艺术哲学范文10篇

艺术当然不是哲学，而且在一般人看来艺术应该是哲学的反面。但艺术和哲学有一个不应忽略的相似之处，就是它们都不能吃不能穿，即没有功利的效用，可人类就产生了它们，而且文明程度越高，它们的地位也就越高。这是为什么？原因无它，就是人类从一开始就不是为了吃饭而活着。人在解决了温饱之后，就会追问宇宙和人生的意义，艺术、宗教和哲学是人类追索这类问题的途径。所以，艺术和宗教与哲学一样，是真理的负荷者。一旦艺术开始拒绝思想和真理，它就开始在拒绝自己了。即使不把艺术视为赚钱的生意，但完全不知艺术需要哲学和思想，而以为艺术就是技巧操练的问题，艺术还是一样会衰退和死亡。

一、没有思想，就不可能有艺术

如果钱能产生艺术，钱越多艺术就越好，那么现代应该产生前无古人的伟大艺术和艺术家；事实却刚好相反。

在一般人的心目中，尤其在一般中国人的心目中，艺术和哲学是两回事，甚至是完全不同的两回事。艺术诉诸感情，哲学诉诸理智。艺术表现方式比较具体，哲学则很抽象。艺术用形象来说话，而哲学是用命题来说话。如此等等，不一而足。然而，在西方，人们却并不这样认为。哲学家不但认为艺术中有哲学，而且当代西方哲学家还认为恰恰是艺术能补哲学的不足，哲学只有借助艺术才能把有些复杂的问题说清楚；而艺术家也并不排斥哲学，相反，许多艺术家以自己的作品有哲学而骄傲。甚至认为哲学家失职的地方现在该由艺术家来填补。

但当前中国从事艺术工作的人似乎很少有人这样想。有人曾经这样比较中国和法国的小说家，说中国的小说家都是讲故事人，而法国的小说家都是哲学家。可是，没有哲学就连故事也讲不好。现在从事影视生产的人感到最大的问题就是没有好剧本，为什么没有好剧本？我们影视作品讲的故事都把观众当没脑子的人，而观众也在问自己:这些东西是不是出于没脑子人之手。韩剧之所以在中国所向披靡，就因为它起码故事说得好，让人哪怕不睡觉也要看下去。故事怎样才算说得好？人们可能会说：曲折感人，也就是要有戏剧性。有戏剧性还不算，还要入情入理。然而，我们目前的艺术创造恰恰忘了这一点。人们往往以为人为任意制造的所谓冲突就是戏剧性，却不知真正称得上戏剧性的冲突是人生存境遇意义上的冲突，是情感和内心的冲突，这样才能超越对日常生活的机械记录和任意编造，而成为有戏剧性的感人故事。这一点只要将《中国式离婚》与《克莱默夫妇》加以比较就明白了。

对戏剧性的肤浅认识只是对艺术本身的肤浅认识的一个方面和表现。现在从事艺术工作的许多人，全然不顾艺术究竟是什么，越来越注意艺术以外的因素，以为只要有了钱，就会有好艺术。事实证明恰恰相反。如果钱能产生艺术，钱越多艺术就越好，那么现代应该产生前无古人的伟大艺术和艺术家；事实却刚好相反。人类最伟大的经典艺术作品和艺术家几乎都不是在现代产生的，尽管现代的确是人类有史以来最富裕的时代。

1986年，美国当代著名的哲学家阿瑟?丹托《哲学对艺术的剥夺》文集问世，其中《哲学对艺术的剥夺》(后简称《剥夺》)与《艺术的终结》(后简称《终结》)两篇论文备受关注。前者追溯哲学对艺术的剥夺历史，企图从本体论上赋予艺术身份，进而把艺术与哲学分别解放出来;后者则通过对以往艺术史模式的否定，重新处理艺术与历史之间的关系，从而让艺术获得真正的解放。两篇文章，不仅是丹托早期“艺术界”思想的投射，也为日后极简主义的艺术定义铺平道路。本文力图发现《哲学对艺术的剥夺》与《艺术终结》间的必然联系，由此追踪丹托早期艺术哲学发展思路。

一、哲学对艺术的剥夺———艺术哲学产生的必然

西方从柏拉图开始，就通过“模仿说”把艺术定义为无用之物，从而置于体系之外。丹托对此深有体会，直接谈到“艺术史就是压制艺术的历史”［1］(P4)。《剥夺》就是围绕艺术与哲学之间的关系，具体来说，就是艺术长期以来的处境是由哲学给其指派身份［1］(P13)。为了清楚地展示艺术与哲学这种古老而又复杂的关系，一种“类似精神与肉体间的关系”［1］(P5)，丹托的主要任务就是对这一剥夺理论做了考古学的研究。在丹托看来，作为政治家的柏拉图，其艺术理论就是他的哲学，是服从于政治需要的，而压制史正是来自其艺术理论。丹托一针见血地指出自古以来的哲学都是替柏拉图遗嘱添加的附言，哲学本身就是对艺术的剥夺［1］(P8)。柏拉图对艺术的抨击基于两方面:首先，依照“理式”论，他认为艺术是模仿的模仿，同真理相隔两层，以“影子说”建构了一种排除艺术的本体论。其次，就是用理性解释艺术，通过把艺术看做是与哲学相似的东西从而赋予艺术以合法地位。而这两方面使得艺术要么从本体上被排除，要么成为变形的哲学，自始至终没有独立地位。到了康德，对艺术的态度就是“无目的的合目的性”。然而，这种思想依旧是来自柏拉图，在选择对“形式”赞美与关注时，艺术由于无功利性，而不与社会生活发生关系，从而离开有用领域，远离了人们的关注，从而在整个体系中被中立。之后，叔本华还是继承了康德，认为艺术不会影响世界秩序，艺术仅仅成为了一种把人们带向自由乌托邦的精神鸦片。甚至到了今天的迪基，艺术也只是被动地等待阐释的对象，它本身没有一种哲学自觉性。通过这种追踪，丹托让我们确信的是一直以来都是哲学在给艺术指派哲学身份，而哲学最终并不是要处理艺术事物，因此，艺术史就是艺术被压迫和被边缘化的历史。据此，艺术、生活与美事实上被隔开了，自柏拉图以来诸如艺术定义的艺术理论，都是服务于某种政治意图，通过揭示艺术在形而上层面的缺陷，从而取消艺术在本体论上的合法地位。而黑格尔的做法则是以认识论为中心，设想精神的发展经过了艺术、宗教和哲学三个阶段，其中艺术是认识的一个必经阶段，最终的目标是走向哲学，实现哲学对艺术的取代，是另一种柏拉图对艺术哲学接管的翻版。黑格尔认为“历史的终结”是精神实现了对其精神身份的了解［1］(P18)，是对意识的意识，而艺术的历史使命正是在于让哲学成为了可能［1］(P18)。丹托认为杜尚的《泉》正好吻合黑格尔的这种思想，在那里艺术成为了形式生动的哲学［1］(P18)，它不是靠某种外在的强制，而是一种自觉的意识实现了对其哲学本质的揭示，所以艺术的使命得以完成，它让哲学来接管它自己提出的问题，艺术最终将获得的实现和成果就是艺术哲学。丹托意识到艺术哲学所依据的依旧是属于柏拉图的艺术取代哲学，“艺术的终结”是因为艺术对历史有了自我意识，而这种意识又是成为了艺术自身性质的一部分，所以艺术不可避免成为哲学。现阶段，艺术已经被哲学渗透了。丹托再次机警地利用了柏拉图的短暂化策略实现对艺术的辩护:既然传统的“艺术哲学史”是通过阉割或者替代艺术，去除艺术的危险性进而服务某种政治意图;那么，批判艺术无用的哲学，自己也深陷两难的境地，因为短暂化策略试图将哲学强加到艺术之上，从而取消艺术，其最终会质疑哲学本身。而通过本体论上对艺术的恢复，也是可以治愈哲学的。丹托从艺术界自身来考察艺术的“接管”，暗示着艺术在某种程度上充当着自身被压迫的帮凶。其目的是为了重新评估艺术的潜力和提出“艺术为何”的本质。艺术史因此可以被解读为艺术逐渐变形为哲学的历史，这一过程伴随着艺术提出它自身本质的哲学问题而结束。需要注意的是，丹托敏锐地察觉到尽管艺术被哲学渗透，然而将艺术视为变形的哲学却是对黑格尔的巨大反讽。所以，他接下来的任务就是让艺术卸下艺术哲学的重担，转向一种自由的存在，而这在《艺术的终结》中得以继续进行。

