艺术语言范文10篇

【摘要】紫砂壶的艺术语言有内外两种，外就是指的外在的形体美，内则是指文化的美，正是因为内外两种美交相辉映，使得紫砂形成一种物质与精神上的平衡，才迸发出了非常强烈的艺术吸引力。

【关键词】紫砂；造型；文化；艺术语言

“美人肩”是紫砂传统壶形中的名品，壶如其名，这把壶具有灵动飘逸的气质，在柔美中彰显着骨感，体韵相生中散发出独特的呢喃。想要做好“美人肩”不仅仅要手上的技艺到家，还需要一点点想象力和创造力，因为这不仅仅是在做一把壶，更是在形容一位绝世的美人。在中国传统文化当中，诗词歌赋无不以称赞美人为荣，流传下来的千古名篇名句可谓数不胜数，之所以历史留名，在于古今时代人们对于美的追求是始终不变的，当一件事物能够戴上“美”的桂冠，那就足以使人称颂，紫砂“美人肩”壶所继承的就是这种传统文化意识，追求美，塑造美，称颂美。

人们在欣赏艺术品的时候，总是对某一方面的极致叹为观止，然而有些艺术品，却是在朴实和平凡中散发魅力，因为早已经跟生活相融，所以乍看起来并无特别，但偶尔想来却意蕴悠长。紫砂就带有这种充满生活气息的艺术语言，在创作中我们总是希望将靓丽的外形做到极致，同时内在的风华又蕴到沁人，但实际上这两者是很难同时做到的，紫砂艺术是一种平衡的艺术，整体的和谐之美才能够润物无声地滋润人的心灵，外在与内在，物质与精神，不过分片面化，让人在品味与享受中融会贯通，所以制作紫砂壶是一种内外兼修的技艺，对技法和心灵的追求让这门艺术具备了独特的魅力。想要做好“美人肩”，首先要理解“美人香肩如玉”的灵动气质，是既柔和又骨感的立体美，二弯壶流分上下两段，将曲线塑出折线的意味，柔韧且有力的线条突出一个“挺”字，壶把作叉腰状，上下的衔接则突出一个“粘”字，镶接部位的处理跟壶体本身做出分别，如同人体的两条手臂，正做出不同的动作，一手向前抬起，另一手叉腰，这种拟人化的塑造对于“美人肩”这一造型至关重要，因为肩部在人体中处于一个上下左右都居中的位置，上有首，下有身，左右有双臂，想要突出“肩”的味道，就要从“肩”的上下左右上下功夫，所以“美人肩”壶流和壶把的塑造决定了这把壶除此之外，拟人化的塑造还有另外一重好处，那就是可以将传统文化中那些形容“美人”的经典元素结合起来，自古美人如玉，如花似玉都是用来形容美貌的，而恰巧在紫砂壶当中，紫砂本身就有“紫玉金砂”的美名，且对于花卉题材的创作，紫砂筋纹造型更是其中翘楚，筋纹囊瓣这一形体本身就非常契合花瓣的造型，而在眼前这把壶上除了采用筋纹结构之外，还在壶口上下了一番功夫，将本来平直的壶口向上继续延伸，并最终如花朵一般向外张开，壶盖则整体嵌入到壶口之中，壶盖中心的壶流则塑造成蕾包形态，既像是一枚含苞待放的花蕾，又似是一朵早已盛开的花芯，这种双重的隐喻加重了形体上“花”的味道，进而结合壶流和壶把的造型，联想到如花似玉的美人。气质塑造的上限，大方自然，如同一个叉腰的美人，正是这把壶的精髓所在。

总结：构建一件紫砂壶本身的艺术语言其实并不需要多么复杂，以为紫砂本质的美就是简洁的、古朴的、雅致的，继承那些经典的壶式造型简单，继承这些思想融汇贯通到自己的创作中却难，往往在经历了很久才会发现，紫砂从简单到复杂，又会由复杂回归到简单，这其中最关键的便是永远用心去做，用独立的思考，严谨的态度去呈现带有自身风格特色的紫砂艺术语言。除了造型之外，泥料的选择也是这把壶制作成功的关键，紫玉金砂配合朱紫的色彩搭配花朵一般美丽的外形，自然而然地就会由内而外地散发出迷人的魅力。一件好的紫砂作品，尤其是传统造型的紫砂作品，在造型变化上的潜力并没有被挖掘殆尽，当创作的思想获得解放，意蕴延伸所带来的创造力将会影响到形体本身的变化，“美人肩”仍然是那个经典的“美人肩”但却和过去的造型相比，塑造出完全不同的味道，这就是属于生活的紫砂艺术所具有的独特艺术语言，它让我们在潜移默化中接受这种内外的渲染，接着创作者所传递出来的信息，从而非常流畅自然地接受这种变化，美人肩依旧是美人肩，但其中的美却是独一无二的。

整体而言，很多经典的传统壶式几乎已经做到了尽善尽美，但相对的，也有很多流传下来的壶形有着无穷的潜力，当代紫砂壶艺的创作除了在继承传统技艺的基础上加以创新外，努力挖掘传统壶式中其他的艺术语言也是一条正确的道路，这样的创作简单而不失古韵，用流畅的艺术语言来讲述一个个经典的故事，既传承了经典，又能够展现个人的创作风格。

摘要：艺术语言作为一种变异语言，其模糊性是由言说客体的模糊性、言说主体的审美情趣的模糊性和接受者的审美能力及审美的模糊性决定的。艺术语言模糊性受传统思维方式影响至深，而艺术思维的形象性是以神话思维的混沌性为基础的，心象思维作为艺术思维的一种具体形式，心象思维的模糊性就映射在艺术思维中，以艺术思维为底色的艺术语言必然带有模糊性。

