元代范文10篇

民族史观是民族史学研究中的重要方面，同时也是史学史研究中关于历史思想领域的一个重要方面。这方面的研究，对于认识多民族统一国家的发展和认识多民族统一国家的史学的发展，都有重要的意义。

元朝是中国历史上第一个统一了全国的少数民族贵族为主建立的皇朝，在这空前统一的国家内，我国封建社会的民族构成与各民族的融合都达到了新的高度。而史学对这一时代特征的反映，也通过民族史观更为鲜明、突出地表现出来，本文试图从时代、史学及其二者之间的关系角度来对此问题加以梳理，希望有助于对民族史观在中国古代史学中的发展规律的探讨。

一元朝大一统与民族史观的时代背景

与辽、金、西夏等皇朝一样，元代的政治功绩在初期大都经由武力而得。这就决定了它在文化方面亦基本遵循从相对独立发展本民族文化到吸收融合多民族文化的发展途径。然而，作为中国历史上统治疆域最为广袤的封建皇朝，元朝在文化发展上又具有与前者不同的特征：其一，自魏晋起，少数民族在中国历史舞台上开始占据越来越重要的地位，他们从割据一方到建立与中原皇朝相抗衡的封建政权，再到君临万方，统一全国，其势力发展、演进的轨迹十分明显，而这一发展的最高点，无疑是元皇朝。这一客观历史事实决定了它在吸收各民族文化方面具有前代任何少数民族政权无法比拟的开阔性、广泛性；其二，元朝统一战争也是中国各民族力量进行新的重组的过程，经过战争的洗礼，有些民族消失了，有些新的民族产生了。元代建立以后，中国的民族构成基本确定下来，“中国历史的民族组合，到了元代，可以说是基本稳定下来了，其后虽有满族的入关，变动并不太大”[1]。在元代统一过程中，有相当数量的其他民族人材为其所用，并立下汗马功劳，如畏兀、吐蕃、摩些、契丹、回回等民族，他们或为蒙古贵族冲锋陷阵，或为其劝降招抚，推动了元统一的进程[2]。这一现象说明且决定了元代民族融合具有深厚而广泛的历史基础，即其民族融合的深刻性；其三，受上述两点决定，元代的文化成为各民族共同创造的结果。就史学方面来说，元代不仅有本民族的史学名著《蒙古秘史》，又有藏族史家公哥朵儿只所著《红史》、索南坚赞所著《西藏王统记》等关于藏族历史、文化的重要史籍问世；至于元修三部正史，更是汉、蒙、康里、唐兀、畏兀儿、哈剌鲁[3]等各民族、各地区史家共同努力的结果；此外，契丹族耶律楚材、耶律铸父子，回回族赡思，也是当时著名的史家。在这种情况下，“壤地有南北，人物无南北，道统文脉无南北”[4]就不仅仅是一种政治上的溢美之词，而是具有了事实上的依据与可能，并进而成为史学当中一种比较普遍的认识。与此同时，民族政权的封建性质所必然带来的民族不平等与民族压迫，也成为元代政治生活中的重要方面。这两种看似对立的历史现象，决定了元代民族史观的多样性与复杂性。

二正统论与民族史观

元代史学中的正统之说，论三史修撰者，以修端、杨维祯为代表；而继南宋正统问题讨论余绪者，则多以对《资治通鉴纲目》及三国史事的续作、改订、阐发为基本方式；从总论角度阐述正统之说者，则以杨奂的《正统八例总序》为代表。其中每家都各持一说，其讨论范围之广实为前代罕见。从民族史观的角度来对这些正统观点进行概括分析，有这样几点值得注意：

一元朝大一统与民族史观的时代背景

与辽、金、西夏等皇朝一样，元代的政治功绩在初期大都经由武力而得。这就决定了它在文化方面亦基本遵循从相对独立发展本民族文化到吸收融合多民族文化的发展途径。然而，作为中国历史上统治疆域最为广袤的封建皇朝，元朝在文化发展上又具有与前者不同的特征：其一，自魏晋起，少数民族在中国历史舞台上开始占据越来越重要的地位，他们从割据一方到建立与中原皇朝相抗衡的封建政权，再到君临万方，统一全国，其势力发展、演进的轨迹十分明显，而这一发展的最高点，无疑是元皇朝。这一客观历史事实决定了它在吸收各民族文化方面具有前代任何少数民族政权无法比拟的开阔性、广泛性；其二，元朝统一战争也是中国各民族力量进行新的重组的过程，经过战争的洗礼，有些民族消失了，有些新的民族产生了。元代建立以后，中国的民族构成基本确定下来，“中国历史的民族组合，到了元代，可以说是基本稳定下来了，其后虽有满族的入关，变动并不太大”[1]。在元代统一过程中，有相当数量的其他民族人材为其所用，并立下汗马功劳，如畏兀、吐蕃、摩些、契丹、回回等民族，他们或为蒙古贵族冲锋陷阵，或为其劝降招抚，推动了元统一的进程[2]。这一现象说明且决定了元代民族融合具有深厚而广泛的历史基础，即其民族融合的深刻性；其三，受上述两点决定，元代的文化成为各民族共同创造的结果。就史学方面来说，元代不仅有本民族的史学名著《蒙古秘史》，又有藏族史家公哥朵儿只所著《红史》、索南坚赞所著《西藏王统记》等关于藏族历史、文化的重要史籍问世；至于元修三部正史，更是汉、蒙、康里、唐兀、畏兀儿、哈剌鲁[3]等各民族、各地区史家共同努力的结果；此外，契丹族耶律楚材、耶律铸父子，回回族赡思，也是当时著名的史家。在这种情况下，“壤地有南北，人物无南北，道统文脉无南北”[4]就不仅仅是一种政治上的溢美之词，而是具有了事实上的依据与可能，并进而成为史学当中一种比较普遍的认识。与此同时，民族政权的封建性质所必然带来的民族不平等与民族压迫，也成为元代政治生活中的重要方面。这两种看似对立的历史现象，决定了元代民族史观的多样性与复杂性。

二正统论与民族史观

元代史学中的正统之说，论三史修撰者，以修端、杨维祯为代表；而继南宋正统问题讨论余绪者，则多以对《资治通鉴纲目》及三国史事的续作、改订、阐发为基本方式；从总论角度阐述正统之说者，则以杨奂的《正统八例总序》为代表。其中每家都各持一说，其讨论范围之广实为前代罕见。从民族史观的角度来对这些正统观点进行概括分析，有这样几点值得注意：

