艺术作品范文10篇

黑格尔曾经讲过：“意蕴总是比直接显现的形象更为深远的一种东西，艺术作品应该具有意蕴。”黑格尔认为，任何艺术作品都要通过媒介，如色彩、线条、音响、动作、文字等来表现，通过整体的艺术形象，来“显现出一种内在的生气，情感、灵魂，风骨和精神，这就是我们所说的艺术作品的意蕴”。

在世界艺术发展史上，还有很多艺术家、美学家有着类似的观点。“艺术乃是有意味的形式”这个在世界美学界广为流传的观点，是英国形式主义美学家、当代西方形式主义艺术的理论代言人克莱夫•贝尔在《艺术》一书中提出的。贝尔认为：美术时空“艺术品中必定存在着某种特性：离开它，艺术品就不能作为艺术品而存在；有了它，任何作品至少不会一点价值也没有。这是一种什么性质呢?……可做解释的回答只有一个，那就是‘有意味的形式’。”贝尔强调，这种“形式”是指艺术作品中的线条、色彩等以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，“意味”就是被激起的人们的审美情感。在中国美学史上，历代的艺术家、美学家对意蕴这一概念也有过大量精辟的论述。很多中国画论、书论都对艺术作品中“形”与“神”的关系作过全面的阐述。“以形写神”是东晋著名画家顾恺之绘画思想的精髓与核心。南朝宋画家宗炳主张“神畅”之说，强调山水画创作是画家借助自然形象以抒写意境的一个过程。南朝齐梁间绘画理论家谢赫，提出中国绘画上的“六法”，这成为后世画家、批评家、鉴赏家们所遵循的原则。南朝齐书法家王僧虔在《笔意赞》中提出“神采”论，称“书之妙道，神采为上，形质次之”。唐代书法家张怀璀把书法艺术分为“神”、“妙”、“能”三品，认为“风骨神气者居上”。中国的文论、诗论中对意蕴这一概念也有许多论述。晚唐诗人、诗论家司空图注重含蓄蕴藉的韵味与清远醇美的意境，提倡“味外之旨”、“韵外之致”，讲究“象外之象，景外之景”，他的《二十四诗品》是唐诗艺术高度发展在理论上的一种反映，对后世的诗歌创作产生了深刻的影响。南宋诗论家严羽立足于诗“吟咏性情”的基本性质，对诗歌的形象思维特征和艺术性进行探讨，主张诗有别才、别趣之说，这也可以说是对司空图美学思想的继承和发展。

唐代文学家陈子昂的代表作《登幽州台歌》，是他随建安王武攸宜出征契丹的时候写的：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下!”诗人俯仰今古，瞻望未来，深刻地体会到生不逢时、理想无法实现的痛苦和悲哀，也更深刻地体会了古往今来许多仁人志士在困厄境遇中激愤不平的感情。这首短诗中既没有描写人物形象，也没有描绘生活场景，但却能够千古传诵，赢得无数读者的共鸣，主要是由于它具有震撼人心的艺术意蕴。艺术作品中的艺术意蕴有时是含蓄和模糊的，不同的欣赏者解读的含义各不相同。文艺复兴时期伟大的绘画家、雕塑家米开朗基罗-博那罗蒂的四件大理石雕刻《晨》、《暮》、《昼》、《夜》，被保存在意大利佛罗伦萨美蒂奇教堂内。关于这四件雕刻作品的真正含义有许多种说法，各种说法之间存在着很大的分歧。相比之下，或许米开朗基罗的学生、著名美术史家瓦萨里的解释更有说服力。瓦萨里认为，这四件雕刻作品寓意深刻，雕塑构图具有强烈的不稳定感，人物辗转反侧，显得忧心忡忡，似乎是为世事所扰，既象征着光阴的流逝，也代表着受时辰支配的生与死的命运。雕塑体现出的正是米开朗基罗心灵深处真实写照，蕴含着米开朗基罗对人生、对历史、对社会的深刻思索。

获得诺贝尔文学奖的英国现代诗人艾略特于1922年发表的长诗《荒原》，描写了西方现代社会极度的精神危机，被视为象征主义诗歌的里程碑。这首诗以“一位少年英雄寻找圣杯”的宗教传说及大量典故为纬，以“荒原”、“水”、“火”等一系列鲜明的意象为经，编织了一幅第一次世界大战后西方社会生活的画面，表达了西方传统文明遭遇的危机和人们普遍存在的失望情绪。全诗始终采用象征主义表现手法，既没有对客观事物的描绘，甚至也没有主观感情的抒发，只是把诗人的所有感觉和情绪化成意象来贯穿全诗。在诗中，失去宗教信仰的欧洲成了“荒原”，无节制的情绪成了燃烧的“火”，人与人之间尔虞我诈的关系成了“对弈”，社会的丑恶和腐败成了“尸首”，等等。而且，诗中许多意象是被扭曲了的，以此来表现诗人在荒诞社会里的荒诞情绪。这首诗实际上包含着好几个层次，从对西方社会现实的否定，发展到对人类文化和文明价值的怀疑，直到对人类存在意义的诘难。该诗因大量采用典故和象征，而非常晦涩难读。艺术作品中的艺术意蕴是一种“此中有真意，欲辩已忘言”的境界，只有通过对艺术作品的完整领悟和体味才能把握其内在意蕴。人们可以诠释它，却无法穷尽它。歌德的诗剧《浮士德》是德国文学最杰出的作品，也是世界文学不朽的名著，作者花费近6O年时间才将其最终完成。故事取材于德国中世纪的民间传说，以德国和欧洲18世纪到19世纪的社会现实为背景，剧本通过书斋、爱情、宫廷、梦幻等方面的场景，展示了浮士德在学业、感情、仕途、艺术多方面追求不息的历程。这部作品具有非常复杂的思想内涵和艺术意蕴，l0。多年来，世界各国的专家、学者曾经对它进行过多方面的研究，写出了上百部专著和无数篇论文，不断探索和发掘深藏在这部作品中的艺术意蕴。有的从时代特征出发，认为这部作品反映了资产阶级上升时期先进知识分子为美好理想不断追求的进取精神；有的从作者出发，认为浮士德性格上的深刻矛盾恰恰是歌德本人性格矛盾的深刻体现；有的从结构出发，认为浮士德与魔鬼靡菲斯特的形象对比，体现出美与丑、善与恶的对立统一和尖锐斗争；有的从哲学高度来探讨，认为这是一部探索人类前途命运的史诗，在浮士德身上寄托着作者探求人生真谛，探求崇高理想的执著精神。

