艺术研究范文10篇

摘要：艺术设计是一门研究人为事物的学科，其本质是创造出能带给人美感的事物，核心是文化的传承与进步。艺术符号作为一种工具，在艺术设计中有着重要的作用，是进行艺术设计时必不可少的一种元素。本文论述了艺术设计中艺术符号的概念，并从艺术设计的角度介绍了艺术符号在艺术设计中的运用。

关键词：艺术设计；艺术符号；运用

随着人类文明的发展和社会的进步，人们的物质生活已有了长足的进步，所以人们越来越多的关注社会文化和自身的精神建设等上层建筑。同时随着人类科技文明的快速发展，为人们追求更高质量的精神生活提供了技术支撑。现代艺术设计中，对于人性化的重视程度不断提高，理性和感性的兼具是艺术设计者们追求，人与自然的完美有机结合是他们的目标，艺术设计者除了要将作品本身的目的性表达出来之外，往往会通过一些设计技巧和经验来表达自己的价值取向或所处时代的时代感，这时运用一些艺术符号来表达设计者的这些意图无疑是一个很好的选择，因此艺术符号在艺术设计中发挥着越来越大的作用。

一、艺术符号概论

1、艺术符号

不管是过去还是现在，不同的人对符号的认识和理解不尽一致，所以到目前为止关于符号的定义莫衷一是。笔者在参考了符号的一些定义后，认为可以这样来定义艺术符号：艺术符号就是设计者将某一对象与某种事物相联结,使其可以代表一定的事物，当这种联系得到了较多人的认同时，就会在这些人之间形成共识，最终默认了这一对象就是某一事物代表符号。

摘要:本文主要针对中国的古代艺术品是否是公共艺术这一话题的研究，从公共艺术概念的阐述到古代雕塑与壁画的举例说明，论述古代艺术品在中国古展的历史长河中所呈现的非公共性，表明国家权威、等级制度以及庙堂之物等因素都限制了公民对艺术品的参与意义，使得中国古代艺术品仅成为少数人去彰显自我价值与权威的一种手段。

关键词:公共艺术;中国古代艺术品;非公共性

1公共艺术的概念

“公共艺术”这一概念最早出现在国外的60－70年代，源于美国提出的百分比艺术。但是公共艺术这一行为早在上世纪20－30年代壁画运动等活动中出现了。公共艺术概念可分为几个层面:1、泛化的、广义的公共艺术:有其自身的理论基础:西方对公共社会、公共领域或者是通过社会与政治的现代化，达成了人们有一种作为公民的这种意识和相对自由的、民主的这样一种状态，在此基础上能产生的对艺术的要求。2、相对狭义的公共艺术:我们一直在这方面有进行实践，如过去中央工艺美院，中央美院的壁画、城市雕塑等。指在城市公共环境，公共空间里布置的人们可以触到、看到的公共艺术品。这一层面的公共艺术依附于泛化的、广义的公共艺术，前提是是民主的，公民需要的;也可能是艺术家自己的创作需求，其创作出的作品并非是迎合公众的，但是从狭义的角度去看，当一件作品呈现在一个公共空间的时候，其公共艺术的属性是存在的，人们可以看到，享受到并进行评论的。诸如高校的公共艺术院系与相关专业就属于这一范畴，它更多的是针对于公共环境，城市的功能需求来进行的一种行为，如通过这一公共艺术品的存在来提升环境品质、美化城市空间，提升人们对于美，对于艺术的一种修养，一种意识。3、非典型公共艺术:现在的公共艺术是复杂的，扩展到称之为非典型公共艺术，指不以具体的作品，特别是不以造型的、美术的作品放在公共空间，而是通过一种行为，一种观念的表述，一个场所的秀场，通过几个人一起产生的人们可以相互接触的产生效应的一种活动。谈到“公共艺术”这一词，我们可以从大的范畴去认识它，但更本质的是从造型与美术的角度去认识可能更加符合我们的要求，其要求具有:1、公共性(公共空间性)，是否放在公共空间里面，是否具备公共性;此外，公共性里面包含着空间属性这一特点，如有些艺术品具有探索性，放在美术馆是一个好的艺术品，放在其他公共空间并非协调与对应，那就不是一件好的艺术品，所以公共性涉及到作品的场所性质的关系。2、公众性，取决于公众是否喜欢，是否认可，如果不认可就不一定是好的公共艺术品，具有公民的参与性。只有具备这两个要求，作为一个公共艺术品才具备好的一个本质。公共艺术的功能除了使得环境更加富有文化气息，更加有品质，还能够使人们可以享受到艺术品，这些艺术品的创作就像是给公民的一种福利，通过国家或者企业的投资去美化环境，提升公民的审美，使心灵得到满足。

