艺术造型范文10篇

产品艺术造型元素

不同时期人们对装饰有不同的看法，产品上的装饰会随着时代的改变而增减，在过去的几百年间，我们身边的物品造型在纹饰繁缛的巴洛克风格和极其简约的国际风格之间不断摇摆。机械和工业化带来了生活的改善，产品功能结构的改变和大批量生产方式大大限制了许多原本需要单人长时间处理的雕塑造型，消费品不能还像手工制品一般，其造型无法完全服从制造者的意愿。装饰因为会增加制造难度和成本而被认为是罪恶的，产品造型几乎等同几何形式构成。然而消费者购买产品总是希望自己所用的产品与众不同，在消费需求和技术发展的相互作用之下，各种装饰性强的消费产品重新占据了市场的显著位置。

无论在什么设计领域，设计者在创作具有美感的设计方案时，都会使用一些共通的美学原则和理念。而且我们不难发现，在同一时代，不同的设计作品的理念和所追求的目标几乎是相同的。产品造型是艺术造型的一种，产品造型的设计与欣赏也遵从一般的美学法则。一件产品与一件纯艺术品一样，都是由断点、边脊、曲面等几个元素组合而成的。利用线条流向、比例、节奏等基本控制手段，对几何元素进行变化、组合，构成视觉的刺激，使人们产生美的感受。

在平面构成的概念上，点是视像最小、最基本的单元。它没有长度、宽度和高度。单个的点因为本身没有大小所以没有能力表达复杂的意义和情感。点在设计美感上的意义在于群集的一组点所构成的图案。因此，点是表现视觉组织规律的工具。点的重复、排列能形成线、面、体。在立体构成概念上，细小的突起或凹陷起着和点相同的作用。当点连续排列时，点的轨迹会形成线。线有明显的长度，但没有宽度和高度。立体造型表面的脊和棱线起着与平面上的线同样的作用。线的不同外形可表达出如强劲、柔弱、转折、跳跃、安静等不同情绪。线条的形态能营造观感，而线条的发展走向能引导视线的活动，因此许多设计行业都会利用各种线来烘托产品特点。

当封闭的线段把空间分割开时，空间便会变成里、外两个面。面是颜色和质感的载体。如果说点因为其小而失去表达情感的能力，那么面在设计美感上便是作为点、线、色彩、质感等的载体。产品造型以立体造型为主要手段，以平面装饰和纹样为辅助手段。立体造型中又以曲面的变化和组合形成正负空间、不同视点下的轮廓变化，以及不同照明条件下曲面的光暗变化为主要表现手法。产品的材料各有不同的物理结构，因而有不同的表现特性。

艺术造型设计过程

摘要：在汽车发展经历的一百二十年里，其造型艺术中的美学风格随着社会的进步，经济技术的发展，也时时处于发展演化之中。该文通过对各个时期的汽车进行对比分析，总结得出了汽车从产生到现在所经历的七大阶段性美学风格。

关键词：汽车；形式；造型艺术；美学风格

1.汽车的产生

卡尔·奔驰[Karl·Benz]（1884—1929）——现代汽车工业先驱之一，人称“汽车之父”。1885年10月，他设计制造出了世界上第一辆三轮汽油汽车；1886年1月26日,他又取得汽车发明的专利权，德国人便把1886年称为汽车诞生年，从此汽车作为一种工业产品正式登上了历史舞台。

2.汽车的发展阶段划分

根据汽车形式与功能的演变过程以及不同的设计美学风格，可将汽车的发展大致划分为七个时期：

1现代纤维艺术在我国

我国对现代纤维艺术的研究与创作始于结束。1981年春，美籍华裔女纤维艺术家，美国威斯康星大学教授茹斯•高（Ruth•kao）带领15个美国纤维艺术专业的学生来到中央工业美术学院留学，敲开了中国现代纤维艺术研究发展的大门。1984年在中国美术馆举办了首届中国壁挂艺术展。

在展览上，引起人们广泛注目的是江苏南通工艺美术研究所林晓冷冰川为代表的作品，其材料使用相当广泛。1986年，瑞士洛桑国际壁毯艺术双年展上，展出了中国艺术家谷文达，梁绍基，施慧和朱伟的作品，第一次在洛桑展现了中国纤维艺术的风格，向世人阐述了现代纤维艺术的中国气派。2000年的“从洛桑到北京——2000年国际纤维艺术展”及随后的2001年12月在西安举行的“西部•西部”艺术大展，纤维艺术展更是具有影响的向世界展示了博大的华夏文化气概和当代造型观念。