二、艺术史———艺术终结的必然

在《终结》前言中，丹托给出一个重要的提示即“艺术史模式”代表了一种剥夺“艺术权利”的形式［1］(P92)。因而，陈述“艺术的终结”必须同“艺术史模式”紧密结合在一起，而其具体的论证也是从以下两个方面进行的。首先，“艺术的终结”来自于丹托所归纳的两种艺术史模式，它们分别是再现的艺术史和表现论的艺术史，代表是艺术被剥夺的两种形式，但也让艺术哲学成为可能。对此，丹托明确分析了这两种模式的局限，丹托认为现阶段艺术发展的现状是符合黑格尔的体系理论的，在黑格尔看来，哲学在本质上就是反思的，它自身的性质也是它自己的主要难题之一，因此艺术的重要性在于它使得艺术哲学成为可能和重要了［1］(P125)，而理论本身也成了艺术的一部分。这个历史阶段完成的重要性也正在于艺术提出了关于自身的哲学问题，但不能回答;而哲学虽然能够回答，但它必须依靠艺术来提出这个问题。既然“艺术哲学”已经产生了，那么丹托所谓的后历史时期艺术创作者的目的就不再是创作历史重要性或者意义［1］(P126)，因为历史本身已经结束了。其次，“艺术的终结”的目标不是让哲学取代艺术，而是艺术的一种自由实现。借用黑格尔《精神现象学》中的精神的成长模式，丹托认为历史的终结在于黑格尔所说的关于绝对知识的出现时相重合的，艺术家的努力就是为哲学铺平了道路，把关于自身定义的任务交给哲学，这其实正是对其自身的一种解放。在这里，丹托表现出他的黑格尔的倾向，后者认为艺术因为理论而拥有光亮的价值，从而消除主客体间的分裂。在这种情况下，历史就不用承担受制于历史所要承担的精神任务，可以追求任何风格或形式，标志着一个多元主义时代的到来。最终，艺术的目的远离了历史的范围。“艺术的终结”在很大程度符合黑格尔的关于生活在最高阶段的人的历史解释。但是丹托对此有了更正，认为历史已经变成哲学，并且让艺术继续。显然艺术的终结不是艺术创作已经停止，而是艺术依据某种风格定义的时代已经结束。因此，历史的终结和艺术的终结是不一样的。丹托为了阐明艺术不是停止而是终结，把艺术看做是进入了一种自我意识，再次成为自己的哲学。但是对后历史时代艺术的“多元主义”模式，丹托没有明确的构想，造成暧昧的态度。简言之，艺术的终结就是艺术通过提出自身的哲学问题，打破了以往的艺术史模式，达到一种黑格尔式的认知上的进步。

三、艺术的剥夺与终结———艺术的自由之路

每一个民族、时代、社会的文化，都有其不同于其他民族、时代、社会的特征，表现出不同的民族性格，不同的时代精神，和不同的社会思潮。所谓艺术的民族气派与民族风格，不过是特殊的民族精神在艺术中的一般表现而已。每一个民族的艺术都是丰富多彩的，甚至于形成许多不同的流派。但是与其他民族的艺术相比，这些不同流派又都显得近似。

在一定的意义上，这“近似”之处，往往正是它的价值所在。一件艺术作品，不仅表现出作者的思想感情，也表现出一个民族、一个时代、一个社会共同的心理氛围，和一种文化共同的价值定向。表现得越多，作品的艺术价值就越高。无所表现的艺术，也就是没有价值的艺术。

人们常常用“镜子”来比喻艺术，这个比喻并不恰当。艺术不同于镜子。一面镜子是一个死的物理事实，它所反映的事物，事实上存在于它之外。而一件艺术作品则是一个活的有机体，它就是它所反映的事物。一个民族、一个时代、一个社会的要求、理想、信念与价值在艺术作品中获得的意义与表现力，离开了艺术作品就不复存在。所以艺术，尽管与哲学有许多明显的区别，还是有共同的基础。

一个民族、时代、社会的艺术，必然与这个民族、时代、社会的哲学相联系。哲学是民族、时代、社会的自我意识，伟大的艺术作品总是表现出深刻的哲学观念，它不仅是民族性格、时代精神、社会思潮等等的产物，而且也能动地参与形成民族性格、时代精神、和社会理想，是自己的民族、时代、社会的代表。我们很难设想，如果没有艺术和哲学，我们到哪里去找一个民族的灵魂。

艺术与哲学的联系，在中国古典美学看来，是不言而喻的：“画以立意”，“乐以象德”，“文以载道”，“诗以言志”，最广义的艺术也就是最广义的哲学。自觉地强调这一点，是中国古典美学的二个重要特征，也是我们探索艺术的民族形式、建立现代化的中国美学时必须认真研究的一个问题。

中国艺术高度的表现性、抽象性和写意性，来源于它同哲学的自觉联系。通过中国哲学来研究中国艺术，通过中国艺术所表现的哲学精神来理解它的形式，我们可以得到许多有益的启示。

1.技术与艺术的统一

（1）技术与艺术的概念在工业设计中，我们一般都把技术与艺术看作两个相对的概念。技术指产品功能实现的基本原理、内外结构、所使用的材料及生产的工艺等将产品物化为现实实体的各方面因素；而艺术则可以指产品所呈现的形式美及通过产品表现出的人类审美倾向、价值判断等社会意识形态等方面的因素。笼统地说，在一般人的理解中，技术偏重于产品的物质实体层面，艺术偏重于产品的精神层面。

（2）技术与艺术的分离在17世纪以前，艺术与技术是浑然一体的，随着科学的发展带动了技术提升和专业分工的细化，纯艺术开始与手工技术分离，但对于手工制作的产品而言，技术和艺术仍然是结合在一起的。只有在工业革命之后，机械化生产才将凝结在产品中的技术要素和艺术要素较为清晰地分离开来。随之而来对这两方面的研究也更加深入，但两者的分隔也造成了学科的不完整及产品特性的分裂，于是对于将两者重新统一的呼声也随之出现。

（3）设计的独立及技术与艺术的融合工业革命使设计从手工艺、艺术中分离出来成为独立的职业。在这个渐进的过程中，随着技术与艺术之间的裂痕不断增大，设计师也在不断探索将两者重新结合的方式，提出了“技术与艺术的新统一”的口号。但是，这种新的统一不是原始社会和手工艺时代的统一，而是基于新的生产技术条件下的统一；不是由工匠兼有设计者、制造者的身份形成的统一，而是由设计师、艺术家、制造者多方协作形成的统一。随着我们对工业设计认识的深入，产品的经济、社会、文化、环境等众多属性被分离出来加以研究，工业设计的发展方向也随之产生了多种可能，使得原先的技术与艺术的初始概念发生了变化，其包含的内容也有所扩大和转化。现在，由泛化了的技术和艺术概念所包裹的狭义技术、经济、社会、文化等诸多要素的发展，不是单一的，而是紧密联系的，任一要素的发展都需要其他要素作为支持和条件。这些要素互相纠缠在一起，使得当代设计潮流的风格多种多样，也使工业设计发展的趋势显得扑朔迷离。但从总的观点来看，仍然是以技术和艺术两大学科门类为分野，两者在分分合合之后，技术和艺术相互渗透，技术的发展使得艺术化的表现方式和产品形态越发自由，艺术的发展也逐渐吸取技术思想作为养料而生发出新的风格和审美观点，两者不断靠近，最终将越来越明显地汇合在一起。

2.功能与形式的统一

（1）功能与形式的概念在现代汉语词典中，功能是指事物或方法所发挥的有利的作用、效能。形式是事物的形状、结构等。工业设计中所指的功能，最初是所设计的产品的实用功能，而形式则与一般定义并无太大区别。但是随着产品竞争激烈程度的提高，人们对产品的要求也越来越多，划入产品功能范围的因素也随之增加，功能的涵义也因此而产生了变化，而形式的涵义则基本没有变化。比如张福昌将功能细分为如下五个：物理的（机械的）、生理的、心理的、社会性的、美的功能。徐恒醇则根据人的需要将产品功能划分为实用的、认知的和审美的，这种划分反映出产品的功能与人的不同需要之间的关联。我认为这两种功能细分都可看作是按人的需求层次来划分的。按马斯洛的需求层次论，人的需求分为意动需求、认知需求和审美需求三大类，而又将意动需求细分为生理需求、安全需求、归属与爱的需求、尊重需求以及自我实现的需求五层。意动需求中的五个层次中，生理需求对应着产品最基本的实用功能，安全需求对应着产品质量和人机安全，归属与爱的需求对应产品的时尚化，尊重需求对应产品的人性化，自我实现则对应产品的个性化，同时，认知需求和审美需求同时也对应着产品的认知功能和审美功能。

