦的人们心里灌输，……我是极盼望那一顶‘诗人的桂冠’，愿意永远地爱护它！”2

中国电影诞生于1905年，最初20年以杂耍的姿态摸索前进，题材集中于神怪武侠和家长里短。中国现代都市（主要指上海）则崛起于20年代资本主义全球性经济危机的缝隙，30年代初刚刚浮出海面。在这种背景下，孙瑜在上个世纪三十年代初通过《野玫瑰》（1932）、《天明》（1933）和《体育皇后》（1934），对现代都市上海进行的意味深长的凝视，即便不是第一次，也是最早一批以上海为抒情诗题材的创作。而考虑到一•二八淞沪抗战后，电影界日益左倾和抗战主题日盛，孙瑜对上海的凝视更显得格外有意义，因为，这些尚未过渡到阶级主题和抗战主题的都市电影，是研究中国现代性问题的最佳标本，它们记录了现代性初临中国的历史，也记录了中国知识者面对现代性的复杂心态。

1、城市、电影与震惊：用现代性的方式表现现代性

作为学术话语的“现代性”在中国被提起，已有十多年的历史，尽管学界普遍感觉要给这个貌似简单实则涵义复杂的概念下个定义是件非常困难的事，但是热烈讨论之后，学界还是达成了如下共识：“现代性从西方到东方，从近代到当代，它是一个‘家族相似的’开放概念，它是现代进程中政治、经济、社会和文化诸层面的矛盾和冲突的焦点”，换句话说，现代性是“现代这个历史概念和现代化这个社会历史过程的总体性特征”。3

什么是现代与古代的最大区别？或者说，现代化的最大标志是什么？这个问题的答案可能有很多，但相信没人会否认“城市和城市化”在其中的分量。从某种意义上说，现代化就是城市化，城市是现代社会最庞大最醒目的标志！城市是现代民主政治和民族国家的基础，是现代资本主义市场经济的条件和产物，是现代工具理性的滋生地和竞技场，是所谓现代文明的展览馆和集散地。一句话，城市是现代进程中政治、经济、社会和文化诸层面矛盾和冲突的集中体现。因此，当三十年代上海作为中国最大的都市突然崛起在太平洋的西岸时，现代性也就同时被打包带来。

对进入城市或者生活在城市中的个体来说，“震惊”可谓城市这个现代性的庞然大物给他们的最大体验。“震惊”抑或“惊悸”从词源上来说是一个很早就有的普通的词汇，它变得别有意味源于弗洛伊德。弗洛伊德在其《超越唯乐原则》（又译《超越快乐原则》）一书中提到一种“创伤性神经症”，认为构成其病因的“主要是惊愕和惊悸的因素”，所谓“惊悸”是“一个人在陷入一种危险时，对这种危险毫无思想准备”情况的描述。4“惊悸”即“震惊”这一弗洛伊德的医学术语，被本雅明拿来用在波德莱尔身上，认为“震惊属于那些对波德莱尔的人格有决定意义的重要经验之列”，“波德莱尔把震惊经验放在了他的艺术作品的中心”。5然而随即，本雅明就意识到，波德莱尔的这种“震惊”体验并不属于他个人，而是人们对现代都市的普遍体验。他认为十九世纪中叶的革新都有一个共同点，那就是手突然一动就能引起一系列运动，他举了电话和照相机的例子，并认为“照相机赋予瞬间一种追忆的震惊”，而“这类触觉经验同视觉经验联合在一起，就像报纸的广告版或大城市交通给人的感觉一样”——什么样的感觉呢？“在这种来往的车辆行人中穿行把个体卷进了一系列惊恐与碰撞中。在危险的穿越中，神经紧张的刺激急速地接二连三地通过体内，就像电池里的能量”。6毋庸置疑，本雅明对19世纪60年代巴黎生活的描述，融会了他自身对现代都市的感受，而这感受也完全适用于20世纪30年代的上海，或许这就是为什么当时的上海被称为东方巴黎的原因吧。

张艺谋的《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》无一不展示了他对红色的挚爱。他曾坦言：“影片中的红色是他最为喜欢的。”但他却一反红色在我国传统文化中的象征意义，红色是我国文化中的崇尚色，它体现了中国人在精神和物质上的追求。红色象征了吉祥、喜庆和幸福，而在张艺谋的影片中红色却被赋予了神秘、凄凉和反抗的意义。张艺谋用吉祥的红色为我们营造了一个个人间悲剧，人物的悲剧在一片红色中展开，又在一片红色中落幕。张艺谋的影片充满了悲剧，悲剧在他的影片中达到了极至，他早期的影片反复的渲染着这一基调，男性的衬托悲剧、女性的爱情悲剧、专制者的命运悲剧。他给影片中所有的人都打上了标签。这些人在悲剧中挣扎，在悲剧中抗争，最终在悲剧中消亡。悲剧成为其影片的主旋律，一切人物的活动都是为了突出他的主旋律悲剧。