总之，我们从《浮士德》这部著作可以看到，艺术意蕴往往超越作品自身特定的历史内容，具有更加深刻的精神内涵，需要欣赏者全身心地探究和领悟，它也是作品具有不朽的艺术魅力的根本原因。相对于艺术语言和艺术形象，艺术意蕴并不是在所有的艺术作品中都存在，某些偏重于纪实性或娱乐性的作品，常常就不存在意蕴。艺术语言、艺术形象和艺术意蕴构成了艺术作品的层次，其中每一层次都具有相对独立的意义和自身的审美价值，或者是艺术作品中突出表现的、生动的艺术语言，或者是鲜明的艺术形象，或者是深邃的艺术意蕴。但是，在艺术创作中，只有这三个层次有机地融合为一个整体，才有可能产生真正优秀的艺术作品。

一

海德格尔在这篇文章中，开宗明义就说道：“本源一词在这里指的是，一件东西从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是。……某件东西的本源乃是这东西的本质之源”；并提出，既然艺术作品和艺术家互为本源，那就必须为双方寻求一个“第三者”，即“艺术”，作为两者的共同本源，“艺术以另一种方式确凿无疑地成为艺术家和作品的本源”（第1页）。但由于“艺术”这个词太抽象，它的意思“恐怕也只能在作品和艺术家的现实性的基础上存在”（同上），他又许诺说，他将“在艺术无可置疑地起现实作用的地方寻找艺术的本质”（第2页）。由此观之，读者一定会以为他将从艺术家和艺术作品两个方面来讨论艺术本身的本质问题。然而接下来，他一直讲的只是艺术作品是什么的问题，而对艺术家如何体现艺术这个本源的问题置之不顾。在他看来，艺术作品是一独立自存的“纯然物”，作为“物”（Ding），它“物着”（dingt，或译“物起来”）；固然，“作品要通过艺术家进入自身而纯粹自立”，但“正是在伟大的艺术中（本文只谈论这种艺术），艺术家与作品相比才是无足轻重的，为了作品的产生，他就像一条在创作中自我消亡的通道”（第24页）。这种“没有艺术家的艺术作品”的观点对后来的现象学美学和解释学美学的影响巨大，但实际上混淆了两个不同层次上的问题，即对作品的艺术价值的评价问题和这种艺术价值的来源问题。评价作品时我们可以把艺术家撇在一边，但被评价的作品（及其价值）是如何造成的，即所谓“被创作存在”（Ggschaffensein，亦可译作“被创作”），毕竟也是一个撇不开的重要问题。海德格尔此后也勉强承认：“甚至看来几乎是，在我们追求尽可能纯粹地把握作品自身的自立时，我们完全忽略了一件事情，即作品始终是作品——宁可说是一个被创造的东西”（第40页），“无论我们多么热诚地追问作品的自立，如果我们不领会艺术作品是一个制成品，就不会找到它的现实性……作品的作品因素，就在于它的由艺术家所赋予的被创作存在之中”，“在这一事实的强迫下，我们不得不深入领会艺术家的活动，以便达到艺术作品的本源。完全根据作品自身来描述作品的作品存在，这种做法已证明是行不通的”（第41—42页）。

但海德格尔的一切论证都说明，他仍然是立足于艺术作品的立场来附带地讨论艺术家的问题。“创作的本质却是由作品的本质决定的”（第44页）。他不是问：谁创作了艺术品？而只是以被动态的方式问：艺术品是如何被创作的？他轻描淡写地说：“从作品中浮现出来的被创作存在并不能表明这作品一定出自名家大师之手。创作品是否能被当作大师的杰作，其创作者是否因此而为众目所望，这并不是问题的关键。关键并非要查清姓名不详的作者。……正是在艺术家和这作品问世的过程、条件都尚无人知晓的时候，这一冲力，被创作存在的这件‘事’（注：即Daβ，中译本作“此一”，意思不明确，似可译为“事”或“情况”。）就已在作品中最纯粹地出现了”（第49页）。似乎问题只涉及作者的“名声”这种不重要的小事。但其实，艺术家之成为艺术家，并不在于他是否有名，而在于他凭什么及如何创作出他的作品来。归根结底，即使艺术家并不在他的作品中出现，甚至是“匿名”的，我们在作品中所看到的不是艺术家本人又是什么呢？海德格尔在文章中通篇致力于一方面把艺术品与“器具”的制作区分开来，另方面把作品中所生发的真理（“解蔽”或“去蔽”）与通常的“真理”概念（“符合”）区分开来。但什么是“好”的（伟大的）艺术品与“拙劣的”艺术品的区别呢？况且，他选中梵高和荷尔德林作他的“伟大艺术家”的例子，在多大程度上是由于他们的名气的缘故？梵高的“农鞋”和任何别人画的一双鞋、甚至和一双鞋的照片到底有什么区别？

显然，当海德格尔为了把自己和人本主义（及与此相连的“存在主义”、“浪漫主义”）区别开来，而从现象学的立场上把艺术家和主体都放到“括号”里去时，他已经堵塞了回答上述问题的道路。艺术的标准（包括艺术和非艺术的标准及好艺术和差艺术的标准）只能是人性的标准，离开人来谈艺术（艺术品）必然会落入空谈。海德格尔当然也没有完全抛开人，他也谈到在他的艺术的本质定义“艺术是真理自行设置入作品”中，“谁”或者以何种方式“设置”是一个“始终未曾规定但可规定的”问题，因而其中“隐含着存在和人之本质的关联”（第70页）；但他把人（艺术家）仅仅看作艺术品本身实现自己的“作品性”的工具（正如“此在”仅仅是窥视那个绝对“存在”的“窗口”）；艺术作品的存在虽然是借助于艺术家而“被创作存在”，但根本说来却并不在艺术家身上，也不在别的人身上，而是独立地另有所在。这是一种超于人的“存在”、超于人的“真理”和超于人的“历史”：“艺术乃是根本性意义上的历史”（第61页），即“真理”本身的“历史”。把握这一点，是从总体上领会海德格尔美学思想的入口。