第一，正统之说在元代勃兴的原因有多种，政治上的因素当为其中首要方面。与辽、金一样，元朝在建立之初就声明自己的“正统”地位。这可从元初两篇诏文中看出来。一篇是于中统元年（1260年）的元世祖忽必烈的《即位诏》，其中说，忽必烈即位的原因有两个：一是“国家之大统不可久旷，神人之重寄不可暂虚”；一是忽必烈本人“虽在征伐之间，每存仁爱之念，博施济众，实可为天下主”。所以，尽管忽必烈“峻辞固让，至于再三”，还是不得不顺应上天的指示，“历数攸归，钦应上天之命”，做了皇帝。这种神人共济，奉天承运、以天下苍生为己任的思维方式与政治词令，与汉族历代皇帝即位时说的话如出一辙。另一篇诏文是于至元八年（1271年）十一月的《建国号诏》，它把自汉唐以来的国号进行了排比分类，认为他们或“从初起之地名”或“即始封之爵邑”，是皆“徇百姓见闻之狃习”，因此元朝要改变这种状况，而改变的具体途径，就是从经典、古制中寻找帮助，最终“取《易》经乾元之意”，定国号为“元”[5]。如果说第一篇诏书是元统治者以“天下之主”的身分颁布的第一份政治宣言，体现了一统天下的政治理想；那么第二篇诏书则通过国号的确定，明确地把元朝统治与尧、舜、禹等先代贤君联系起来，表示自己在文化、政统上与他们的精神实质是相通的，从而在政治与文化两个层面上揭示了元代与前代任何政权一样，都认可、遵循同一价值与伦理观念。元代统治者的这一思路，无疑对于当时正统之论的兴盛有重要的影响。

第二，元代正统论勃兴的文化原因在于对兴起于宋的理学的发扬光大。理学起于宋而兴于元，史学即是这种“兴”的形式之一，故而元学与史学结合的特点较为突出。而理学在民族史观发展中的具体表现，却需要做不同情况下的具体分析。毋庸置疑，有些史家通过改订史书的形式阐发正统观念，主要目的之一即是为了“贵中国而贱夷狄”[6]，但也有多史家在正统问题上已经能够从理论角度把正统与夷夏问题区分开来，如杨奂在《正统八例总序》中把正统分为得、传、衰、复、与、陷、归八种情况，并依此把历代政权进行分类，而夷夏因素并不是他的分类标准。由此可见，不同时期的史家，对理学的理解与运用角度都有种种差别，他们所得出的结论亦不尽相同，甚至会大相径庭。这里还需要强调的一点是：元代正统论、理学与夷夏大防有着密切的联系，但三者的内涵与外延并不相同，因而以宋为正统的观念，在元初是有其夷夏大防的心理认识与文化背景的，但这并不等于说二者就一定是等同的，否则我们就无法理解元代如揭傒斯、苏天爵等史家一面为朝廷命官，一面却对宋统之说反复致意的情况。

摘要：近年来，室内设计的发展满足不了人们不断提高的精神追求，在国际化、全球化的冲击下，如何利用传统文化来滋养设计，是现阶段所要面临的重要课题。中国传统山水画作为成熟的审美范式可以给室内设计带来灵感和启发，而元代山水画这种“隐逸”的人生态度正符合当今人们所需求的生活状态。文章从元代山水意境中进行筛选、分析、总结出设计元素和表现方法，去研究如何融入室内设计，从而提高设计水平。

关键词：元代山水画；意境；室内空间；重释传统

一、对元代山水画意境的认知与研究

由于元代统治者对士人政治上的压制，废除科举制，文人画家们开始隐居避世，用作诗绘画表达心中情感，寻求精神寄托。因此元代山水画达到了中国传统山水画的顶峰，文人画开始占据主导地位。元代的山水画相比之前有了很大变化：1.重视书法用笔，诗入画中；2.讲究色彩简约，重墨轻色，甚至不设彩色，仅用墨色来描绘；3.文人们崇尚庄子的道家“逍遥游”思想，画面以逸为主，借用画面抒发心中逸气，也是体现了隐逸的生活态度。山水画体现了创作者的审美品味和情感思想，而意境是中国传统山水画的精髓，是衡量山水画艺术价值的重要标准。意境作为一种审美感知，受到古代哲学思想的影响，弥漫着虚实结合、空灵，气韵生动、天人合一的艺术精神。山水画意境是一种抽象概念，是情与景的结合，体现了创作者对于宇宙人生的一番看法，借景抒情，不著一字，尽得风流，使欣赏者可以通过画面感受作者潜在的情感内涵。不同时代的山水画意境都有其独特的神韵，元代时期文人归隐山林，追求天人合一的超然生活态度，不再执着于附和统治者的审美爱好，具有强烈的主观意识和自我表现力。不追求自然山水的真实性，意境更加强烈。

二、中国传统山水画与室内空间的关系

1.室内设计的发展对于传统的继承。室内设计的发展寄托于社会生产力的发展，设计又是设计师思维具象化体现，设计师受到所处时代文化、意识形态的影响，设计也根据时代的变化而变化。但现阶段为了迎合市场效果，做出许多前卫复杂但是缺乏民族性的设计，短期内获得很好的反馈，但没有灵魂支撑的设计并不长久。我们需要传统与现代结合，不仅满足人的物质需求，同时满足人对于空间内涵的需求。设计师不仅要横向发展也要纵向了解传统文化，要做到基于传统文化神韵的兼收并蓄，古今贯通。2.元代山水画意境融入室内设计的可行性研究。元代山水画都是创作者深入山林之中感受周边景色绘画而成，富有地域特色，《富春山居图》是黄公望80岁之时，驻足富春江畔历经四年画成，这种闲逸安静意境是黄公望所处环境的体验。室内设计需要考虑周边环境的影响，在山上就要营造依山傍水之势；在农村就要加入朴实民俗文化。都是因地制宜，用不同的环境创造与之不同的环境意境。元代山水画流露出创作者自身情感，不仅是简单的描摹，还蕴含着哲学道理。室内设计同样是设计师思想的衍生，包含了设计师的审美感知、人生追求。绘画讲究“意在笔先”，创作者沉浸客观环境反复推敲，进行立意开始创作。室内设计也需要设计思想引领接下来的创作想法，同样都需要提前给作品立意。室内空间讲究以人为本，而在快节奏的社会，人们缺少心灵慰藉，山水画意境讲究气韵生动，室内空间可以将山水画的元素、构图方法引入进去，同时将山水画意境和文化底蕴与室内空间融合方能达到神形兼备，创造出满足人们身心需求的空间设计。

元代由于国内市场的统一和海外贸易的不断扩大，为景德镇的发展与繁荣创造了有利条件，诞生了蜚声世界的青花瓷。景德镇窑生产的青花瓷器，造型丰富，品类繁多，由于不同地域有不同的生活习惯的需要，故青花瓷中既有为外销中东、西亚伊斯兰地区和国家生产的大瓶、大盘、大罐、大碗等饱满的大件器物，也有为出口印尼、菲律宾等东南亚地区、佛教国家而生产的水注、水滴、小罐、小瓶等小件器物，还有为适应国人生活需要生产的高足杯、盏托、连座瓶、文具盒等。①据统计，目前元青花瓷器全球存世的仅400多件，国外的土耳其、伊朗、美、英等国家博物馆收藏有200余件，国内的十六省市共出土了200多件。现将国内出土元青花情况介绍如下，可以找出元青花分布规律与元代商贸交通有密切关系。