关键词：艺术语言；模糊性；思维

一、艺术语言

骆小所先生1992年9月出版的专著《艺术语言学》，从艺术的角度来研究语言，拓宽了语言学的研究领域，从理论和方法上另辟蹊径，创立了一门崭新的语言学分支学科。艺术语言学是从艺术的角度研究语言的科学，它有广义和狭义之分。广义的艺术语言是指文学语言和其他艺术门类中的一切表现手段。例如：电影语言包括戏剧语言在内的一切艺术表现形式。有人总结王家卫的电影特点时说“村上春树味儿十足的台词、魔幻现实主义、解构主义、意识流加后现代文艺腔作风。MTV似的恍惚镜头、街头流行的酷表情、古龙式的醒世格言、浓浓的怀旧情调……”[1]电影中的台词、镜头、表情、情调都可以作为广义的艺术语言来理解。而狭义的艺术语言是指语言的变异，也即变异语言，又叫破格语言。它是通过拉大辞面和辞里的距离来超越科学语言的一种言语艺术。如：“积淀的淡而不逝的莫名的沉重和悲哀”，这个句子的表层形式上是不符合语法规范的、也是悖于理性表达的，但是从其深层内容上却可以体悟到言说者特定心境的一种“无理而妙”的模糊的只可意会不可言传的特殊情绪。艺术语言是重在表达情感的一种情感语言，它更多的是借言说者的情绪、想象、直觉、心理意象来实现语言艺术化表达的效果。语言的功能就是语言的表达目的，不同的表达目的，决定了不同的言语形式，而艺术语言就是为表达情感而创构的。情感的表达是一个对所反映的事物或现象的认知的复杂过程。因为受感情的牵制，言说主体对言说客体的认识常常是若明若暗的，有种若隐若现，若是若非的感觉。这种感情不比抽象的概念清楚，反而比思维过程中的概念更为模糊。这也就是我们常说的心理的模糊性。[2]在认识客观事物的过程中，人们不仅用精确方法分析观察事物，而且也用模糊方法去认识一些复杂的事物。在汉语的言语活动中，常常运用模糊的方法来传达信息，提高交际水平。如：《红楼梦》中对黛玉外貌的描写：“两弯似蹙非蹙笈烟眉，喜含情目，态生两靥之愁，娇袭一身之病。泪光点点，娇喘微微。闲静时如姣花照水，行动处似弱柳扶风。心较比干多一窍，病如西子胜三分。”黛玉究竟是怎样的，这是具体描绘不出来的。读者可以在这样的模糊语辞中，想象出黛玉的与众不同的美，这就是艺术语言模糊性的魅力所在。

二、语言的模糊性

语言的模糊性，是一个重要的研究课题。美国科学家查德在1965年提出了“模糊集”，从而产生了模糊语言、模糊逻辑、模糊数学之类的学科，李小明认为“无论在人类任何的认识领域中，非定量、模糊和不确定的认识形式和因素不是例外而是常规。”而这种模糊性在语言上的表现就是模糊语言。比如“高”“矮”“胖”“瘦”这样的形容词，它们并没有清晰的界限、确定的外延。而正是这种不能精确划一的模糊语言，形成一些边缘不清的、复杂多变的、只可意会不可言传的模糊集合，使得语言的交际功能更具弹性和可扩展性。语言的模糊性更多的是侧重于语义的模糊性。语义的模糊性“是指语义所体现的概念外延即概念边缘没有泾渭分明的界限；而其中心区域，此一概念和彼一概念还是清楚的”[3]艺术语言的模糊性，主要是始发于心理的模糊性。心理的模糊性，是一种感觉能力，是一种理性上趋势明确、知觉上朦胧混沌的模糊。心理的模糊性一般都以模糊的方式实现复杂的精神现象上的准确，具有明显的自动性，而这种自动性只要摆脱人的主观性，就是一种非自觉性的行动。在直觉和灵感的相互作用下，这种自动性就成为一种冲动，随之激情自然喷涌，直接为被人的天性制约着。[2]心理的模糊性直接通过语言的模糊性表现出来。

摘要:漆画作为当代绘画的一种，“漆”和“画”是它的根本属性，这一属性决定了漆画艺术语言的特殊形式。既有传统材料之美，又有传统工艺之美，同时作为绘画性语言自由表达艺术家的观念和思想，使漆画艺术成为具有民族风格、文化内涵的有意味形式。

关键词:当代;漆画;艺术语言;特征

“漆画———作为最早的绘画形式之一，是中国绘画艺术最早的源头。”［1］在当代多元文化背景下，漆画艺术被赋予了丰富的民族性和形式创造的现代性，成为具有东方趣味和内涵的重要绘画门类。中国画、版画等传统画种在受众心中有着根深蒂固的地位，漆画却与之不同，对漆画的传统认识主要来源于古代漆工艺的传承。在视觉文化高度发达的今天，从语言表达、形式呈现到视觉观念等诸方面均对中国漆画艺术产生了广泛影响。“与现当代绘画一样，当代漆画也面对着世纪性的艺术课题:观念更新、回归本体、走向综合、借鉴和本土化等等。”［2］当代中国漆画带着这些课题逐渐创造出新的道路，在本土与世界、东方与西方、传统与当代的碰撞中，迸发出新的活力。

一、漆画艺术语言的视觉文化语境概述

当代，人们被形形色色的图像语言所包围，给生活带来了翻天覆地的变化。现代的或后现代的文化现象、观念，成为视觉文化的研究对象和内容，包括漆画在内的视觉艺术品往往倾向于用新的形式语言开拓更宽广的再创空间。当代漆画艺术在传统古法技艺的传承中，选择大漆、灰、螺钿、金属等各种不同的材质作为创作的物质基础，融入现当代视觉艺术观念，形成了丰富多样的漆画艺术语言的视觉呈现体系。(一)当代漆画艺术语言的呈现。当代漆画艺术继承了传统漆画创作语言，着重关注古法技艺物质材料与现代综合材料的美学属性，意图让漆画视觉形式存在的精神价值、画家的观念和文化积淀通过材质美呈现于大众。例如在漆画创作中，有的画家沉浸于观念陈述，醉心于材料应用;有的画家关注古法技艺平、光、亮;也有的画家注重作品的形式趣味。材料上不再局限于传统，腰果漆、聚氨酯、硝基漆被引进漆画，金箔、蛋壳、螺钿、牛角、金属等应有尽有;技法上，描绘、皱漆、镶嵌、戗划、磨显、堆立、晕染等，千变万化，无所不用;观念上打破束缚，不拘泥于当下。现当代漆画，最大的语言特性就是其综合性，不仅吸收传统漆画、漆工艺的各类成果，同时也从其它绘画门类中借鉴创作语言，充分利用传统工艺又不受工艺束缚，走向艺术创作的自由世界。事实上，当代的漆画艺术语言是传统漆画艺术语言在新时期的新发展，是传统技艺与当代绘画思想的结合，是时代精神的体现。(二)当代漆画艺术语言要素。视觉文化是对现代或后现代文化的一种全新阐释方法，强调用视觉文本揭示各种现象、事件等背后的文化内涵、精神本质或审美趣味。这样，快速、简单、个性化而又所谓深刻的艺术效果成为漆画艺术创作追逐的目标。与此同时，科学技术及当代艺术观的发展，使得视觉文化对传统在漆画创作中的作用提出了诸多质疑。当代的漆画创作受这些观念的影响，创作手法、创作观念更多的倾向于绘画或实验属性，各种形式的探索百花齐放，例如包含装置应用、综合材料实验的漆画作品。当代漆画艺术语言是最具民族性格的现代绘画，其语言属性可有内外之分，风格、观念、情感等是漆画语言的内涵，是内在属性;材料、技法、构图、肌理、色彩、透视等是漆画艺术语言的构成形式，是外在属性。在画面表现上，艺术家应该注重漆画语言的本体特性和绘画视觉属性的融合，图像、材料、观念等只能是漆画创作的手段或载体，而不能离开大漆本体，就图像而图像，就材料而材料，那样的话，漆画也就不成为漆画了。