不难发现，海德格尔这种立场与黑格尔的立场是何其相似！马克思批判黑格尔学派的话也完全可以适用于海德格尔：“历史什么事情也没有做，它‘并不拥有任何无穷尽的丰富性’，它并‘没有在任何战斗中作战’！创造这一切、拥有这一切并为这一切而斗争的，不是‘历史’，而正是人，现实的、活生生的人。‘历史’并不是把人当作达到自己目的的工具来利用的某种特殊的人格。历史不过是追求着自己的目的的人的活动而已。”（注：《神圣家族》，《马克思恩格斯全集》第2卷，第118页。）的确，海德格尔的“艺术”和“艺术作品”、“存在”、“历史”（“历史性民族”）和“真理”，正如黑格尔的“绝对精神”一样，都已经是“人格化”了的；不同的只是，它们并没有像黑格尔那样引向纯粹抽象的逻辑理念，而是被归属于“大地”（Erd），即某种原始的“天人合一”的境界。海德格尔把“大地”称为“人在其上和其中赖以筑居的东西”、“一切涌现者的返身隐匿之所”和“庇护者”，它“作为家园般的基地而露面”（第26页），在它之上，世界建立起来，就像一场戏剧在舞台上演出一样。但把世界建立为世界、使世界（Welt）“世界着”（weltet，中译本作“世界化”）的是作品（第28页），也就是艺术。所以，“立于大地之上并在大地之中，历史性的人类建立了他们在世界之中的栖居。由于建立一个世界，作品制造（herstellen）大地”，即“作品把大地本身挪入一个世界的敞开领域中，并使之保持于其中。作品让大地成为大地”（第30页）。值得注意的是，与黑格尔的这一区别倒是恰好使海德格尔与马克思接近了。马克思在《1844年经济学—哲学手稿》中说：

当站在牢固平稳的地球［大地］上吸入并呼出一切自然力的、现实的、有形体的人通过自己的外化而把自己的现实的、对象性的本质力量作为异己的对象创立出来时，这种创立并不是主体：它是对象性的本质力量的主体性，因而这些本质力量的作用也必然是对象性的。对象性的存在物对象地活动着，而只要它的本质规定中没有包含着对象性的东西，那么它就不能对象地活动。它所以能创造或创立对象，只是因为它本身是为对象所创立的，因为它本来就是自然界。因此，并不是它在创立活动中从自己的“纯粹的活动”转向对象之创造，而是它的对象性的产物仅仅证实了它的对象性的活动，证实了它的活动是对象性的、自然的存在物的活动。（注：马克思：《1844年经济学—哲学手稿》，刘丕坤译，人民出版社1979年，第120页。）

一、手绘艺术在国内外的研究现状

如英国的博物馆内旅游纪念品的销售是博物馆收入来源之一。而这些商店内出售的旅游纪念品种类十分丰富，很多商品都被设计成了带有景区元素的艺术旅游纪念品。

二、手绘作品商品化对文化传播的重要性

桂林有壮、瑶、回、苗族等十几个少数民族，文化底蕴深厚。这里有浩瀚苍翠的原始森林、雄奇险峻的峰峦幽谷、激流奔腾的溪泉瀑布、天下奇绝的高山田梯，可在这片神奇的土地上，总有着旅客不太常去、没有发现的地方。而我们就可以充当文化传播使者，去深入发现它，用艺术的表现手法把它们描绘出来。这时，手绘艺术就起到了极其重要的作用，我们可以把具有桂林特色的景物用手绘的方式表现出来，把它们印在服饰、明信片上传播出去，一定会给桂林的旅游业增添民族色彩，推动桂林旅游业向前发展。

三、手绘作品在商品中的应用

桂林是著名的旅游城市，桂林山水甲天下，“山青、水秀、洞奇、石美”这是桂林“四绝”，这些自然风景就成为了手绘作品必不可少的条件和因素。我们将桂林景点用景观速写的方式进行写生创作，所描绘的风景应用于明信片、书签、记事本等旅游纪念品上，轻巧便捷，给旅游者带来便利，更具实用性，使艺术作品有了经济价值。由于艺术作品的应用性较强，还可将色彩构成作品转化为图案，应用到服装和手提包上，以便达到更好的效果。运用熟练的手绘技巧和方法，把想要表达的意境表现出来，这是艺术品质和价值的体现，更是对生活的追求。手绘作品在商品中的应用数不胜数，而我们艺术作品的创新实践，是把写生创新的手绘作品应用到一些较小的商品和常用的商品中，把静态的作品变成动态的商品，从点到线再到面，让更多的人认识我们的作品，当然也使手绘商品更轻巧便捷，具有实用性和美观性。

内容摘要

试图探讨艺术的意义问题，首先要从否定“艺术是什么”这一传统的形而上学的提问方式开始；在中止这一提问的前提下，才能追问艺术之所以存在的意义；这种追问必须要建基于人的艺术活动之上，进而才能对艺术家、艺术作品、艺术活动等传统的问题进行探讨，最后从人的心灵出发，将艺术的意义问题归结到对心灵的思考。

关键词艺术意义艺术家艺术作品艺术活动

谈到艺术，我们毫不犹豫地可以说出一系列艺术作品，同时我们可以举出无数的艺术家。但是，当我们真正追问是什么使他们（它们）成为艺术家和艺术作品的问题，艺术的内在本质究竟是什么时，我们又变得茫然起来。艺术是什么？对于此，前人已经提出了各种各样的回答，而且接着他们的思考，我们仍可以继续回答下去。在前人已经提出的所有解释中，任何一种解释都不是没有道理，但是任何一种解释也并不是有道理，我们即使将所有的解释加在一起也还无法说明什么是艺术。

“艺术是什么？”这一艺术定义问题本身作为一个传统的形而上学的命题，与“美”的定义等问题一道，在西方现当代美学尤其是英美分析哲学美学中成为一个主要的问题，并且已被认为是一个没有实体的自我循环的假命题而多被诟病。此前从狄尔泰已经开始对艺术的本体问题不作追寻，他的探讨退出了本体问题而讨论艺术的意义。他认为艺术在上下文中才有意义；艺术在特定的历史中才有意义；艺术在人们的兴趣（关注）中才有意义，因此不存在没有前提（先决条件）的艺术。分析哲学的先驱乔治·E·摩尔认为，“美”不是一个自然客体，故不能采用像自然科学下定义的方式来加以界定，而只能采用直觉来把握；早期维特根斯坦也认为美属于不可言说的东西，对不可言说的东西，人们只能保持沉默。著名分析哲学家艾耶尔则断定，由于美学的命题基本上没有实指，所以都是“妄命题”。因此，美国美学家莫里斯·韦兹和肯尼克，都根本否定给艺术下定义的做法，宣称艺术是不可定义的。所以，在这些理论来看，艺术什么也不是，什么都不是的就是艺术，艺术的本体在它的宾词后没有成立的可能性。