摘要：艺术当然不是哲学，而且在一般人看来艺术应该是哲学的反面。但艺术和哲学有一个不应忽略的相似之处，就是它们都不能吃不能穿，即没有功利的效用，可人类就产生了它们，而且文明程度越高，它们的地位也就越高。这是为什么？原因无它，就是人类从一开始就不是为了吃饭而活着。人在解决了温饱之后，就会追问宇宙和人生的意义，艺术、宗教和哲学是人类追索这类问题的途径。所以，艺术和宗教与哲学一样，是真理的负荷者。一旦艺术开始拒绝思想和真理，它就开始在拒绝自己了。即使不把艺术视为赚钱的生意，但完全不知艺术需要哲学和思想，而以为艺术就是技巧操练的问题，艺术还是一样会衰退和死亡。

关键词：艺术哲学思想

一、没有思想，就不可能有艺术

如果钱能产生艺术，钱越多艺术就越好，那么现代应该产生前无古人的伟大艺术和艺术家；事实却刚好相反。

在一般人的心目中，尤其在一般中国人的心目中，艺术和哲学是两回事，甚至是完全不同的两回事。艺术诉诸感情，哲学诉诸理智。艺术表现方式比较具体，哲学则很抽象。艺术用形象来说话，而哲学是用命题来说话。如此等等，不一而足。然而，在西方，人们却并不这样认为。哲学家不但认为艺术中有哲学，而且当代西方哲学家还认为恰恰是艺术能补哲学的不足，哲学只有借助艺术才能把有些复杂的问题说清楚；而艺术家也并不排斥哲学，相反，许多艺术家以自己的作品有哲学而骄傲。甚至认为哲学家失职的地方现在该由艺术家来填补。

但当前中国从事艺术工作的人似乎很少有人这样想。有人曾经这样比较中国和法国的小说家，说中国的小说家都是讲故事人，而法国的小说家都是哲学家。可是，没有哲学就连故事也讲不好。现在从事影视生产的人感到最大的问题就是没有好剧本，为什么没有好剧本？我们影视作品讲的故事都把观众当没脑子的人，而观众也在问自己:这些东西是不是出于没脑子人之手。韩剧之所以在中国所向披靡，就因为它起码故事说得好，让人哪怕不睡觉也要看下去。故事怎样才算说得好？人们可能会说：曲折感人，也就是要有戏剧性。有戏剧性还不算，还要入情入理。然而，我们目前的艺术创造恰恰忘了这一点。人们往往以为人为任意制造的所谓冲突就是戏剧性，却不知真正称得上戏剧性的冲突是人生存境遇意义上的冲突，是情感和内心的冲突，这样才能超越对日常生活的机械记录和任意编造，而成为有戏剧性的感人故事。这一点只要将《中国式离婚》与《克莱默夫妇》加以比较就明白了。

在德国古典哲学四大家(康德、费希特、谢林、黑格尔)中，康德与黑格尔的声望最高，追随者众多，谢林是较被忽视的一个。诚如张旭的在后现现谢林》一文中所说：在我们通常所接受的纪念碑式的哲学史中，谢林是一个人们既熟悉又陌生的名字，一个处于康德和黑格尔两个巨人的阴影中让人捉摸不定的形象。通常人们认为，在康德和黑格尔之间有一场“巨人之争”，这场争论随着新黑格尔主义的兴起和新康德主义的复兴而波澜壮阔。而谢林在“康德和黑格尔之争”之间不过是一个过渡性的人物而已。就谢林与黑格尔来说，无论是在哲学史还是美学史上，人们历来对后者多有赞誉，而对前者则较多贬抑，其主要原因可能在于黑格尔建立了恢弘完整的思想体系。事实上，谢林成名较早，而且他的哲学美学思想对黑格尔产生了极大的影响。而谢林的贡献绝非仅仅是充当黑格尔的先导，或只是康德与黑格尔之间的过渡，他的许多具体论述，都具有独立的意义和价值。作为德国当时兴起的浪漫主义运动的主要理论表达者和思想鼓舞者，谢林始终坚信艺术高于哲学，直观和想象力高于概念和逻辑，从而不自觉地改变了康德开创的以感性、知性和理性认识现象世界，费希特的以主观理性方式通过概念的逻辑推演、认识世界的可能性，为通过理智直观、想象力、创造灵感和艺术品来比喻性地揭示本体世界底蕴的非理性主义和浪漫主义哲学、美学的兴起打开了通道。其以理智直观为核心的排斥理性的直觉主义美学观更是直接开启了西方现代人本主义美学潮流。谢林思想的影响远不止上述这些。他的美学思想，尤其是他对艺术与哲学关系的探讨，他对美感直观的分析，还有他的神话观等等，都可以视为西方诗性智慧的典型表达，其影响在—20世纪也是不绝如缕。谢林的思想在现当代越来越受到重视和推崇，正是其思想现代性之表现。具体来说，谢林艺术哲学现代性之体现，至少有以下几个方面。

一、艺术与哲学

艺术与哲学的关系问题是西方由来已久的一个问题。在古希腊就曾经围绕这个问题进行过激烈的争论。到了近代，康德首先将美学(也即艺术)纳入其哲学体系内，把审美看作是沟通自由与必然、认识与实践之间诸矛盾的桥梁。谢林既继承了康德的观点，也将美学(也即艺术)当作调和理论与实践、必然(自然)与自由(精神)的对立，返归本原(“绝对”)的手段，并且大胆提出自己的见解，把艺术视为其先验哲学的核心和终端，认为艺术比哲学更适宜于把握“绝对”。在谢林的思想体系中，艺术是为完成其哲学的任务服务的，而哲学的根本任务是把握“绝对”(theAbsolute)。这个“绝对”在哲学上是“本原”，在艺术中就是“原型”，是包含着主观和客观的所有在内的原初状况，可简单地理解为主观的东西和客观的东西的绝对无差别状况。在谢林看来，对这样的“本原”，只有“美感直观”、“天才的直觉”才可把握，只有“诗的语言”才可描述之。所以谢林赋予“理智直观”和“美感直观”以重要地位，认为没有它们就不可能完成哲学的真正任务。谢林所说的“理智直观”，是一种绝对自由的、同时创造自己的对象的知识活动；这种知识活动的对象不是独立于这种知识活动而存在，直观活动本身和被直观的东西是同一的。哲学和艺术的官能都是这种理智的直观，但哲学的“理智直观”是一种纯粹的内在直观，它自己不能变为客观的，不会出现在普遍意识中，只有艺术的“理智直观”，也就是美感直观才能变为客观的，它指向外部，能够出现在每一种意识里。“整个体系都是处于两个顶端之间，一个顶端以理智直观为标志，另一个顶端以美感直观为标志。对于哲学家来说是理智直观的活动，对于他的对象来说则是美感直观。前一种直观既然纯粹是为哲学家在哲学思考中采取的特殊精神方向所必需，所以根本不会出现在通常意识_里；后一种直观既然无非是普遍有效的或业已变得客观的理智直观，所以至少能够出现在每一意识里。恰恰从这里也可以看出作为哲学的哲学决不可能变得普遍有效的事实及其原因。具有绝对客观性的那个顶端是艺术。我们可以说，如果从艺术中去掉这种客观性，艺术就会不再是艺术，而变成了哲学；如果谢林哲学研究赋予哲学以这种客观性，哲学就会不再是哲学，而变成了艺术。”[可见，在谢林看来，哲学和艺术都是建筑在创造力之基础上的，它们是同一的，区别仅在于创造力发挥的方向不同：哲学的创造活动是直接向着内部，在理智直观中反映无意识的东西，从而现实世界完全从我们面前消逝；而艺术的创造活动则向着外部，通过艺术作品来反映无意识的东西，从而使我们身临理想世界。但是，是艺术，而不是哲学，最完美地体现了这种先于主一客体分裂的“绝对同一性”(即“绝对”)。因为美感直观是绝对的认识，所以最高的人类职能是艺术，而不是哲学知识。谢林的上述观点和看法确实不乏合理的成分，其突出表现就在于他一方面强调艺术与哲学的紧密联系，同时又特别注意艺术的特殊性质，强调美感直观对洞视宇宙和人生的独到意义。卢卡奇在他的著述里曾指出，谢林在下面这一点上超过了康德，那就是谢林确信：至少对少数精英，对哲学天才来说，人类意识具有直觉认识的现实性，而康德是否认这一点的[3】。在这一点上，谢林也有别于黑格尔。对于黑格尔来说，绝对真理只能在他的哲学中得到揭示，而作为颇具诗人气质的“诗人哲学家”谢林，则把这种殊菜奉献给了艺术。谢林可以说是第一个确立艺术和哲学关系的现代观点的人。他拒斥哲学与艺术之争，认为艺术与哲学是同源的，把诗(艺术)与思(哲学)看作是以同一方式面对同一问题，且把完美揭示最高问题的殊荣奉献给了艺术。他的这一观点及思路，不仅被海德格尔所认可和接受，也影响了现代许多的哲学美学大家。