二、当代漆画艺术语言特征

2019年9月16日，第十三届全国美展综合材料绘画展在宁波美术馆正式开幕，293件入选作品承载着创作者对时代精神的表达、对艺术语言的创新探索、对艺术创作观念的更新与理解，展示了艺术的多元与开放、文化的传统与创新。继此展览开展，延续以往对综合材料绘画艺术创作的研究，在当下热论艺术语言的创新，尤其关注讨论综合材料绘画作为“中国美术架上艺术的创新平台”的语境下，作为创作性研究的需求，需要结合自身的创作实践，对“综合材料绘画”的“名”与“实”进行梳理，投入艺术实践。

综合材料绘画之“名”：综合材料绘画、综合绘画、材料语言表现。在当代美术发展的格局中，随着美术家们不断的对绘画的艺术形式进行探索和实践，从不同层面上进行着创新，以求发展。从存在形式上，有的通过借鉴国外，学习仿模国外综合材料的运用，包括二维向三维转换的装置的、影像的手法的尝试与表达；也有的是在延续着中国画传统画理的前置下，对中国画工具材料语言进行“材料本体”语言的研究与实验探索。从时间结点上，自20世纪80年代，突出了不断破除画种边界，冲破传统工具材料束缚，深度表达材料本体语意的创作探索。至2010年，第一届中国综合材料绘画及修复艺术专业委员会成立，胡伟任第一届艺委会主任。时年，我刚刚从广西艺术学院中国画花鸟画专业硕士研究生毕业，硕士时期跟随导师伍小东教授做了传统中国画画理和画法的研究。习画研究的日常我经常带着对中国画语言的发展与未来走向的思考，并且伴随着那几年社会对“笔墨当随时代”“与时俱进”的讨论，为了延续对传统中国画发展的思考和创作研究，我考入中央美术学院中国画学院师从胡伟教授进行“中国画材料语言当代表现研究”的硕士主要课程的学习。当时所接触认识的“综合材料绘画”多是依附“中国画当代表现”“材料语言表现”的说法，是通过中国画这一单一画种的材料或者新材料媒介的介入，充分其表现力，丰富其视觉的表达入手的。那个阶段，时常在“水落石出”“矿物”“原生态”的词汇氛围里摸索，随着研究的不断深入，慢慢的“国际”“冲破”“跨界”的词汇融汇进来。至2014年，在河北举办的第十二届全国美展综合材料绘画展，首次将“综合材料绘画”设为一个独立的展区。随后，独立的双年展及学术课题研究项目，进入新的探索阶段。从第十二届全国美展综合材料绘画展，到综合材料绘画双年展，再到第十三届全国美展综合材料绘画展，社会对于“综合材料绘画”的讨论语境中时常带出“单一画种的新材料介入”“破画种边界除”“打破框架观念”“原生态”“互相渗透融通”等词汇。

综合材料绘画之“名”，如是应用。综合材料绘画之“实”：中国美术架上艺术创新性表达及现代艺术语言转换性创作。时下对“综合材料绘画”概念的解读，概括在“单一画种材料技法的演进”“多画种或多种技法的互渗融通”“原生态表述”三个方面。单一画种材料技法的演进，即指现有国油版雕专业的现状。为其内容的需要，介入新材料新技术而丰富画种的表现力及视觉塑造。多画种或多种技法的互渗融通，指的是突破画种材料语言及造型手法的边界，产生非单一画种分类的新的二维或者三维空间的艺术作品。原生态表述指的是从创作主题出发，使用与主题相关的材料，材料本身是艺术的内容，借助材料本身的意象进行表达。通过实验、展览、课题、研究交流，综合材料绘画艺术在社会上的实际呈现，把中国画的方法在更大的视野概念下具有了新材料艺术化的可能，同时，把生活中材料的文化性、社会性，放在国际艺术视野中去考量和思考。胡伟教授提到“放到世界文明史、中国艺术史中去考量”“体现当下艺术在学理、在艺术上的综合性”，成为“中国美术架上艺术的创新平台”。材料本体的象征意义结合中国式中国美术架上艺术发展历程上，利用各种各样的实验，探索材料表意的现当代的表现方式，寻求现代艺术语言广泛的多元的艺术形态，创作语言和材料的应用路琼1982年生。硕士分别毕业于广西艺术学院中国画学院、中央美术学院中国画学院；博士毕业于山东大学文艺学（民艺学）专业。现为首都师范大学文艺学（民艺学）专业博士后。中国美术家协会工艺美术艺委会学术秘书。更加注重本体，也更加的诚实，材料本体的表达与艺术家的时代环境和生活主题产生了密切的自然的联系，实施时代语言信息转换性的创作实践，是为综合材料绘画之“实”。

创作实践中，从中国画传统绘画理论主张“迁想妙得”所表达的艺术家艺术构思过程中的形象思维逻辑，到艺术创作实际表达时突破传统画种工具材料，而实施的破除画种边界、打破框架观念、融汇艺术表现的艺术形式，最终实际完成的是一个由“物”承载“象”之文化观照的形而上的表达。这点与艺术创作中的借景抒情、托物言志是一致的，即借助于多种意象，将一些抽象的概念、只可意会不可言传的感觉等表现出来，继而为所有人所理解和体验，获得情感共鸣。从创作人本体的本能的感觉出发，以自己的方式去品评和体味外物，达到以己度物，摆脱理性思维的束缚，通过想象追求审美创造更加丰富、深邃和纯真的表达。因此，我在综合材料会绘画创作中一直强调“迁想妙得”与“观物载象”并行，同时注重捕捉区分出三个方面艺术塑造因子。一是创作主体人，二是环境自然物，三是载物材料。关于创作主体人，占了整个创作的主导性地位。诗性的思维、文化的共识、品性的把控、艺术观念的价值，统统决定着一个创作的精神气质与视觉面貌。关于环境自然物，蕴含丰富的自然能量，同时也是文化的表现载体，充分的去感知捕捉它所传递的信息，是一个创作能跟随时代气息，表达时代面貌的重要手段。亲近自然，关心生活，环境自然物所折射出的现实问题它的生发观念，都将是一个创作能够得以丰富、诚实的基础。一个有温度的作品，离不开审美的想象与自然体验的客观感知。关于载物材料，表现在画种工具材料的使用以及技法的运用上，分为单一的工具材料和新材料的介入。单一的工具材料的表达包括传统绘画艺术形态上的技术塑造，也包括现代绘画艺术形态上新技术、新手法的艺术语言的表达。新材料的介入的艺术形态表达，包括单一画种中新材料的介入，也包括非单一画种的新材料的融合，甚至包括新材料原始材料意象的表达与运用。总之，确定了一个创作的主题和创作元素的主题时，对其创作主体人及环境自然生活空间等进行文化性观照的同时，借助意象审美的表达，捕捉挖掘材料的新表现或者新材料介入的表现，可以成为综合材料绘画的艺术创作之法。