一、出土元青花的基本分布

元代中书省，包括今北京市、河北省、山东省、山西省和内蒙古自治区中部。除山西省没有发现出土的元青花外，元代中书省境内均有大量窖藏和墓葬出土元青花。截止2009年在元代中书省境内出土的元青花共计70件，占目前全国出土元青花的1/3，可见元代中书省地区是景德镇元青花的主要销售和消费地区。如1964年保定市永华南路窖藏出土大罐、玉壶春瓶、梅瓶等器物。②内蒙古自治区出土元青花主要集中分布于从赤峰到包头的几个窖藏中，如赤峰市大营子哈金沟村窖藏出土的龙纹高足杯，③林西县大营子乡前地村窖藏的青花盘、高足杯等，锡林郭勒盟多伦县出土的青花菊纹盏，包头出土的鸳鸯纹碗等。江浙行省主要包括今浙江省、福建省、江苏省苏南地区以及江西东北部地区。元代景德镇隶属饶州路浮梁州，属浙东道宣慰司管辖，可能近水楼台先得月，江浙行省出土的元青花数量是全国最多的。在江浙行省境内出土的青花瓷数量总计70件，占目前全国出土元青花的1/3，说明元代江浙行省地区其地位与中书省相当，是景德镇元青花的主要销售和消费地区。如江苏南部的南京、丹徒、句容、溧水、金坛①等地出土了青花梅瓶、盖罐、碗、高足杯等多种器型。安徽南部的歙县、②繁昌、青阳、芜湖、当涂也出土了高足杯、净瓶、大罐等器物。元代江西行省主要包括今江西省和广东省，在其境内发现的元青花数量不多，但很集中。如1980年高安元代窖藏就出土了元青花19件，③包括6件梅瓶、9件高足杯、1件觚、3件盖罐，其地位在出土元代青花瓷中不言而喻。河南江北行省主要包括今河南省、安徽省皖北、江苏省苏北、湖北省等地。元代河南江北行省出土的元青花数量较少，统计目前不超过20件。此外元四川行省今三台县、④湖广行省今湖南常德、甘肃行省等地也零星出土了元青花器物。从目前元青花出土地域来看，景德镇青花瓷器在中书省、江浙行省受广泛青睐，两地区是青花瓷最主要的销售地区。而在边疆省份地区如西北新疆、东北吉林、华南广西等地区只是有零星的出土，可见景德镇青花瓷这一艺术消费品在边远地区还未普及，很大原因可能与边疆地区商贸交通网络不发达相关。如果把出土元青花分布位置具体标志在元朝疆域图中，我们发现有以下几个特点:首先元青花集中分布在元朝的东部经济发达地区，一部分集中分布于今长江下游两岸的安庆、芜湖、南京、扬州等地，大部分分布于京杭大运河沿岸的城市，如杭州、金坛、丹徒、淮安、濉溪、济宁、邹城、南皮、泊头、北京等市县。其次在今内蒙古、甘肃、新疆等地出土的元青花，大都分布在元朝通往钦察汗国的交通干线上，即由上都出居庸关，经天德军(今大同)，沿河套而至河西走廊至沙州(今安西)，取天山北路至察合台汗国的阿里麻里(今霍城一带)，再西行至钦察汗国辖境。⑤最后在今西南地区、华南地区分布最少，云南、贵州、西藏、广东目前都没有元青花的出土，四川也只有4件，广西则出土了1件。可见从出土元青花的分布地域来看，在元代商贸交通较为发达的东部地区、京杭大运河沿线地区，是景德镇青花瓷最主要的销售地区，也就有今天该地区的大量窖藏、墓葬出土元青花。而在边疆地区由于商贸交通的不利因素，成为景德镇青花瓷器销售的盲区或冷门地区，从而造成出土元青花分布的不平衡特点。

二、北上元青花陆运与水运考察

“元有天下，薄海内外，人迹所及，皆置驿传，使驿往来，如行国中。”元朝利用京杭大运河，发展江河航运、开辟海洋航线，遍布全国设置水路驿站1500处，构成了以首都大都为中心的稠密交通网。中书省是元朝“腹里”，下设29路、8州、属府3、属州91、属县346。元青花在元中书省辖境出土最多，可见与发达的中书省交通网是分不开的。在大都与上都发现的元青花较多，正与沟通大都与上都的繁忙交通有密切相关。除大都至上都的黑谷路即帝王车驾所走的路线以外，沟通两地至少有3条商贸交通干线。⑥(1)驿站正路，全长600公里，路线及站赤:大都—昌平—南口—北口—居庸关—缙山站—榆林站—雕窠站—龙门站—赤城站—独石站—牛群头驿—明安驿—察罕脑儿行宫—李陵台驿—桓州—上都。(2)西路，路线及站赤:大都—居庸关—榆林站—雷家站—宣德府—野狐岭—抚州—宝昌州—盖里泊—察罕脑儿行宫—桓州接望云道转东北行至滦河上游上都，全长550公里。(3)东路，路线及站赤:大都—通州—顺州—古北口—宜兴州—风山—大阁儿—东凉亭—上都，全长650公里。可见大都与北方蒙古草原的交通极为发达，因此两地的商贸往来极为繁忙。《元史•别儿怯不花传》记载:“至顺元年(1330)……迁徽政院副使，耀侍御史，特命领宿卫，升荣禄大夫、宣徽使加开府仪同三司。凡宿卫士有从掌领官荐用者，往往所举多其亲昵。至别儿怯不花独推择岁久者举之，众论翕服。宣徽所造酒，横索者众，岁费陶瓶甚多。别儿怯不花奏制银瓶以贮，而索者遂止。”在今内蒙古、北京等地出土的元青花如玉壶春瓶、高足杯、盏、觚、壶等器型，多为酒器，可见与文献记载较一致，贵族争相收藏宫廷御酒瓷瓶的风气影响波及很广，在中书省辖地今山东、河北等地出土的元青花也多为酒器，如保定元代窖藏瓷器实际上是两套元代宫廷酒器。这些御用酒器可能是元仁宗赏赐张硅“上蹲酒”时，一道赠予他的。①可见通过极为便利的商贸交通，在中书省境内购买或其他途径取得青花瓷比较便利，同时蒙古贵族好酒习俗也主导了该地消费的青花瓷多为酒器，这就为景德镇产元青花在中书省的销售提供了重要信息，从而使得元青花酒器成为青花瓷器中的大宗产品，并且以中书省的影响力波及全国各地。《元史•食货志》所载:“元都于燕，去江南极远，而百司庶府之繁，卫士编民之众，无不仰给于江南。”江浙行省面积仅及中书省的1/3，但年纳税占全国总数的37.10%，是中书省年纳税18.75%的两倍。大都通往江浙行省的路线，主要是两条，一条陆路一条水路。前者陆路自大都西南行，经范阳驿、新城、归仪、河间路任丘、河间、乐寿、阜城、景县、陵州，复经济南路、泰安州、兖州、徐州通达江浙各省。一条水路就是举世闻名的京杭大运河，其贯穿河北、山东、江苏和浙江四省，沟通海河、黄河、淮河、长江、钱塘江等五大河流，大都的财政和粮食的供应就是通过这一渠道取自江南。尤其是在修浚沟通南北大运河时，两岸均铺垫石料以防河堤溃陷，沿河两旁筑有大堤，形成通往大都及运河沿线城市的大路。路上铺设沙石，两旁栽种杨柳，既有荫凉，又避风雨。沿途设有店肆、旅舍，商贸往来，通行无阻。元末孙作《沧螺集》卷二《送淮南省橼梅择之序》:“自杭走汴，水路两千里，如游乡井，如入堂奥，如息卧内。”正是因为南北水路交通往来畅通无阻，必然带来商品流通方便，运河两岸出现许多市镇，如楚州、济宁、东昌、临清、长芦、直沽等，有些发展成为繁荣的商业城市，楚州(今江苏淮安)成为当地漕运枢纽，日渐重要。②出土元青花也多分布在这些重要的城市，如扬州出土的月影梅纹蒜头瓶、淮安出土的牡丹纹兽耳盖罐、济宁出土的花果纹玉壶春瓶、沧州出土的云龙纹高足杯等，这一现象说明运河沿线的城市商业繁荣，逐渐成为元青花除大都等大城市外的销售重要地区，加之此地多处于沟通南北大运河沿线两岸，南来北往的商品货物多经过该地，因此极为便利的商贸交通成为景德镇元青花销售的首选之地，这就为出土元青花分布规律找到了可靠的依据和线索。