2公共艺术与中国古代雕刻及壁画

中国古代的公共艺术是伴随着当时社会的主要建筑活动的发展而发展。由于封建社会制度的局限性，古代公共艺术更多的是围绕王官贵族的口味情趣、迎合上层社会的需要、用来为统治阶层服务的，与人民大众拉开了距离。而中国古代的雕刻与壁画恰好是最具代表性的，它在中国古代的公共艺术领域占据着举足轻重的位置，可以说公共艺术是由雕刻与壁画这两个重要部分组成的。因此，谈到中国古代艺术品是否是公共艺术这一论题，今天这个主题的焦点在于对“中国古代的雕刻与壁画”这一中国权力艺术的历史性回溯，以论证中国古代“公共性”的阙如。2．1公共艺术与中国古代雕刻。中国古代的雕塑与石刻主要围绕在历代陵墓中的一些明器、墓室内的雕饰和陵墓外的石兽、石人，一些石窟寺院宗教造像和祠堂内的祖先、圣贤像，以及中国皇家，衙门大门口的石刻作品等;而涉及到普通百姓的仅为一些家常用品。在中国古代，人们对墓葬的建造相对于现实生活中的生存是同等重视的，原因在于:①、在现实生活的逝去，灵魂进入了另一个生存的世界，在冥界中继续，是生命的又一段延续。因此陵墓条件相比于死者生前所处的环境还要好。基于这种观念的生命观，陵园以及墓室的建造都趋向于永生愿望以及现实生活的方向发展。陵园墓室出现大量满足于王官贵族审美情趣和个人标准的随葬明器，神兽石刻等。如:南京的明孝陵神道的石像雕刻，那些石兽形象体现了皇家陵寝的礼仪要求，各有寓意:如狮为百兽之王，显示帝王的威严，具有皇权的象征。②、对生命本质的探索归因于对宗教的信仰，这决定了古代帝王对神灵的崇拜。这在汉代以及魏晋南北朝表现的极为突出，墓葬出现大规模的神灵偶像，这些都体现了人们对神的崇拜与信仰，认为这可以给陵墓带来吉祥，在冥界中的生存能够得到神灵的庇护。如:陵园神道两侧都摆放着石雕天禄辟邪，墓室里陈放着陶塑的镇墓兽等，包括之后唐代宋代的陵墓都是在此基础上发展的。而这种陵墓的建造方式起到了镇魔辟邪的作用。不难看出，这些石雕是服务于君王的衍生品，其中物力人力的大量消耗只为了满足皇族的一种心理需求，并没有公共性与公众性:其一，大量的雕刻作品仅出现在陵园，而陵园并非是普通老百姓可以随意进入的地方;其二，这些作品的建造脱离了群众的心理需求，陵墓石雕的制作过程可能有得到参与，但是其中的思想理念是否满足于与大众并没有考虑，仅仅只是为了服务于皇室，加强其集权的统治，一切都是朝向王官贵族的利益。再谈到中国的石窟寺院的宗教造像等，从上文提到墓葬中对神灵的崇拜不难看出，这些宗教造像也是为了满足于皇室的需求。隋唐时期，中国古代的雕塑艺术发展到如火如荼的地步，中国大规模的开窟造像，石窟遍布北方、西北等地区。如龙门石窟的造像，在当时达到了唐代的顶峰，其形象的塑造:①实际上是对统治阶级的神圣化，大佛的构造俨然就是封建君主，把佛教的幻想世界与现实世界联系在一起;②对永生吉祥幸福的向往，古代帝王都希望自己可以长生不老，除了去炼制丹药，还会在建造佛像上去下功夫，以显示对神灵的崇敬与仰慕。这些也都表明了，皇室通过开窟造像，以加强对自己中央集权的统治，让平民百姓受制于王权，佛即是君王，君王即是佛，对佛的崇敬既是对君王的崇敬;再者也是君王对生命延续的一种欲望，满足心理的需求。从这个角度去看，实质上这些佛像的建造也没能达到公共艺术的要求，更多的是统治阶级将其自身的思想强加于或者说灌输给老百姓的，不符合公众性。在古代，衙门或者宫廷的大门左右两边都会各列置一个神兽形象的石雕，它是一种权威的象征。代表了神圣不可侵犯的宫廷律例，是向君权统治的一种致敬。老百姓在其中充当的角色是卑微的，而非抱着一种舒坦的心理去欣赏的艺术品，它并不是以一种平等的身份去看待这种艺术品的，这就决定了这类石雕仅仅只是为了给公民营造或者是树立一种君权不可侵犯的氛围或气势，缺乏公共性与公众性。2．2公共艺术与中国古代壁画。我国古代壁画的传播形式主要有宫室壁画、墓室壁画、石窟壁画和寺观壁画。实质上壁画的原始形式是古代的岩画，中国最早的岩画出现在约一万年前的新石器时期，也是中国最早的绘画形式。当时这种绘画形式仅仅是人们用来记事或者施行巫术的图形，它反映的是当时先民的生产生活以及思想意识。随着我国历史进入文明阶段，史前岩画以及原始壁画被更为成熟的壁画取而代之。中国传统壁画的基本功能是纪念和宣教，其大多为统治阶级服务，并未与平民建立真正意义上的对话，除了占有公共空间这一特征外，传统壁画并不具备当代意义上我们所说的公共性与公众性。正如宫室壁画，历代的宫室壁画同古代雕刻一般更多的是去维护统治阶级的利益以及宣传教义:如周代，中国宫室壁画真正意义上开始的时期，在天子宣明政教的明堂周围都画有壁画，描绘着古代圣明君主尧、舜等人的画像，古代残暴君主桀、纣的画像，每个人具有善恶不同的形态，这是对于国家兴亡的警诫。墙壁上还画着贤德的周公辅佐成王，怀里抱着幼主，背后排列着手执斧钺的仪仗队伍，正在面向南方召见各地诸侯的情景等等这种形式的壁画。这些壁画是君王对大臣们的一种教化。大臣们通过观察人们的形象，从过去的历史中可以认识当今以及事物的发展趋向，可以学会正确处理当今面临的各种事情。这便是当时绘画壁画的目的，这种方式有利于国家的团结与兴盛，有利于中央集权的统治;但这也意味着这些在朝堂上的壁画是百姓没有办法接触到的，唯一能够接受到的是上层阶级对其思想的灌输，没有办法去参与到壁画的探讨以及观赏。到春秋战国时期，壁画从朝堂延伸到了各公卿祠堂及贵族府第，题材多为历史故事、圣贤肖像、神灵怪异，现实性的东西比较少。虽然制作地域范围变大了，但依然是王官贵族独有的一种高端艺术。包括汉代的宫殿中，壁画多是功臣、列女等供教化之用的人物画。总体上看，这一时期仍然流行用壁画宣传封建道德观念的风尚。到后来的五代以及元明清同样是这样的发展趋势，甚至壁画创作开始走向下坡，但依然没有改变壁画的性质和场所，依然是与大众没有联系，为中央集权为王官贵族服务。墓室壁画它实质上是宫廷壁画的衍生品，与宫廷壁画相比，它更具有隐蔽性。它在当时存在的价值:一方面是为了显示主人的等级高贵，用以张扬墓主人的身份以及相关人士等功绩，表达生者对逝者的敬慕怀念之情;另一方面，是墓主人对信仰的表达及死后祈求灵魂升天、能够继续享受人间欢乐等的思想。如:西汉推崇厚葬之风，墓室壁画极为盛行，以梁王墓和南越王赵昧墓为代表，其中的梁王墓内绘制了青龙、白虎、朱雀等方位神，以及莲花、云朵等图案;唐代墓室中频繁出现的表现上层人物生前身份和生活题材。中国的石窟壁画以及宗教寺观壁画是随着东汉末年佛教传入后兴起的艺术形式。它主要是为了去宣传佛教教义。如敦煌壁画，以佛、菩萨为主，描绘其本生故事等。相比前两者的宫廷壁画与墓室壁画，其广泛性以及公共性要多一些，能够让大部分的公众观看到体会到，甚至在某种程度上能够满足大众的精神需求。但是这种艺术传播形式依然不是为了平民老百姓，甚至历代的王官贵族利用宗教壁画施压于大众以达到自己的统治目的。通过对这四种中国传统壁画形式的描述，不难看出，它们的共性:创作的初衷都是为了统治阶级以及宗教等团体的利益。没有真正的公共性，大部分的作品是一般人没办法看到的;也没有达到真正的公众性，平民对这些创作根本就没有喜不喜欢可不可以这样的说法。这些艺术形式更多的是把统治阶级以及其他团体的思想和观念去灌输给百姓的，老百姓是一种被动的状态。