综合材料绘画的艺术，在完成单一画种的表现探索，或者非单一画种的新材料媒介表现探索的同时，很重要是打破了传统美术创作观念，推动了在中国艺术史范畴里中国美术新艺术形态的发展观。时下文化倾向对传统文化的传承，对美育精神的传达，综合材料绘画艺术形态的表达也是有根有度的。不管“综合材料绘画”是由谁来命名的，又或是它源于西方还是生发于本土，也不管它的形而上的发展或者它的形而下的运用，总也离不开“人”的本体观照。“人”的主体性对综合材料绘画艺术起决定性的影响。故此，从文化观照入手，关注中国民间文艺之美，挖掘它的文化气质精神，进行不同层面的艺术语言转换和表达，可以使综合材料绘画艺术的呈现更加多元、更丰富、并且具有更强的民族意识和文化观念。近期的一些个人创作实践上，受到了民艺学专业博士研究的影响，对于以综合材料绘画现代艺术语言转换实际形式创作的《吉祥象》，透着中国民艺传统的吉祥文化的观念的表达，亦是探索，是实验。犹记得潘鲁生教授谈到：“民艺之美，不仅在于刚健、清新、质朴的乡土气息，更在于深蕴其中的积极向上的生命精神和民族文化基因。”从文化观照的视角出发，创作主体人选择了一个特定的文化环境去感受、去寻求想象与审美表达。从中国民艺研究出发，思考民艺元素与造型语言作为一种文化资源在当代的转换创新问题，进行对民间美术的内在精神气质的表达，去传达吉祥美好、传递积极健康的生命之气象，是方向，是未来。

回到艺术创作的本体谈现代艺术语言转换表达，把一个审美的观念和对现代生活的认识，通过某些综合的语言进行有效的艺术塑造转换，呈现综合材料语言艺术的视觉表现，是为创作。诚然，探索中的综合材料绘画创作，较之与其他画种来说，无疑是比较年轻的，这意味着其有着无限的生命力，也必然会遇到坎坷和误区。但是值得肯定的是，通过这次第十三届全国美展综合材料绘画展览的呈现，我们可以看到，综合材料绘画的艺术创作者，正身体力行，诠释对综合材料绘画的理解和感受，赋予时代作品以诗性的光芒，折射文化思考的深度、艺术表现的厚度和内心情感的温度。

一、传统与现代相融合———正本清源”寻中国古典文化之根

在我国悠久的历史长河中，起源于原始社会生产劳动的舞蹈艺术，随着人类社会的发展，已逐渐成为传统文化的重要组成部分。舞蹈用它独特的艺术语言生动地记录了华夏文化的荣辱兴衰，彰显着传统文化精神，肩负着传承传统文化的历史重任。该书着眼于中国舞蹈编创中注重形象的传统，借助舞蹈形象语言的研究，将舞蹈艺术与中国舞蹈文化相结合，走一条健康而具有传承性的舞蹈创作和发展之路。作者以其渊博学识对中国舞蹈所承载的各种传统文化内涵进行了分析，从诗词歌赋、雕塑建筑、舞台布景等多方面，论述了舞蹈同我国民俗文化、哲学意识、宗教信仰、生活习俗等诸多方面之间存在的千丝万缕的关系，揭示出舞蹈艺术所蕴含的传统民族文化精神。本书共六章内容，在第一章中国舞蹈的文化特质中，作者主要阐述了中国文化的“天人合一”、“意象”与“情境”、“神”和“形”、“飞动之美”等重要理论问题，通过对中国舞蹈美学探究得出中国舞蹈美学具有的三大特征：对于“意象”的追求、线的“飞动之美”、形与神的高度统一。在第二章中国舞蹈形象语言的审美品质中，作者论述了“中国舞蹈形象之意象”、“中国舞蹈形象的美育作用”、“舞蹈创作中的形象思维”、“中国舞蹈形象中的再现与表现”、“中国舞蹈形象的精神审美”等问题，指出中国舞蹈的艺术形象所具有的精神气质是对理想境界的人和事物的弘扬，对真善美的歌颂以及对丑恶事物的批判，在艺术表现中强调人文思想及诗意情怀。第三章舞蹈形象的艺术品质，作者主要从动作方向、语言表述方向、编导主客体关系三个方面，分别讨论了舞蹈动作作为表达语言和作为动作的不同，强调舞蹈内在的文化因素是舞蹈“形象”的灵魂，确定了结构在表述中的重要作用，指出只有顾及到舞蹈语言的舞蹈动作才能产生相应的表述能力。第四章身体运动的空间时间与形象认知，作者在论述舞蹈形象与认知时，大量引用了传统文化中的“道”、“赋比兴”、“立”、“意念”、“大唐气象”等，指出要想充分理解舞蹈，首先要体味蕴藏在舞蹈背后的文化品质即传统文化精神。第五章舞蹈形象语言的编导教学，通过大量的舞剧实践案例，深刻剖析了舞剧中所蕴藉的文化因素，强调学生在实践中把握其文化底蕴，在继承的基础上加以创新。通读全书，不难发现，作者在每个章节的阐述中，或结合悠久的历史故事，或借助传统的诗词歌赋，或通过对经典舞剧作品的探析，清晰地展现出舞蹈与传统文化之间千丝万缕的联系。在论述中使读者潜移默化地通晓了中国古代乐舞风尚及相关舞人传奇，领略了传统舞蹈艺术的辉煌与奥妙，感受到了华夏历史文化的博大精深，也深刻感知到了中华民族的民族精神与审美风尚。可以说，该书是一本舞蹈类著作中不可多得的孕育着中国传统文化大观的佳作。

二、案例丰富，内容详实———全方位探讨舞蹈艺术形象语言

“图文结合”是该书的另一突出特色，尤其在编创、舞剧、演出等范畴下，该书列举的丰富案例、写作形式为国内同行进行同类题材作品的编写提供了借鉴，由此所构建的写作模式具有很强的实践与指导意义。基于各章节的研究需求，全书共列举了46个案例。例如在阐述舞蹈形象部分关于“象外之象”中列举了舞剧《兰亭修竹》；在舞蹈形象的精神审美研究中列举了《梁祝》；在舞蹈编排教学中列举了中国革命现代芭蕾舞剧《红色娘子军》等。这种结合案例的写作模式贯穿了全书，从内容与形式上构成了统一的整体，同时，在结合案例之上凸显了舞蹈艺术语言作为研究核心的针对性意图，提出问题、分析问题和指出解决方向。以第六章舞剧创作中形象语言的深化为例，在本章最初，作者率先提出结构立意作为舞蹈艺术语言的作用，结合舞剧《原野》的创作及上下场的演出，分析了结构对于形象塑造的关键作用，进一步强调舞蹈艺术形象语言对于舞蹈形象及表现力的重要性，倡导用舞蹈语言塑造鲜活而生动的艺术“形象”，以形象来感染观众，达到艺术与情感的共鸣。而且，该书在论述不同案例的同时，也注重不同案例的表达侧重点。如第二章中国舞蹈形象语言的审美品质中对舞剧《兰亭修竹》的案例分析中，作者着墨不多，简单阐释了其所蕴含的传统精神———君子气度，而在第六章针对舞剧《半生缘》，作者用大量的笔墨详细分析了舞剧表现的承载物———“镜子”的寓意，从第一幕“镜子”运用于姐姐的内心刻画到第四幕“镜子”运用于妹妹曼桢的舞段，对“镜子”寓意的变化进行了细致而详尽的论述。所有案例都没有脱离对舞蹈形象语言的关注，作者通过对形象语言的研究，明朗了多年来舞蹈创作领域中形式与内容的关系问题，指出形式与内容应当统一，突出舞蹈形象的同时，基于舞蹈动作寻找舞蹈表达的言语方式，实现舞蹈艺术情感的表达。该书跳出理论框架桎梏，基于案例分析的写作模式，不仅对学生认识舞蹈形象、舞蹈语言、舞蹈编创等具有重要的参考价值，而且为相关学者撰写同类书籍及舞蹈编创提供了借鉴经验。

