元杂剧范文10篇

本文作者：周亚莉蔺艳工作单位：西北师范大学外国语学院

元杂剧是用北曲演唱的一种戏曲形式，元杂剧中的意象既不同于诗、词等抒情形式的意象，也不同于绘画等造型艺术的意象，它是一种独具特色的意象创作。王国维评价元杂剧：“元杂剧之为一代之绝作，元人未之知也”，“然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。[3]”意象语言是形象性语言的一种特殊类型。在元杂剧的创作中，中国文学传统所拥有的一切诗歌手法,如简单意象、复杂意象、象征、对仗、用典等等,无不得到了巧妙的运用，给许多剧作增添了丰富的肌质。意象语言可用来制造气氛、抒写感情、刻画人物和强化主题。本文在文化翻译观的指导之下，通过对元杂剧的三个译本进行对比分析，探寻文化意象的英译策略。

文化意象之一：宫调、曲牌英译宫调就是调式，每一个宫调都有它的音律风格，类似于今天乐曲的C大调、D小调等；每个曲调又都有一个名称，叫曲牌，表示不同的谱式，规定着不同的字数、句数、平仄、韵脚[4]。元杂剧每折限用同一宫调的曲牌组成的一套曲子。宫调、曲牌是中国戏曲文化特点最集中的体现，因此，在向外介绍元杂剧，乃至中国古典戏曲文化之时，对元杂剧宫调、曲牌的译介显得尤为重要。纵观元杂剧宫调、曲牌英译现状，其英译策略主要是“归化”和“异化”两种翻译策略。本文选取了元杂剧宫调、曲牌的不同译本[4]进行比较、分析，探寻其英译策略。原文：[正宫•端正好]杨宪益：略译佚名：singsfirstlyric原文：[调笑令]许渊冲：thetuneofSongofFlirtation奚如谷：“TiaoxiaoLing”原文：[小桃红]许渊冲：thetuneofRedPeachBlossoms:奚如谷：“XiaotaoHong”［端正好］基本上是元杂剧的专用曲牌，而［正宫］有着惆怅、雄壮的感情基调。［正宫•端正好］是关汉卿《窦娥冤》第三折窦娥被押赴刑场时唱词的宫调、曲牌。杨氏对其采取略译法，显然忽略了这一文化意象的文化内涵，违背了文化翻译观强调以文化作为翻译的单位的要求。法国籍犹太汉学家儒莲(茹理安)认识到了“曲”在中国古典戏曲中的意义，曾经反对马若瑟将戏曲中的曲词删去不译。佚名将其处理为“第一唱段”，“第二唱段”，通过归化的翻译策略将元杂剧特有的文化意象转换成了接近于目的语读者认同的译文，虽然容易被目的语读者接受，但是，这样却造成了原文文化意象的失落。许氏翻译宫调、曲牌皆采用意译法，更加倾向文化翻译观“异化为主，归化为辅”的策略，尽可能保留了原文文化意象的形象，达到了传播中国古典文化的目的，不过，能够适当对译文进行加注，进一步解释此文化意象背后的含义，则会收到更好的文化传递效果。奚氏完全采用音译法译介宫调和曲牌，“TiaoxiaoLing”对应［调笑令］，“XiaotaoHong”对应[小桃红]，表面看来完全保留了原文的文化意象，然而，如果整个剧本都以这样的“异域风情”面对读者，不要说目的语读者，恐怕连原语读者也要不知其所云了。因此，译介元杂剧宫调、曲牌之时，译者应该以文化翻译观为导向，采用“异化为主，归化为辅”的翻译策略，辅以直译、意译、译注等方法，以实现不同文化之间的转换。