一、艺术歌曲在高师培养的中的重要性

艺术歌曲兴起于19世纪浪漫主义时期的欧洲，这种新兴的艺术体裁由于其歌词文学性强，旋律优美细腻，很快得到了当时听众的认可并迅速的发展了起来。由于艺术歌曲具有极强的艺术性和文学性，对表演者有很高的要求，特别是法国艺术歌曲和德奥艺术歌曲，是音乐院校学生学习的重点，在演唱非母语音乐作品时，除了声乐和钢琴伴奏的呼应配合，对于语言风格的把握和不同音乐文化的理解，对于提高音乐艺术修养有着极为重要的作用。艺术歌曲由于其所处的地域文化和音乐背景不同，其风格也有明显不同，即便在同一地区，每个作曲家也有着自己鲜明的创作特征。笔者在多年的教学生涯中发现，学习法国艺术歌曲的演唱和伴奏，对于学生的专业提高有着极大地好处。本文意图分析法国两位艺术歌曲的作曲家福列和迪帕克作品风格的比较和其作品的艺术特征，选取福列和迪帕克的几首有代表性的作品进行分析比较。意图从三个方面进行分析：第一部分简述法国艺术歌曲和介绍福列和迪帕克创作的发展脉络；第二部分对福列和迪帕克的艺术歌曲在诗词的选用、和声旋律的特点、以及钢琴伴奏等方面的艺术特征进行分析对比；第三部分对于演绎这首歌曲从人声到钢琴进行分析。对比他们的艺术歌曲在情感、演唱语言、伴奏和声音等方面存在的差异。