三、理论反哺教学实践，美育陶冶道德情操

该书最大的特点是强调教学与实践的结合，实用性较强，弥补了传统舞蹈编导教学仅仅注重形体动作训练的缺陷，倡导编导人员对舞蹈艺术语言予以关注，提升了学生对舞蹈的基本审美品质和艺术理论的把握。《中国舞蹈编导形象语言研究》一书在教学研究上突出中国舞蹈的传统文化品质，针对中国舞蹈创建了独特的“形象语言”的编排技术，并由此产生本土化的舞蹈语言体系，架构起《中国舞蹈编导形象语言研究》应用理论，为中国舞蹈创作提供了坚实的理论与技术支撑。例如，在第五章中，作者从主题动作中舞蹈形象的确立与发展、群舞中主导动机和主题动作的形象、段落中对形象种子的发展三个方面将理论具体应用于实践教学，结合自身教学实践进一步深化舞蹈艺术语言的表现力。在社会效益方面，通过对理论的探究，为编导专业学生提供了体系化与框架化的标准教材，有助于培养专业人才的创新能力与实践能力，使得舞蹈编导专业人才的培养走上了更为成熟的轨道，并为今后舞蹈创作获得广泛社会认同提供了有效的理论资源与方法。舞蹈教育的重要任务不仅在于动作、形体的训练，最关键的是培养并提升学生的艺术品鉴力，使学生了解舞蹈的艺术风格，从艺术的角度强化学生的审美能力，激发学生的创新能力，这对学生丰富舞蹈理论知识，提高舞蹈审美实践能力，提升舞蹈教学水平，具有重要的现实意义。该书弥补了舞蹈教学中对舞蹈语言关注较少的缺憾，对充实教学理论具有重要的实践意义，同时充分发挥了舞蹈艺术美育的独特作用，用舞蹈艺术来塑造美的心灵。该书中优美的舞蹈造型，美妙的仪态呈现，绚丽的舞台布景，或静态或动态，犹如立体画作，使得读者在阅读文本内容时得到感官与心灵双重享受。书中蕴含不同民族的历史、民俗文化、风土人情、生命形态、生存方式等，开阔了读者的视野，为中国文化精神需求贡献艺术美育的力量。通读全书，该书实现了传统与现代的结合，理论与教学的相互促进，在提升理论知识的基础上充分发挥起美育作用，潜移默化地陶冶了读者的情操。该书注重舞蹈艺术形象语言的研究，为舞蹈编导人员提供了一条可供实践的编创之路；基于丰富详实的舞剧案例展开理论与实践的结合，全方位探讨了舞蹈艺术形象语言，对学生认识舞蹈形象、舞蹈语言、舞蹈编创等具有重要的参考价值，而且为相关学者撰写同类书籍及舞蹈编创提供了借鉴经验；找寻中国古典文化之根，使得读者在字里行间中感知中华民族的民族精神与审美风尚，有利于我国文化软实力的提升以及实现中华民族文化的伟大复兴，符合时展的新需求。综上，该书值得每位舞蹈艺术爱好者仔细品鉴。

摘要：美妙纹理，又称西皮、虎皮漆、菠萝漆，其呈现出的图案由起皱程度和起埝高低起伏的变化决定。犀皮漆是漆艺术语言的重要表现语言之一，是一种独特且具有时代性和文化性的艺术品种，是中华民族宝贵的文化遗产。该文从犀皮漆的历史由来、纹理之美、工匠精神及古今对比阐述犀皮漆优美的艺术语言。

关键词：犀皮漆;纹理;精神

一、犀皮漆的由来

1.工艺渊源。《髹饰录》指出：“犀皮，或作西皮，或犀毗。文有片云、圆花、松鳞诸斑。近有红面者，以光滑为美。”其纹饰似行云、流水、松鳞、雨点、星空等，令人浮想联翩。关于犀皮漆的由来有两种说法：马鞍起源说和腰带犀毗说。马鞍起源说认为犀皮漆做法来自西南，其雏形源自于马鞍鞯涂的漆经过长久摩擦而成形。毗者，脐也。腰带犀毗说则认为犀皮漆就是犀牛的肚脐。犀牛的肚脐上有一层一层的纹饰，像饕餮纹，因此常被做成腰间的装饰。2.历史溯源。战国、秦朝、两汉、三国时期的漆艺术属于黄金时期。安徽省马鞍山市的三国时期墓葬出土了一对犀皮鎏金铜扣皮胎漆耳杯，这是目前发现的年代最早的犀皮漆器。两件的胎地都属皮质，杯口为椭圆形，底座呈平底。左右两耳边、口沿处镶嵌有铜扣，并带有鎏金。器身的花纹由黑、红、黄三色组成，构思典雅，精致美观。王世襄认为：“犀皮漆器似唐代已有，至宋而更为流行。”唐朝漆艺在技术上取得了很大的成就，如金银平脱、夹纻造佛像。唐代《太平广记》中就提到了犀皮枕。宋元时期，漆工艺技术得到了全面发展并趋向成熟。宋代吴自牧在《梦粱录》中提到清河湖下戚家犀皮铺与游家漆铺并列，这表明宋代已有专门生产犀皮漆的商铺。明清时期，犀皮漆已经十分成熟，漆器技艺走向完美，有成熟的剔红、剔犀、犀皮、髹漆、镶嵌等技法，在果盘、胭脂盒、食用碗甚至殿阁亭台、屏风、扇子之上都有体现。犀皮漆器在明清时期大量出现，如明红面犀皮圆盒、清犀皮圆盒等。