三、南下元青花的水运与陆运考察

论文关键词：元诗宗唐田园诗情感浅薄

论文摘要：元诗宗唐，田园诗也宗唐。但在时代生活的影响下，诗人无法安心田园，身在田园也十分无奈，因此，象陶渊明和唐人田园诗的那种韵味，就无法再现，这是元人宗唐失败的一个方面。

元代诗人提倡“宗唐”，所主基本是盛唐诗歌，而于盛唐诗歌，又以追求他们的风格为主。盛唐诗风，除了李白和杜甫，尚有边塞诗人和山水田园诗人。这两派诗歌，一以气韵高迈为特点，一以恬淡悠远为特点。在元代诗人中，两派的追随者较多，如戴表元说赵孟颗的古诗“沈涵鲍谢，自余诸作，犹傲睨高适、李翱云。”鲍照对高适诸人影响很大，都以风格豪迈见长，赵松雪则力求与之比肩。另一派的追随者，可以戴表元作代表，他由宋入元，入元后或奔走江湖，或遁迹山野，诗歌亦建立在生活基础上，极力追踪陶渊明，写下了许多拟陶诗歌。但是，无论是赵孟颗还是戴表元，都没有达到前人的成就，更谈不上超越前人了。其根本原因是时代妨碍了他们情感的积累。而以浅薄于古人的感情，作类似古人的诗歌，结果不免是成为枵响而已。限于篇幅，本文拟就戴表元的田园诗进行分析，以求揭示这种区别。

戴表元是浙江奉化人，生于宋末。他在《剡源文集》自序中，不无得意地详细叙述了自己三十岁以前也即南宋尚未灭亡时的经历。他五岁开始读书，六岁就能够写诗，七岁学习古文，十五岁学习词赋，十七岁试于郡校，连连获优，于是来到杭州，给公卿大人上书，无所顾忌。当时杭州每年选拔贡士三百人，只有十人可以通过礼部考试，进入太学，而戴表元二十六岁就进了太学。在太学又从外舍升到内舍，于宋度宗成淳七年五月对策，中乙科，赐进士及第。宋恭宗德韦占元年，任杭学教授，还不愿就职。后来转为文林郎都督掾，行户部掌故，国子主簿。此时他才三十出头，可谓春风得意，前途无量。但是，南宋王朝的冰消瓦解，击碎了他的梦想，也将他的人生分成两截：前半生路越走越宽广，后半生路越走越窄。躲避兵乱，东奔西跑，两三年后返回家乡，入目的是一片瓦砾，处处荒凉。他只好教书卖文，兼营田地，有时四处奔波，讨得一点生活，后来又迁居榆林。直到大德年间，才有人推荐他为儒学教授，而他此时已经垂垂老矣，仕宦已经失去了意义。

戴表元的命运，从三十多岁开始呈直线下降趋势，但是他内心世界的变化并不与之同步。他年轻时的追求，是社会潮流推动所造成的；人元之后．换了一个王朝，换了一套统治机构，时代的脚步却没有停止。尽管他的人生暗淡了，但是新的王朝照样在制造无数的权贵，照样促动无数人追逐着荣华富贵。在元朝统一江南的过程中，南方的大规模战役不多，经济遭受的破坏也不如北方，特别是杭州地区，随着全国经济和文化重心的南移，在短短的时间内又成了无数达官贵人向往的地方，恢复了它从前的吸引力。因此，戴表元年轻时的向往，并没有随着命运的改变而消失。他在《清茂轩记》中说：“吾见祖父隐于农耕而子孙资之以为达人者矣。未有既为达人而子孙得返于农耕者也，何也?其先之善，抑郁于陇亩之间。百年蓄之，故一日发舒而不以为暴；及其贵盛，服饰鲜华，舆御美倩。耻于素所僻陋而求迁之。已散之朴。一决而不可复收，势无足怪。”换言之，时代促使戴表元产生了高于农耕的向往，他就很难退回到原来的角色意识中去。即使他愿意这样做，外部环境中追逐功利的士人也会造成一种无形而又巨大的压力。在《君莫夸少年一首赠余光远》中，他就将自己少年得意的情景作了详细的描绘。而回到田园之后。总是“郁郁不得摅。”这种心态，影响了他一生，同时左右着他创作的田园诗歌。

田园诗歌在戴诗中占有一定的份量。平心而论，这些诗歌能够以诗人的生活为基础。较多地反映了农村生活的困苦，比那些空想田园者所写的要好得多。但是，相比传统的田园诗歌。则又差得很远。如果从内容和艺术两方面进行考察。可以看出其中的原因。

摘要：纵观中国绘画发展史，元代花鸟画有着重要的影响。水墨画虽然不是起源于元代，但在元展到了高潮。元代水墨画以水墨为主要格调，用简淡、清远的笔墨语言营造出素雅、秀逸的意境，这与当时文人画家的审美趣味和主观思想、情感相契合。元代花鸟画家利用水墨绘制花鸟画，深刻影响了当代绘画，我国当代绘画大家范治斌、王忠义等人的作品也显示出元代水墨花鸟画对当代绘画的重要影响。