张艺谋影片中的红色寓言

《红高粱》中的九儿被火红的喜轿抬回了十八里坡。火红的轿子、红红的嫁衣、无一不体现了喜庆和吉祥，但在奶奶九儿的眼里这些火红的颜色与象征死亡的白色没有什么区别。她是在父亲的逼迫下嫁给麻风病人李大头的，嫁入十八里坡对奶奶来说无疑走向了死亡。无奈的九儿在父亲的眼里竟然抵不过李大头的聘礼，九儿的心里充满了恐惧、无奈和痛苦。所以在轿把式戏弄式的颠轿下发出了她压抑已久的哭声，这哭声充满了抗争、不平。片中特意交代了爷爷的身份，他是唯一被雇来的轿把式，他年轻、健壮充满了活力。这与奄奄一息的李大头形成了鲜明的对比。他有意的戏弄奶奶激发了奶奶抗争的哭声，哭声在十八里坡的野高粱地里回荡。画面在红高粱的衬托下显的更为壮观，火红的高粱地丝毫没有给人以喜庆祥和。相反，它给了人一种神秘和恐怖。《红高粱》对红色的使用可谓是张艺谋所有作品中最登峰造极的一部作品。影片中的红高粱、高粱酒无一不给人满眼的红色。但这些红色的使用却更多了神秘、反抗、凄凉。来源于公务员之家/

当日本人的铁蹄走进这片红色的土地时，影片更是为我们展示了红色的血腥。血红的牛皮被日本人当成了向中国人示威的工具。血迹顺着牛皮一滴滴地流了下来。正当我们为这一切惊叹的时候，一向罪恶深重的土匪头子三炮却成了第一个起来反抗的英雄。在民族面临危险的时候无论你以前干过什么，但民族的召唤都是让你为它付出你的所有。影片中高粱地的人们也为我们证明了这一点。日本人的残暴激怒了这火红土地上生活的人们。屠夫在日本人的逼迫下成了行刑的凶手，但他最终选择了反抗。他的血不断的流淌着，滋润这片土地，更滋润着人们的心，而罗汗大哥的死最终激起了人们的反抗意识。“红红的血迹”、“冰凉的子弹”为我们营造了一场动人心弦的红色悲剧。奶奶是从火红的十八里坡嫁进来的，她大胆的与爷爷野合。奶奶生活的所有转折点都与这红高粱地有着千丝万缕的联系。影片的结尾处她倒在了象征她一生悲剧的高粱地里，在这里红色再一次被张扬起来，那刺人心痛的红色与奶奶九儿的命运形成了完美的契合，而在结尾处张艺谋设计了日全食这个意象再次为我们突现了一种强烈的生命意识并再一次升华了影片中的红色意象。《红高粱》这部影片折射了太多的血腥和凄凉。