文化意象之二：典故英译典故，是指诗文里引用的古书中的故事或词句。引用典故，是我国传统的修辞艺术表现方法。王骥德《曲律》云:“曲之佳处不在用事，亦不在不用事。好用事，失之堆积，无事可用，失之枯寂。要在多读书，多识故实，引得的确，用得恰好。”下面通过译本对比，可窥元杂剧典故英译之难。原文：……只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖颜渊：杨宪益：...YetHeavencannottelltheinnocentfromtheguilty;Confusesthewickedwiththegood!佚名：...HeavenandEarthshoulddistinguishthepurefromthefoul.ButhowtheyhavemixedupBanditZhiandYanYuan!“盗跖颜渊”这一典故源于原作者同时代甚至更早时期积淀下来的社会文化，在封建时代，人们称农民起义的英雄盗跖为“大盗”，称颂孔子的弟子颜渊为“贤者”。杨译弱化了这种文化色彩，仅用了表示泛指的好与坏的词“good”和“wicked”来表达；佚名则突出了其文化内涵，先译其名，后加解释，使读者一目了然地知道这两个是具有文化色彩的词语[5］]。由此可见释译法在文化典故翻译时的优越性。原文：你个月明才上柳梢头，却早人约黄昏后。……许渊冲[6]：YouhadyourtrystwithMasterZhangassoonAso’erthetopofthewillowsrosethemoon.…奚如谷：Onthatnightthemoonhadbarelyrisenabovethewillowtops,Butyouhadalreadymadeatrystwithyourloverafterdusk.…“你个月明才上柳梢头，却早人约黄昏后。”出自元代杂剧家王实甫的《西厢记》，该句出自北宋诗人欧阳修《生查子•元夕》中的诗句“去年元夜时，花市灯如昼，月上柳梢头，人约黄昏后。今年元夜时，月与灯依旧。不见去年人，泪满春衫袖。”总体上来说，许译和奚译都准确再现了原文，但是，仔细品味许译，将原文中将“人约黄昏后”的“MasterZhang”提到目的语读者眼前，相对于奚译中的“lover”更加清楚明白，帮助读者了解原文。而且，许译前后两句句末“soon”“moon”两词的妙用，尽量保留了中国古诗词押韵的特点，读来朗朗上口，让译文读者也能够体会到原文中国古诗、词、曲讲求格律，言短意长的凝炼之美。巴斯奈特认为，文学翻译如果失去了形式，也就失去了精髓。诗的翻译，不是复制原文，而是创作相似的文本，是种子移植；没有诗的形式的保留，功能对等根本无法实现。比较而言，许译更为符合文化翻译观的要求。因此，译者在英译元杂剧中的典故之时应当以文化翻译观为指导，除了采用释译，意译，直译等多种译法再现原文意义。对于形式严谨的诗词典故，也应当尽量保留原文形式，实现原文和译文的对等。

文化意象之三：人名英译对比不同译者对元杂剧人名的英译本，不难发现，译者多用音译法保留原文的人名，例如，杨宪益和佚名都将“窦娥”译为“DOUE”，《牡丹亭》中的“杜丽娘”、“春香”,张光前、汪榕培均译为“Liniang/DuLiniang”、“Chunxiang”，《西厢记》许译[7]“张生”为“MasterZhang”，“莺莺”为“CuiYinging”，“法聪”为“Facong”，“孙飞虎”为“SunFeihu”等。根据巴斯奈特文化翻译观，翻译不应局限于对原文文本的描述，而在于该文本在译语文化里的功能等值。音译人名的确创造了译文的“异国情调”，然而，对元杂剧中的人名完全采取音译极有可能对读者构成阅读及理解的困难。元杂剧中有许多丰富的人物形象，一定程度上，人物名称象征着各自在剧中的个性和特点，并且还隐含着中国的起名的风俗文化。例如，原语读者看到《窦娥冤》中的“张驴儿”这个名字，便已经能够从名字中推测出此人绝非善类；在中国文化里面，“娥”用来形容女子姿容美好，所以，未见“窦娥”其人，目的语读者从其名上便可窥得她是个姿容美好的女子；同样，《牡丹亭》中的男主人公“柳梦梅”也在向目的语读者隐隐暗示此剧呈现的是其与杜丽娘的“梦中姻缘”。因此，在英译元杂剧人物名称时，应当根据剧中人物的特点和品性，用意译法将名称的隐含意外化而出，以寻求文化等值。

巴斯内特文化翻译观的核心问题是文化的等值和转换，文化因子难以直接翻译，因此，翻译策略上当采用“异化为主，归化为辅”的方法，进行文化因子的移植或传递。译介元杂剧中丰富的文化意象，不能单纯使用一种翻译策略，在英译宫调、曲牌之时，应当以文化翻译观为导向，采用“异化为主，归化为辅”的翻译策略，具体使用直译、意译、译注相结合的翻译方法，来实现不同文化的转换；对于元杂剧中的典故，译者应当采用释译、意译、直译等多种译法再现原文文化意象。此外，还要兼顾中国诗、词、曲特有的形式，尽量实现原文和译文的对等；在英译元杂剧人物名称时，应当根据剧中人物的特点和品性，用意译法将名称的隐含意外化而出，以寻求文化等值。