2现代纤维艺术造型观中的色彩表现

现代纤维艺术造型观中的色彩表现的创造应该以人为本，把营造整体空间色彩的审美心理为最终目的。纤维艺术造型观中的色彩表现是通过纤维艺术自身的色彩表现和纤维艺术的色彩与周围环境的色彩两方面关系的协调对比而共同完成的。色彩在纤维艺术中，是经过经纬色线的组合配置、在交织形成的点线面肌理的层次中体现的。纤维艺术的色彩不同于绘画对色光的追求，它强调的是空间混合的色彩交织效果。因此，在经纬交织中，色彩不但是形态的一部分，而且在形态结构中它又是最重要、最直观的部分。可以说色彩是一种重要的构成语言，它在材与质的交融汇合形与色的相得益彰中创造了纤维艺术的空间美。

现代纤维艺术有着诸多的表现因素，然而色彩的因素与环境的关系最为密切，最为直观。艺术家必须首先考虑纤维艺术色彩与环境色彩两方面关系的统一，方能营造整体空间的色彩表现美。

宜兴紫砂壶素有“泥好、功好、型好”之说，紫砂壶之美不仅源于它丰富多彩的泥色和最为宜茶的材质．更是源于它那独特的造型设计。一般来说。紫砂壶的艺术造型可以大致分为三类：几何形体造型、仿自然形体造型、筋纹形体造型。几何形体造型．在紫砂造型中俗称“光货”．它的造型形体有素面裸坯之说．简单来说就是壶体表面不加任何装饰或仅用一些简洁的线条装饰紫砂几何形体造型提倡素雅大气之美．以形体线条与造型意境的融会为其艺术美学表达．其优秀作品造型颇有几分“只可意会不可言传”的意味紫砂几何形体造型。又可大体分为圆器和方器两类，但俗语说“方匪一式，圆不一样”．

在紫砂几何形体造型中常常见到方圆结合相融的造型作品。仿自然形体造型，在紫砂造型中俗称“花货”。它的造型形体常常以繁华艳丽为特色，多取材于动物、植物的自然形态．以丰富的装饰技法模拟自然形态．将自然形态变化为造型的部件．一件精致的紫砂花货往往需要抓住实物的内涵而作．而不是完全按照自然形态照搬照抄．做工精巧的自然形态造型相对实物形态来说往往也别有一番艺术情趣筋纹形体造型。在紫砂造型中俗称“筋囊货”．它的造型形体是将花木纹理规则化，将形体分作若干等分．从而表现出生动流畅的筋纹，紫砂筋囊货的优秀作品一般要求造型匀称协调、对称合一、凹凸有致，具有一种秩序美。在传统紫砂造型艺术中．最为主流的造型分类便是上述的分类模式。

无论是几何形体造型、仿自然形体造型还是筋纹形体造型．在数十代紫砂艺人的共同努力下．到如今每一种造型方式都日趋成熟，造型形式也博大精深。我们对比传统紫砂造型艺术中的几何形体造型和筋纹形体造型．通过一些传统经典造型可以发现一件几何形体造型的作品添加一些花木纹理的线条规则变化．作品就从几何形体造型变成了筋纹形体造型。紫砂几何形体造型。在许多紫砂老辈艺人的口中被公认为紫砂造型艺术的大道正统．我们有理由相信在最初的紫砂造型艺术中筋纹形体造型是从几何形体造型逐步变化而来的我们再看紫砂几何形体造型中圆器与方器造型的区别和联系，我们可以发现方圆融合于一件造型作品的许多实例。因此．紫砂造型艺术的发展在于打破一些固有造型类别间看上去泾渭分明的桎梏，它山之石。可以攻玉．不需要创造出能够等同于紫砂三大造型艺术相同地位的新型造型模式．三大造型是经过数百年艺术文化的积累所得．我们只需要对于紫砂造型艺术多一些创新模式的思考．不一样的造型思维方式就是对现代紫砂造型艺术的发展有作用的紫砂几何形体造型以素雅大气著称．仿自然形体造型不失其繁华富贵之气．两种造型方式的风格类型看起来风马牛不相及。但我们多一些不同角度的造型思考．

我们不是想要创造等同于两者的新造型．而只是一些对于造型艺术发展所需的不一样的新型思维。那么，我们是不是可以以几何形体造型为基础，融合一部分仿自然形体造型的元素呢?答案是肯定的．在不打破几何形体造型主体风格的基础上．添加一些仿自然形体造型中比较素雅的实物形态装饰．占用很小的壶体篇幅，不过分华丽的点缀装饰．往往作品既有几何形体造型的素雅大气，又平添了一些仿自然形体的艺术元素．从而增加了整体作品的艺术内容和内涵作品“常青壶”(见图1)就是基于这样的一些造型思考所创作的创新造型．作品本是一件全整的紫砂光货造型．现在用局部的花货装饰使其从光货演变成“淡妆”的光图1常青壶货．