但是这种没有可能的可能性，恰恰是我们思考的起点。对艺术的本质问题的追问的不可置否性，在现代艺术中显示的最大意义，就在于它显示着并不具有实体的艺术，也就是这种无有的存在，如何在人的心灵中变现为实体的艺术活动、艺术家和艺术作品。很显然，面对“什么是艺术”这类问题，我们并不是要放弃对艺术的追问，而是要改变这种本质主义的追问方式，必须首先思考艺术之为艺术的心灵特质，放在对人的艺术活动的考察上，使我们的思考直接从“什么是艺术”的问题前的问题开始。通过艺术活动的分析，进而从艺术作品、艺术家、艺术接受等所有的艺术活动的相互关系，也就是艺术与心灵的关系中去寻求艺术的意义。

对于艺术传播的方式和类型有很多不同的概括角度。从历史形态发展角度看，传播方式可分为口头传播、文字传播、印刷传播和电子传播等；从横向逻辑角度看，传播又可以分为人内传播、人际传播、群体传播、组织传播、大众传播等。在传播学里，常将传播者称之为“控制分析”，这体现了传播者在艺术传播活动中的地位与作用。艺术创作者既是艺术信息的组织者又是艺术信息的传播者。但传播者的外延又要大于此，它包括非创作性的传播参与者。他们共同构成艺术传播活动的主体，是传播过程的第一个环节，他们根据自己的审美理想、审美经验和社会需求等，创造和传送信息。在大众传播时代的今天，艺术创作与传播之间的分工愈来愈明显，而且传播者不单是个体角色与个人行为，更包括群体化的组织与机构。在当代大众传播方式中，传播者呈显出社会组织模式，具有构成上的整体性、分工上的复杂性和技术上的专业性等主要特征。正是在艺术传播的视野中，非直接艺术创作者的传播才在艺术活动中的隐性存在及潜在作用下得以揭示。传播手段的进步对艺术发展有着两个方面的影响。在积极方面，它拓宽了艺术影响的广度和深度，催生出新的艺术符号诞生。艺术所达到的传播效果是使传播出去的信息受到关注、留下记忆，甚至影响，从而改变受众者的态度，达到公共化和社会化的目的。但我们必须注意到，艺术传播相对于其他信息的传播是有一定限制的，这主要表现在受众者是否是有一定艺术素养的人。然而随着传播手段的发展，如电视、网络的不断进步，艺术信息的局限性在某种程度上被削弱，传播媒体广泛的影响力使得艺术更加普及，艺术理念被越来越多的人所接受。而网络时代的到来，引起艺术传播环境的巨大变化，它作为极具影响力的一种艺术传播形式，不仅带来了艺术传播的模式，也加剧了艺术传播的扩张，使艺术信息的传播、理解、阅读呈现出全新的世界，为艺术的传播环境提供了一片崭新的天地。在消极方面，网络作为大众传媒的当代领军人物，是近十年来兴起的传播的重要手段之一。它对艺术的传播与影响力的扩大起到了至关重要的作用，然而就是这样一个居功至伟的媒介，艺术对网络的心态却是忧喜参半的。越发火热的网络速食文化将传统艺术理念大规模颠覆，这使得艺术的地位不断地在下降。传统理念与现代观念的冲击，使得艺术魅力逐渐失去了原有的神秘光环，在大众像探照灯光一样的注视下不断“贬值”。

艺术作品为什么需要展示，因为艺术作品并不是独立存在的，它需要观众的参与和互动才有存在的社会价值和意义。某个很好的艺术灵感，如果不经过艺术家创作出来，那就只能是无意义的“空想”。但是另一方面，如果艺术作品的展示环境不理想或者是和艺术作品不相称，那么也会对观众在理解和感悟艺术作品上造成影响。所以艺术作品存在的价值首先应该表现在作品的有效展示上。艺术作品的传播架设了艺术作品与观众之间的桥梁，使艺术作品得以与观众相见，从而使艺术活动完整顺畅地进行。当代艺术作品的价值更是不仅仅在于艺术水平的高低，而且与传播状况息息相关。有效的传播方式能扩大作品的影响力，使其社会功能得到充分发挥，同时帮助艺术家获得社会的尊重和认同；对艺术作品的传播另一个重要作用是“回馈功能”。英国当代著名的文化批评家雷蒙德•威廉斯曾就二十世纪以来艺术文化发展做出过概括和预测。艺术问题方面，第一个阶段不仅强调艺术的独立价值，也强调所体现的特质对共同生活的重要性；随之而来的是反抗的放逐者成分进人第二个阶段，重点在于强调艺术自身的价值，甚至提供把这种价值从共同生活中分离出来；第三个阶段在我们这个时代，“考虑的重点是试图把艺术与共同的社会生活重新结合起来：这种努力以‘传播’这个词为中心。”这是“由于大众传播媒介的发展和大规模组织的普遍成长而出现的新问题。”这表明正是大众传播这一信息组织传递方式从深层意义上扭转了艺术发展的社会文化走向。我们知道从古至今，人们在对艺术品的看法和理解力上各不相同，是因为各个时期在艺术品的展示和传播方式上有所不同。我们之前对整个艺术史的分析和总结，针对传播的目的和动机，分析了艺术传播的效果。得出展示是传播的条件和手段，传播是展示的目的和结果及艺术作品的展示与传播应协同发展的结论。从而使我们今后的艺术创作过程变得更有章法、条理和计划。

本文作者：张弦工作单位：重庆工商职业学院

(一)

海德格尔在其著名的《艺术作品的本源》一文（载《林中路》，孙周兴译，上海译文出版社1997年版，第1-71页，下引此书只注页码）中，提出了一个既是美学的、在他看来根本上又是哲学的最深层次的问题，即什么是艺术作品的本源？然而，经过绕圈子的一场讨论，他在文末的“后记”中却承认这个问题是一个“艺术之谜”，“这里绝没有想要解开这个谜。我们的任务在于认识这个谜”（第63页）；而在“附录”中也谈到：“艺术是什么的问题，是本文中没有给出答案的诸种问题之一。其中仿佛给出了这样一个答案，而其实乃是对追问的指示”（第69页）。在这里，我试图通过将海德格尔的观点与马克思的观点作一个比较，来说明海德格尔为什么最终未能解开这个艺术之谜，并对海德格尔的一般美学的思路作出一个初步的分析和评价。