《菊豆》讲述的是江南某农村染坊老板杨金山出于传宗接代的目的而续娶了年轻的菊豆为妻。染坊内挂满了红色的染布，但这里却上演着另外一场人间悲剧。年迈的杨金山为了传宗接代，他没日没夜的折磨着菊豆。菊豆在似人非人的生活中苦苦的挣扎，菊豆对于杨金山来说只是一具生儿育女的肉体。丝毫没有做人的尊严，长时间的挣扎和沉淀最终让她选择了杨天青，而菊豆对杨金山的恨却丝毫没有减退，杨金山也不断的利用他专制者的身份折磨着她。他们的婚姻关系完全是建立在相互折磨的基础之上的。正像前一组镜头中出现的那个晚上一样杨金山把菊豆绑在椅子上，说道：“老子花钱了，得听老子的，买了牲口，要踢要打随老子的脾气，你算个什么。一样，听话吧，生个儿子。我给你当牛做马。不听话，我抽死你。”正是这种丝毫没有尊严的生活，强烈的激发了菊豆的怒火。当她第一次与天青偷情的时候，画面上出现了整批的红色染布被降到了染池之内。红色的染布缓缓地落了下来，红布的坠落象征了以杨金山为首的专制者的没落。它同时也体现了中国传统文化中的因果报应，正是由于金山的毫不尊重、残酷的对待这个可怜的女人，才最终激怒了她。她要将一切销毁，她要把金山负在她身上的一切枷锁都扔掉。她成功的用自己的身体报复了杨金山，但儿子的出生给了这个悲苦的女人更大的不幸。他是菊豆与天青畸形爱情下的产儿，他的出生被赋予了更大的悲剧，杨金山的耻辱、天青的无奈、菊豆的悲痛以及自己的弑父悲剧。他的成了这部影片最大的悲剧，整部影片杨天白没有一句台词，但他的眼神，他的行动无一不体现了他的愤怒和无助。他成了一个弑人的魔鬼整部影片他都在凝重的气愤之中，他唯一的一次笑容是杨金山被他误杀之后。他看着在染池里挣扎的杨金山时，才露出了久违的笑容。他就像一个魔鬼只有看到血腥才会露出微笑。这部影片虽然不像《红高粱》那种把红色做为背景，但《菊豆》中红色的染布和染池又一次展示了张艺谋影片中的“血腥之红”。红色在这里重新被赋予了愤怒、报复和血腥。故事的一切转折点都没有离开这让人压抑的红染坊“血腥之红”再一次被推向了高潮。红色的染池成了杀人的魔窟，杨金山和杨天青先后被杀于这红色的染池之内，而痛失天青的菊豆一把火烧了这禁锢了她一生的牢笼。杨家的染坊在红红的火蛇吞噬下化成了灰烬，大染坊的毁灭表现了封建伦理纲常的毁灭，以及它对人性的摧残。《菊豆》中张艺谋又为“红色”赋上了复仇的意象。

如果说《红高粱》是张艺谋影片对红色的探索，那么《菊豆》则是张艺谋用点概面对红色进行了独特的使用，而《大红灯笼高高挂》却是张艺谋对红色解读的成熟表现。张艺谋再次用别样的方式表达了他对红色的独特认识。红灯笼是我国的吉祥物，只有逢年过节的时候才可以看到它的身影，但陈家大院的红灯笼却成了残酷、地位、无情的象征。陈家大院神秘莫测的深灰色建筑，高高的围墙、恐怖的角楼、阴深的甬道、使整座大院与世隔绝。一种恐怖感始终悬在观众的心头，压抑的喘不过气来。低垂的铅灰色天空下，众多的受害这之间相互倾扎、互相残杀。妻妾、妾仆之间的仇恨与院子里的大红灯笼形成了强烈的视觉冲击。红色在这座古老的大院里被赋予了新的色彩。它成了权利、地位的象征。在这个古老而寂静的大院里只有点上红灯笼的女人才有资格享受老爷的宠爱，才会被人尊重。在这个冷酷的世界里，没有温情、没有希望，只有各房姨太太之间的争夺。来源于公务员之家/

中国早期电影：民族民间故事的引入

中国电影产生于一种异常错杂的语境，正是这种特殊的语境制约着中国早期电影的叙事格局。在《现代中国电影史略》(1936)中，郑君里相当深入地分析和阐发了“推动并约制”中国影业前程进而显现中国电影发展“规律性”的各种“矛盾的总和”①。实际上，无论是“艺术性”与“民族文化”之间不可分割的联系，还是“帝国主义国家”与“半殖民地”的文化事业在“投资”方面的矛盾；无论是中国电影的“企业性质”与“文化运动”之间的关系，还是电影的“艺术性”与“商业性”之间很难调和的矛盾；甚至半殖民地的“电影技术条件的落后”等许多问题，都是中国早期电影不可回避也无法克服的症结之所在。在这里，中外文化相互交织，新旧思想彼此对话，而美、英、法、日等帝国主义国家在政治、经济与文化方面的强势地位，跟半殖民地的弱势中国形成鲜明的反差；“中学”与“西学”、“旧学”与“新学”之间的不期而遇和剧烈冲突，也将中国早期电影置于一种前所未有的复杂境地。