最终我是把其归为光货造型范畴．因为它的造型主体风格还是以紫砂光货的素雅大气为主。对于“常青壶”的具体造型分析，我们可以发现这类作品造型的思考模式．“常青壶”在壶把、壶嘴、壶盖的子等局部造型上添加了仿自然形体造型装饰元素，可以说这些装饰元素在整体艺术画面中只占了很小的篇幅，因此它才能不失紫砂光货的素雅大气．而不是彻底变成紫砂花货．这可以说是对于现代紫砂造型艺术发展的一些新型思考我们再来看另一件作品“金瓜壶”(见图2)．它本是传统筋纹形体造型中的“南瓜壶”(见图3)，现在我们在“南瓜壶”原本规律的筋纹造型上也添加了一些仿自然形体的造型元素．虽然筋纹规律变化的艺术画面有所改变．但同样的局部小篇幅的装饰没有打破作为筋纹图3南瓜壶形体造型这一主体风格．那简约的瓜果藤蔓装饰使得整体作品的艺术画面更为饱满．金秋十月、瓜果满园的艺术场景由来而生．于是传统的“南瓜壶”也变身成了更具有艺术内涵的“金瓜壶”．

这可以说是紫砂筋纹形体造型结合仿自然形体造型元素的创新思考现代紫砂造型艺术的发展并不是别具一格的新型造型类别．每一种紫砂艺术的造型形式都是经过无数紫砂艺人共同努力累积所得．我们可以期待今天对于紫砂造型艺术多一些不同思维的造型思考．经过很多人共同努力后一定能够更加丰富现代紫砂造型的艺术内容。

自上个世纪50年代中国的动画界开始探索“民族形式之风”以来，一系列具有“中国学派”风格的动画片广受赞誉。中国的动画有着辉煌的过去，这是动画人的骄傲，但是我们的动画却在以后的发展过程中迷失了方向，主要的问题是忽略了“中国学派”动画中原本应具有的民族特色和文化特色的造型，在日后的追赶学习的过程中只向美国和日本两大动画强国学会了模仿他们的技术和技巧，而对从形式上图解文化内容的做法和对民族文化内涵却有所忽视。中国动画在迅速发展过程当中，整体与其他发达国家的动画相比，仍然处于落后的状态。目前中国的动画市场很大，国外的动画占有主导地位，而中国自己的动画则分到很少的一杯羹。从以往的“中国学派”动画作品中，我们可以看出动画作品中的造型方式来源于不同的艺术形式，以此为着眼点从动画角色造型的角度去分析，试图找到“中国学派”动画崛起所需要的条件，以及从传统民间绘画艺术中去寻找艺术的灵感，去找寻动画角色造型的诸多方法和形式。

一、角色造型设计的途径

动画中的角色造型选择什么样式，将会影响动画片中画面的基础从而影响到动画语言风格。虽然动画中画面的基础元素是美术类影像，是假定性的，但是动画的创作只有立足于生活，从丰富的生活中去寻找、提炼出一些最能感动人心灵深处的东西，这样的动画作品才可能被观众接受，动画中反映的精神和人的思想相碰撞所产生的共同性的东西，才能激起大家的共鸣，这就是动画艺术的真实性。同时在动画艺术中还包含有地位较突出的情感类因素，动画艺术中能打动人的就是情感的共鸣，也可以说情感在某种程度上是艺术的生命。角色设计造型师们从中国古代绘画艺术宝库中吸取营养，用美术大师为动画电影做造型设计，从我国各民族和各个地方的民间艺术中吸取造型的材料，这些都极大丰富了“中国学派”动画的角色，也为中国的动画艺术宝库增加了无数令人称奇作品。