二、福列与迪帕克艺术特征的比较分析

（一）创作背景的不同。加布里埃尔•于尔邦•福列（GabruelUrbainFaure，1845-1924）是19世纪末20世纪初法国著名的管风琴演奏家和作曲家。福列的艺术歌曲在法国享有极高的声誉，被公认为是法国有口皆碑的声乐套曲大师和最杰出的作曲家之一，从1866年福列在教堂里担任管风琴演奏师时，开始了自己的作曲生涯。1896年福列在巴黎音乐学院教授作曲课程，福列也是当时欧洲最著名的音乐教育家之一，培养了一批推动法国音乐向前发展的杰出的音乐家。1905年福列担任巴黎音乐学院院长，他明确了学院的教学方向，既要紧跟时代的潮流又要坚持传统规则，在这个正确理念指导下，巴黎音乐学院逐步在欧洲树立了自己的地位。其一生主要的创作成就主要集中在艺术歌曲领域，共有三本《艺术歌曲20首》的艺术歌曲集和两部声乐套曲。福列的艺术歌曲结构匀称简明、感情含蓄深远、旋律流畅，音乐有极强的画面感，从艺术歌曲的歌词内容到曲式结构形式都具有法国那种潇洒、细腻、飘逸、精致的艺术特征。福列艺术歌曲的创作，随着印象派和浪漫派的兴起而逐步发展起来。在19世纪中叶至20世纪初期，福列随着法国艺术歌曲的发展也走向了自己创作生涯的全盛时期。福列初期的艺术歌曲创作深受法国的浪漫曲的影响，由于浪漫曲旋律优美结构工整，十分注重人声与伴奏的配合，这种风格对福列的创作和以后的音乐创作有很深远的影响。随着法国大革命的爆发，法国的文艺创作开始受到新思潮启蒙运动的影响，这也体现在福列的艺术歌曲的创作上。由于这一时期以舒曼舒伯特为代表的的德奥艺术歌曲在法国广为流传，其结构、题材、声部、伴奏等创作形式和风格对福列在艺术歌曲的有着很大的启发和影响。同时期的亨利•迪帕克（1848-1933年），是19世纪法国最重要的作曲家之一。迪帕克早年学习法律专业，利用业余时间学习音乐作曲理论，在之后不久就全职从事音乐创作。迪帕克是法国“民族音乐协会”的奠基者之一，并长期担任该会会长。当时由作曲家比才、古诺主导法国的艺术歌曲创作，福列在深受古诺的影响下开始了他的早期创作。迪帕克由于广泛涉猎戏剧、绘画、舞蹈等多种艺术形式，使他能在创作初期就敏锐地捕捉到外来音乐元素的创作风格，迪帕克对自己的艺术创作要求极为苛刻，晚年毁掉多部自己认为不满意的作品，这也导致迪帕克作品存世极少，只留下一部交响诗《雷诺尔》和16首艺术歌曲。然而这在1868到1884年间创作16首艺术歌曲的艺术价值使他蜚声欧洲乐坛，成为和勃拉姆斯、舒曼、舒伯特等一样伟大的作曲家，这也是音乐史上的一个奇迹。凡尚•丹第曾写过迪帕克的传记，他认为：迪帕克的歌词与音符的配合天衣无缝，出神入化，没有人能改动他的作品。当时的欧洲评论家也认为迪帕克的艺术歌曲戏剧张力和诗意的音乐达到了当时法国艺术歌曲新的高度少有匹敌。迪帕克的作品的音乐情感细腻、戏剧张力十足，这种特有的音乐风格使得迪帕克成为当时法国音乐的典型代表，他对音乐的大胆创新表现和思考也积极地推动了法国浪漫主义音乐的发展。（二）艺术歌曲歌词的分析对比。福列的艺术歌曲创作大多采用19世纪后半叶的法国诗歌，这一时期的法国诗歌结构严谨、辞藻华美，非常注重从其他艺术元素中汲取养分和灵感，这种风格的诗歌与福列的音乐气质十分相符。福列的艺术歌曲在给人以美好的旋律外，福列表达着歌词中对大自然的赞美和美好生活的向往，又在歌词中充分融入法语忧郁的文学魅力。福列把对自然的感受用音乐特有的表达方式给呈现出来，这时的歌词显得更具有法国诗歌的俊俏、优雅和精致。福列选用象征派诗人威尔伦的诗歌最多，达到十七首。以威尔伦的诗歌为例，受当时印象派艺术的影响，魏尔伦的诗歌在语言上的表达既有法语独有的韵味魅力，也充分体现出印象主义诗歌的朦胧和色彩，这种语言的表达方式和风格有时很难去理解诗歌其中的含义。而福列在给诗歌配上音乐旋律后，会给听众极强的画面感，这种形式让诗歌和音乐完美的结合在一起。比如福列的作品Apresunreve梦后，这首福列著名的作品之一创作于1878年，歌词改编自意大利托斯卡纳地区的诗歌，歌曲描述了一个有关情爱的梦，在主人公梦醒后想脱离现实却无能为力的无奈。