众所周知，元杂剧中有所谓“宾白”。然而，就现存元代戏曲剧本来看，南戏提示说白用“白”，杂剧一般用“云”，少数用“白”。惟《元刊杂剧三十种》有两处出现“宾”字，一处在《气英布》第一折：

（正末）云：小校那里！如今那汉过来，持刀斧手便与我杀了者！交那人过来。（等随何过来见了）（唱宾）（正末云）住者！你休言语，我跟前下说词那！（等随何云了）（正末唱）

另一处在《李太白贬夜郎》三折：“（宾）：你问我哪里去？（唱）……”徐沁君先生注云：“宾，当即‘宾白’之简称。‘宾白’亦即说白。”（注：徐沁君：《新校元刊杂剧三十种》，中华书局，1980年，第495页。本文引元刊杂剧均见徐校本，以下不再注出。）但“唱宾”是怎么回事？姑且推断，“宾”可能是介于唱与白之间的念诵，或类似现今戏曲中的韵白。

明初朱有dùn＠①的杂剧，凡宣德刊本，都在剧名下标有“全宾”二字，后来的本子都将此二字删去，可推知“宾白”在后来的剧本中不大用了。但臧晋叔《元曲选序》、沈德符《顾曲杂言》，及王骥德、李渔等人，都屡屡提到“宾白”，尤其是王骥德的《曲律》与李渔的《闲情偶记·词曲部》，都有专论“宾白”的部分。他们在论述中往往将“宾白”等同于说白，给人造成了二者相同的印象。

“白”早就有陈述、表白的意思，这在《楚辞》和《史记》中都有用例。但元杂剧为什么不用“说白”，或直接用“白”，而用了一个令人费解的“宾白”？明代人对此有三种解释：一、《南词叙录》“宾白”条：“唱为主，白为宾，故曰宾白，言其明白易晓也。”（注：见《中国古典戏曲论著集成》三，中国戏剧出版社，1959年，第246页。）凌蒙初《谭曲杂zhā＠②》同。二、明·李诩《戒庵老人漫笔》卷五“曲宾白”：“北曲中有全宾、全白，两人对说曰宾，一人自说曰白。”（注：李诩：《戒庵老人漫笔》，中华书局校点本，1982年，第194页。）明·姜南《报璞简记》、单于《菊坡丛话》同。三、焦循《剧说》引毛西河《西河词话》：“若杂色入场，第有白无唱，谓之‘宾白’。‘宾’与‘主’对，以说白在‘宾’，而唱者自有主也。至元末明初，改北曲为南曲，则杂色人皆唱，不分宾主矣。”（注：见《中国古典戏曲论著集成》八，第97-98页。）

近世戏剧史著作，一般都不考究“宾白”的本义和来历。王国维《宋元戏曲考》引明·姜南《报璞简记》“两人相说曰宾，一人自说曰白”，云：“则宾、白又有别矣。”（注：《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社，1984年，第81-82页。）似同意此说。王季思《西厢五剧注》引《菊坡丛话》略同。（注：王季思：《西厢五剧注》，浙江龙吟书屋，1944年，第37页。）徐扶明《元代杂剧艺术》则大体同意《南词叙录》的解释。（注：参徐扶明《元代杂剧艺术》，上海文艺出版社，1981年，第201页。）