（一）传统绘画艺术与角色造型设计“中国学派”动画中，老一辈的艺术家亲自参与动画形象的创作，这些艺术家们把他们多年积淀下来的传统文化修养、艺术素养全部带入艺术造型的动画角色设计中。动画片《螳螂捕蝉》就是从写意花鸟画中寻找角色造型的来源，黄雀、螳螂、蝉的角色造型就运用了中国写意花鸟这种中国绘画艺术独具魅力的艺术形式，这些角色精致细腻、工巧富丽，而在树叶、荷叶、河畔、树枝等的角色造型中又运用了水墨淡彩的表现技法。在继承传统绘画技法的过程中，不断地改进、创新技术，拉毛剪纸工艺就是这一时期的重大改进。传统的剪纸工艺有着自己的特点，它以雕、镂、剪、刻为主，线条力度强，色块划一，构图简练概括，外“刚”内“柔”，将剪纸工艺用于动画电影制作中，由于一般的剪纸边线都是光洁的，所以在动画电影中表现剧中角色的细腻情感和表现水墨画的渲染效果方面是比较困难的，为了解决这一难题我国的动画大师胡进庆先生和同事改革创新了传统的剪纸工艺，独创了拉毛剪纸工艺。这种拉毛剪纸工艺用很细的纤维纸张剪制，绘图上了颜色后再拉出纤维的绒毛边缘，这样就很好地表现了水墨画边缘的晕染效果，很具有中国的绘画特色。动画电影《鹬蚌相争》就是拉毛剪纸工艺的代表作品，拉毛工艺使《鹬蚌相争》中渔夫穿的蓑衣和鹬的羽毛直接产生水墨晕染的效果，而且使拍摄过程变得比较简单，不用像拍水墨动画那样反复繁琐。后来，连羽毛工艺画的特色也被剪纸片引用，把羽毛贴在剪纸鸟类的身上，装饰与写实兼备。从古代的绘画艺术中吸取营养，创作出独具汉代绘画风格的作品。动画电影《南郭先生》将汉代画像砖的艺术形式运用到动画电影中是角色造型风格上的一种探索和突破。在影片中，导演古为今用，充分发挥画像石先画后刻，将阴刻和阳刻相结合，侧重于平面表现的特点，熟练地运用到角色造型的工艺中去。同时，又从“T”型帛画的构图技巧中吸取平面的构图形式，在背景的设计与角色造型设计上追求完美的统一。古朴典雅、独具特色的侧面人物的角色造型，精雕细刻的壁画式场景，使整个影片显得庄重又妙趣横生。《九色鹿》也是在吸取古代艺术方面比较突出的动画影片。在影片中艺术工作者参考了北朝时期的石窟壁画中最具代表性的敦煌莫高窟壁画。在“九色鹿王故事图”壁画中故事情节、角色造型和色彩都是动画影片的主要创作来源。在角色造型中九色鹿细长的四肢，雄壮健美的大腿和前胸，优美的体态造型显示出九色鹿王的与众不同，具有鹿的敏捷和神的灵性。本片在九色鹿王故事的造型以及色彩的基础上进行再创作，不仅保留了原壁画的特点，而且在色彩上更多地体现了神秘的强烈对比的色彩组合。

（二）艺术家与角色造型设计我国的动画与当代绘画艺术的渊源是很深的。一是动画电影的角色造型直接来源于艺术家的作品，特别是上世纪的60年代，一批大师手笔率先被搬上银幕，例如《小蝌蚪找妈妈》就采用国画大师齐白石先生的作品，于是各种生命在看似虚空，其实无比真实的水世界里腾挪舞动，举手投足之间展示生命的真谛。这本是一个简单得不能再简单的故事，但是淡雅的用色，流丽的线条和无限的意味却满足了不同年龄观众的审美需要。山水画大师李可染的作品被演绎成《牧笛》，活灵活现的老水牛的造型、表情丰富而天真的牧童、潺潺的流水造型等都给人留下难忘的记忆。漫画家张乐平的漫画作品被拍成动画片《三毛流浪记》。另一方面许多的艺术家直接参与动画电影角色的造型，在中央工艺美术学院执教的张光宇为动画电影《大闹天宫》作任务造型设计，孙悟空的造型就是张光宇的杰作，影片《大闹天宫》中孙悟空穿鹅黄色上衣，腰束虎皮短裙，大红的裤子，足下一双黑靴，脖子上还围着一条翠绿的围巾，导演万籁鸣称赞他“神采奕奕，勇猛矫健”。中央工艺美术学院院长张仃为动画电影《哪吒闹海》担任美术总设计师，漫画家韩羽为《三个和尚》做角色造型，这些都是动画电影与当代绘画艺术的良性互动。为动画电影《张飞审瓜》做人物造型设计的画家柯明在获得了诸多荣誉后，继续为动画电影《天书奇潭》担任人物造型设计。柯明在设计动画影片人物造型时，十分注重运用变形和夸张的手法，在了解导演的意图并对剧中的人物性格仔细研究后，他把主要笔墨放在人物造型最有本质意义的部分，对其进行夸张和变形的处理。影片的主人公是一个肩负使命名叫蛋生的孩童：圆圆的脸蛋，壮实的身体，身穿简洁的装束，腰系一根红腰带。虽为孩童，但是成人的装束预示蛋生有初生牛犊不怕虎的个性和肩负重任的能力，蛋生壮实的身体为后面战胜诡计多端的三只变了形的狐狸埋下了伏笔，这些都在角色造型上表现得淋漓尽致。在反面角色的造型上也用了足够的工夫，画家突出了反面角色的面部特征，以黑色老狐狸变的老太婆为例：细条长长的丹凤眼镶在黑带眼眶中，伴有狡诈略带邪恶的深邃眼神，时时刻刻都带着邪恶阴笑的苍白尖脸，一看就知道是诡计多端、老谋深算、花言巧语的反面厉害角色。画家在用色上也十分讲究，对正面和反面的对立角色运用了冷暖色调相互映衬，红色与黑色对比，更好地体现了角色的性格特征。《天书奇潭》获得了空前的成功，这与成功的角色造型设计是分不开的。这些都体现了中国艺术的意蕴与独特的美学风格，所以获得了一系列的国际殊荣，也才有了“中国学派”之动画的说法。