二、纹理之美

1.设计性。犀皮漆承载了中华文明的雍容华贵，它不描、不刻、不画，却将变幻莫测的纹理藏于大漆之中。犀皮漆的制作工艺步骤要从割漆开始，经过榨漆去掉杂质得出生漆，接着制造胎体模型、调漆灰、再刷漆、再批灰、裱布、后脱模、胎骨反复批灰和打磨，接下来才是髹涂、打埝、髹色漆、贴金、髹色漆、打磨。犀皮漆花纹的形态关键在于打埝的方法。打埝的实质就是做出高于物体表面的突起。犀皮漆的纹理之美具有设计性，打埝的方法不同，其纹饰会产生不同的效果。通过不同的起笔、落笔来实现艺术效果，豪放型的像草书，粗壮而有力，这种可以做到三十多层漆；行云流水般的像行书，埝成“品”字形，三个点为一组。打埝时要迅速，掌握漆的流动性，需要在心里先估量好。埝的排列组合、疏密变化、高低起伏的变化要胸有成竹；安静肃穆的纹理就像楷书，埝的起收、提按都要把握好，禅意十足。松鳞斑是通过推埝产生的，桂茂栲在烟袋杆上髹厚漆，趁其将干未干之际，推出一个个突起的小尖，之后呈现出类似松鳞的花纹。凡是经过打埝而突起的地方，都环绕着一层层的漆纹。在髹色漆的工序上，每种色漆的薄厚多少，都要根据经验事先设计，最后才能呈现出比较理想的状态。2.不规则性。犀皮漆的纹理既具有设计性又具有偶然性，也就是不规则性。创作者可以预先设计好犀皮漆纹理呈现的风格，但不可能完全掌握其每一个点、每一个纹路的走向。这种可控性与不可控性恰好是犀皮漆艺术魅力的体现。犀皮漆的纹理是天然成趣的，正如某位艺术家所说：“犀皮漆的纹理是人类发现的而不是人类创造出来的，它是大自然本身存在的美，是人类外师造化以大漆为载体追求犀皮漆在生活中的运用的中得心源。”就像书法用笔追求的屋漏痕、蚕食叶、锥画沙那样。犀皮漆纹理与色彩的结合形成迷离浮动、变幻莫测的美感，时而像无数滴油滴在水面上泛起的涟漪，时而像一个冗长而又神秘的故事，让人追不到开头，也看不到结尾。姜海明的漆画作品《冬天•傍晚》中，利用犀皮漆的不规则性，制造出变幻丰富的背景与主体，呈块面的两个人物形成了疏密对比，突出了主题。犀皮漆整体呈现的点状又与人物的块面、轮廓线以及被子形成了点、线、面的构成关系，使得画面主题明确，画面灵动且具有趣味性。3.线性。犀皮漆的纹理具有线性的语言特征，朗格认为：“线条与事物运动之间的关系是建立在我们知觉活动中的自然规律之上的，即运动才使人知觉到线条这一现象。”犀皮漆的纹理正是在点、线、面的结合中焕发出灵动的韵律与充满生机的节奏感。犀皮漆纹理的线相互融合，似乎是一个闭合的整体。色彩的迷离斑斓、纹起线条的诡谲变化、纹饰的变幻莫测，这些神秘而独特的美是造物的赐予，是人与神灵的共舞，是“天人合一”的体现。含蓄且神秘的漆彩，柔美且内敛的光泽，婉约雅致，似出水之芙蓉。汤志义的作品《沉默是金》以大黑为背景，主体的荷叶以金色为主调。画家在荷叶部分利用了荷叶向外舒展的纹理特征与犀皮漆的流动线性相结合，叶脉的犀皮漆打埝得长，呈线状，外轮廓相对短，呈点状。流动变幻的线性犀皮漆恰到好处地表现出了苍老的荷叶斑驳、璀璨、跳跃的韵律美。犀皮漆的线性美要用宁静的心才能感受，要以真诚且纯粹的心灵才能领悟。

而在现代装饰壁画在线条的运用上喜欢强调夸张变形。以此手法来表现人们内心当中的呼喊，以人物的线条艺术刻画手法来说,比较偏向与纤弱与粗豪两种极端的形体。以袁运生的《泼水节生命的赞歌》来说,整个作品嵌入了了一种欢快的气氛，以纤弱线条的运用，立体性的展现出了傣族姑娘婷婷婀娜身条,以及烟火人家、依水而生、满心欢喜的背景,在这里作者有意的防长了线条，完全的展示了姑娘生动俏丽的一面。而在其他壁画创作当中，如果想要描述草原上的壮阔，以及草原汉子的粗狂，就要在线条的运用形式上，以粗拙的手法为主，以宏大的背景为思想观，不着笔与一人一物的特殊描写，而应着手于整个画面，以最大的背景带动最小的几处表现点，这样便可充分的体现出天地苍茫的情感表达，也借助这样的情感表达反向衬托了几处“小点”的艺术手法表达，让人对他们产生一种敢于在苍天下搏斗的尊敬，这也是粗矿线条手法的一种表现形式。自古以来在装饰壁画艺术当中色彩的表现形式早已被人们广泛运用。最早可追溯到原始时期,那时人们就已经将简单的色彩运用到了生活当中以表达自己内心的丰富情感。而随着社会的进步、人类的进步艺术的蓬勃发展，当下色彩已经被充分的运用了起来，为装饰壁画提供了丰富的语言以及特性。装饰壁画注重于装饰二字，主要的特点就是即突破了自然色彩的局限性有深谙自然色彩的基本规律，属于“在法制控制之内的情感狂人”，即不受本身的色彩局限也不受自然三维色彩空间的局限，其以豪放性和多样性著称。因此大大的突破了束缚，符合现代人追求自由，追求平等的积极观念，所以在现代来说多元化的色彩已经成为了时代的主题。我们在装饰壁画创作上，不仅要尊重先贤的色彩运用手法，也要积极的运用术语这个时代的色彩手段，以最丰富的色彩表达方式，给人们以人文精神上的关怀，使思想上得到解放，心灵上得到满足。

水平线带给人的是一种平静、安宁的视觉情感,并且水平线有有向两边扩展的视觉效果,这与建筑环境的稳定性相符合,而且能形成一种宽广的幻觉,以弥补建筑物有限的空间,因而这种构图方式被广为采用。可将形象(点)自由地安排在大面积的背景上面,加上采用统一的弧线把画面形象巧妙地联系起来,弧线既丰富了点、线、面的变化,又丰富了画面的内容,极易形成一种变化多样、富有动感的画面。波浪线的运用,能给人一种音乐般的旋律,使观者感受到自由和欢快。横带式构图显得宁静,而波浪式构图则给人以”动”的感觉。这种构图方式画面形象比较集中,疏密安排得宜,其特点在于弱化了主体形象,强调画面的/饱满0,它与散点式构图恰恰相反。由此可见,构图多样统一的客观规律使装饰壁画的构图进一步秩序化、规范化。装饰构图追求画面的完整性,形式处理上追求节奏美,追求二维空间的平面效果,其根本原因是基于作者对审美观念的追求,以及装饰壁画与建筑艺术形式的高度统一的需要。第一,装饰壁画构图追求画面物象的秩序化。美的外在形式首先应以秩序化为前提,例如利用适合、对称、均衡、统一多样等手法,都应按秩序化的原理在构图中安排各种造型因素。埃及的壁画与武梁祠的石刻之所以给人特别深刻的印象,就是因为这些画面物象有明显的秩序感,为寻求平静与安定的效果,画面采用了对称均衡的手法。结束语：艺术是体现人文关怀的重要手段，也是提升人类灵魂的必需品。壁画的创作不仅带给了人们视觉的冲击，使人觉得腾云驾雾仿佛是在梦境当中一般，还带给了人们以心灵上的震撼，让人们在享受的同时，在心灵上能够获得做大的满足，因此我们要大力发展壁画创作，运用巧妙的构思，以及灵活的手法，使这项艺术经久不衰的同时得到长足的发展，这也是身为一个壁画艺术创作者终其一生应致力的方向。