关键词：元代；水墨花鸟画；当代

一、元代水墨花鸟画的艺术风格

我国花鸟画辉煌时期是五代、两宋时期，此时的花鸟画得到统治阶级的青睐，大多偏向于宫廷风格。元代，文人画家以绘画表达心中郁郁不得志之情，花鸟画的表现形式也发生了很大的变化。元代是我国花鸟画发展历史上一个承上启下的重要时期[1]。这个时期的花鸟画以水墨为主流，在意境上与宋画是两种不同的表达方式。画家舍弃了色彩，改用水墨作画，并逐步成为时代主流。元代水墨画虽然没有五代、两宋时期的花鸟画那样发展时间长久，却因绘画艺术表现形式的鲜明性，在我国花鸟画发展历史上占据着重要的地位。1.以墨代色色彩的运用在我国绘画历史上出现较早，并取得了一定的成就。原始社会，先民就开始探索、革新色彩的使用方式。随着时代的发展，色彩的运用方式越来越丰富，一些画家甚至开始追求浓厚艳丽的色彩效果，再加上商业性影响，色彩的运用开始向世俗化的方向发展。高尚的文人品格是一种“不要人夸好颜色，只留清气满乾坤”的表达，是一种新的艺术特色。元代水墨花鸟画最大的艺术特色便是“以墨代色”。中国画中的“墨”并不仅仅被看成黑色，“墨”是一种技巧和方法，产生出不同墨色的表达效果。无论是花鸟画、山水画还是人物画，墨色的运用都是非常重要的。中国水墨画在用墨方面具有一定的艺术特色，运用的方法包括浓墨法、焦墨法、泼墨法等，每一种墨的运用都能得到不一样的表现。墨色在中国画的表现中是非常重要的，墨是中国花鸟画的灵魂，画家用清淡的水墨替代花鸟画中原有的绚丽之风，更体现出文人画的清隽雅致、淡雅素净，形成元代水墨画最为显著的特色。张中是元代水墨画践行者之一，尤精水墨花鸟。虽然他在我国绘画历史上的名气并不大，但他为中国花鸟画做出了很大的贡献。上海博物馆藏的《芙蓉鸳鸯图》（图1）是张中“以墨代色”的代表作之一，作品以水墨晕染为主要格调，表现芙蓉花盛开时鸳鸯在水中自由戏水的情景，水波简约而流畅；水草虚实有致，富有节奏感；画中鸳鸯生机勃勃、形态优美，自然且具有盎然之感。这幅图中，两只鸳鸯成为画面中心，两者一静一动，使画面充满了活力，提升了全画的意境。《芙蓉鸳鸯图》虽然是水墨作画，没有色彩，但充满了趣味。墨色的深浅、干湿变化给予整幅画丰富的层次感。张中仅仅是元代水墨画践行者之一，如王渊的《桃竹锦鸡图》、边鲁的《起居平安图》、商琦的《杏雨浴禽图》、盛昌年的《柳燕图》等，这些传世作品均代表着元代花鸟画的风格面貌。元代水墨画风格形态是非常具有时代特性的，它既不同于五代、两宋花鸟画的色彩鲜明，又不同于明清大写意花鸟画的率真与狂放。2.笔法的创新元代夏文彦曾在《图绘宝鉴》序中提出“士大夫工画者必工书，其画法及书法所在”[2]，强调了书法对绘画的重要性。柯九思也提出“写竹竿用篆法，枝用草书法，写叶用八分法”[3]。这些论述都体现了书法和绘画的密切关系。水墨画强调书法用笔，与元代之前的花鸟画“赋色研美”的艺术特色不同，元代画家更注重的是笔墨功夫，以表达色彩难以表达的层次感。如元代书画大家赵孟頫，他提出“书画本来同”[4]的观点，认为应该把书法融入绘画。上海博物馆藏的赵孟頫代表作品《兰花竹石图》卷，他以篆籀的笔法描画干枯的树枝，追求圆润、苍劲的表现效果；用中锋逆笔迅疾书写兰花，使兰草飘逸灵动，笔墨挥洒自如。正如赵孟頫所言：“石如飞白木如籀，写竹还需八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”[5]赵孟頫是推动元代画风转向最为关键的画家，提出了“贵古”和“书画本来同”的画学思想，对元代花鸟画的发展产生重大而深远影响。水墨、写意形态的墨竹、墨兰、墨梅等构图相对简单，笔法与书法接近，而且更能抒发画家心中所感。因此，墨竹、墨兰等是元代花鸟画的一大特色，其中以墨竹题材较为兴盛，绘画者众多，而且每位画家的领会不同，如李衎、吴镇、柯九思等都是画竹的大家，且在绘画的表现手法上各有特色，在中国绘画史上都是出类拔萃的。绘画的笔墨精神离不开书法的沉淀，元代水墨画更强调书画同源，画家将书法笔法应用于花鸟画创作，以体现绘画中的笔墨趣味。3.意境之美元代文人追求幽逸的隐士生活，寄情于诗画、书法，通过描绘的花草等自然物象抒发个人情感，以“逸笔草草，不求形似”“草草点染”等主张，追求“素静为贵”的艺术境界。宗白华认为：“意境是‘情’与‘景’（意象）的结晶品。”意境指作者通过作品表达的个人情感，即作品的意蕴与境界。元代绘画崇尚意趣，追求个人主观情感的表达，是理想化的。与五代和两宋时期绘画相比，元代花鸟画更加注重借景抒情、寄托志趣的作用。另外，元代水墨画的形式语言有着不同于其他花鸟画的艺术特色，最大的特色便是开拓了新的艺术境界，使墨占据了主导地位，同时融入了文人画的格调。所谓“文人画”，泛指文人、士大夫所作之画，绘画者通过绘画流露出文人的思想情感，主导意识更加强烈。元代水墨绘画深受文人画思想的影响，画家在作画时更加注重在客观描绘自然的基础上表现主体心境，即绘画意境与作者心境相互统一。如，故宫博物院藏高克恭的《墨竹坡石图》就是高克恭师法自然的写照。高克恭借助竹子营造意境，以表达所感所想，使其内心和精神上的情感相互契合。该图的主要描绘对象是竹，图中竹子一实一虚、墨竹秀劲、苍茫有致。中国古人一直认为竹有文人的气质，象征君子之道，中国文人墨客常把竹子空心、挺直等特征赋予人格化的高雅、纯洁、虚心等精神文化象征，常借竹表现清高拔俗的情趣。高克恭以竹入画，一方面是对画家本人生活态度的写照，另一方面也是寄托自身的理想和情怀。又如故宫博物院藏王冕的《墨梅图》，墨梅疏密有致、千姿百态、清气袭人，深得梅花清韵。王冕用精湛的笔墨语言将梅花清气、爽朗的气韵描绘得栩栩如生。这种自然而随意的点画，与过分的雕饰相比更加追求自然天趣和个人意兴的抒发，从而进一步突出了花鸟画的文化内涵。清素淡雅、简简单单的意境与画家内心的淡泊情怀、清高品格相互契合，是元代水墨花鸟画的一大艺术特色。

二、元代花鸟画对当代花鸟绘画的启示

中国文化离不开创新和传承，中国画亦是如此。画家只有不断学习、总结技巧、提高审美品位，积极创新，才能使中国画不断发展。花鸟画作为中国画三大画种之一，诞生之初作为仿生图形存在，体现出先民对获得食物的向往。经过时代的发展，唐人张彦远在《历代名画记》开始有了关于画科的记载，“或人物、或房宇、或山水、或鞍马、或鬼神、或花鸟，各有所长”[6]，花鸟画正式成为独立画科。花鸟画主要包含重彩和水墨两种形式。在五代和两宋时期，由于历代帝王的喜爱、装饰等需要，重彩花鸟画的发展超过了水墨花鸟画，成为当时花鸟画的主流形式。而水墨花鸟画只是少数人追求的艺术形式，甚至在元代以后，水墨花鸟画难得发展。直到当代，水墨花鸟画基于历史的沉淀和包容，再次繁盛。当代艺术百花齐放，绘画环境较为开放和自由，水墨花鸟画不断创新，其艺术表现形式和审美特色也愈加丰富多彩。当代绘画更加注重系统性、专业性，学院派画家深受传统的影响，占据中国画坛的主流。学院派画家接受了较为系统的绘画专业教育，能够领会我国传统绘画的精神，创作风格更具多样性，其作品更具有探究和赏析的价值与意义。如，学院派代表画家范治斌的作品造型准确，笔墨表达精到，艺术面貌有淡雅、苍茫之趣味。范治斌喜爱写生，常常走进自然游览山川河流，感受自然的美，把自然之美以自己的笔墨语言表现出来，抒发胸中逸气。他潜心临习宋元经典绘画作品，借助自己的笔墨语言积极创新。如他的作品《暗香微渡》，可以看出元代水墨绘画的影响。他取梅花的一部分表现，构图清新悦目，墨梅笔意简逸，枝干挺秀，穿插得势；用墨浓淡相宜，花朵盛开、渐开、含苞都显得清润洒脱、生机盎然；设色淡雅，将梅花坚忍不拔、不屈不挠、自强不息的精神品质表现得淋漓尽致。