（三）民间艺术与角色造型设计我国是一个历史悠久的文明古国，民间艺术资源十分丰富，剪纸、皮影、泥塑、雕塑、木刻、年画、折纸、窗花等。动画电影角色造型设计的艺术家们会在民间艺术宝库中去寻找艺术的灵感，创作出大量优秀的动画影片。动画电影“中国学派”的开山作之一《骄傲的将军》中将军的京剧脸谱化造型民族特色十足，场景设计上则结合了古代皇宫殿堂和园林设计的风格。艺术家们为了“探民族形式之路”，远赴北京、山东、河北等地收集大量古代绘画、雕塑、建筑等资料，导演还亲自率领创作人员到绍兴大禹陵体会古时的情调。剪纸片《渔童》中小渔童的造型和莲花、金鱼在一起，十分具有中国特色，画面就是一幅“连年有鱼”的传统喜庆年画。渔童的浓眉大眼，如藕节般的手臂和腿，加上红肚兜，这就是我们非常熟悉和喜欢的中国娃娃形象。动画电影《火童》中的人物造型设计则吸收了壁画、油画、现代装饰画的绘画技巧，别开生面地运用线条分离形体的手法，把线条的感情语言发展到一个新的高度，丰富了动画电影的造型设计的表现形式。动画电影《大闹天宫》则是民间艺术集中的“博物馆”。导演万籁鸣说，该片设计具有“民间绘画和民间木刻艺术的特点，线条洗练，色彩浓重……孙悟空具有人物的情感、猴的机灵和神灵具有的法力三者兼备的叛逆性格，他的形象是借鉴戏曲中的脸谱和民间版画上的孙悟空脸形设计的”。而另一个人物“玉皇大帝的造型采取了佛像、民间神纸、木刻、年画等造型加以变化……他的长方形粉脸的两颊红晕，浓黑的多表情的五官线条，臃肿的脸膛，下垂的眼皮，修长的手指，活画出了庄严的妙相中饱含着邪恶内蕴”。我们的动画电影中的角色造型设计有比较丰富素材，有古代的绘画、民间的艺术、有京剧脸谱这些“土产组件”，这些也带给我们动画电影非常高的荣誉。创造出更多、更好的动画角色要靠神态各异的京剧脸谱、精之又精的剪纸、浓淡相宜的水墨来表现，这些是一个民族文化表层的形式积淀，而要创造出真正的民族特色的动画电影角色，是要靠民族中一种对外放射的核心精神去领导。这个“核心精神”就是普列汉诺夫所说的“民族的精神本质”，也就是以文化心理模式为主体的民族性。

德江傩堂戏2006年被列入国家非物质文化遗产名单，著名美学家王朝闻称赞德江傩堂戏面具为：“可贵的艺术珍品，不仅有文物价值，而且有很高的审美价值”。傩面具是德江傩堂戏最显著的特征之一，是刻画傩戏人物性格特征和面部神态的主要道具。由于受到地域风情因素的影响，各傩艺班子的人物面具造型各异，具有独特的整体风格和独特的艺术造型，形成了千姿百态、丰富多彩的德江傩面具艺术形态。傩堂戏中所涉及的人物角色达56个之多，呈现出160多种面具艺术造型，傩面具造型依人物性格和司职任务而不尽相同。按照傩面具的文化内涵和艺术特征，可以将傩堂戏面具分为三种类型来探讨。

一、以神话传说为原型

以神话传说剧目人物为原型的面具造型形态可以归为两种：一种为“凶面”，面具造型人兽参半，呈现出凶狠、狰狞的艺术特征；另一种为“善面”，面具造型呈现正直善良、和善可亲的艺术形态。

1.“凶面”造型

（1）开山猛将：是傩堂戏中最凶猛的镇妖神祭之一，在傩堂戏的表演中他手执大斧，横扫十方邪恶、五方魔鬼，为各路神祭开辟道路，为人们追魂纳魄。传说中的开山身高一丈二尺，头长一对红色犄角，力大无穷，神勇善战，是蚩尤手下的一员爱将。对于这一传说中英勇善战的人物，人们希望借助他的威力来震慑鬼怪。因此，民间艺人把开山面具塑造成头长犄角、暴眼凸睛、面肌暴绽、獠牙交错的艺术形象。面具造型粗看上去狰狞凶恶，细看却有一种彪悍凛然的气魄，凶狠中透着正气。