译文大意为：“一次在梦中，你的形影使我陶醉，梦见了幸福，热情的幻影，你的眼睛更加温柔，你的声音纯洁明亮，你像被晨曦照亮的天空那样放射光芒，你呼唤我，而为了和你一起飞向光明我离开了大地。你呼唤我，而为了和你一起飞向光明我离开了大地。天空为我们分开了云彩，隐约可见而不可知的光辉、神妙的微光。可惜从梦中醒来，哦！夜，我呼唤你，还我梦幻，回来吧，绚丽的光辉，回来吧，神秘的夜。”福列的这首艺术歌曲的歌词向人们描述着一幅梦境中虚幻的画境，使人进入到歌词中一种难以言表的忧郁心情。曲调是d小调为主调，第一部分描述情人迷人容貌和恋人对爱的向往和追求，福列在曲目中运用和声变化来衬托出曲调色彩的明暗和情绪的推进变化，在貌似漫不经心的描述中，让人感到虚幻、美好和无奈。正是这种信手拈来，不露痕迹的表达方式，让艺术歌曲没有浮躁和宣泄，永远都是娓娓道来的诉说，来表达最难把握的情感，第二部分则抒发梦中人被惊醒后无奈和对美好事物的的向往和留恋。而这种情感的递进单单依靠诗词会弱化很多，但在福列音乐的托扶下，就可以准确完整的传达出来。迪帕克的艺术歌曲《L’invitationauvoyage邀游》，整首歌曲散发着奇幻的东方色彩，在表达对美好生活向往的同时又用充满哲学意味的语言去总结美好生活的来之不易，这首歌词大意为：“我的孩子，我的姐妹，想想到那里去一起和起生活的乐趣。听凭自便的到你心中的村庄去爱和死！被雾气笼罩的天空湿润了阳光，透过你背信弃义的双眼闪烁的泪水对我的心灵有如此神秘的诱惑力。在那里只有整齐和美丽、奢侈、平静和快意！你可看见在运河上躺着的那些飘荡着船只，他们来自地球的那一端，来满足你最小的愿望。西斜的阳光覆盖着田野，运河和整个城市呈现出青紫色和金色。世界在一片温暖的光辉中入睡！在那里只有整齐和美丽，奢侈、平静和快意！”这首歌曲的音乐和诗歌结合的十分美妙。我们可以感觉到听者和歌曲里任务的奇妙互动，仿若在夕阳下平静如画的海面上思索人生。钢琴的和弦悠远绵长慢慢延绵到远方。听众和歌者在此刻慢慢的安静了下来。迪帕克在伴奏织体上采用张力十足的大跳来表现音乐的主题的戏剧性，其中音乐逐步走向高潮来表达对美好生活的极度向往和情感的宣泄。在高潮结束后，音乐回归最开始的平静与祥和，这种戏剧的张力正是迪帕克艺术歌曲最常用的艺术手法。（三）旋律与和声的艺术特征。一首艺术作品中旋律是最重要的元素，甚至可以说对于作品的流传性和所谓的传世经典起到决定性的作用。一首作品的旋律可以传达出作品的喜怒哀乐，通过音高、节奏、速度、强弱等传达出音乐所要表现的情绪，福列和迪帕克的艺术歌曲中的旋律具有法国艺术歌曲优雅柔美的艺术特征，作曲家会利用调式调性来表达音乐，这种旋律能够丰富音乐的层次感，从中感受到色彩和情绪的变化。福列福列非常善于把握法语的发音特点，他把歌词语调的重音和音乐的重音巧妙地结合在一起，特别重视主题旋律的变化和发展，从他的每一首艺术歌曲中都有令人心动难忘的旋律。福列的音乐创作中，为了推进旋律主题的发展和钢琴部分的均衡，音乐具有极强的逻辑性和条理性，新的动机会让它逐步推进、循序渐进的发展。福列经常利用反复出现的音乐动机来做光影的变化，这种变化不会乏味，福列利用高超的写作技巧来进行移位、模进和转调来推动音乐的发展。他的艺术歌曲中，在利用调性变换的同时，他也在扩展调性的技术上创造出新的表现手法和音乐语言，在充分运用调性对比手法和挖掘转换调性的色彩魅力，从而给旋律的创造增添新的表现力，增强了艺术歌曲旋律的表现力。《月光》中，钢琴织体与旋律相互交织，C小调旋律经过朦胧的前奏后发出流畅的旋律，至38小节转为降A上的中古利第安调式，与活泼灵动的琶音织体在一起构造出忧郁、沉静的气氛。迪帕克的旋律意境突出、情感细腻、作品内涵深刻，内容丰富是法国乃至欧洲浪漫主义音乐的典型代表，迪帕克在艺术歌曲的音乐创作上，更注重音乐分为的渲染和描述，迪帕克将音乐和诗歌完美的融合，在创作中尽可能将诗的发音和曲的旋律和谐的编配在一起，极具声乐美感和语言美感。迪帕克艺术歌曲内容基本表现悲恸、忧伤、回忆、怀旧、爱情等情感，因此在伴奏部分与旋律经常采用调式变音（即半音化）、远关系转调等手法来造成离调或调性模糊，以期达到他清幽、深远、哀怨、梦幻般的歌曲意境。