二、艺术的职能与意义

在人类的整个历史长河中，艺术都居于十分重要的位置。无法想象，假如没有艺术的存在，人类的生活会是什么样子。然而，从古到今，中、西方的哲人先贤们对艺术的认识及态度可谓大相径庭。就是在德国古典美学中，几位大家(康德、谢林、黑格尔等)的观点都有所不同。而谢林，毫无疑问，对艺术的地位与价值是最为推崇的。在谢林那里，“美感直观”优于“理智直观”，处于自我直观的最高级次。艺术高于哲学，不仅仅在于只有艺术才能提供普遍接受性：“哲学虽然可以企及最崇高的事物，但仿佛仅仅是引导一少部分人达到这一点；艺术则按照人的本来面貌引导全部的人到达这一境地，即认识最崇高的事物。"【4]艺术高于哲学，还因为艺术是自我意识发展的最高阶段的表现，是其体系的最终完成，只有艺术才能向我们反映其他任何产物都反映不出来的东西，即那种在自我中就已经分离了的“绝对同一体”。艺术是哲学的唯一真实而又永恒的工具和证书，艺术对于哲学家来说就是最崇高的东西，“因为艺术好像给哲学家打开了至圣所，在这里，在永恒的、原始的统一中，已经在自然和历史里分离的东西和必须永远在生命、行动与思维里躲避的东西仿佛都燃烧成了一道火焰。哲学家关于自然界人为地构成的见解，对艺术来说是原始的、天然的见解。”[51在永恒的、原始的统一中，已经在自然和历史中分离的东西和必须永远在生命、行动与思维里躲避的东西仿佛都燃烧起来，成为一片火焰。自然界本来是一部写在神奇奥妙、严加封存、无人知晓的书卷里的诗，艺术揭开了它的秘密，去掉了那层看不见的、把现实世界和理想世界分隔开的隔膜，让那个只是若明若暗的理想世界完全袒露出来。谢林对艺术的看法，与德国古典美学两位大家——康德和黑格尔——最大的不同，就是对艺术的高扬。谢林把艺术视为哲学的唯一真实而又永恒的工具和证书，并最完美地体现了先于主体一客体分裂的“绝对同一性”，还揭示了封存已久、神奇无比的自然界的奥秘。“谢林的艺术哲学是其自然哲学对应的另一极，因为自然就是无意识的和隐藏着的艺术，艺术的使命就是解读‘神圣的自然’这本‘大书’，这种‘最古老的启示’。”[61在艺术中，自然和历史永远是和谐一致的，因此最高的人类职能是艺术，而不是哲学。他的这一观点，与黑格尔认为艺术只是哲学的初级阶段截然不同。结果，黑格尔的美学》(1835)和谢林的艺术哲学(1802)分别提出了“艺术终结”和“艺术至上”两种大为不同的观点。谢林对艺术的至上推崇，曾被人指责是“为艺术而艺术”。事实上，谢林并非单纯地为艺术而高扬艺术，而是同时把艺术作为科学和哲学的诗性基础。哲学既是科学，又超越科学：在哲学中，真善美相互渗透，并由此造成科学道德和艺术的相互渗透。既然惟独艺术才赋予哲学家从主观性形式表达的东西变成客观有效的能力，那么正如科学在童年时期从诗(艺术)中诞生，从诗中得到滋养一样，哲学也要流回到曾经由之发源的诗的大海洋里。谢林的这种观点，不仅得到当时德国浪漫派的拥护，也得到了后世一些哲学家的认同，比如德国的雅斯贝尔斯就认为“诗是语言本身的摇篮，是人最先创造出来的言辞、感悟和行动。哲学最初是以诗的形态出现的"『I而海德格尔竭力维护语言和思的诗的根基，也被视为是谢林思想的回声[8j。另外，谢林对艺术的高扬还在于他不是仅仅把艺术看作一种意识形式，一种把握世界的直观审美的思维方式，而是强调艺术是人生的一种建构力量，是超越于世俗生活的一个理想世界。在先验唯心论体系》一书中，谢林明确了艺术与其他工艺品的不同之处艺术是天才的作品，没有任何外在的目的，是以自身为目的；艺术不仅神圣，而且纯洁。要言之，就是艺术创造出一个超越现实之上的理想世界。谢林早期与德国浪漫主义者保持密切来往，也持有一些浪漫主义的观念和想法，那就是对人生活的科学的、功利的世界不满，认为现实世界要彻底改造。他对充满创造性的诗性世界一心向往，期待建构一个诗意的、浪漫的、神奇的理想世界。这样一个美妙的世界只有在艺术的沉醉中才存在。正如谢林自己所说的：“超脱凡俗现实只有两条出路：诗和哲学。前者使我们身临理想世界，后者使现实世界完全从我们面前消逝。”『9谢林的这种艺术对人生诗化和理想化功能的观点，及其把“人的状况”描绘为造成焦虑的原因，可谓是存在主义理论的先驱，与阿多诺所强调的艺术必须具有“艺术的精神”[1。也有一致之处。

三、关于神话

一、艺术文化的转型

20世纪是中国历史突变的时代。引起这场突变的因素有来自西方的冲激，也有来自传统自身的裂变。这种变化是如此广泛，以至于它包括社会生活的一切方面；这种变化又是如此深刻，以至于它直指人们的心灵深处。中国古典艺术的终结和近代艺术萌发的新旧交替和转型就是这种变化在艺术领域的表现。

中国古代的社会文化与教育是以诗书礼乐作根基，“兴于诗，立于礼，成于乐”是孔子的文化理想。西洋文艺自希腊以来所富有的“悲剧精神”，在中国艺术里没有得到充分的发挥，且往往被拒绝和闪躲。人性中那些只有通过剧烈的内心矛盾才能发掘出的深度，往往被浓挚的和谐愿望所淹没。在中国文化里，从最低层的物质器皿，穿过礼乐生活，直达天地境界，是一片混然无间，灵肉不二的大和谐，大节奏。（宗白华《艺术与中国社会》，见全集第二卷）中国当代有的美学家还不厌其烦、一论再论“美是和谐”的观点，可见温柔敦厚，和谐圆满作为中国古典艺术的审美追求，已经得到了普遍的认肯。古典和谐美作为古代艺术的理想，它要求把构成艺术的多种元素如再现与表现，主观与客观，理想与现实，情感与理智，时间与空间等处理和组织为一个平衡、和谐、稳定、有序的统一体。古代艺术的实践实际上也基本上是用这种理想来规范和陶铸的。

中国古典艺术发展到明清时代已进入到一个平淡而多彩的以表现世俗和人情为核心的广阔世界。小说和戏曲成为这个时代文艺的代表。明代资产阶级因素的萌芽和发展，使得下层的市民文艺和上层的浪漫思潮得以蓬勃展开，袁中朗、汤显祖、冯梦龙、吴承恩、李贽等风靡一时并连成一气。不料满族入主中原，强制推行保守的文化政策，“与明代那种突破传统的解放潮流相反，清代盛极一时的是全盘的复古主义、禁欲主义、伪古典主义。从文体到内容，从题材到主题，都如此。”（李泽厚《美的历程·十》）于是浪漫变成了伤感，对朴实而充满朝气的市井生活的描绘变成了对种种金玉其外败絮其中的腐朽的社会现实的批判揭露。到晚清，伤感愈深甚至悲鸣，激愤愈烈甚至革命。所唱是《爱国歌》（康有为的一篇长诗），所见是《革命军》（邹容），所闻是《盛世危言》（郑观应）、是《警世钟》（陈天华）……古典主义的和谐完全被历史的巨轮所辗碎。石门锁不住，黄河入海流。近代的帷幕艰难地升起，诗界革命、小说界革命、美术革命、还有文界革命、戏剧改良，一时间舞者如潮。