（2）开路将军和押兵仙师：这两个面具在造型上有共同之处。相同的是他们头上都长有一个犄角、暴眼凸睛、倒立火焰眉、有獠牙。不同的是，开路将军是豁嘴，只有两颗獠牙；押兵仙师是平嘴，有四颗獠牙，而且押兵仙师的额头上挂着一个圆镜，据说是照妖镜。开路将军的豁嘴口直通鼻翼，从雕刻的角度来说，这并非民间艺人的雕刻之误，而是民间艺人对他传神之处的刻画，据说开路喜欢啖鬼，极易崩坏牙齿，故而形成豁嘴。另外，开路将军的两颗獠牙是从下面往上长的，咬住了上嘴唇。民间称“下齿咬上唇”的造型含义为“地包天”，给人一种威严、刚正、憨厚的形象；而“上齿咬下唇”的造型为“天包地”，表现彪悍、勇猛、粗野的形象。对开路将军和押兵仙师塑造这样的面具造型形态，民间艺人是有据可依的。傩堂戏剧目上介绍开路将军是玉皇大帝封赐的除邪大将，主要扫除五方邪魔和瘟神，为正神打开五方道路；而押兵仙师是傩坛中负责统领东南西北中五路兵马的凶神，负责傩公傩母的安全。

青铜器艺术是殷商时期手工业造型艺术的典范，在综合众多艺术形式的同时又深深影响着同时期社会的各类艺术，甚至对周边的方国部落文化产生很大影响。对后世的造型艺术创造更是起到了难以磨灭的深刻影响，为后世在造型艺术方面留下丰富的艺术遗产，并对今天的造型艺术活动起着积极的影响与借鉴作用。

青铜器艺术是殷商时期重要的艺术形式，在宗教信仰的影响之下，殷人将对宗教的观念与情感，倾注在以青铜器为主的宗教器皿的制造上，并使青铜器艺术在当时得到快速发展。吸收其它艺术形式的表现方式，形成各式各样的造型艺术面貌，成为殷商时期主要的艺术表现内容，并影响到同时期的其它艺术形式的发展与表现形式。以呈现可塑性、艺术表现性、实用与审美等特点，成为殷商时期造型艺术的典型代表。

殷商青铜器的造型艺术特点体现出雕塑的基本特征。殷人通过掌握青铜材质的特性，使青铜造型表现形式形成丰富的面貌。早期的青铜器造型艺术主要源于陶器的影响。随着青铜工艺技术的提高，造型逐渐摆脱其约束。在殷商时期，工匠已完全掌握青铜材质的性能，利用其可塑性，实现了对更多造型艺术形式的吸收与借鉴，诸如玉雕、石雕、骨雕及建筑艺术（殷墟妇好偶方彝），丰富其造型艺术的面貌，以及不同表现形式与艺术手法，通过利用青铜这种材质以抽象形式与具象形式来模仿和再现现实世界的万物形象，许多造型模仿了动物和人形。牛、犀、象、羊、龙、鸮等鸟兽形象成为青铜器重要的艺术原型。其中有以反映人们模仿本能的具象形式象生型，有以体现人们的抽象本能的几何型。成为殷商艺术中最突出的特色,就其种类而言，有动物形的雕像,也有人兽组合；有立体的雕像与塑像形式，也有半立体的动物形雕像和平面的浮雕或浅刻形式。青铜器的制作变得雄伟厚实，风格华美，器形多变、纹饰繁缛、立体深沉。

许多青铜器,不仅造型优美,而且装饰也很讲究都具有很高的艺术水平。造型都是取材现实生活形象,经过巧妙的艺术加工,成为独具时代特色的青铜雕塑。半立体形式的造型平面饰以浅刻,侧面被塑成雕像,造型虽简单，但颇有写实意味。立体形式的造型,各类形态,塑造都十分逼真。各种青铜器艺术造型体现了象形表意的特点。以动物为原型的具象的象生铜器，仿效动物，表现出各种姿态的飞禽走兽，造型逼真，形态生动,轮廓准确，富有生活情趣。殷人通过对自然物象的体悟和丰富的想像力,将自然现象生命化。将自然物象进行变形、夸张创造出来有着丰富的象征意义的动物形象。具象的“象”形青铜器造型和纹饰通常抓住对象的主要特征和部位加以刻画,重整体而简化细节,表现出具有象征意味的写意性。

除此之外，抽象的造型艺术形态集中体现了对自然节奏，形式法则的运用。富于庄重肃穆与生机灵动感的抽象几何造型,体现了殷人情感和宗教情节与形式意味的完美结合。如，以王公贵族权力象征的鼎的造型。在众多的形态中只有能较好体现对称、均衡形式美的抽象几何形态的造型，才便于体现王权庄重威严之感。因此在诸多几何形中的方形与圆形以刚健畅达之感，成为殷商鼎造型的首选。庄重严肃而富有生机。殷商青铜器造型流露出自然生态的勃勃生机，使厚重僵硬的青铜器也能透露出生命的活力,这些形态生动、造型各异的青铜器雕塑集中体现了殷商的时代精神。在殷商宗教礼仪活动中和日常生活广泛使用的青铜器、礼器等造型艺术体现了器形造型审美和实用功能的完美结合。具有实用功能的青铜器皿大多数在器体的把手、盖纽、耳、脚器身等饰以艺术形象,既有实用的价值,又富于形式美感。这样的器皿不仅有着使用功能,又富有灵动、生机情趣的艺术形象,使得青铜器所蕴含的巨大精神意蕴得以体现。