海德格尔在这篇文章中，开宗明义就说道：“本源一词在这里指的是，一件东西从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是。……某件东西的本源乃是这东西的本质之源”；并提出，既然艺术作品和艺术家互为本源，那就必须为双方寻求一个“第三者”，即“艺术”，作为两者的共同本源，“艺术以另一种方式确凿无疑地成为艺术家和作品的本源”（第1页）。但由于“艺术”这个词太抽象，它的意思“恐怕也只能在作品和艺术家的现实性的基础上存在”（同上），他又许诺说，他将“在艺术无可置疑地起现实作用的地方寻找艺术的本质”（第2页）。由此观之，读者一定会以为他将从艺术家和艺术作品两个方面来讨论艺术本身的本质问题。然而接下来，他一直讲的只是艺术作品是什么的问题，而对艺术家如何体现艺术这个本源的问题置之不顾。在他看来，艺术作品是一独立自存的“纯然物”，作为“物”（Ding），它“物着”（dingt，或译“物起来”）；固然，“作品要通过艺术家进入自身而纯粹自立”，但“正是在伟大的艺术中(本文只谈论这种艺术)，艺术家与作品相比才是无足轻重的，为了作品的产生，他就像一条在创作中自我消亡的通道”（第24页）。这种“没有艺术家的艺术作品”的观点对后来的现象学美学和解释学美学的?跋炀薮螅导噬匣煜肆礁霾煌愦紊系奈侍猓炊宰髌返囊帐跫壑档钠兰畚侍夂驼庵忠帐跫壑档睦丛次侍狻F兰圩髌肥蔽颐强梢园岩帐跫移苍谝槐撸黄兰鄣淖髌罚捌浼壑担┦侨绾卧斐傻模此健氨淮醋鞔嬖凇保℅eschaffensein,亦可译作“被创作”），毕竟也是一个撇不开的重要问题。海德格尔此后也勉强承认：“甚至看来几乎是，在我们追求尽可能纯粹地把握作品自身的自立时，我们完全忽略了一件事情，即作品始终是作品——宁可说是一个被创造的东西”（第40页），“无论我们多么热诚地追问作品的自立，如果我们不领会艺术作品是一个制成品，就不会找到它的现实性……作品的作品因素，就在于它的由艺术家所赋予的被创作存在之中”，“在这一事实的强迫下，我们不得不深入领会艺术家的活动，以便达到艺术作品的本源。完全根据作品自身来描述作品的作品存在，这种做法已证明是行不通的”（第41—42页）。

但海德格尔的一切论证都说明，他仍然是立足于艺术作品的立场来附带地讨论艺术家的问题。“创作的本质却是由作品的本质决定的”（第44页）。他不是问：谁创作了艺术品？而只是以被动态的方式问：艺术品是如何被创作的？他轻描淡写地说：“从作品中浮现出来的被创作存在并不能表明这作品一定出自名家大师之手。创作品是否能被当作大师的杰作，其创作者是否因此而为众目所望，这并不是问题的关键。关键并非要查清姓名不详的作者。……正是在艺术家和这作品问世的过程、条件都尚无人知晓的时候，这一冲力，被创作存在的这件‘事’（即Daβ，中译本作“此一”，意思不明确，似可译为“事”或“情况”）就已在作品中最纯粹地出现了”（第49页）。似乎问题只涉及作者的“名声”这种不重要的小事。但其实，艺术家之成为艺术家，并不在于他是否有名，而在于他凭什么及如何创作出他的作品来。归根结底，即使艺术家并不在他的作品中出现，甚至是“匿名”的，我们在作品中所看到的不是艺术家本人又是什么呢？海德格尔在文章中通篇致力于一方面把艺术品与“器具”的制作区分开来，另方面把作品中所生发的真理（“解蔽”或“去蔽”）与通常的“真理”概念（“符合”）区分开来。但什么是“好”的（伟大的）艺术品与“拙劣的”艺术品的区别呢？难道仅仅是因为“好”的艺术品中的“器具”因素更少，或是“真理”因素更多？如果是前者，那就仅仅是一个态度问题，越是真诚地（不带器具性地）创作就越能出好作品，而一个儿童的信手涂鸦无疑就是最真诚（最“好”）的作品了；如果是后者，那就更加使人连态度也无所适从了，因为他并没有给我们提供出衡量真理“多少”的标准。试问，何谓“去蔽”？如何才叫“敞开”？是否只要有决心和勇气（里尔克所谓“秉气勇毅”而不“贪营私利”，见海德格尔：《诗人何为？》，载《林中路》第281页）就能生发真理？成千上万的德国人（包括海德格尔自己）曾为建立纳粹的“国家”而作出“本质性的牺牲”（第45页），后来不是都发现自己受了奥斯威辛最大的“蒙蔽”吗？谁能担保艺术中不会出现同样的情况？他选中梵高和荷尔德林作他的“伟大艺术家”的例子，在多大程度上是由于他们的名气的缘故？梵高的“农鞋”和任何别人画的一双鞋、甚至和一双鞋的照片到底有什么区别？

显然，当海德格尔为了把自己和人本主义（及与此相连的“存在主义”、“浪漫主义”）区别开来，而从现象学的立场上把艺术家和主体都放到“括号”里去时，他已经堵塞了回答上述问题的道路。艺术的标准（包括艺术和非艺术的标准及好艺术和差艺术的标准）只能是人性的标准，离开人来谈艺术（艺术品）必然会落入空谈。海德格尔当然也没有完全抛开人，他也谈到在他的艺术的本质定义“艺术是真理自行设置入作品”中，“谁”或者以何种方式“设置”是一个“始终未曾规定但可规定的”问题，因而其中“隐含着存在和人之本质的关联”（第70页）；但他把人（艺术家）仅仅看作艺术品本身实现自己的“作品性”的工具（正如“此在”仅仅是窥视那个绝对“存在”的“窗口”）；艺术作品的存在虽然是借助于艺术家而“被创作存在”，但根本说来却并不在艺术家身上，也不在别的人身上，而是独立地另有所在。这是一种超于人的“存在”、超于人的“真理”和超于人的“历史”：“艺术乃是根本性意义上的历史”（第61页），即“真理”本身的“历史”。把握这一点，是从总体上领会海德格尔美学思想的入口。