三、结语

福列和迪帕克都是19世纪末20世纪初法国最具影响力最富有代表性的作曲家，他们在音乐的创作上汲取多种艺术形式营养融入到自己的音乐中，形成了自己独特的音乐风格。福列与迪帕克的艺术歌曲都开创性的继承了法国音乐的浪漫色彩，精致细腻优雅高贵，音乐中蕴含着旺盛的生命力和对美好生活的向往和渴望，使得他们成为法国音乐的新坐标和艺术歌曲创作的领军人物。虽然福列和迪帕克处于同一时代，但其创作上却都有自己极强的作品风格辨识度。福列的艺术歌曲代表了典型的印象主义音乐，里面充满了变化的色彩和美好的旋律，而迪帕克的艺术歌曲虽然同样优雅精致却更富于感染力，歌词充满了对人生的思考，既有艺术歌曲的诗意抒情也同样充满了戏剧的张力。这两位作曲家共同把法国艺术歌曲推向了高峰，本文意图分析比较两者创作上的异同，来帮助表演者更好的理解演绎作品。通过对福列和迪帕克艺术歌曲几方面的比较分析，期望通过本文的比较分析，能对表演者对法国艺术歌曲，特别是福列和迪帕克的演唱和教学提供有益的帮助。

摘要：小品艺术是戏剧种类一种，且一直处于发展中。其不仅与人们的日常生活想接近，同时内容生动形象，经典趣味，对群众有很大的吸引力。本研究通过对小品的概念和特点的了解，从《汇报咏叹调》、《门卫》、《扶贫》、《卖荫凉》、《口袋里的秘密》几个作品入手进行分析，以加强对小品小戏发展情况的了解，为相关领域研究提供参考。

关键词：发展中；小品小戏；艺术作品；研究

小品小戏在当今社会中无人不知，无人不晓。其通常为较为短小的艺术作品，要求表演时语言清晰、体态自然，可以将角色塑造的更为真实和鲜活。小品小戏内容与生活比较接近，是百姓喜闻乐见的艺术形式。其生动活泼、短小简练、与时展相接轨，可以与人们的欣赏需要相吻合，因此极其受到人民群众的青睐和喜爱。因此对发展中的小品小戏艺术研究是比较重要的。

一、小品概述

1、小品概念

小品，顾名思义——小的艺术作品。其主要是指有关说与演的一种艺术形式。其主要需要表演者口齿表达清楚，体态自然，可以全面了解并且将不同角色的个性和语言特点塑造出来[1]。如今，较受群众欢迎的即为喜剧小品。小品的名称源自于演艺团体。其利用体态与语言展现较为简单的场景抑或是塑造形象的表演团体。小品作品通常题材适中，通常一个作品中会体现一种事物，或者仅仅体现一种事物的一个方面。小品小戏语言生动趣味，表演起来会给观众带来乐趣。

一、艺术设计的概述

1.艺术设计的定义艺术设计与其他艺术学科的服务对象不同，它是一门综合性的独立的学科，艺术设计在进行的过程中涉及到很多的方面，例如政治、社会、文化、经济等，有极强的综合性。艺术设计的目的表现艺术的美感和形式。在进行艺术表现的时候，要注意对艺术美的形象体现，注重对艺术美的使用功能，也就是说，艺术设计是人类社会进步的产物，是精神与物质的结合，艺术来源于生活，也服务于生活。

2.艺术设计的特征艺术设计有两个特点，分别是广泛性和主观性。艺术设计的广泛性表现在：艺术设计是一门综合的艺术学科，有很广泛的研究对象，艺术设计的研究内容涉猎各个方面的因素，例如社会的经济、文化和科技等。所以艺术设计要应用到非常广泛的知识。艺术家要具备非常专业的相关基础才能更好的发展艺术设计，保持艺术作品的生命力。艺术设计的主观性表现在：艺术设计是以人为主体的，人的审美具有非常强烈的主观性。艺术设计是来自于人的思维与实际的生活，是艺术家综合素质的体现，例如艺术家的表现力、感知力、创新和想象能力等。艺术设计中除了对专业的体现，还有对美的感受，所以艺术设计在展现主题和美的过程中是带有主观性的。

二、艺术设计中艺术美的表现手法

1.对比对比就是指将两个具有强烈反差的要素合理搭配，形成鲜明的对比，突出强烈的特殊效果。例如在色彩学中，最经典的搭配是黑白配；在音乐上，通常会用长短音搭配在一起；这些搭配会给人带来特殊的感受，营造出特别的效果和气氛。

2.对称对称是很容易被理解的，特别是在视觉上。例如在建筑设计中，对称设计较为普遍，从心理学上来说，对称能够传达给人稳重的感受，对称美经过历史沉淀逐渐也运用到很多的科学领域中。在对称中，还存在较为特殊的反演形态，由于不存在绝对对称的东西，所以每个艺术想象的对称是相对的，而不对称则是绝对的。这两者的结合就像多与少、美与丑一样会带给人们不同的体验，将不完美和完美结合起来创造特殊的艺术体验。

我国古诗词艺术歌曲的特征主要表现在题材内容、意境、韵律、情感、技法上。古诗词艺术歌曲最开始采用德国钢琴伴奏独奏的方式，内容以诗歌为主，多用来展现人们的思想情感。它的结构很完整，情境十分独特，韵律富有节奏感，情感丰富，技法高超，对音乐家的创作能力要求很高。当时，奥地利音乐家看中这种艺术后，决定将它放在高度发展的地位，并把歌词和曲调相融合在一起。之后的音乐创作家如舒曼等很多音乐创作家在我国古诗词音乐艺术领域发挥了很大的作用；同时也保证了艺术歌曲在我国得到更好发展。因此，古诗词艺术歌曲在我国已经是一种非常成熟的艺术形式了。