一、杂剧中的文人气质大放异彩

一方面是戏曲演出的社会化和商业化成熟，另一方面是苦闷文人无处申诉的情怀，频繁进出瓦舍勾栏的文人终于找到了一个施展才华、表达悲愤与抗争的天地。“以抒其怫郁感慨之怀，盖所谓不得其平而鸣焉者也”。元杂剧作家对杂剧兴盛所做出的贡献是研究者们所公认的，“不少具有正义感和富有才华的文人便投身到杂剧剧本的创作中来”，“对于北杂剧在元朝之能成为一代的文学（俗称元杂剧），曾起了很重要的作用。”邓绍基在《元杂剧的形成及繁荣的原因》中说道：“众多的知识分子从事或参与戏剧活动是元杂剧繁荣的又一个重要条件。”陆文圭《墙东类稿》卷五《送李良甫同知北上序》便有这样的记载：“山东兵难，衣冠转徙。士族子弟失其故业，流为吏商，降为农隶者多矣。”在这样的困境下，读书人同市井中人朝夕相处，共同面对苦难的人生，体会着下层社会的悲欢忧乐、世态炎凉。《录鬼簿》收录当时的杂剧作家152人，嗣后《录鬼簿续编》又收录元明之际的杂剧作家71人，两书合计共收录223人，可谓名家云集。钟嗣成曾在《录鬼簿》序言中写道：“今因暇日，缅怀故人，门第卑微，职位不振，高才博艺，俱有可录，岁月糜久，湮没无闻，遂传其本末，吊以乐章。曾有学者李春祥总结过，元杂剧作家们的贡献，一是编写了大量剧本，使得剧团有戏可演；二是组织杂剧书会，推动创作与演出。这一时期，有大量的才子佳人的韵事涌出，常出入勾栏瓦舍，使得这些文人“能词章，通音律”，“明曲调，善讴歌”，不仅有较高的写作水平，对杂剧业务也很熟悉，如关汉卿，会吟诗，会弹丝，会品竹，也会唱鹧鸪，舞垂手。明臧晋叔在《元曲选》序中亦说他“躬践排场，面傅粉墨，以为我家生活，偶倡优而不辞”。

二、杂剧是文人情绪的宣泄

元文人与青楼女子的关系也是一个讲不完的话题。对于纵情声色的元代剧作家来说，前代同样沉湎于温柔乡的杜牧和柳永自然成了他们歌咏的对象。在生活中不如意，而在风流场上却较为得意，这使得文人们乐在其中。白朴曾在散曲《［中吕］阳春曲·题情》里写道：“笑将红袖遮银烛，不放才郎夜读书，相偎相抱取欢娱。”他还在《梧桐雨》中，对唐明皇珊瑚枕上、翡翠帘前的风流生活作了细致的描写。关汉卿也是对风月场中的浪漫赞不绝口，他在《［南吕］一支花·不服老》中说：“我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头。我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。”也许这种外在的放浪是为了掩饰其内心的羞辱和不平，但是在剧作家的眼中，青楼女子不再是应当轻歌曼舞供文人雅士借酒助兴的工具，更非可以肆意玩弄的对象，而是有情有义的“人”。杂剧作者塑造了一个个独具性格的女性形象，着重表现她们的觉醒和抗争，如《救风尘》中的赵盼儿，她一反传统女性的惟命是从，文雅娴静，而是敢爱敢恨，侠骨柔肠。作者通过这个角色表现出对传统道德篱的突破，闪耀着反传统的新的思想光芒。元杂剧作者通过写历史剧借古讽今，用历史上的悲剧人物来书写自己的苦闷。例如，郑光祖《王粲登楼》中的王粲，才华横溢却无人赏识，在动乱的汉末，他奔荆州投刘表，却不被重用。羁留异乡，功名不遂，于是生不逢时、命运不济的感慨顿由心生。在一个萧条的暮秋，他登高远眺，借酒消愁，感叹“空学成补天才却无度饥寒计”、又“登楼意，恨无上天梯”。在很多历史剧中，杂剧作者一旦涉及“仕途”这一题材时，便充满了压抑悲凉的情绪，在没有科举、文人备受歧视打压的大背景下，作品中的人物都被塑造成了失意而郁郁寡欢的形象。元杂剧作者也写登科及第这样的题材，但是所表达的却是另外一个意思。这类剧目，通常讲一个文人在得志之前主要是玩味爱情，陶醉在佳人对自己才华的欣赏之中，而得志后则高高在上地占有，甚至于玩弄女性，如《破窑记》、《潇湘雨》等。文人在不得志、穷困潦倒时是别人嘲笑、侮辱的对象，一旦高中，他们又反过来对他人睚眦必报，如在《冻苏秦》、《王粲登楼》、《裴度还带》、《渔樵记》等几部杂剧中，主人公对曾经羞辱过自己的人所说过的话又一字不差地还于对方，可谓以眼还眼，以牙还牙。