不难发现，海德格尔这种立场与黑格尔的立场是何其相似！马克思批判黑格尔学派的话也完全可以适用于海德格尔：“历史什么事情也没有做，它‘并不拥有任何无穷尽的丰富性’，它并‘没有在任何战斗中作战’！创造这一切、拥有这一切并为这一切而斗争的，不是‘历史’，而正是人，现实的、活生生的人。‘历史’并不是把人当做达到自己目的的工具来利用的某种特殊的人格。历史不过是追求着自己的目的的人的活动而已。”（《神圣家族》，《马克思恩格斯全集》第2卷，第118页。）的确，海德格尔的“艺术”和“艺术作品”、“存在”、“历史”（“历史性民族”）和“真理”，正如黑格尔的“绝对精神”一样，都已经是“人格化”了的；不同的只是，它们并没有像黑格尔那样引向纯粹抽象的逻辑理念，而是被归属于“大地”（Erd），即某种原始的“天人合一”的境界。海德格尔把“大地”称为“人在其上和其中赖以筑居的东西”、“一切涌现者的返身隐匿之所”和“庇护者”，它“作为家园般的基地而露面”（第26页），在它之上，世界建立起来，就像一场戏剧在舞台上演出一样。但把世界建立为世界、使世界（Welt）“世界着”（weltet，中译本作““世界化”）的是作品（第28页），也就是艺术。所以，“立于大地之?喜⒃诖蟮刂校沸缘娜死嘟⒘怂窃谑澜缰械钠芫印S捎诮⒁桓鍪澜纾髌分圃欤╤erstellen）大地”，即“作品把大地本身挪入一个世界的敞开领域中，并使之保持于其中。作品让大地成为大地”（第30页）。值得注意的是，与黑格尔的这一区别倒是恰好使海德格尔与马克思接近了。马克思在《1844年经济学—哲学手稿》中说：

一

海德格尔在这篇文章中，开宗明义就说道：“本源一词在这里指的是，一件东西从何而来，通过什么它是其所是并且如其所是。……某件东西的本源乃是这东西的本质之源”；并提出，既然艺术作品和艺术家互为本源，那就必须为双方寻求一个“第三者”，即“艺术”，作为两者的共同本源，“艺术以另一种方式确凿无疑地成为艺术家和作品的本源”（第1页）。但由于“艺术”这个词太抽象，它的意思“恐怕也只能在作品和艺术家的现实性的基础上存在”（同上），他又许诺说，他将“在艺术无可置疑地起现实作用的地方寻找艺术的本质”（第2页）。由此观之，读者一定会以为他将从艺术家和艺术作品两个方面来讨论艺术本身的本质问题。然而接下来，他一直讲的只是艺术作品是什么的问题，而对艺术家如何体现艺术这个本源的问题置之不顾。在他看来，艺术作品是一独立自存的“纯然物”，作为“物”（Ding），它“物着”（dingt，或译“物起来”）；固然，“作品要通过艺术家进入自身而纯粹自立”，但“正是在伟大的艺术中（本文只谈论这种艺术），艺术家与作品相比才是无足轻重的，为了作品的产生，他就像一条在创作中自我消亡的通道”（第24页）。这种“没有艺术家的艺术作品”的观点对后来的现象学美学和解释学美学的影响巨大，但实际上混淆了两个不同层次上的问题，即对作品的艺术价值的评价问题和这种艺术价值的来源问题。评价作品时我们可以把艺术家撇在一边，但被评价的作品（及其价值）是如何造成的，即所谓“被创作存在”（Ggschaffensein，亦可译作“被创作”），毕竟也是一个撇不开的重要问题。海德格尔此后也勉强承认：“甚至看来几乎是，在我们追求尽可能纯粹地把握作品自身的自立时，我们完全忽略了一件事情，即作品始终是作品——宁可说是一个被创造的东西”（第40页），“无论我们多么热诚地追问作品的自立，如果我们不领会艺术作品是一个制成品，就不会找到它的现实性……作品的作品因素，就在于它的由艺术家所赋予的被创作存在之中”，“在这一事实的强迫下，我们不得不深入领会艺术家的活动，以便达到艺术作品的本源。完全根据作品自身来描述作品的作品存在，这种做法已证明是行不通的”（第41—42页）。

但海德格尔的一切论证都说明，他仍然是立足于艺术作品的立场来附带地讨论艺术家的问题。“创作的本质却是由作品的本质决定的”（第44页）。他不是问：谁创作了艺术品？而只是以被动态的方式问：艺术品是如何被创作的？他轻描淡写地说：“从作品中浮现出来的被创作存在并不能表明这作品一定出自名家大师之手。创作品是否能被当作大师的杰作，其创作者是否因此而为众目所望，这并不是问题的关键。关键并非要查清姓名不详的作者。……正是在艺术家和这作品问世的过程、条件都尚无人知晓的时候，这一冲力，被创作存在的这件‘事’（注：即Daβ，中译本作“此一”，意思不明确，似可译为“事”或“情况”。）就已在作品中最纯粹地出现了”（第49页）。似乎问题只涉及作者的“名声”这种不重要的小事。但其实，艺术家之成为艺术家，并不在于他是否有名，而在于他凭什么及如何创作出他的作品来。归根结底，即使艺术家并不在他的作品中出现，甚至是“匿名”的，我们在作品中所看到的不是艺术家本人又是什么呢？海德格尔在文章中通篇致力于一方面把艺术品与“器具”的制作区分开来，另方面把作品中所生发的真理（“解蔽”或“去蔽”）与通常的“真理”概念（“符合”）区分开来。但什么是“好”的（伟大的）艺术品与“拙劣的”艺术品的区别呢？况且，他选中梵高和荷尔德林作他的“伟大艺术家”的例子，在多大程度上是由于他们的名气的缘故？梵高的“农鞋”和任何别人画的一双鞋、甚至和一双鞋的照片到底有什么区别？