上海工艺美术在元代有了长足进步，出现特色题材和新的工艺技法，表现于雕刻工艺、制造工艺漆器和金银器等，元代工艺美术发展与民族文化、外地工艺的输入有密切关系，为明清工艺美术的繁荣奠定基础。元代是上海工艺美术发展的重要时期，为明清上海工艺的繁荣奠定基础。上海于元代时分属华亭、嘉定、上海三县，其中上海县作为后起之秀，依托港口优势，经济文化得以迅速发展。史载，时上海县户口在籍者有六万四千余，每年输粮有十二万余石，酒醋课税中统钞一千九百余锭。便是其经济发展的真实写照。这一时期工艺美术在题材与工艺方面，呈现出新的特色。

如出土玉雕作品题材出现秋山、幻方；工艺方面出现了立体镂雕与累丝等新的雕刻和金属工艺，这些题材和工艺技术等方面的变化，共同描绘出上海地区元代工艺美术的新面貌。1.玉雕元人喜玉，大到建筑用件，小到乐器服饰、赏玩摆件，皆可寻见玉的身影。上海地区虽然未见以玉作建筑用件和乐器的元代遗物，但是在现存佛塔和元代墓葬中，如嘉定区法华塔、松江区西林塔、宝山区顾村朱守城夫妇合葬墓等地，皆有玉制佩饰、摆件、首饰等玉器出土。这些玉器，材质涉及白玉、墨玉、青玉、青白玉、灰白玉等；种类有带钩、炉顶、玉环等；题材有人物、动物、蔬果等；工艺技巧涉及圆雕、浮雕、立体镂雕等。相较于上海地区出土的宋代玉器，这些玉器呈现明显的不同。两朝玉器相同点体现在四方面：其一，青玉、白玉、灰白玉是两朝共有的玉器材质。其二，皆有以宗教人物、动物为题材的圆雕。其三，玉佩、带饰、炉顶是两朝共有的玉器种类。其四，圆雕、阴刻、剔地浮雕是两朝共用的工艺技巧。不同点表现在三方面：其一，元代玉器出现秋山、幻方题材。所谓秋山，是一种反映女真民族狩猎生活的艺术题材，常见表现形式有两种：海东青捕捉天鹅与山林群鹿。松江区西林塔曾出土三件元代秋山玉，分别为青白玉秋山饰、青玉秋山带饰、青玉秋山炉顶，即为代表。所谓幻方，是一种穆斯林的护身信物，浦东新区陆家嘴陆深家族墓地曾出土一件青玉幻方（图1）是为代表。这件幻方呈长方形，正面刻有阿拉伯文“万物非主，唯有真主，穆罕默德是主的使者”，四角阴刻朵云纹，背面的方形凸面上，阴刻一方框，纵横十六格，每格内填一个阿拉伯数字，纵、横、斜行的数字之和均为三十四。这两种题材皆为少数民族独有，是当时多民族之间交流互动的缩影。其二，立体镂雕是元代玉雕作品常用的工艺技法。所谓立体镂雕，是一种多层镂空技术，将金属细线拉切与柱状钻头结合，从不同方向钻孔、拉切，器内雕琢痕迹较为清晰，不做修饰，器表抛光较好，致使表里形成鲜明反差。这种深刀立体的雕琢，不仅使作品层次丰富，而且立体感极强。这种技法是元代发展金代多层镂空技术而成，为元代雕刻技术的代表。松江区西林塔出土的六件炉顶，均为立体镂雕作品。其三，元代玉器出现组合用材，如玉与木、玉与铜。前者代表为宝山区顾村朱守城夫妇合葬墓出土的白玉卧犬。该器为圆雕，镶嵌在木质压尺上，是文人赏玩之物。这种形式的文房用品宋代早已有之，但上海地区宋元玉器仅见此一件。后者代表为松江区圆应塔地宫出土的青田石观音菩萨像，是一件后配组合的造像。观音为圆雕，头戴花冠，右侧配玉瓶，下配束腰须弥座。菩萨像、宝瓶与须弥座皆被固定于鎏金铜背光之上。从当时上海县仅酒醋纳税中统钞一千九百余锭的情况来看，其民众或有一定的经济能力消费玉器，或有大小官、私玉器作坊存在于世，所以这些玉器或出自曾经工匠之手也未可知。2.石雕嘉定区法华塔出土的双狮戏绣球石函（图2），是这一时期出土石雕的代表作。石函函盖使用传统的剔地起凸技法，以高浮雕雕刻双狮戏球，辅以牡丹纹样，刀法遒劲爽利，阴刻毛发线条流畅，实为这一时期上海地区石雕的代表作。3.砚刻元代之前的砚台多以简明实用为主，而元代砚逐渐开始脱离实用束缚，发展成为一种艺术与实用兼备的工艺美术品，不仅砚形变化多样，有箕形、抄手形、长方形、圆形等，题材也十分广泛，有山水、人物、花鸟、鱼虫走兽等，雕刻技法涉及以浅浮雕凸显纹样，辅以阴刻，不时穿插深刀技法。上海地区出土的元砚共两方，皆出自青浦区重固镇高家台元任仁发家族墓，分别为圆形三足歙石砚、嵌端石连盖长方形蓬莱仙岛澄泥砚（图3）。前者颇有宋砚之风，较为简明。后者题材为蓬莱仙岛，是元代砚刻中的新题材，较能代表这一时期砚刻发展情况。我国古代砚史称此为“蓬莱砚”，即刻画蓬莱仙岛的砚，砚材有澄泥、端石、洮河石、歙石等，以绿色洮河石为主。上海出土的这方蓬莱砚特点在于采用嵌入工艺，将端石嵌入砚中，是一种砚材嵌入另一种砚材的体现，在砚史上较为罕见。4、织造工艺元代上海地区织造业较两宋有一定发展，主要体现在棉花种植推广与织造技术革新两方面：一方面，棉花的广泛种植，为织造提供原料。宋末元初之时，松江乌泥泾（今上海徐汇区华泾镇）民众因土地贫瘠无法种植作物，遂于闽广寻取棉种种植棉花。元代陶宗仪《南村辍耕录》载：“松江府东去五十里许曰乌泥泾，其地土田硗瘠，民食不给，因谋树艺，以资生业，遂觅种于彼（闽广）。”正是这一历史事实的反映。此后，上海地区广种棉花，如元人陈高作桐华（棉花）诗言：“炎方有桐树，衣被代桑蚕，舍西得闲园，种之渐成行。”棉花贸易更甚，如《宝山县志》载“元至元间里人罗升创市，故名。东西三里，南北二里，出棉花、纱、布，徽商丛集，贸易甚盛。”另一方面，黄道婆带来先进的制棉工具与方法，提高了上海地区纺织技术。据《南村辍耕录》载，黄道婆返回乌泥泾之前，当地的织棉情况是：“初无蹋车推弓之制，率用手剖去子，绵弦竹弧置按间，振掉成剂，厥功甚艰。”乌泥泾百姓织棉甚艰的原因，主要在于去除棉籽全赖手剥，可见当时织造最大的问题就是耗时耗力。这种情况自黄道婆到来之后有所改观。黄道婆为上海地区织造发展所作贡献主要有两点：其一，改革制棉工具。黄道婆曾发明“脚踏式三锭木棉车”，是一种一次可纺三根纱的脚踏式织造工具。其二，传授纺织技术。首先，教授百姓如何利用先进织具纺织。陶宗仪《南村辍耕录》载“（黄道婆）乃教以弹纺织之具。”，即搅车，用于去籽；弹，即弹弓和弹槌，用于弹松棉花；纺，即纺车；织，即织机。如前所述，在黄道婆返乡之前，乌泥泾百姓以手除籽、以线弦竹弓弹棉；至黄道婆返乡后，教百姓以铁杖尽棉子，以绳弦竹弓代替线弦竹弓，以及纺花用车和织布用机。其次，制定碾棉子——弹花——纺花——织布这一织棉流程，使人有所遵循。最后，传授织花技艺。陶宗仪《南村辍耕录》载“至于错纱配色、综线擎花，各有其法，以故织成被褥带帨，其上折枝团凤棋局字样，粲然若写。人既受教，竞相作为。”所谓错纱配色，是一种织造色织物的技艺。相传，海南黎族人所织棉织物，皆为色织布，需要错纱配色；所谓综线擎花，是一种提花技艺。织造折枝、团凤、字样，一般需用提花装置，故此或为运用束综提花装置，以织造大提花织物。黄道婆将这些先进的织造工具与技术传入乌泥泾后，当地织棉如雨后春笋般勃兴，逐渐成为当时全国的植棉中心，冠有“松郡棉布，衣被天下”之美称；其造就的“乌泥泾被”流芳百世，其所作贡献亦为后人铭记。5.雕漆上海地区出土的元代漆器，较宋代而言，在纹样与技法方面有一定突破。以青浦区重固镇元任仁发家族墓出土的“剔红东篱采菊图圆盒”（图4）为例，就纹样而言，一改宋代漆器素面传统，而是雕刻具有故事情节的《东篱采菊图》。就技法而言，采用了剔红技法雕造。所谓剔红，是雕漆的一种，即用朱漆层层刷于漆器胎骨之上，达到一定厚度，然后以刀雕刻出花纹。由此技法雕出的《东篱采菊图》，呈现出漆层厚实、漆质坚固、剔刻犀利、雕工娴熟的特点，有“刀法快利，雕法古拙”的雕漆风格，是上海地区元墓出土的为数极少且雕工精美的漆器之一。6、金银器元人尚金，不仅以衣“金锦”为傲，而且漆器亦以金彩装饰，帐幕、宫室、衣饰等处无不用金。因此，元代的金银器制造较前代颇为弥盛，且集中于江浙一带，尤其浙西路的银工以“精于手艺”闻名于世。今史籍可考者有4位，分别为朱碧山、谢君余、谢君和与唐俊卿，其中唐俊卿即松江人（今上海松江区），从侧面反映出当时松江府地区金属工艺发展水平较高。时上海县隶属松江府管辖，其金属工艺抑或较为繁盛，正德《松江府志·土产·铜器》载“府城上海皆有之，工致精好非苏产比。”可见上海县的铜器制作尤为精良，非苏州所产能比。今松江区圆应塔、嘉定法华塔、松江区李塔出土元代铜制宗教人物像、镜子以及铜熏炉，铸工较为精良，或为上海县所造。