在《举案齐眉》中甚至出现了文人当官后公报私仇的情况。这表明剧作家们想通过“报复”来纾解屈辱的生活，在剧中抒发能改变在家庭和社会中的地位的希望，梦想能谋得一官半职，改变现状。元杂剧给予文人增饰文采、卖弄学问的机会，文人的才学和满腹经纶在剧本里表露无遗。众多历史剧的剧本今天看来仍然熠熠生辉，正所谓“文的作用是渲染史，史的功能是点缀文”。元杂剧也正是有了这些落魄失意文人的介入，才到达了中国戏剧史上的巅峰。在每一部杂剧的嬉笑怒骂中都流露出文人的情调和寄情于史的心声。承接两宋的元杂剧，世俗化的特点更为明显，不但演出的场所在市井坊间，演出的人员是娼妓戏子，不仅在内容方面更多地反映下层人民的生活状况，而且在一些元杂剧作品中，下层人物甚至成为主角。传统文人在元代外族入侵的大背景下丧失了以往的优越地位，同时却使得他们更为接近底层人民和底层生活，“文人受到统治者的歧视和迫害，与广大人民同其命运；他们和艺人在一起，深入民间，从事《杂剧》的创作，对《杂剧》的充实和提高，起了重大的作用。”文人参与到元杂剧创作，在丰富了杂剧的形式和内容的同时，也把杂剧的艺术水准提高到了更高层次。这种世俗化的载体加上文人创作，把元杂剧推向了中国戏剧史的巅峰。

作者：孙辰晨单位：上海大学影视学院研究生

摘要：元杂剧演述体制中遗留有许多说书人叙述的质素，如“一人主唱”演述体制中的说书人叙述痕迹、元杂剧宾白所含的说书体、虚拟性动作与解释性语言相结合的演述方式、以及结末语的运用等方面，由此可以见出说书人的叙述手法和程式对元杂剧的影响与渗透，以及元杂剧文体形式之与说唱文学的种种关联之处。而元杂剧演述体制中所保留的如许说书人叙述的质素，正是元杂剧脱胎于早于其成熟的说书人叙述方式的明证。

关键词：元杂剧；说书人；叙述方式

元杂剧能发展到这一独立的文体形式，与吸收、借鉴其它文体的形式质素是分不开的，其中话本小说、诸宫调等说唱文学功不可没，其说书人叙述方式对元杂剧的演述体制有明显的滋养作用。王国维即认为宋杂剧能“变为演事实之戏剧，则当时之小说，实有力焉”，不但“后世戏剧之题目，多取诸此，而结构亦多依仿为之，所以资戏剧之发达者，实不少也”[1]。故而，我们有必要摭拾、分析元杂剧中的说书人叙述质素，以冀描画出元杂剧文体形式之由说唱文学的种种演进之迹，之与说书人叙述方式的关联之处。

一、“一人主唱”和说书人叙述

有一种观点认为，元杂剧“一人主唱”(一个脚色主唱)的体制有利于主唱人物的形象塑造。道理上，这主唱人(剧中主唱的人物)处于杂剧演述的中心，全剧只有他一人能充分地抒发感情，展示心灵，表达其对周围人事的观点，而其他人物则无此机会，则主唱人应为故事的主人公，应是杂剧着力塑造的人物。但情况并非如此，《争报恩三虎下山》应着意的人物是杨雄、燕青和鲁智深，可主唱人却是李千娇；《千里独行》的主人公应是关羽，可主唱人却是甘夫人，其它如《隔江斗智》的主唱人非诸葛亮或周瑜、《薛仁贵衣锦还乡》非薛仁贵、《哭存孝》非李存孝、《陈季卿悟道竹叶舟》非陈季卿，等等。另外，元杂剧中还出现了许多“探子”式人物作为主唱人，出场就是为了报告在剧中无法表现的场面，如《单鞭夺槊》第四折的探子，《存孝打虎》第四折的探子，《柳毅传书》第二折的电母，《火烧介子推》第四折的樵夫，《哭存孝》第三折的莽古歹等，这种主唱人的出现只是为了完成对难以在舞台表现的场面或事件的叙述交代，是一个功能性的人物(叙述的工具)。这些主唱人的出现不是以塑造性格为旨归的（客观上，有时主唱人对表现自己心灵有一定的优势），只是为了更好地叙述杂剧故事。所以说，元杂剧”一人主唱”的体制不是为了更好地塑造人物而设定的；主唱人的曲辞，在一定程度上具有叙事上的自足性，即使脱离了宾白，也能让人领略杂剧故事的大概，故李渔有言：“北曲之介白者，每折不过数言，即抹去宾白而止阅填词，亦皆一气呵成，无有断续，似并此数言亦可略而不备者。”[2]而宾白不全的“元刊杂剧三十种”之所以不失可读性，其原因即在此。这种“一人主唱”体制下的曲辞叙述，是早已成熟的话本小说、诸宫调等说书人叙事向戏曲形态转化时所必然出现的文体特征。