如同中国近代文化的变革有一个从器物到制度、心理逐渐深化的过程一样，近代艺术演变也有一个从内容到形式，合中西成新体的渐进过程。比如，诗界革命就未能突破旧风格，而是“以旧风格含新意境”，小说界革命也存在“新小说之意境”与“旧小说之体裁”的矛盾，而美术革命也意识到要改良中国画，不能只限于模仿一点西洋画的技法，而必须采用洋画的写实精神。还有古文的衰微与新文体的诞生更是如此。如梁启超则以文章革新家的气度与胆识，在从古体文中解放出来的同时，又无所顾忌地博采一切于己有用的古文、史传文、辞赋、骈文、佛典、语录、八股文、西学译文、日本文字句法，打破古今中外各种文体的界限，不名一家而自成一体，即所谓“新文体”。新文体的特点，梁启超在《清代学术概论》中有这样的归纳说明：“平易畅达，时杂以俚语、韵语及外国语法，纵笔所至不检束。”“其文条理明晰，笔锋常带情感。”这里除提及“外国语法”一点之外，其余都与中国文化紧密相联。特别是他能在晓之以理的同时，又动之以情，且两方面都极度扩展，并行不悖，更是发扬了情理并重、一体圆融的古典艺术精神。因此对于读者，别有一种魔力。可以说近代艺术是在西方文化的刺激下中国古典主义艺术的内在发展。

中国古典主义艺术文化模式是建立在中国古代文化的基础上，中国古代文化是一种伦理本位，理性早熟的农业文化，自强不息、厚德载物是其基本精神。在此基础上形成了以温柔敦厚、和谐圆满为审美理想的古典主义艺术文化模式。“有进步则有过渡”，中国艺术文化的发展进入到了这一过渡时代，在这个时代，新的艺术文化模式在酝酿，形成之中。一种新的艺术文化模式的形成，是多种因素的聚合。首先，它不能是无根的，它应该是传统的新发展。其次，它又面临着西方艺术文化的挑战，无论是主动还是被动，都必须作出回应，最后，它整合各方面因素，形成一种审美价值观，并树立一种典范，形成主流。由典范的传承、审美心理的积淀，就形成了一种具有相对独立性的艺术文化传统，凝结成一种新的艺术文化模式。

现代主义与后现代主义是时下人们谈论的重要哲学话题之一，二者的时代作用与历史意义在学者之间进行着激烈的碰撞。本文初步探讨现代主义与后现代主义的特点，并浅析后现代艺术的未来哲学走向。

一、后现代主义及其艺术思想

何谓“后现代”和“后现代主义”，它隶属的范围是什么，乃是见仁见智。法国后现代主义理论家利奥塔说：“后现代主义不是穷途末路的现代主义，而是现代主义的新生状态，而且这一状态是一再出现的[1]。”在利奥塔看来，“后”字就代表着转换、接替和连续，那么就意味着后现代主义是一个从之前的方向转换到了另一个新的方向。这个新方向就要求与一切旧的、过时的传统观念决裂，推翻西方传统的“主体-客体”二元对立的思维框架，即“非此即彼”的思维模式，从而建立一种新的思维方式和生活状态，开创一个全新的思想解放和自由的世界。“以‘主体-客体’为基本思维方式的西方近代‘主体性哲学’，乃科学和理性的哲学前提，‘主体性哲学’同科学和理性有不可分割的联系”[2]。哲学观中的科学与理性至上是现代主义的主旨思想，这是自文艺复兴以来西方近代哲学思想的主要体现，与之相联系的各种领域也呈现出现代主义的特征，它们都力图表征个性的解放、人性的觉醒与心灵的自由。但随着这种趋势的发展，现代主义逐渐偏离其原有思想理念，开始显现出过于表现主体、轻视客体的特点。基于现代主义的这种局限性发展，后现代主义呼之欲出。后现代主义是一个全新的声音，与现代主义形成强烈的对比，它是对现代主义的冲击和超越，是一种具有挑战性、前瞻性的哲学潮流和文化特征。作为人类进入工业化时代产物的现代主义，它自身包涵着丰富的内容，科学、理性、自由民主、统一性、真善美、博爱等是现代主义的特征。后现代主义是在西方发达国家兴起的一种哲学思潮，它是对现代性的否定和超越，并意图彻底推翻许多旧范式、旧传统、旧思维，提倡建立一种新范式、新观念、新思维。在后现代主义者看来，现代主义的思维模式存在着许多局限性和不合理性，它们阻碍了思想的解放和人性自由的发展，并认为现代主义的诸多领域如意识形态、伦理道德、文化艺术等都要彻底颠覆。尤其是艺术领域，后现代艺术旨在突出思想解放和人性自由：第一注重形象性，尤其以人物形象作为其表现形式；第二注重人道主义，亦可称为新人道主义，因其更加关注人权、人性与和平；第三注重多元化风格。这些特征说明后现代艺术要推翻一切具有现代性艺术特征的存在。

二、现代艺术与后现代艺术异同辨析

现代主义以科学、理性和人性自由作为武器解构了上帝及其权威话语，它给人类带来了思想解放。现代艺术建立的根基是对科学技术的信仰、对客观真理的坚定。出于对这种理念的解读，西方现代艺术都不由自主地将科学和理性作为其作品的创作原理。各种风格迥异的画派，如未来主义、达达主义、印象画派等，它们都体现着现代艺术的主题，西方各个画派将艺术与科学、真理勾连，满足感官的愉悦，充分展现视觉上的形式美。它追求一种逻辑性和条理性，亦即追求至臻至纯的美，并崇尚完美的秩序。然而，理性至上的原则忽视了人的感性和本能等非理性的方面，把人只是片面地理解为理性的主体，因而现代艺术经历了一个转变过程。绘画领域的艺术革命代表了这一时期的时代主流，即由传统的现实主义向表现主义发展，在原有突出主体的基础上对之更加泼以浓彩，并越来越重视表现自我。现代绘画不提倡传统的写实主义，而力求将自然物体形象解体，以主观元素呈现出几何图形或切面。毕加索是现代画派的重要代表人物之一，他的画风体现了强烈的革命意识，具有鲜明的创新性，对西方现代艺术造成了巨大的影响。现代绘画艺术中占据主导地位的抽象艺术也较具话语权，它对艺术要反映现实的观点持否定意见，要求艺术呈现出非客现性，而非具象性。这样的思想直接导致了现代艺术脱离大众生活，不为社会大多数成员理解和欣赏，只为少数专业人士所解读。随着现代艺术自我性、抽象化的发展，使世人理解范围也愈来愈少，加之其一味标榜自我和个性化，这时在后现代主义大背景下，后现代艺术思潮骤然兴起。后现代艺术是对现代艺术的反思，“后现代艺术源于对现代艺术的反叛，并由此发展成为一种另类的传递信息和表达思想的方式，它代表了公众意识、多元价值和创新精神，体现了西方文化发展的阶段性特点”[3]。后现代主义认为现代主义对人类的启蒙是不彻底的，现代主义用新的观念代替了中世纪的旧观念，“科学”“理性”“人性自由”成为其权威性语言。利奥塔把“科学、理性”等称为“大叙事”，他认为这些大叙事阻碍了文化的多样性和思想的活跃性等诸多小叙事的发展，因此要推翻现代主义的权威，发展小叙事，开创思想解放运动。他认为艺术要更加注重思想观念的表达，应该影响和引领社会多种领域的思维模式的突破与创新，力争追求彻底的自由，要求艺术从科学的、理性的种种束缚中解放出来，以达到彼此无别的至高境界。这样，艺术的审美价值不再作为艺术作品的基本构成元素，思想意图的表达成为追求的目标。