中国古诗词艺术歌曲的艺术特征题材内容的特征

中国古诗词艺术歌曲的创作内容以诗词为主，在当时的社会面貌下，曲调依据诗词的不同而做出改变，且这种形式的音乐作品非常成功。比如唐代诗人白居易的《花非花》被应用在歌曲中，创作了同名的古诗词歌曲；著名词人辛弃疾的《永遇乐·京口北固亭怀古》也被古诗词音乐家命名为《南乡子》等。这样类似的曲子有很多，这是对我国文化的传扬，借助我国古人的诗词把当代音乐家的情感以及当下的社会面貌反映了出来。古诗词艺术歌曲的创作不仅只是选取古人创作的诗词为主要内容，还可以将“五四运动”之后的白话体诗歌也用来创作音乐。在“五四运动”以后，白话文非常受欢迎，以往的文言文逐渐被人们摒弃[1]。文学创作方面也更多地采用白话文，语言上没有局限性，可以充分地表达创作者内心的思想感情。“五四运动”对我国古诗词艺术歌曲的形成具有很大的影响，当时的乐曲创作家在音乐创作过程中结合了当代古诗词，自然也就体现出一种新的文化精神，形成一种新的音乐题材。比如《蝶恋花·答李淑一》等很多著名作品，都受到了广大群众的青睐，并在我国一直流行。

意境的特征

诗词歌曲中的意境是音乐家的自身感受和客观事物之间形成的一种氛围，可以让人到达一种可悟而不可言的境界。我国传统诗词创作尤其注重回味、委婉。一篇成功的诗词是离不开其意境之美的。比如“大漠孤烟直，长河日落圆”的雄伟壮观，“执手相看泪眼，竟无语凝噎”的儿女深情，“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”的高远宽阔之美等。特别是用来抒情的诗词，给人带来无尽的想象，但却又可以产生无法表达的心境。抒情诗词在我国艺术中占据着至关重要的地位，其应用也非常广泛[2]。我国古诗词当中的意境之美逐渐应用到古诗词艺术曲的创作中。这样的艺术作品更容易吸引人们的注意，让欣赏者在欣赏的过程中仿佛身临其境。我国音乐家青主的作品《我住长江头》可谓脍炙人口，红遍江南。他为中国音乐文化的发展做出了杰出贡献。他能将文学意境和音乐美高度融合，通过独唱或者对唱等形式将其展现得淋漓尽致，中国许多优秀的古诗词艺术作品都由他创作而成。1930年，青主以北宋词人李之仪津津乐道的词《卜算子·我住长江头》为基础，创作了《我住长江头》，情感深厚，娓娓动人，展现了一位年轻女子对待爱情的态度与坚贞不屈的精神。“……长江尾。日日思君不见君，共饮长江水。此水何时休？此恨何时已？只愿君心似我心，定不负相思意。”他紧紧地抓住了这首词的意境之美，用扣人心弦、循序渐进的音乐情感，让欣赏者和这位情窦初开的女子产生情感上的共鸣。他的曲调并不是跌宕起伏的，而是平静的，就像稳稳流过的江水一般[3]，韵律十分优美。这首曲子每一句歌词的结尾处都设置了一个上升或下降的延长音，比如似倾诉、低语等。在痛苦的思念中又展现出怀念之时的悲愤之情，从中可以看出音乐家对我国古诗词的深入研究。

韵律的特征

摘要：社会的不断发展带动着大众的审美需求的发展，如今人们不断提高的物质水平同精神文明建设并不成正比，有些甚至对于艺术毫无所知，因此提升大众文化素养是如今社会发展的必然要求。艺术的推广和发展是社会发展的必要条件，有艺术就需要去对艺术市场进行专业性的管理，因此艺术的发展离不开艺术管理，而艺术管理则就需要具有专业的艺术知识和市场研究的艺术管理者。艺术管理者是艺术作品传播的筛子和门槛，是艺术作品传播的桥梁和纽带，在艺术作品面向市场的过程中艺术管理者处于一种媒介的作用，挖掘优秀的艺术作品公之于众。艺术管理者具备一定的艺术鉴赏力，了解受众群体意向，确定经济效益艺术效益的主次关系，从而准确的将艺术作品推进市场，推动艺术行业的发展。

关键词：艺术管理者；经济效益；艺术效益

艺术管理是一种综合性管理能力，包括一种活动、一场演出所需要的策划、管理、人员安排、财务赞助、活动场所等除演出技能以外的所有能力。譬如一场音乐会，除了音乐演奏家之外的一系列活动人员都在进行着艺术管理的职能，艺术管理表意为艺术的管理，其本质其实可以理解为一切为艺术创作铺路的方式和手段。此处管理一词并不是上下级的阶级关系，而是艺术作品策划及展示过程中所涉及到的所有的艺术工作分支的总和。