文学有三大体式：抒情诗、戏剧和叙事文学。若以叙述人作为区分这三大文类的重要依据，则“抒情诗有叙述人但没有故事，戏剧有场面和故事而无叙述人，只有叙事文学既有故事又有叙述人”[3]，可见，戏剧只应以人物的动作、而非叙述人话语展示故事。然而元杂剧既有故事又有叙述人，所以更接近“叙事文学”，本质上仍然是故事叙述模式，而不是“戏剧”。读析元杂剧文本，横亘在故事和观众之间始终存在一个讲故事的人，这个人不会出现，但他无时不在，隐蔽而灵活地附身于剧中人物身上。说书人讲述故事时与“看官”面对面，有时他会模拟故事中的人物进行一番表演，可称“说法中现身”；在元杂剧中，剧中人物就可与观众面对面，而且在很多场合，不是以动作向观众展示故事，而是作为故事的叙述者，营造出一个虚拟的说书情境，进行“现身说法”[4]。杂剧中的人物既在演中述，又在述中演，以自家声口将杂剧故事内容当作描述的对象，直接讲述给观众听。人物的动作和性格也大多由人物以自家声口向观众叙述，而不是单纯让人物自己以行动展现出来，如：

摘要：元代是女性伦理意识觉醒的重要时期，元杂剧是其重要载体。这种伦理意识又集中地体现在婚恋意识之中。元杂剧中的女性形象表现出了强烈的对“一见钟情”的追求，实现了从“贞节烈妇”到“红颜知己”的升华，表露出了对门第观念的轻蔑，并从“休妻”的无情超越到了“休夫”的无惧。成为中国古代女性伦理意识自觉的先驱之一。

关键词：元杂剧；男权；女性；伦理意识

历史上，封建礼教的桎梏将女性牢牢地禁锢在闺阁庭院之中。与之相应，她们在文学中的形象也只能是符合并彰显礼教规范的形象。而到了元杂剧中，这种状况得到了转变。元杂剧中“创作了一个光芒四射的女性艺术群体，无论在人物形象结构的革新和审美意识方面都具空前的意义”。〔1〕元杂剧中，冲破男权意识形态藩篱的女性形象主要存在于社会政治生活剧、爱情婚姻家庭剧和道德情操剧中。在她们身上或多或少地有着儒家传统道德规范的制约倾向，但是她们身上更多的则是对这种制约的挣扎和反抗。因此，透过这些形象既可看出元代女性伦理意识传承之外的发展，又可呈现其媚俗、皈依而又超越于传统之上的多元化的伦理意识形态。

一、以情投意合、两情相悦为核心的婚恋伦理意识

现存的元杂剧中，以爱情婚姻家庭为主题的就有44部之多，其所显示出的女性意识的觉醒首先表现在爱情意识的觉醒。

1．从“父母之命，媒妁之言”到对一见钟情的追求

一、导入新课

上次我们讲中国戏剧史时讲到元朝是中国古代戏曲发展的一段辉煌的时期，杂剧成为当时一种流行的文学样式，涌现出了大批戏曲名家。今天我们一起来学习关汉卿的《窦娥冤》，了解元杂剧的艺术特色。

二.元杂剧与关汉卿：

1.关于元杂剧的知识：

元杂剧是用北曲（北方的曲调）演唱的一种戏曲形式。金末元初产生于中国北方。是在金院本基础上以及诸宫调的影响下发展起来的。

杂剧的舞台演出由“唱”“白”“科”三部分组成。唱是杂剧的主要部分。除楔子中可由次要角色唱以外，一剧四折通常由主角一人唱到底，其他角色有白无唱，正末主唱的称“末本”，正旦主唱的称“旦本”。也有变例，如《西厢记》第四本就出现了莺莺、张生、红娘轮唱的情况。剧本中的唱词，即曲词，是按照曲牌规定的字数、句法、平仄、韵脚填写的，也可以在曲牌的规定之外，适当加入衬字或增句。每折的曲子必须一韵到底，不能换韵。白，即宾白，是剧中人的说白，因“唱为主，白为宾，故曰宾白”。有散白、韵白，又分对白、独白、旁白、带白等。剧本还规定了主要动作、表情和舞台效果，叫作“科范”，简称“科”，如“再跪科”“鼓三通、锣三下科”。