尤其是任仁发家族墓出土的金银器，为今人呈现出当时元代金属工艺发展面貌。从考古发掘报告来看，任氏家族墓共出土金银铜器十一件，分别为铜器两件、金饰件三件、银器八件，其中金银饰品共四件，约占总金银铜器的36%，其余七件均为生活器皿，有铜镜、铜壶、银盘、银罐、银盆、银盏托、银匙。虽然金器只有三件，且皆为饰品，但从工艺技术来看，在一定程度上反映出当时元代金属工艺情况。这三件金饰分别为嵌珠石累丝金帽花（图5）、嵌绿松石珊瑚累丝幡形金饰件以及嵌绿松石累丝金项链。这些饰品之所以冠以“累丝”，是其皆以金拉成细丝，通过编织、堆垒、焊接等制成各种图案，同时镶嵌绿松石、珍珠、青金石、红珊瑚、金珠等宝石，如此制成的首饰称为“花丝”或“累丝”。这种工艺早在唐宋时期就已应用于妇女发饰制作之中，元代更有从事专业生产的累丝工匠。特别的是，这三件饰品中均运用了立体累丝工艺，这种工艺首先需要“堆灰”，即将炭研成细末；其次，以白芨草制成的黏液作为塑料，塑出立体人物、花鸟或走兽等造型；最后，将细丝累在炭模之上焊接，之后以火烧炭模殆尽，便可制出立体累丝饰物。虽今难以考证这三件金饰是否为上海本土所制，但前述上海地区银器制作之精名闻遐迩，故以此推之，这种累丝工艺抑或在当时金银器制作中有一定使用。与此同时，在任仁发家族墓出土的其他金银器中，制作工艺大体涉及捶打、錾刻、焊接等，皆为常见的金银器制作方法。此外，这一时期上海地区出土的金银器，在造型方面多保留宋代特征，较为典型者有二：其一，松江区上海电视大学松江分校窖藏出土的金执荷童子耳环一对，持荷童子形象仍保留宋代特征，其二，该地出土的金松鼠噬瓜果纹簪一对，中部刻画有“余贰郎”一行三字款识，或为制作者名号，符合宋代金器上多标识制作者名号的传统。上海地区出土元代金银器皿器型大致涉及盘、壶、盆、罐等，多为生活器皿，其中出土于松江区圆应塔的银如意花结纹盒，较为精美。该件整器以捶揲工艺制成，盖面有花结组成的四如意云纹，盒子周身亦有捶揲凸起的云纹，颇具立体感。上海地区元代工艺美术最具特色之处：第一，受到蒙古族文化和伊斯兰文化影响，民族色彩浓厚，主要体现在题材与技术两方面；第二，外来工艺的输入对本地的影响，黄道婆对织造技术的革新，是上海织造工艺史上的重中之重，也为元代织造工艺谱写了新的篇章。

参考文献：

〔1〕明正德年间修撰.松江府志·卷1沿革[M].上海：上海书店，1990.

〔2〕陶宗仪.南村辍耕录·卷24黄道婆[M].济南：齐鲁出版社，2007.