如鼎的造型范式，一是作为王权象征的。二是从功能的角度考虑,鼎作为祭祀或平时日常用来烹煮食物的食器，因而其造型应从实用性等方面考虑，要有一定的容量。鼎足可将鼎体支撑于火上便于受热，这种造型在体现王者之气的同时又实现实用功能，很好的体现了审美与造型的结合。除此之外，模仿自然动物造型形态生动丰富的殷商象生形青铜器，也充分体现出审美与功能的完美结合。象生形态的青铜器皿主要存在于酒器之中,其中又以酒尊造型居多。酒尊整体被设计成动物的形象,动物硕大的躯体常常被作为容器的器体，突现腹部体态的丰腴，器盖常被设计成鸟兽的头部，形态生动、逼真,富有情趣。使得功能与审美恰如其分结合在一起。这并不意味着青铜器就只是单纯用来炫耀的观赏品,它的实用功能是与其审美功能、宗教功能、政治功能等同时并存的。这种造型艺术表现形式至今仍为各类工艺美术在造型活动中沿袭运用。

【摘　要】本文分析造型发展的历史背景及其演变的过程，以了解造型风格演变差异化的原因。自古典艺术的希腊文化、罗马文化开始，至文艺复兴时代，以“神论”精神主义为主的造型风格创作表达出沙文主义的理想，到了今日以新式的创作方法为基础的进展，改变了人类传统的造型风格，现代设计艺术所展现的风貌已完全创新。

【关键词】造型；艺术风格；演变；现代主义

造型的意义本质或现象，是形成造型风格与精神的基本条件，由过去到现在都是如此。在早期西方的希腊罗马文化及东方的中国商周文化，造型仅纯粹的为机能上的用途而创作，无论是在建筑、家具、家用器皿或是产品上，造型是表达人类文化自主的精神表现，由当代的礼仪制度、生活习惯与地理环境可以分辨的出来；到了后世的文明文化，造型的发展已不再是单纯的机能产物了。因此通过探讨造型的渊源与内涵，有助于更深入的了解造型的思维与理论基础。

一、造型的本质

造型是一种可见的、有内涵的形式，狭义的造型可以解释为一种具体的现象；而广义的造型包括了存在的形态、形式、样式、轮廓、外貌等意义。凡是可以透过人的感知意识、视觉概念而体会到具体与存在的现象，就可称之为“造型”[1]。就造型的价值体系而言，中古世纪之文艺复兴时代的艺术价值观，在本质上是一种神学观念，导致神学化的价值哲学思想，以古希腊、罗马文化时代造型艺术的创作，几乎都是以神学(圣经)人物或历史故事为主要依据，所以文明与文化历史主导了整个价值体系的认定。而就实质而言，造型创作也基于人类体验审美价值关系，实现在社会生活中的各种造型活动(设计、艺术、宗教、文化、建筑、学术)，促成了社会文化不断的演进。造型不仅是一项审美性的技术而已，它更包含着有关人文、自然、社会、艺术、科学等的综合的本质存在。

二、我国古代造型风格演变

【摘要】传统的川北大木偶戏是我国非常宝贵的非物质文化遗产，它扎根于人民群众，有着非常悠久的历史渊源，具备独特的艺术造型，以戏剧表演的形式传递出真挚的情感和浓厚的艺术审美的气息。然而随着时代的发展，大木偶传统的表演形式也遇到从未有过的艰难，面临消失泯灭在历史长河中的风险，因此，为了保护这项宝贵非物质文化，将这份艺术一直延续下去，需要对传统的川北大木偶造型进行现代化的变革和转型。本文探讨了川北大木偶的艺术起源和发展现状，并有针对性地提出了对其进行现代转型的建议和措施。

【关键词】川北大木偶；造型艺术；现代转型

木偶是一种古老的艺术表演形式，随着时代变迁开始在舞台上呈现，它乡土气息浓厚，植根于民间，川北大木偶最早也是在四川比较偏僻的南充地区的农村里的舞台上开始演出的，因此，城市化和现代化的基础十分薄弱，在固守传统表演形式的情况下，必然不符合现代社会的审美标准，在众多歌舞、音乐剧等新涌现出的表演的潮流中，它在淘汰消失的边缘徘徊。因此，如何对其大木偶造型艺术进行现代转型、挽救这门古老的艺术，成了急需讨论解决的问题。