本文作者：王迪工作单位：哈尔滨师范大学

砚台作为具有中国特色的文书工具，距今已有1300年的历史。歙砚因产于安徽歙县而得名，以婺源（今属江西）龙尾山下溪涧中的石材所制最优，故歙砚又称龙尾砚。作为我国四大名砚之一的歙砚，其包含着深厚的文化底蕴，因其造型优美、雕工精致、石品如画，而受到古今诸多文人雅士的青睐。歙砚不仅具有使用价值，而且也具有历史价值。其以独特的艺术纹饰和雕刻工艺成为文房四宝中极具审美意味的艺术品。

一、歙砚的装饰性语言

装饰艺术是人类社会最普遍的艺术形式。在世界范围内，即使是在古代人类以及民族之间互为隔绝的情况下，装饰艺术的形式都还有很强的共同性，即趋同倾向。无论是东方还是西方，装饰图案无处不在，而且常常有着惊人的相似［1］。歙砚的装饰设计题材非常广泛，按照内容和纹饰的不同，可将其分为两个类。一类是对传统的图形纹样进行归纳、提炼，如癯纹、雷纹、云纹、连枝纹、宝相纹等。而另一类则是对自然物的具象描绘，如对山水殿阁、花鸟鱼虫、人物形象的形态提取等。这类装饰手法在现代制砚过程中被越来越多地采用，特别是对一些人物形象的描绘。歙砚雕刻的装饰性纹样在砚面上的呈现方式主要包括：单独纹样、适合纹样以及边饰纹样等几类。单独纹样一般体现在砚池中或砚池与砚堂的交界处，其以吉祥图像的描绘为主，如夔龙、螭龙、仙果、人物等，这样既可以单独体现又可以呈现整体的纹饰形态；适合纹样是对单独纹样的组合归纳，根据砚面的特定形状而宜，把砚池和砚堂在图案中自然地融合在一起，增加了艺术观赏性，其多采用具有一定寓意的纹饰，以达到形与意的完美统一；边饰纹样则是为了增加歙砚的艺术审美性而惯用的艺术装饰形式，主要体现在砚面的周边，以回纹、水波纹、祥云纹、癯龙纹、宝相花纹、缠枝纹居多［2］。歙砚作为我国四大名砚之一，与其他名砚最明显的区别在于外观的文雅之气，以及清新雅致的装饰风格。从清代歙砚的装饰内容来看，大致分为民间和宫廷两个工艺体系，民间工艺多呈现淳朴的自然美，图案多是对自然形态的提炼。而宫廷工艺则着重展现装饰图案的精美雕刻技艺。从目前的砚台市场来看，砚雕纹样多数为仿古装饰风格，其中传统的吉祥图案和小桥流水等设计题材比较受中老年人的青睐，而青年群体则更偏爱具有现代气息和充满激情的装饰题材。

二、歙砚富有美感的装饰性语言

（一）形式之美

所谓歙砚的“形式美”具有两层涵义：一方面源于材质、纹理、色彩等材料之美。歙砚的独特性石质纹理本身具有很强的装饰意义，也是其作为一种产品的标志，很多优秀砚雕作品就是利用材质的天然纹理来设计雕琢题材；另一方面源于形式构成之美，或柔润的曲线、刚烈的直线、激情的放射性线条等，按照形式美的构成法则表现美的内容。无论作品怎样进行设计，只要在作品中贯穿变化与统一的形式美法则，都可使砚台富有艺术审美特性。

作者：官贵羊单位：云南师范大学文学院

一、前言

自艺术语言产生以来，哲学界、语言学界的前辈时贤就陆续对艺术语言的相关问题展开过激烈的争辩，如对艺术语言的学科界定，对艺术语言的研究方法、内容、意义等的界定，不一而足，可谓“百花齐放、百鸟争春”！这些论著论文的横空出世，在很大程度上填补了艺术语言学的相关空白，也标志着艺术语言学迎来了属于它的春天。前人的学术成果固然让我们欣喜若狂，但欣喜过后，我们应该及时反思现在学界的研究工作：前人的成果如此突出，我们拿什么来做到薪火相传呢？子曰：学而不思则罔，思而不学则殆。在且学且思中，在且思且学间，我们意识到：应“思前人未深思，发前人未精发”，以“我思故我在”的精神面貌，开拓属于当代人的学术天地。具体而言，在研究艺术语言时除了坚持研究本学科基本的对象、内容、方法、意义等方面的要点之外，还应拓展性地结合心理语言学的相关知识，进而研究艺术语言产生的心理基础及其认知机制，以图更深入地了解艺术语言的全貌。

纵观语言学界的艺术语言学成果，用“硕果累累”来形容一点都不为过，但对艺术语言心理机制的研究却一直未见深入，这应该引起学界足够的重视。在查阅各种资料之后，我们发现公之于众的研究艺术语言产生的心理基础的文章或专著较少，即使有的话，也只是蜻蜓点水般一笔带过。当代艺术语言学的集大成者当推骆小所教授，他先后出版了《艺术语言学》、《艺术语言再探索》、《艺术语言———普通语言的超越》等专著，除此之外还在国内有实力的期刊杂志上发表了一系列的论文。不过，关于本文的论题，我们只能在他的《论艺术语言的心理基础及功能》一文中找到相关内容，但该文的论述似乎不够精确，易给人以云雾之感。故笔者斗胆试析之，拟以“移情说”“距离说”为立足点，对艺术语言产生的心理基础做一次新的尝试性论析。

在探讨艺术语言的心理基础之前，我们要先界定“艺术语言”、“心理基础”两个概念。首先，《艺术语言———普通语言的超越》对“艺术语言”有详细的论述。该书认为，艺术语言有广义和狭义之分。狭义的艺术语言指变异的语言，它往往不以语法为据，表达的是难以言说之义。广义的艺术语言则指文学语言和其他艺术门类中起类似文学语言作用的一切表现手段，如以线条、明暗、色彩、体面为词汇的美术语言，以音响、声调、旋律、节律为词汇的音乐语言，以有节奏的人体姿势为词汇的舞蹈语言，以画面、声音为词汇的电影语言等。[1]12本文探讨的艺术语言指狭义的艺术语言。其次，本文认为艺术语言产生的心理基础是由“移情说”和“距离说”衍生出来相对应的“拟人化”和“距离产生美”内核思想。“移情说”的核心内容是“拟人化”，是从表达方式出发的；“距离说”的核心内容是“距离产生美”，是从表达效果出发的。“拟人化”是艺术语言产生的出发点，“距离产生美”是艺术语言产生的落脚点。从二者结合的角度看，它们不仅是对艺术语言产生的心理基础进行分析，也是对艺术语言产生的心理过程进行描述。