内容提要：脚色研究近百年来的情况是有得有失，但总的进展却不太理想。主要在于研究方法的偏差，需要由以往的“牵涉颇广”转向以脚色演出形态和职司功能为主，通过文献、文物、剧本资料的条分缕析，解决脚色研究中的具体问题。在此基础上，本文提出了脚色研究的一些基本原则，根据这些原则，联系最新的脚色研究成果，考察了末、净、生、旦以及冲末等戏曲脚色名称的含义，提出了一些供学界商榷的观点。

关键词：脚色人物扮演生旦冲末丑

Abstract:Jiao-seresearchinrecentcenturiessituationhassomeloses,buttotalprogressactuallynottooideal.Mainlyliesintheresearchtechniquethedeviation,fromquitebroadbyformerinvolvingchangestoso:bytheJiao-seperformanceshapeandthedutydepartmentfunctionprimarily,throughtheliterature,theculturalrelic,scriptmaterialmakingadetailedanalysis,solvesintheJiao-seresearchconcrete.

Keywords:Jiao-seThecharacteractsSheng-danChongmoChou

一

自1911年王国维《古剧脚色考》问世以来，戏曲脚色的研究一直没有中止过，研究者运用考据方法，爬梳整理出大量的材料，使学界对于脚色的认识不断进步。王著之后，在戏曲史尤其是杂剧研究方面卓有成效的成果首推胡忌《宋金杂剧考》，这部著作，分名称、渊源与发展、角色名称、内容与体制及其他五项，在“角色名称”部分，着重考述了末、净、参军色、戏头、引戏的职司功能与表演形态，由于作者引证了大量的剧本材料与文献材料相参照，所得结论平实稳妥，极大地深化了我们在脚色方面的认识。以上两书中的材料和结论，到现在依然是脚色研究基本的参考资料。对于其他研究者的脚色研究，任半塘《唐戏弄》第四章“脚色”开头的一段话，发人深省：

一、唐朝燕乐的兴盛

燕乐继承了乐府音乐的成就，并且容纳了更多的外来音乐的影响，在以音乐为嗜好的皇帝的提倡下，得到很大发展，成为唐朝时期音乐史中最突出的事件。唐太宗宫廷中也有大规模的音乐舞蹈表演，比如用来宣扬他的武功的《破阵乐》，表演的人数就有120人。再如唐玄宗李隆基，他擅长乐理，能自己作曲还精通打羯鼓，为此，他亲自精选了数百名乐工并在皇宫中亲自任教，被世人称为“皇帝梨园弟子”。在此时期的燕乐是为鼎盛时期，不仅规模壮观，艺术水平也发展迅速，很多著名的大曲都是出自此时期。唐朝之前燕乐就已经出现，经过长期的发展与演变，到唐朝时期达到繁盛，燕乐的兴盛离不开唐朝优越的经济与文化支持，同时，后期燕乐的表演形式也融入了很多的唐朝文化元素。在燕乐兴盛的唐朝，音乐风及其盛行，进行燕乐演奏的演唱者繁多，宫廷和官宦家里也频繁进行燕乐表演。燕乐的兴盛催生了众多具有音乐才华的演唱名家，也使演奏乐器实现良好发展，其中，古筝、笛等乐器都对后期我国民族音乐的发展产生了深远的影响。

二、燕乐对民族音乐性质的影响

唐朝时期的社会具有高度的开放性，各国间的文化交流频繁，在这一过程中燕乐融合了很多民族的音乐特色，这种音乐元素的丰富性极大地促进了我国民族音乐的发展。由于音乐在传播速度与广度上具有很大的优势，唐朝以前的多数统治者多利用音乐对人们进行思想教化，以满足其统治需求。在唐朝的音乐发展中，对音乐的看法从上而下得到转变，音乐真正回归其文化艺术传播性，燕乐顺应这种新思潮达到兴盛也是一种必然。唐朝燕乐中所蕴含的人文精神为后期民族音乐的发展奠定了思想基础。