一、传统川北大木偶的起源

木偶，古代叫傀儡、魁儡子、窟儡子，最初也有木偶戏剧的表演。木偶最早的记载，可以从3000多年前的《列子•汤问》中找到踪迹，其中描写偃师制作的活动木偶宛若真人，竟使周穆王真假难辨。木偶戏表演在唐宋期间开始繁荣，表演形式增多，在全国流行，而且随着木偶的操纵形式的不同，可以分为提线木偶、杖头木偶、布袋木偶、铁枝木偶、药发木偶等。元、明、清木偶由城入乡，多种风格、流派形成，川北大木偶也应运而生。川北木偶就属于杖头木偶的一种。杖头木偶，顾名思义，就是用竹杖或木棒支撑木偶的躯体，表演者一手握住竹杖或木棒，像撑伞一样把木偶举起，另一只手操作木偶上的两根铁签，让木偶比划各种动作。由于川北大木偶几乎和真人一般大小，因而表演者必须借助腰间系着的布袋子，把一根五尺长的直杖插在布袋中作支撑点，以便腾出双手去操纵木偶完成各种动作。鉴于大木偶流传于川北一带，故而得名川北大木偶。1949年以后，仪陇木偶剧团、南充市木偶剧团相继成立。1999年，经四川省人民政府批准，南充市木偶剧团更名为四川省大木偶剧院。2006年6月10日，川北大木偶被列为首批国家级非物质文化遗产。

二、川北大木偶的发展现状

摘要：在艺术创作中，“手”常常是头部之外的另一个表现重点，艺术家对手的刻画可以反映出对象的性格、生活背景、职业和经历等，增加画面的说服力和感染力。在人物画中，面部表情、发型、服装都是表现的重点，但对手部的重点强调，可以改变画面给人的固有感官印象。通过对手的夸张变形、打散重组设计、装饰变化，以及用点、线、面不同造型元素的表现，可以改变画面的风格特点，形成独特的艺术效果，可见手在提高作品艺术感染力方面起着十分重要的作用。

关键词：手；艺术创作；珂勒惠支；丁绍光；标识

人类进步的标志是发明和使用工具，对工具的操作离不开双手，在几千年的发展史中，人类通过双手创造出了灿烂辉煌的文明。因此在艺术创作中，手通常也是艺术家表现的重点，增加作品的表现力和感染力，提升了作品的主题思想。通过对手的重点表现，反映出对象的性格、生活背景、职业和经历，在对手部的处理方式上多种多样：有的通过比例放大，夸张变形，突出手的造型特点；有的通过明暗对比，突出手的结构特征，给人以坚实有力的强烈感受；有的通过流畅柔美的线条，表现出手的纤细柔软，好像有故事从手中娓娓道来。而在现代设计中，通常会对手的造型进行提炼概括、装饰变形、打散重组等处理，创作出符合时代审美需要的作品。

一、中外美术作品中“手”的表现

（一）丁绍光工笔重彩画手部装饰变化

丁绍光先生的工笔重彩画，以其浓郁的装饰美感，丰富的色彩变化，以及画面中洋溢的强烈的人文关怀享誉世界，连续三年被联合国聘请为代表画家，为联合国的和平事业做出了杰出的贡献。著名美术家张仃老师在观赏了丁绍光的作品后，评价道：“世济其美，意气如云”，他的作品以云南少数民族女性为题材，通过对自然风光、生活场景的描绘，表现出浓重悠远、深入肺腑的美感，上感天地，下动人心，使每一个看过他画面的人都被深深吸引，产生心理变化和强烈共鸣。他的作品吸收了中国古典和民间艺术，广泛汲取并融合西方现代艺术精华，尤其注重线条的运用，笔力刚劲、流畅。他用连绵不断的线条勾勒出人物的轮廓造型，夸大手部、脚步、腰部比例，将线条的美感发挥得淋漓尽致。在他的作品《静夜思》（如图1）中，少女的双手托于下巴之下，环抱双膝，坐在夜晚的树丛中，眼神淡定，陷入深深的思考，给人以安详宁静的美感。在表现方法上，画家运用流畅、粗细均匀的线条，勾勒出手部的造型；在比例上，夸大手部的尺寸，使线条可以清晰地描绘手部的每一个结构转折，左手轻放于右手之上，右手轻轻依着下巴，手指修长而纤细，舒展放松。正是通过放大手部的尺寸比例，使线条能够充分表现。因为线条是具有一定长度的造型元素，在平面构成中，线是点的轨迹，具有方向感和形态，线比点更具有感情，能对人的思想意识起作用，使人产生心理变化。在丁绍光的工笔重彩画中，一个突出的特点就是对线条的运用，也是画面的风格所在，为了充分地表现线条的美感，特别夸大手部的比例，使线条能够充分舒展，婉转曲折、连绵不断，从而使整个画面充满线条的装饰美感。他对手部的拉长处理，可以说是使线条在整个画面中达到和谐统一的绝妙方法。正是这挺拔、流畅、清晰、均匀和繁复的线条，给画面注入了无限的装饰美感。