被称为“后现代艺术之父”的法国艺术家杜尚说，最好的作品是生活本身，他的生活就是艺术，艺术应该为思想服务。显然，这里体现了一种艺术的生活化、哲理化的观点。后现代艺术各种派别的目标都是追求思想的自由和解放，认为艺术审美的特性即自由创造，应该从视觉领域转移到现实性的生活领域，这种思想的解放随着艺术的发展更加深化和明确。若把现代艺术称之为“为艺术而艺术”，则后现代艺术可谓“反艺术的艺术”。西方现代艺术一味崇尚视觉美和形式美，脱离大众生活，不被世人所理解和欣赏；后现代艺术则反叛旧传统，反对传统的阻滞性、一成不变性。现代艺术(以绘画为例)展现了一种视觉美，纯粹追求形式美；而后现代艺术则反对这种形式美，强调思想美、心灵美。现代艺术从形式美入手，讲究尺度比例协调、整体匀称和谐，着重视觉感官上的好看，这也是我们通常所讲的悦目；后现代艺术美的概念与现代艺术有较大的差别，它是以思想、心灵上的自由为主旨，也就是思想美，这与后现代艺术倡导思想解放、心灵自由遥相呼应。现代艺术的专门化即为艺术而艺术的趋向只能为少数专家所赏识；后现代艺术深入现实社会生活，人们看到的是生活化的艺术。以杜尚为例，他在美国展览会上把一个签了假姓名的陶瓷小便器展览了出来，并把它命名为《泉》；达芬奇著名的画作《蒙娜丽莎》，杜尚给她加了胡须，这些怪诞的作法通常世人很难理解，但深究其中的意蕴，我们可以体会到杜尚反叛传统的强烈意识。他倡导艺术要有浓厚的思想性，能表达人的生存哲理；现实生活中，杜尚更偏爱不受传统观念束缚的地方，他的生活方式也是随性洒脱，这也真正映照了他的名言——生活就是最好的艺术品。从杜尚生活化的艺术和艺术化的生活中，我们可以透视他所引领的后现代艺术思潮的进步性。然而，在后来的后现代艺术发展道路上出现了极为消极、极端的现象和行为，他们把后现代主义提倡人性自自、推翻传统的理念发挥到了极致。后现代艺术中充满了暴力、刺激、荒唐的内容，并过分地张扬个性，“后现代主义消弭主体性，并以游戏的态度对待一切，‘怎么都行’使艺术创造没有了审美价值，缺少了深度和内涵”[4]。有些所谓的后现代艺术践行者为了展示他的思想，把自己关在一个笼子里，不吃不喝，不与世人交流；有的赤身祼体从这个房间跑到那个房间以此来表达他的生活艺术的无拘无束。这些行为与艺术存在的真正意义相背离，扭曲了艺术之美的真正内涵，也使艺术失去了审美意义，更不能体现后现代艺术倡导的人性彻底启蒙、个性自由、思想唯美的原则。

我国的艺术教育自20世纪初酝酿发展起来，其内涵在文化冲击和文化自觉的过程中不断更新和拓展，由“审美教育”到强调传统文化背景下民族艺术教育的回归，反映了我国对艺术教育规律的探索以及对艺术教育目标的艰难定位，这个过程反映了中国由文化殖民心态向文化自信心态的转向，这是由于艺术教育本身的学科价值决定了其在塑造民族心理、缔造民族之魂方面的巨大作用。新时期的中华民族正走在民族复兴之路上，艺术教育必将形成新的力量之源，为民族复兴增添新的动力，要承担此项重任，艺术教育也要不断提炼学科方向，扩充内涵，在文化哲学维度上准确定位。综观中外艺术教育目标定位，从希腊时期的“以美辅德”到欧洲古典时期塑造理性的人，从中国传统艺术教育“兴于诗、立于礼、成于乐”到在塑造“修身、齐家、治国、平天下”的君子品行过程中琴、棋、书、画的艺术价值体现来看，艺术教育目标在不同时期、不同社会形态中都呈现出不同的特征。从当下的高校艺术教育现状来看，高校的艺术教育应当在培养青年学生树立文化自信、展现文化实力上着力，但从施教方式、施教内容到施教效果来看，艺术教育显得无所适从、不得要旨，艺术教育的现状堪忧。