三、燕乐对民族音乐曲牌的影响

中国民族音乐组成中的曲牌主要来自于唐朝燕乐，例如著名的南戏《大圣乐》《剑器令》《八声甘州》等从燕乐中借用单个曲牌；元杂剧中使用的很多曲牌都与燕乐曲名相同，例如《催拍子》《伊州遍》《八声甘州》等；研究表明，周德清的《中原音韵》中所涉及的=多个杂剧曲牌大多也来自于唐朝燕乐。

内容提要：脚色研究近百年来的情况是有得有失，但总的进展却不太理想。主要在于研究方法的偏差，需要由以往的“牵涉颇广”转向以脚色演出形态和职司功能为主，通过文献、文物、剧本资料的条分缕析，解决脚色研究中的具体问题。在此基础上，本文提出了脚色研究的一些基本原则，根据这些原则，联系最新的脚色研究成果，考察了末、净、生、旦以及冲末等戏曲脚色名称的含义，提出了一些供学界商榷的观点。

关键词：脚色人物扮演生旦冲末丑

Abstract:Jiao-seresearchinrecentcenturiessituationhassomeloses,buttotalprogressactuallynottooideal.Mainlyliesintheresearchtechniquethedeviation,fromquitebroadbyformerinvolvingchangestoso:bytheJiao-seperformanceshapeandthedutydepartmentfunctionprimarily,throughtheliterature,theculturalrelic,scriptmaterialmakingadetailedanalysis,solvesintheJiao-seresearchconcrete.

Keywords:Jiao-seThecharacteractsSheng-danChongmoChou

一

自1911年王国维《古剧脚色考》问世以来，戏曲脚色的研究一直没有中止过，研究者运用考据方法，爬梳整理出大量的材料，使学界对于脚色的认识不断进步。王著之后，在戏曲史尤其是杂剧研究方面卓有成效的成果首推胡忌《宋金杂剧考》，这部著作，分名称、渊源与发展、角色名称、内容与体制及其他五项，在“角色名称”部分，着重考述了末、净、参军色、戏头、引戏的职司功能与表演形态，由于作者引证了大量的剧本材料与文献材料相参照，所得结论平实稳妥，极大地深化了我们在脚色方面的认识。以上两书中的材料和结论，到现在依然是脚色研究基本的参考资料。对于其他研究者的脚色研究，任半塘《唐戏弄》第四章“脚色”开头的一段话，发人深省：

提要：戏曲成熟的突出标志是脚色的形成，戏曲的发展也和戏曲脚色的发展密不可分,探讨脚色的演化，对戏曲史的研究具有重要的理论意义。早期出现的巫傩演出和俳优表演，虽然标志了中国戏剧较早的起源与发生，巫灵、俳优却并非脚色。在唐代部色影响下，宋金时期出现的杂剧色才是脚色的源头，五杂剧色变伎艺性的歌舞、说唱等演出方式为搬演故事的形态时，脚色就出现了。而脚色又在搬演故事、塑造人物形象的过程中发生分化。所以古典戏曲脚色的演化明显分为两个阶段：从杂剧色到生旦净末丑等脚色的出现，是由伎艺表演定型为脚色的演进阶段；定型化的脚色分蘖出自身的老、小、副等脚色则是脚色的分化阶段。

我国戏剧的起源甚早，而戏曲的成熟则甚晚。在戏曲成熟之前，包括参军戏在内的各类戏剧演出中都还没有脚色的出现，而脚色体制的完备则是戏曲成熟的重要标志之一。戏曲脚色经历了由唐至宋的漫长的孕育时期，为戏曲的成熟做好了伎艺经验的积累，演员分类的雏形，演出内容的准备等。伎艺表演之“戏”与叙事内容之“曲”的结合，最终要通过脚色的演出来完成。通过对于戏曲脚色的形成的探讨，我们可以获得探讨戏剧起源与戏曲形成关系的具体视角。

原始戏剧和古剧的演出中是没有脚色的，作为一种便于安排调度的制度化的人员分类，脚色的形成受到了宫廷部色制度的深刻影响，尽管脚色名称有其令人难解之处，其所具有的深刻的人文烙印还是无可置疑的。而脚色制度一旦确立，便开始具有了独立的品格，开始和戏曲形态的演进相结合，发生着变化。对脚色演化的梳理和探讨有助于我们通过具体的考证研究获得对戏曲演进的理论认识。

一

戏曲脚色的出现不是一朝一夕的事，但却是中国戏剧发展的分水岭。

横而言之，脚色制标志了中国传统戏曲与西方戏剧的差异。