显然，当海德格尔为了把自己和人本主义（及与此相连的“存在主义”、“浪漫主义”）区别开来，而从现象学的立场上把艺术家和主体都放到“括号”里去时，他已经堵塞了回答上述问题的道路。艺术的标准（包括艺术和非艺术的标准及好艺术和差艺术的标准）只能是人性的标准，离开人来谈艺术（艺术品）必然会落入空谈。海德格尔当然也没有完全抛开人，他也谈到在他的艺术的本质定义“艺术是真理自行设置入作品”中，“谁”或者以何种方式“设置”是一个“始终未曾规定但可规定的”问题，因而其中“隐含着存在和人之本质的关联”（第70页）；但他把人（艺术家）仅仅看作艺术品本身实现自己的“作品性”的工具（正如“此在”仅仅是窥视那个绝对“存在”的“窗口”）；艺术作品的存在虽然是借助于艺术家而“被创作存在”，但根本说来却并不在艺术家身上，也不在别的人身上，而是独立地另有所在。这是一种超于人的“存在”、超于人的“真理”和超于人的“历史”：“艺术乃是根本性意义上的历史”（第61页），即“真理”本身的“历史”。把握这一点，是从总体上领会海德格尔美学思想的入口。

不难发现，海德格尔这种立场与黑格尔的立场是何其相似！马克思批判黑格尔学派的话也完全可以适用于海德格尔：“历史什么事情也没有做，它‘并不拥有任何无穷尽的丰富性’，它并‘没有在任何战斗中作战’！创造这一切、拥有这一切并为这一切而斗争的，不是‘历史’，而正是人，现实的、活生生的人。‘历史’并不是把人当作达到自己目的的工具来利用的某种特殊的人格。历史不过是追求着自己的目的的人的活动而已。”（注：《神圣家族》，《马克思恩格斯全集》第2卷，第118页。）的确，海德格尔的“艺术”和“艺术作品”、“存在”、“历史”（“历史性民族”）和“真理”，正如黑格尔的“绝对精神”一样，都已经是“人格化”了的；不同的只是，它们并没有像黑格尔那样引向纯粹抽象的逻辑理念，而是被归属于“大地”（Erd），即某种原始的“天人合一”的境界。海德格尔把“大地”称为“人在其上和其中赖以筑居的东西”、“一切涌现者的返身隐匿之所”和“庇护者”，它“作为家园般的基地而露面”（第26页），在它之上，世界建立起来，就像一场戏剧在舞台上演出一样。但把世界建立为世界、使世界（Welt）“世界着”（weltet，中译本作“世界化”）的是作品（第28页），也就是艺术。所以，“立于大地之上并在大地之中，历史性的人类建立了他们在世界之中的栖居。由于建立一个世界，作品制造（herstellen）大地”，即“作品把大地本身挪入一个世界的敞开领域中，并使之保持于其中。作品让大地成为大地”（第30页）。值得注意的是，与黑格尔的这一区别倒是恰好使海德格尔与马克思接近了。马克思在《1844年经济学—哲学手稿》中说：

当站在牢固平稳的地球［大地］上吸入并呼出一切自然力的、现实的、有形体的人通过自己的外化而把自己的现实的、对象性的本质力量作为异己的对象创立出来时，这种创立并不是主体：它是对象性的本质力量的主体性，因而这些本质力量的作用也必然是对象性的。对象性的存在物对象地活动着，而只要它的本质规定中没有包含着对象性的东西，那么它就不能对象地活动。它所以能创造或创立对象，只是因为它本身是为对象所创立的，因为它本来就是自然界。因此，并不是它在创立活动中从自己的“纯粹的活动”转向对象之创造，而是它的对象性的产物仅仅证实了它的对象性的活动，证实了它的活动是对象性的、自然的存在物的活动。（注：马克思：《1844年经济学—哲学手稿》，刘丕坤译，人民出版社1979年，第120页。）

摘要：钢琴艺术在我国发展有百年历史，艺术水准取得巨大进步。音乐家通过钢琴这一载体，向人们演奏钢琴艺术作品。人们透过欣赏钢琴作品带来审美特征，享受钢琴艺术的独特魅力。本文首先阐述我国钢琴艺术发展概述，使人们了解钢琴在我国的发展历程。透过了解我国传统古典音乐特色与本土文化，与钢琴演奏相结合，展现具有中国特色的钢琴艺术作品。

关键词：钢琴艺术；审美；分析

钢琴自传入我国开始，受到众多钢琴家、艺术家的追捧。最初，所有热爱钢琴艺术作品的音乐爱好者、艺术家，欣赏西方的钢琴艺术作品展现的审美特征，享受音乐艺术魅力。近代开始，经过钢琴家、作曲家的创新研究。基于西方钢琴演奏方法，加入中国的传统音乐。将钢琴艺术作品的展现形式，变得更为丰富。使人们既可欣赏纯西方钢琴作品的立体恢弘艺术特征，还可享受具有中国独特韵味的钢琴艺术作品带来的审美特征。

一、我国钢琴艺术发展概述

我国钢琴艺术的发展起源于国外，世界上第一架钢琴由意大利人创造。自世界上诞生第一架钢琴开始，钢琴艺术迅速风靡世界。钢琴因具有其他乐器无法相媲美的音乐表现力等特色，被誉为乐器之王。钢琴具有广博音域，被众多音乐家及音乐爱好者钟爱，并创造出海量音乐作品。在我国，钢琴进入较晚。钢琴首次出现在我国是明朝明神宗时期，真正在我国得以发展是清末时期。当时清政府兴办洋式学堂，学堂乐歌由此发展而来，使钢琴作为辅助乐器演奏学堂乐歌。20世纪40年代，在北京创立公立音乐学院，我国开始正规式音乐教育。带动许多热爱音乐的人们，系统化、专业化进入音乐学习中。并培养出我国第一批钢琴演奏家，如周广仁、傅聪等，标志着钢琴艺术在我国的发展进入新的阶段。自80年代起我国学钢琴的人迅速增长，直至今日仍有许多人刻苦学习钢琴知识。其中部分人在世界上取得了不俗的成绩，比如我国的钢琴演奏家郎朗等。

二、结合我国本土文化分析钢琴艺术作品的审美艺术特征

摘要：在乡村振兴大背景下，梳理乡村公共艺术类型以及国内外设计现状，并以湖州市义皋村为例，对该村落公共艺术作品的创新设计进行探讨。首先从村落形态、生产生活、社会习俗三个方面总结义皋村的特色，通过对义皋村进行走访与调研，分析该村目前公共艺术作品设计的现状及存在的问题，而后提出义皋村公共艺术作品创新设计理念和设计思路，从溇港村落的形态、水乡建筑的装饰特色、生产生活的器具和场景中提取设计元素，对义皋村落的公共休憩设施、照明设施、互动雕塑进行创新设计。