一、高校艺术教育的文化哲学参照系的缺失

艺术教育的文化哲学参照系指的是用文化和哲学的视角来认真思考高校艺术教育的目标定位和价值取向，即在主流意识形态和文化自信的双重指向下，我国高校艺术教育的目标定位和价值内涵的重新发现。从文化哲学角度来研究我国现阶段艺术教育目标和价值取向，暴露出以下几个缺陷。（一）教育目标窄化。艺术教育的目标应该根据国情与时代要求而设定，我国现阶段艺术教育的目标定位就是通过音乐美术等媒介培养出有理想、有道德、有情感、有担当的社会建设者。艺术教育的目标体系中不仅包括审美能力的提升，更有文化层面的传递与创新，不仅有艺术技能层面的知识传递，也有文化品味、文化内涵等维度的认同。反观当下，我国高校艺术教育窄化为审美教育，缺失人文素养培育以及缺乏教育教学过程中的情感认同。1．审美教育等同于艺术教育。审美教育是席勒在总结康德美学基础上提出来的，它强调逻辑前提是人要由感性走向理性，强调主体对客体的审视、对立，人与自然的对立，美育充当了主体对客体作用的手段与媒介。在资本主义文化的扩张与冲击下，19世纪的中国也开始接受了美育的观念和内涵。美育一直伴随着中国对科学与民主的追求。但当文化自觉、文化自信的中国人再次回过头来审视中华民族复兴之路时，中国需要的是传统哲学与美学观的回归，即回归中国传统的生态美学思想、人与自然和谐统一的生态观、追求艺术意境、不同民族间的“和而不同”的思想，这些伟大的艺术文化思想对于培养文明、民主、和谐、道德的中国人来说是极为珍贵的，更体现中国人高超的治理社会和国家的智慧。显然，这些传统的艺术文化思想应该作为艺术教育的核心内容，艺术教育不仅仅是主体对客体审视的审美教育，而是真善美相互融合的整体教育。2．人文素养的缺失。从现在的艺术教育即美育的手段来看，强调以培养鉴赏能力为主、创作能力为辅，使教育对象在优秀作品的实践中学习审美知识，形成审美能力。具体由三个方面的知识与技能组成：艺术知识、艺术欣赏能力、艺术创造能力［1］。在当下的艺术教育领域，对青年学生的艺术教育就是审美教育，甚至有“不突出审美本质的艺术教育不是真正的艺术教育”［2］之论。在高校艺术教育中，不论是音乐教育还是美术教育都强调对大学生进行审美教育，“培养他们的审美欣赏、审美创造、审美评价能力，提高他们的审美境界”［3］。毫无疑问，对大学生进行审美教育，可以提高他们对艺术品判断、欣赏、甚至创造的理性思维能力，但审美教育只是艺术教育的一个组成部分，艺术教育还应该有对文化素养的培育，对不同文化的尊重、理解和认同的养成及对民族文化有继承、传播的文化自觉、文化自信层面的培养等。而人文素养的培养在某种程度上讲是艺术教育的核心部分，尤其是在大力提倡文化自信的当下。3．情感认同的缺乏。艺术教育是情感教育，“艺术并不打算在深度和广度上效仿自然，它坚持于自然现象的表面……通过在这些表面现象中发现合乎规律性的特征、完美和谐的比例、美的极致、庄重和气概、最高程度的激情，把这些现象的最强烈瞬间具体化”［4］。从柏拉图的“痛苦和快乐的混合情感”到贝多芬根据席勒《欢乐颂》所作乐曲表达出来的人类情感，都说明了情感性是艺术的核心特性之一。艺术教育之所以能培养德智体美全面发展的人，就是因为艺术教育可以产生强烈的情感感染力，能够使学生在参与艺术活动过程中有真切的情感体验，产生强大的精神内驱力，驱动受教育者身心发生变化，行动产生改变。这里的艺术教育活动当然不仅仅是对艺术品、艺术活动进行审视、欣赏、评价等所谓主体对客体的作用，而且还应该包括艺术教学过程中的情感认同、传递和深化。（二）艺术教育取向的功利性。对艺术教育起源及其文化特质的梳理和考察，是为了回答艺术教育“为什么”的问题，回答艺术教育的价值何在；为了回答艺术教育存在的合理性与合法性问题，即在当下艺术教育是否是国民教育的一种必不可少的方式。从历史角度看，艺术教育自从诞生之日起，就直接指向人生命存在的优化，以及最终实现教育对象生活条件与生活方式的改善。这也可以看做艺术教育作为引导和规范而存在的功利性与工具性价值诉求，在艺术教育走向民主化与大众化的当下，接受艺术教育已经成为每个公民的生活选择和基本权利，所以艺术教育必然成为惠及国家公民的教育类型。其次，艺术教育独特的认知规律和创造品性，使得受教育的青年学子在艺术活动过程中体现出人类最高的力量和生命价值，追求着自我实现，这就是艺术教育作为认知和创造而存在的人文价值。在艺术教育中，认知取向与功利取向是相互关联、彼此渗透的［5］，共同实现人的认识与精神上的整体优化。但若从当下艺术教育尤其是高校艺术教育的现状看，艺术教育的人文性价值和工具性价值是割裂的，甚至只有工具性价值在起作用，表现在以下三点。1．缺失生命关怀的艺术教育。艺术教育首先是人文教育，人文教育就是培养青年学生人文素养的教育。“人文素养包括人文知识和人文精神，其中人文精神是核心和灵魂，人文精神是以人为主题、以文化建构为底蕴、以意义追求为指向的人的生命体现、生命确立、生命发展的法则和原理”［6］。艺术教育就是要通过人文情感、人文情怀的教育，使青年学子对20世纪以来科学理性的飞速发展带来人类生存危机有着更为深切的认识与体会，使得大学艺术教育在人文危机中不至于滑落得太深。“当今的教育从根本上偏离了它本真的意义，成为一种在工具理性操作下的功利主义教育。”［7］在功利价值的影响与冲击下，人们把技术和技术理性当做追求功利的手段，在高校艺术教育中，表现为：注重艺术知识的灌输而没有情感的传递；只注重艺术技能共性化目标的达成而忽略个性生命的价值体现；对知识与技能的功利化学习目的而缺乏对生命存在意义的深度思考。如高校艺术教育课程设计逻辑是使学生获得必要的艺术理论知识，在此基础上配以艺术技能的教习和艺术作品的赏析来丰富学生的艺术理性思维，使得学生能够掌握必备的工具性知识和技能参与社会竞争，而不去问在艺术知识的学习过程中，个人获得何种生命体验，也不关心艺术教育是什么和为什么等深层次触及人类灵魂的问题。所以在这样的艺术教育浅层目的驱动下，大学的艺术教育只能是舍本逐末，乱象丛生。“所谓教育，不过是人对人的主体间灵肉交流活动，包括知识内容的传授，生命内涵的领悟、意志行为的规范，并通过文化传递功能，将文化遗产教给年轻一代，使他们自由地生成，并启迪其自由天性。因此教育的原则是通过现存世界的全部文化导向人的灵魂觉醒之本源和根基，而不是导向原初派生出来的东西和平庸的知识。”［8］教育尚如此，何况艺术教育呢？2．缺乏生活关照的艺术教育。杜威在《民主主义与教育》的开篇就开宗明义：“教育是生活的需要”［9］。这一命题的提出不仅仅继承了亚里士多德的“理性的、思辨的生活是人生的辉煌乐章”的思想，还发展了卢梭的对人尊重的“自然人”教育观。“教育即生活”的思想在杜威对教育的论证中得到充分的阐述，它关注学生的现实生活和生长，强调直接经验的价值，反对把书本知识作为结论直接教给学生，强调探究生活的意义，并把探究精神视为教育内在的目的和其知识论的核心［10］。既然儿童教育中强调教育即生活的教育思想是重视儿童在活动中进行学习和自我创造，那么同样在高校艺术教育场合，在强调自我创造、自我创新能力的培养的当下，生活的教育意义就不能被掩盖。让大学生在生活中接受艺术教育，强调艺术教育的生活内涵就是迫在眉睫的改革方向。当下艺术教育中呈现出来一幅幅失去生活意义的图景发人深省：学生们被淹没在艺术的书本知识中，把来源于多样化生活的、鲜活的教育资源用固定的符号加以固化，并通过训练式、背诵式的考试和教学加以灌输，从而剥夺了学生对现实生活的批判和对未来生活的建构［11］。3．缺失文化自信的艺术教育。艺术教育要回归对生命意义的诉求，要复苏生活意义的求索，这是艺术教育价值体系的两个重要参照源。作为中国新时期大力弘扬文化自信的助推器，艺术教育应当还有一个极为重要的价值取向———增加文化自信。因为中华民族灿烂的艺术宝库中，艺术文化犹如明珠熠熠生辉、光芒四射。对这些文化艺术珍品的解释、传承、传播正是大学生增加民族自信的重要途径，这其中既包括建筑、雕塑、绘画、诗歌等有形的文化遗产，又包含具有鲜明民族特色的非物质文化音乐遗产，而对这些非物质文化遗产的介绍、传承与传播在高校艺术教育中是缺失的，就其比例与教育来说，远远不能与西方艺术文化的教学相提并论，中国艺术教育更多地表现出的是一种“无根”的教育。看艺术教育文本，西方美学史、西方艺术史、西方音乐史与名作赏析、素描、油画、和声、钢琴、视唱练耳、作曲技法等等，这些介绍和宣传西方艺术的文本占据艺术教育的核心地位，而介绍民族音乐、民族绘画、民族艺术美学的文本只是偏居一隅，而且其核心内容已被西方艺术的标准格式化了。再看艺术教育的方法，中国民族艺术讲究韵味，追求艺术的境界和心理的感受。西方艺术追求形象设计，追求艺术表现力。不同的艺术哲学产生不同的艺术风格，不同的艺术风格孕育出不同的艺术教育规律。中国传统文化艺术教育旨在通过对艺术的体验而领悟中国人独特的系统性、整体性的诗意艺术思维，通过对艺术教育而感受到中华民族“天人合一”的和谐生态观，体会到中华民族艺术规律“术与道”的分野。西方的艺术则呈现出不同的艺术面貌，在对西方艺术的教育中，侧重于艺术知识体系的建立感的培养，可以培养学生对人性、理性的歌颂与认同感，但同时也造成了重技术而忽视伦理的弊端，只重视人的需求而忽视自然环境，从而形成“单面人”的畸形化培养路径。