二、拟人化

一、实验性动画概述

有别于传统商业动画的产业化创作模式，实验性动画属于绝对的个人创作，没有固定的程式约束。一些实验性动画短片往往是来自于艺术家的瞬间想法或者偶然体验；一些实验性动画甚至不存在固定的动画脚本，任凭艺术家自由、随性创作；一些实验性动画直接在胶片上开展创作；一些实验性动画通过沙画形式进行现场呈现。总的来说，实验性动画在分工上并不明确，参与者可不受约束地发挥自身心中所想。实验性动画可给予创作者以尽可能的自由。实验性动画创作很大程度上源自于艺术家在社会生活中的观察与美的体验，每一位艺术家都是一个心思缜密的人，善于观察生活中的各个细节。各式各样崇高的美正是被艺术家发现后，再创作成对应的文化、音乐以及绘画等。动画艺术家通过动态的视听语言表达自身对美的感受，为“美”增添上绚丽多姿的外衣，一部成功的实验性动画创作既可能源自于无意间一个陌生人的回眸一笑，也可能是源自于大自然中的一缕阳光、一阵微风，还可能是对一种哲学观点的思索，对一种习俗、一个伟人、一项技术的推崇等。总的来说，对生活充满无限热爱，生活便会给予回报，为我们提供取之不尽、用之不竭的想象与灵感。如此创作出来的实验性动画，方能使广大受众产生共鸣。

二、实验性动画的艺术语言表达

（一）实验性动画艺术语言开拓性与实验性的表达。实验性动画艺术语言表达源自艺术家对动画风格、表现材质、表现方式等的不断钻研，因而，开拓精神是实验性动画必不可少的动力。实验性动画强调视觉实验，特别是办学信息技术的迅猛发展，使二维手绘动画、三维数字动画等技术在实验性动画创作中广泛推广，与此同时，为了使实验性动画艺术语言表达得到进一步丰富，大量艺术家还引入了互动艺术、装置艺术以及影像艺术等艺术方式。这些艺术方式很好地摆脱了以往动画仅注重叙事的故事描述的局限，着重表达了对动画与媒介的重组、重构，依托各式各样的语言和方式彰显艺术家的情感及观念。实验性动画的艺术语言表达还体现为由实验性所创造的原创精神。实验性动画语言的实验性，以其艺术思想、艺术语言为重要体现。其中，艺术思想源自艺术家长期以来对社会历史、社会生活、生命现象等特有的人生体验，而并非一味的随波逐流，也并非对社会权威的交口称誉。通常，社会大众对动画语言存在一种传统特定认识，对具备当代艺术语言特征的实验性动画则缺乏有效认识。实验性动画中常伴有各式各样的未知因素，并且在创作期间往往产生各种惯常的不合理情况，然而紧随的一系列可能却往往能收获出乎意料的成效。这可算得上是实验性动画艺术创新的有力渠道之一，在实验性动画创作过程中，“不合理”并不等于不可行，通过在“不合理”中寻求新的可能性，便是实验性动画艺术语言开拓性与实验性的表达。开拓道路上出现不合理的情况无可厚非，而所谓的“不合理”对于实验性动画而言也是不可或缺的。如此一来，便在一定程度上彰显了实验性动画艺术语言的偶发性特征。（二）实验性动画艺术语言综合性与开发性的表达。伴随实验性动画的迅速发展，不断构建起自身特定的艺术语言系统，由此，实验性动画艺术语言表达出综合性特征。首先，实验性动画艺术语言综合性的表达取决于动画艺术自身的创作要求；其次，实验性动画艺术语言综合性表达取决于当代艺术对应的广泛性要求。例如，艺术材质相互间的综合、艺术方式方法相互间的综合、创作技术相互间的综合等。倘若未有综合性的支持，实验性动画不论是表达语言还是媒介材质都将变得十分单薄及缺乏生气。实验性动画艺术语言的综合性主要表现为其推动了一系列艺术形式的有机相融，一方面对绘画艺术、雕塑艺术的浮夸外观，电影艺术的空间布局、镜头表现，各式各样材质多元的物质特性等予以综合；另一方面对造型艺术的视觉冲突、戏剧舞台艺术的行为表演等予以综合。通过对各式各样手段的综合运用，极大水平上推动了多种不同艺术门类相互间的融会贯通。除此之外，伴随艺术家思想观念及技术的不断革新发展，实验性动画艺术俨然不再是片面的动作作品，广大艺术家做出了各式各样努力，引入表演艺术、先进设备、媒介影像、数字技术等到实验性动画作品中，无不彰显出实验性动画艺术语言综合性的表达。实验性动画艺术语言还表达出一种开放性特征，不管是手绘、拍摄、数字，还是网络、交互等动画艺术形式，对于广大受众而言，他们都可成为作品的参与者，通过受众与作品展开的直接互动或者间接互动，在动画作品的制作、呈现及传播等过程中贡献一份力量，构建起一个开放的交互系统，让受众参与到艺术作品创作的行列中，对于数字动画而言有着十分积极的实验意义。在实验性动画表达、传播期间，倘若缺乏受众的参与、互动，则实验性动画的内涵将无法得到充分体现。倘若要从真正意义上理解实验性动画艺术，受众则必须与其充分相融，不可仅仅作为一个旁观者站在一旁。依托与动画性实验产生的直接互动，使受众意识发生转变，最终形成全新的感知与体验。由此便构筑了实验性动画为广大受众创造的一种全新互动方式。而对于实验性动画语言的探究，本质上即为找寻满足其特质的表达手法，进而实现推动实验性动画语言创新的更多可能性。（三）实验性动画艺术语言组合性与拼贴性的表达。组合性与拼贴性不仅是动画艺术家创作中时常要运用到的一种方式方法，还是实验性动画艺术语言表达的一种显著特征。其指的是将若干种元素进行重组、利用，依托此类组合、拼贴，转化成一种全新的形象。在组合、拼贴期间，对原本的造型元素、形象予以逐步转变，进一步获取一个崭新的视觉形态，如此一来，便推动了动画创作的有效创新。所以，组合与拼贴的过程同样极具实验性。对于实验性动画艺术创作而言，组合可遵循多种不同原则开展，对应选取的原始素材、元素相互间的关系既可以是近似的，以建立起语言、视觉之间的某种联系；也可以是对立的，以建立起显著的视觉反差。

综上，组合性与拼贴性的造型元素相互间有着或多或少的逻辑关系，该种关系既可以是观念层面上的，也可以是视觉层面上的。动画艺术家运用原有图像进行组合、拼贴的过程，即是对原有图像开展再创造、再发现的过程。他们对原有文化元素开展的深入研究分析，即是对原本文化开展的新摸索，并为作品增添新的思想，依托对原本图像素材的利用，并借助动画组合、拼贴手段创作出全新的影像，恰到好处地赋予作品以新的内涵。依托组合、拼贴实现的实验性动画重组，通常会表现出一定的错位或者重叠情况，而这种错位在创作实践中通常是无法避免的，创造出一种全新的实验动画形象，切实丰富了实验性动画艺术语言的表达手法。

参考文献：