《明史•西域传》载“元时回回遍天下”，承袭了先进伊斯兰文明的回回人成为蒙元帝国统治者的得力助手。回回人的社会地位在很大程度上为回回医药在蒙元帝国的兴旺发达奠定了基础，以外科、骨伤以及解毒见长的回医药也是扩张时期的蒙元帝国必不可少的医药学，而且蒙元统治者推行多种医药并存的方针，大力支持回回医药。以上诸因素决定了回回医药在蒙元帝国的疆域内大行其道，“回回医师”遍布全国，回医药典籍层出不穷，回医药在元代可谓盛极一时。

l元帝国设置的回医药机构

元代是回回医药的兴盛期，元帝国在全国范围内设置了大量回回医药机构，如回回药物院、广惠司、惠民局等。除了元帝国设置的官方的回回医药机构外，元代还有很多民间私立的回回医药机构，如元末明初穆斯林巨商鄂拖曼的子孙在杭州设立的豪华回回私立医院“鄂拖曼尼雅”。

1．1广惠司

广惠司是元代回回医药主要机构，也是元代回回医家的大本营。《元史》列传第二十一记载，中统四年(1263年)世祖命回回医生爱薛“掌西域星历、医药二司事”。在忽必烈的支持下，爱薛在京师成立了回回药物院，从此，中国历史上首次出现了官方的伊斯兰医药机构。至元十年(1273年)春正月，回回药物院“改广惠司，仍命领之”。爱薛在广惠司一直工作到至正十三年(1276年)。《元史》卷二十六记载，元仁宗大德六年(1302年)六月“丙子，升广惠司秩正三品，掌回回医药”。《元史》卷二十A．ii2载，广惠司的职责是“掌修制御回回药物及和剂，以疗诸宿卫士及在京孤寒者”。回回人爱薛掌管下的广惠司广招回回医师，研究回回医药，成为元代回回医家的大本营。

1．2回回药物院

摘要：中国文人山水画发展到元代，进入了巨大转折时期，写意画开始逐步占据画坛的主导地位。元代绘画以高逸为尚，画坛涌现出大量技艺高超的文人画家，倪瓒是其中的典型代表。他提出的“逸气说”是元代绘画美学理论中的重要内容，在绘画史上具有承前启后的作用。“逸”作为一种审美范畴，反映了古代文人追求的胸次高旷、超凡脱俗的审美取向和精神境界，并对后世的绘画产生了广泛、深远的影响。

关键词：倪瓒；逸气；审美内涵

倪瓒作为中国绘画史上著名的“元四家”之一，提出“写胸中逸气”“逸笔草草”“聊以自娱”的艺术观点。这些观点是元代绘画美学理论中独具精神意义的内容，同时也是对元代文人画的理论总结。倪瓒的绘画美学思想为明清时期的文人画乃至现代山水画的发展奠定了坚实的理论基础。倪瓒一生虽然没有画论著作传世，但他强调的“逸笔草草，不求形似”等“逸格”美学思想，使元代文人不再以追求对客观物象的描绘为绘画的重点，而是通过这种“草草”的方式借助笔墨抒写性情，用清水淡墨寄托苦闷的心境。倪瓒常以简洁凝练的笔调，淡雅清新的墨色，营造出空疏萧瑟、天真幽淡的意境，他对“逸”的追求和在绘画上的独创精神被后世许多文人画家推崇。这里笔者主要解读其提出的“逸气说”艺术主张的审美内涵，以及促使倪瓒提出此观点的因素，进而深入思考“逸”对后世绘画产生的积极、深远的影响。

一、时代背景对倪瓒绘画美学思想形成的影响

元代统治者的政策导致社会矛盾较为尖锐，也对当时一向清高的文人画家产生了巨大的人格冲击，加上元代统治者长期废止科举，文人难以通过科举考试的选拔方式进入仕途为官，这就导致文人在当时的社会中处于下层，于是，向来将“修身、齐家、治国、平天下”当作人生理想的他们也就不再寄希望于政治。部分文人社会地位较低，命运坎坷，思想苦闷，迫于无奈转而投身于艺术，隐于山林之间，放情自然，通过绘画获得精神上的慰藉，从而表达自己超逸洒脱的思想情趣，抒发抑郁难舒的苦闷心境。再加上当时的绘画题材不再受统治者喜好的影响，为了突显绘画“聊以自娱”的艺术功能，自然滋生出的“闲逸”便成为文人画家创作的主题。元代画家特别强调绘画的超凡脱俗，他们对这种脱俗的理解充分表现在对“逸”的高度推崇上。如，倪瓒在《答张仲藻书》中说：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”[1]倪瓒在此提出的“逸笔草草”并非指潦草作画，从倪瓒的山水画作品看，他的笔墨功力深厚，能以简淡的笔墨对绘画对象进行高度概括。“逸笔”也并非指预先构思，而是以飘逸之笔在不经意间为之。这实际上是“重神轻形”的体现，倪瓒认为绘画中形的存在价值是彰显胸中的“逸气”。“神”的表现固然离不开形，但如果一味强调形，则是没有必要的。元代统治阶级采用的是较为宽松的文化政策，文学、艺术在前代的基础上获得了持续发展。在绘画领域，以“元四家”黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙成就最高。他们在师法五代、北宋传统山水画的基础上，还受到宋末元初画家赵孟頫提倡的“古意论”的深刻影响，他们以“复古”为口号，结合自己对自然的切身体验加以创新，抒写胸中的“逸气”，形成了不同的绘画风格和美学理论观点。倪瓒提出的“逸气说”与儒、道、禅思想有着深厚的渊源，他常常将此三家的思想融会贯通。“据于儒、依于老、逃于禅”[2]构成了倪瓒绘画美学思想的重要基础。倪瓒的“逸气说”与儒家思想有着密切的关系，他在少年时期有着远大的理想抱负，秉持儒家积极入世的人生态度，但是受元朝政策的影响，他并未能在政治上施展其才华，所以他又转而崇尚道家避世的人生主张，试图摆脱尘世间一切世俗观念和名利的束缚。他游历于山林之中，以超然和洒脱的心态，过着逍遥自在的生活，在绘画中表达避世归隐的人生理想。倪瓒还在思想上“逃于禅”，他将绘画作为情感的寄托和归宿，用简洁的艺术语言抒写胸中“高逸”的审美理想。这些经历为他绘画美学思想的形成打下了坚实的基础。

二、“逸气说”的审美内涵

一、王蒙山水画的艺术风格

山水画是中国传统绘画的重要组成部分，元代山水画是中国绘画史上的一座高峰，不仅涌现出赵孟頫、黄公望、倪瓒、吴镇等许多著名的山水画家，而且在山水画创作、笔墨表现形式等方面也体现出较大的转变。王蒙作为元代山水画的杰出代表，以独特的笔墨特征、多样的技法为中国山水画增添了丰富的内涵。

（一）自然物象刻画精细

林间小路上，一着官服模样的人手捧敕书而来，几处房屋隐现于密林之中。无论是山水、屋舍，还是人物、树木，画家都进行了极为精细的描绘，笔简形具，物象丰富，画工精细，产生了一种特殊的审美效果。

（二）构图繁密饱满

构图就是画家将自己所要表现的对象（自然物象与思想情感）以某种具体形式展现出来。有限的构图能产生无限的艺术境界。［2］作为元代山水画大家，王蒙在构图上体现出繁密饱满的艺术风格。王蒙山水画层次繁密、重山复岭，画面画得密、画得满。如作品《具区林屋图》构图饱满，上紧下松，上实下疏，开创了中国山水画构图的奇境。整幅作品除了左下角一条弯弯曲曲的小溪外，画面几乎都被丘壑、山石、树木和屋舍填满，但这种满实的画面并未给观者带来塞闷、压迫之感。这种四角被堵其三、满塞型立轴布局图是王蒙大胆构图的一种方式，这种构图重骨力、讲气势、求神韵，虽工细但不乏韵致，虽密实却清晰，位置紧而笔墨松，因而，整个画面极具生活气息，毫无刻板枯硬之感。