二、文化哲学参照下艺术教育人文价值的回归

20世纪80年代，中国教育与课程运动在“2061计划”和“普及科学”的声浪中轰轰烈烈开展起来。介绍、引进和借鉴西方科学发展的知识与技术也成为艺术教育的主要目标与内容，于是中国的教育改革开启了时代篇章，但是从中国艺术教育运行30年现状看，情况却不容乐观。在追求科学技术的工具性思维指引下的艺术教育貌似轰轰烈烈，表面看成就斐然，但是其造成的民族文化自信的失落、民族文化身份认同感的淡漠已经使得中国艺术教育的取得的成就大打折扣。如何走出困境？论者认为，根本任务是价值观的反思和重塑。（一）生命意识中艺术教育内涵的充盈。“教育关注的是人的潜力如何最大限度地调动起来并加以实现，以及人的内部灵性与可能如何充分生成。”［12］艺术教育就是运用聆听、欣赏、体验、表演、创造等手段，把沉睡在生命深处的自我意识唤醒，使学生的艺术创造力、鉴赏力、艺术表现力复苏与回归。1．艺术教育应当引导生命发展的方向。艺术教育应当在引领人类后天发展方向上起着巨大作用。孔子的“兴于诗、立于礼、成于乐”就高度评价了艺术教育对于人的后天发展定位上的功用，古希腊的“七艺”中就有逻辑、语法、修辞、数学、几何、天文、音乐七门功课，注重以音乐来陶冶人的情操，塑造完人的教育作用。可见艺术教育在引导人类感性与理性思维的统一，审美与非审美的统一，丰富人的情感，提升学生的创造性、创新性能力，同时在道德上获得提升，思想上受到教化，最终实现人的全面发展方面起到重大作用。在新的历史发展时期，如何发挥艺术教育的育人功用，培养出社会需求的全面发展的人才，关键还要考虑到艺术鉴赏、艺术创造、艺术表现的价值。因为在引导生活发展方向上，只有艺术鉴赏力的不断提升、艺术表现力不断拓展、艺术创造力不断激发，才能鉴别出艺术的真伪，具备了鉴别的能力，才能树立正确的艺术方向，才能进一步激发艺术创造力，激发创造灵感，从而创造出具有真善美相融合的艺术精品。而这一切仅靠审美欣赏是万万做不到的。只有充分认识到艺术鉴赏、艺术表现和艺术创作价值的合法性，以其自由、超越的艺术旨趣使青年学生的情感得到规范、节制和净化，从而塑造一种超越的人生境界，赋予一种超脱的人文精神和旷达的人生态度。并且通过个性素质的全面协调而自由的发展，实现青年学生群体素质的建构，成为一个和谐有序而自由发展的群体［13］。2．艺术教育应当张扬生命之个性。艺术教育不仅仅培养社会需求的、符合社会发展要求的完人，而且要在充分展现个体化生命面相过程中起到独特作用。对于每一个生命个体而言，整体上都具有独特的心理特征。艺术教育就要尊重人的身心发展规律，给个性一个施展和张扬的空间和机会，而在张扬个性与生命的舞台上，艺术教育发挥着独特作用。因为艺术品是艺术家特定时期、特定情境中创造出来的，从时空维度来看，它具有不可复制性，从创作情感上看，也不可复现，而且人类的艺术创作活动极具个性化，每件艺术品都有着极富个性的风格特色，因此艺术教育的可贵之处就在于其培养出千差万别、鲜活灵动的艺术人才，而这些个性张扬的艺术人才在人类文明进程中创造出辉煌灿烂的精神文明成果，“各美其美，人合美之，美美与共”，才构成人类文明之美景。因此艺术教育中，要引导学生充分感受到西方艺术中那些具有强烈生命冲击力的艺术精神，也要引导学生体验到中国传统艺术作品所具有的生命力量，让学生的心灵敏感起来、活泼起来，能够体悟到中国人独特的生命情结与文化品格。（二）生活世界语境中艺术教育本源追溯。生活世界产生于20世纪20年代西方现象学大师胡塞尔对“现象学”的哲学命题，他针对欧洲自然科学走入“死的世界”的死胡同，而提出自然科学要走向属于人的“活的世界”、向“生活世界”回归，其后的哈贝马斯的“生活世界”则更深化了对生活世界中人的交互主体性的认识。在教育领域，杜威提出“教育即生活”的信条，实际上指出了时下的教育严重地脱离了社会生活的弊端。现在看来，当下的艺术教育同样存在脱离现实生活的倾向，鲜活的艺术形式、富情的艺术作品、激情荡漾的艺术创作过程应该为青年学子打开通往多姿多彩生活世界的大门，通过人与人、人与艺术之间交互主体活动而获得丰富的艺术知识和艺术创造力，从而塑造“完人”。1．有温度的艺术教育。生活世界语境下的艺术教育，不仅关注教育对象艺术能力的形成，更是一种以艺术实践活动和美感体验为手段的综合育人活动，是对人的道德水平、精神境界、意志品质、创造能力的整体性提升，关注教育对象的整体素质提高和人格完善。在艺术教育中，让广大青年学子投身艺术实践中去，在生活中发现美，积极创造健康的生活。在艺术创作课程中，学生在优秀艺术作品的精神力量感召下，积极探索艺术创作规律，在艺术创作和艺术表现活动中，完成阳光向上、向善的作品，并且获得知识与心灵的双重提升，让艺术教育犹如和煦春风吹拂着青年学子追求艺术境界的心田，带着温度，带着生活的气息。2．品味生活情趣。有“品味”就是指艺术教育有着自己的学科品性，至善尚美。在科学世界中，充斥着主客二分思维，主体与客体的对立关系。人在科学技术活动中获得了对自然界的支配权，因此征服与被征服在人与自然的主客二分世界里成为主题。自然界被看做是被使用的世界，把世界上一切都作为我认识、利用的对象。而艺术世界则追求诗意人生，在艺术世界里人类能够跳出“自我，跳出主客体二分的狭隘世界观，用非功利眼光和审美的胸怀看待世界，照亮万物一体的生活世界，回到人的精神家园”［14］。艺术教育应当引导青年学生在对艺术的学习中，追求和谐、至善、尚美的艺术精神。在生活世界中提取艺术基因，锻造艺术品质，升华艺术境界，从而自觉拒绝异化，将生活世界与美学境界打通，达到个体心灵最高境界。（三）文化自信心态下艺术教育回归传统之路。在党的上，提出：没有高度的文化自信，没有文化的繁荣兴盛，就没有中华民族伟大复兴，中国特色社会主义文化源自中华民族五千年文明历史所孕育的中华民族优秀传统文化。这是新时期站在历史高度对民族文化的价值认同与尊重，它在对新时期艺术教育指出了更为清晰的发展方向。作为艺术教育题中应有之义，传统文化的传承传播与创造性发展是艺术教育所应承担的光荣而艰巨的任务。它对广大青年学生的文化认同感的培养，树立文化自信，走向文化自强的价值方面是不可代替的。1．文化自觉心态下艺术教育对传统艺术的传承与传播。文化自信心态下要重视传统艺术品的赏析、传统艺术创作过程的体验、传统文化精神层面的感悟。要通过对传统艺术史的介绍，了解民族精神的源泉，对传统艺术品的赏析增加民族情感的认同；对传统艺术创作过程的教育教学，体验民族鲜活的精神面貌；对传统文化精神层面的教学与传递，让青年学生感悟到中国传统艺术的深层“意境”，深刻认识到中国生态文化观在解决环境危机、人类精神危机中所能起到的重要作用。艺术教育在提升文化自信层面有着重大意义。2．文化自信心态下艺术教育发挥民族传统艺术的教育价值。在高度中华民族文化自觉的立场上，才能获得广泛而意义深远的文化认同，在文化认同的基础上，才能比肩全人类伟大的文明成果，从而增强文化自信。中华民族在历史演进的长河中，沉积下来非常深厚的文化底蕴，有着强大的文化基因，中华民族创造出许多独具魅力的艺术形式，在艺术教育课堂上，就可以出土文物为线索，介绍中国古代辉煌灿烂的文化，“课上，我不讲一句爱国主义，就讲我们古代音乐、古代建筑……同学们无不赞叹于中华文明的优秀与伟大，大家内心的温情和敬意自然就有了”［15］。笔者认为，文化自信心态下的艺术教育应当充分发挥民族传统艺术的教育价值，让底蕴厚重的文化告诉青年学子，中华民族的伟大复兴首先是民族文化价值观的自觉与警醒，在此基础上产生对民族文化高度的认同感与复兴民族文化使命感，进而是民族文化自信心的升腾而带来的民族自豪之情。

作者:李劲松 焦杰洁 单位:合肥师范学院

摘要：随着科学的发展，信息技术的进步，数码艺术开始逐渐兴起，相比于传统艺术，有很大的不同。数码艺术哲学对数码艺术进行了根本的定义，作为一门学科，数码艺术哲学融合了艺术学、哲学以及信息科技等学科。艺术视界作为该学科的主要入手点，融合了文理两类学科，要想提高数码艺术哲学建设效果，不仅要吸收数码艺术中存在的最新经验，又要针对数码艺术具体实践进行突破。

关键词：数码艺术哲学；信息时代；艺术世界

数码艺术哲学作为一门学科建立之前有着非常久远的历史，不同时代中，其存在的含义也有所不同。追溯起来，外国可以追溯到公元前8世纪到前2世纪，这个时候人们已经联系哲学、艺术和数码一起思考，我国可以追溯到春秋时代，老子崇尚两极相通，从这个理念入手对音像编码展开思考，这些均体现了道的思想。但是由于时代的限制，当时无法形成专门的学科。现在的数码艺术哲学诞生于数码艺术理论兴起的时期，一些外国学者认为数码艺术哲学和数码艺术理论实质上是相同的。本文具体分析了数码艺术哲学的视角以及建设。

一、数码艺术哲学视角

1、艺术世界通过数码编程得以创造

艺术的具体形态取决于时代所有的工具，最早为人体，这也是为什最早的艺术是跳舞绘画和唱歌等，后来随着工具的增加，艺术的形式也有了很大的改变，变得更加丰富。数码艺术因为将计算机当作的创造的工具，因此形成了一种独特的艺术形态，这种艺术形态不仅可以将其他形态艺术进行模拟，还可以将存在于人们头脑中的概念艺术进行展现。数码艺术可以随意的对现实世界进行模仿，但是又不会完全受到现实世界的束缚，它利用计算机程序来生产艺术，不同于传统创造艺术的流程现代的艺术家可以自己当程序员利用计算机加工自己头脑中的艺术构思，使其称为一个个艺术作品。