这种令人迷惑的错杂语境，制约着中国早期电影的叙事格局。毫无疑问，欧美电影的输入激发了中国电影的创业热情，而中国电影也确实需要向欧美电影学习许多基本的表达技艺，包括“故事”的选择及其讲述方式。颇有意味的是，在20世纪20年代前后进入中国的欧美电影中，一度非常盛行的疯狂闹剧和侦探长片，并没有引发中国电影的跟风潮流；此后美国的各种类型影片和欧洲的艺术电影，尽管在中国的普通观众和电影舆论中享有不错的口碑，也没有真正促动中国电影的模仿心理。诚然，包括卓别林(CharlieChaplin)、罗克(HaroldLioyd)、格里菲斯(D.W.Griffith)、朗(F.Lang)、西席·地密尔(CecilB.Demille)与恩斯特·刘别谦(ErnstLubitsch)等在内的欧美电影人，几乎已成中国观众耳熟能详的名字。但当中国民族电影艰难探索之初，仍然禀赋相对清晰的本土意识，不仅注重民族民间故事的选择，而且致力于讲述这些民族民间故事。

对于中国早期电影而言，尽管民族民间故事是一种不可多得的题材资源，但并非别无选择的选择。实际上，明星影片公司的《空谷兰》(1925)、长城画片公司的《一串珍珠》(1925)与大中华百合影片公司的《殖边外史》(1926)等影片，也采用外国“故事”为蓝本，或在“欧化”浪潮中编织缺乏根据的新“故事”；另外，格里菲斯的《赖婚》(WayDownEast,1920)和《乱世孤雏》(OrphansoftheStorm,1922)等影片及其“最后一分钟营救”，都对中国早期电影叙事带来不可忽视的影响。据当时的评论，明星影片公司的《盲孤女》(1925)，其“格调剧情与导演方法”，“似脱胎于葛雷菲斯之《乱世孤雏》一片”②；细读华剧影片公司出品、目前仍能获得胶片的《雪中孤雏》(1929)，也能体会到格里菲斯《赖婚》的深重痕迹。

中国早期电影对民族民间故事的选择，是通过电影的生产和消费，在错杂的语境中坚守民族意识和个体身份的有效手段，也是这一时期中国民众维护民族自尊、反思文化传统和寻求精神寄托的重要举措。为了拓展本土电影的生存空间，一大批存留在戏曲、鼓词、话本、小说以至流传在民间的谚语、传说等民族民间故事，均被搬上银幕，力图作为欧美电影的替代品，迎合或满足中国观众的欣赏趣味；更有许多“民间生活伦理”，被处理成新的“故事”提供给观众。正因为如此，在中国早期电影史上，明星影片公司以其特具的爱情、婚姻和家庭伦理故事，成就为“资格最老”、“出品最多”、“人才最众”、“销行最广”的制片机构。③另据不完全统计，从1905年开始到1949年为止，仅仅出自《红楼梦》、《西游记》、《三国演义》、《水浒传》和《聊斋志异》的“故事”影片，应该不下200部（集）；根据《西厢记》、《桃花扇》、《琵琶记》等著名戏曲改编的“故事”影片，也不会少于50部；至于“唐伯虎点秋香”、“梁山伯与祝英台”以及“孟姜女”、“白蛇传”等脍炙人口的民间故事，更是一次又一次地被翻拍。而天一影片公司，则不仅以一大批取材于民间故事、神话传说和历史演义的“稗史片”成功地开辟国产影片的南洋市场，而且在20世纪20年代中后期的中国影坛引发了一场声势不小的“古装片”热潮。更加值得反思的地方在于，这种古装片（或民间故事片）热潮，不仅不会随着时间的流逝而消泯，反而会在特定的时空中反复出现。20世纪20年代中后期之后，在1940年前后的“孤岛”，古装／历史片再度繁盛。木兰从军、费贞娥刺虎、红线盗盒的事迹与岳飞精忠报国、林冲雪夜歼仇、关云长忠义千秋的壮举，成为“孤岛”影人以古喻今、宣传抗敌的武器。1940年还被称为中国电影史上的“民间故事年”，主要原因是“什九的女明星，都扮过私订终身的小姐，什九的名小生，都扮过落难公子”④。为了竞争拍摄民间故事片，“孤岛”影坛还破天荒地闹过三件“双包案”，第一件是国华公司和艺华公司的两部《三笑》，第二件是国华公司和新华公司的两部《碧玉簪》，第三件是国华公司和合众公司的两部《孟丽君》。可见中国电影史上民间故事的生产与消费，已达相当惊人的规模。

而从根本上说，只要是聚焦于中国民众物质生活和精神世界的电影故事，都是民族民间故事。民族民间故事进入电影并引发一次又一次的热潮，形成中国早期电影不同于欧美电影的独特的叙事格局。当民族民间故事以曲折的情节设置和动人的情感诉求搬上银幕，本论文由整理提供