关键词：乡村振兴；公共艺术；义皋村；创新设计溇

港是太湖流域重要的水利工程，集水利、经济、生态、文化于一体，具有排涝、灌溉、通航等综合功能。湖州义皋村为太湖溇港地区的一个特色村落，近年来当地文旅发展迅速，助力乡村振兴。但是和多数村落一样，该村目前的公共艺术作品缺乏特色，不能很好地向游人展现溇港的特色文化。因此，笔者以溇港历史和村落特色为基础，通过资料整理与调研分析，总结乡村振兴过程中公共艺术设计存在的问题及村民、游客真正的需求，以提升义皋村公共艺术作品设计的文化性、互动性，充分展示其地域文化。

一、乡村公共艺术的类型与设计现状

（一）公共艺术的概念与类型

公共艺术泛指公共空间中具有公共性质的艺术形态及艺术活动，是创造性解决社会公共问题的独特艺术形式，核心价值表现为地方公众参与的具有在地性的艺术，是公众共同享有的文化艺术。中华文化艺术的根脉在乡村，五千年农耕文明留给我们宝贵的精神财富，中国乡村携带着中华文明的基因[1]。乡村公共艺术包括传统艺术、地景艺术和装置艺术。传统艺术是将文化与设计结合，展现先民的生活实践，使人更好地了解过去人民的生产生活[2]。地景艺术是将艺术创作和大自然相结合，以大地为创作背景，水、风、土等为设计资源，在人为因素的影响下，创造出设计者想要的画面，传达出设计者的设计理念[3]。装置艺术是将人类日常生活中的已消费或未消费过的物质文化实体，进行艺术性有效选择、利用、改造、组合，以互动的方式，让参观者切身进入艺术家所创造的艺术空间中，切身感受装置艺术的魅力[4]。本文的设计结合了传统艺术与装置艺术，兼具文化内涵与趣味性。

摘要：本文专注于研究2019年至2020年间当代艺术作品（主要是绘画）的交易情况。通过走访、调研全国各地的40家画廊，以采访、调查相结合的方法进行研究，以各家画廊的相关负责人为主要访谈对象，着重分析线下展览、交易的局限性以及当代艺术作品越来越容易在线上达成交易的原因。为确保本文参考数据的真实性与可靠性，将选取大量数据进行变量分析，这些变量参数主要为受访画廊的规模、类型和年限。

关键词：当代艺术；艺术市场；线上交易

2011年以来，中国的艺术品市场整体一直都处于低潮态势，今年的疫情更使其雪上加霜。由于疫情影响，许多业内人士将目光转向线上，并在其中探索艺术品市场新的可能性。本文着重分析艺术品线上交易这一现象出现的原因、方式、结果等，探究中国艺术品市场，尤其是当代艺术领域线上交易的未来前景。通过大量的数据分析和比对，自2011年以来，中国艺术品市场的低迷状态持续至今。究其根本原因，不仅在于受众所具备的美学意识和审美水平良莠不齐，更多则是因为中国国内艺术品市场的固有化，即国内的大部分画廊基本遵循一个模式：看展—拍卖。但是由于疫情的到来，使得买家无法亲临其境、去品味画作的艺术魅力，因此画作的主人就需要联合画廊主办者共同推进线上宣传画作的能力，这意味着“电子画廊”的应运而生。尽管“电子画廊”只是一种手段，从实质上来说，实体画廊的地位依然稳固，而“线上”画廊模式却为艺术品市场整体带来了疫情时代的全新经济渠道。

一、疫情之下中国艺术品市场的应对策略

2019年至2020年的疫情期间，国内外近六成的画廊因经营不善而濒临破产。上海知名画廊——ARTMENGSPACE孟空间相关负责人孟祥俐就表示，疫情时期经营画廊绝非易事。孟祥俐指出：“人们的足不出户导致了一整年的辛苦筹备全部化为泡影，这是我个人的损失，也是许多同行的心痛所在。因为画廊负责人都知道，画廊的生意全在于受众的身临其境，去和这些不同画家、不同流派的画作进行精神上的沟通，只有这样才能更好地走近一幅画，从而萌生成为其主人的想法。虽然线上画廊的成效不错，但其实我们整体的销售额度还是较之往年有所亏损。”全国的艺术博览会在疫情影响下的举办频次骤减；而艺博会是艺术市场中重要的信息集合、作品展示、交易流通的平台；因此，其数量的减少对艺术市场造成的冲击显而易见。但正如诸多其他行业所做的那样，中国的艺术市场也在积极寻求新的可能性。于是，人们不可避免地把目光转向线上，并逐渐形成了一整套较为成熟的运作体系，还期望长久地发展下去。其实在互联网时代，疫情的到来不过是对艺术品的线上交易起到了一定的助推作用；而线上画廊的构想早已出现，只是还未普及，只是在疫情的风口浪尖上，画廊的生存其实已和线上模式的推行息息相关。因为线上画廊可以有效地规避人流量大、画廊现场承载受众数量有限的客观局限，也能够站在画廊视角为受众普及画廊的展览主题，而受众则可以快速地从各个角度欣赏到平时可能需要花费很长时间才能够得以欣赏的名画。正是在这种时代大潮下，绝大多数画廊主选择入驻已有的互联网大平台，而非再自建平台。因为大型平台的集合力量是垄断性的，它可以提供数量庞大的客户群体。据南京“逸空间”画廊负责人提供数据显示：“我们仅在线上的半年试运营期就已经达到了500万元的营业额，而且这只是在顺便兼顾的情况下，如果专注于线上运营，营业额可以达到3000万元到5000万元。”虽然上述营业额中还没有减去各种成本，也是不完全统计，只是一家画廊的数据，但从2020年的大量媒体报道和行业研究数据不难发现，艺术市场各级主体对于线上交易的前景是普遍看好的。另外，还有部分画廊主并没有直接表示对线上经营的积极态度，但是他们大多承认，互联网在未来是一个确定无疑的重要角色，艺术品的线上交易会成为艺术市场的另一条腿，与线下的艺术品经营保持互助、互补发展的、并行共强的关系。

二、画廊线下经营的成本分析