艺术管理者则是这些能力的实施者和活动演出的操控者，艺术管理人是位于艺术与受众之间的一种媒介形式存在，其本身应具有一定程度的审美鉴赏能力，并了解时下所需要的所流行的艺术元素和受众群体的艺术鉴赏能力和艺术兴趣，因此艺术管理者是一种从内（自身艺术造诣）而外（对市场和受众的了解）修养发展的一种“传播媒介”。艺术管理者策划一种活动或者一场演出时首先要对这场活动或者是演出有一定的接触和了解，对于演出要有足够的鉴赏能力，并用接触产生的演出感受来总结策划适应人群和演出主题。一场活动、演出的成功包括内容和形式的双方面进行，内容就是艺术产品自身，形式就是艺术管理人员对艺术产品的推广宣传力，策划活动、演出的成功二者缺一不可。艺术管理者需要在保证艺术家进行艺术作品演出的同时保证艺术演出的经济效益，因此一名合格的艺术管理者是需要将艺术效益和经济效益相结合来对艺术演出进行综合性策划。艺术管理者在目前艺术管理领域中被分为两种层次：1、经济效益大于艺术效益；2、经济效益艺术效益两手抓，综合效益最大化。

经济效益大于艺术效益是目前国内大多数剧院团体艺术管理者所追求的一种管理目标。目前国内大众艺术鉴赏能力尚不够高，因而各大剧团剧院都将发展目标定位为以经济效益为主。中国正处于艺术发展的初级阶段，将发展重点定位于经济效益是具有时代性的艺术发展的必然过程。以经济效益为中心就会产生受众与演奏者之间一系列的矛盾冲突，演出团体是有一定的受众数量承受上线的，并会受到演出场所的制约，如一场小提琴独奏音乐会，演出场所过大会导致弦音区域性的不同；受众数量过多则会导致音乐会现场糙乱和音乐的视听效果。因此一味追求经济效益有可能导致演奏者水平低于正常水平而影响整场演出的水准，降低了艺术作品自身的艺术性，同时也导致现场观众艺术欣赏效果。艺术作品的创作不仅是为了展示艺术作品自身的内容，更重要的是将艺术作品传播给更广泛的人，使观众从中能得到心情的宣泄与品性的升华。

经济效益艺术效益两手抓，综合效益最大化是目前艺术管理者理论中普遍所要追求的一种管理方式，这也是目前所有剧团剧院艺术管理者和与艺术管理有关的书籍都以此作为艺术管理者工作的最终目标，在保证艺术家艺术演奏的同时保证受众数量，从而可以使剧院自给自足运营或产生盈利而更好生存。经济效益艺术效益共同追求，在现在艺术行业中是没有一个准确的衡量标准的，如马克思哲学中所说事物矛盾要明确矛盾中的两点论和重点论，经济效益和艺术效益是两个点，而重点论的研究就在于艺术管理者自身的追求目标了，因而笔者认为经济效益与艺术效益的平衡是不存在的，若是以经济效益为中心肯定是会丧失艺术价值，若是以艺术效益为中心肯定要维护艺术作品所需要的演出氛围从而丧失一定层次的受众。

摘要：公共艺术作品通常在三维空间中处于静止状态，但它常常能够带给观赏者动态的体验。该文作者基于格式塔心理学理论，选取具有代表性的几件公共艺术作品，站在视知觉的角度分析这些艺术作品中“不动之动”的魅力，以期在今后的实际创作中能够更好地学习借鉴前辈的创作手法和经验。

关键词：视知觉;公共艺术;不动之动

一、视知觉基本原理概述

通常来说，当一个人看到蓝色时，会联想到冷、静谧等，而看到红色会联想到热、张扬等；一条直线会让人觉得单调、枯燥，而一条曲线会让人觉得有趣、生动；尖锐的东西容易使人心生恐惧，圆润的东西却让人不由自主想亲近……艺术家和设计师会有意无意地将这些规律运用到他们的创作中，使作品变得有趣、生动、引人注目，并且使欣赏者更直接地理解作品、产生共鸣。这种人对色彩或形状等产生情感性或生理性反应的视觉思维现象，引起了许多心理学家、哲学家的关注和研究。在诸多理论中，格式塔心理学理论被人们更普遍地接受，也是文章最主要的立足点。“格式塔”是德文“gestalt”的音译，英文译为“form”或“shape”，即形式、形状、造型、构成的意思，许多译者把它翻译为“形”或“完形”。心理学家、艺术理论家鲁道夫•阿恩海姆在《艺术与视知觉》中提到：知觉过程实际上是大脑皮层生理力场按照韦特海默组织原理（邻近性、相似性、封闭性、方向性），将视觉刺激力转化为一个有组织的整体的过程。“形”即指由知觉活动积极组织后形成的整体，而并非个体本身所具有的形态。简单来说，当人们内心的主观意识和外在形象不符时，内心会产生弥补视觉缺陷的冲动和意识，这就是一种格式塔的“完形”过程。这就好比小学生作业中的成语补完题型，四字成语只给出其中的两个字，需要将成语补充完整，熟练背诵的人只要目光扫到这两个字就能马上反应出是哪个成语。只是视知觉的“完形”过程比成语背诵更为复杂。这个复杂的过程简单来说，就是图像通过人眼刺激大脑的某种记忆或经验从而使人产生运动的幻觉。主要的环节在于人们的大脑将它所接受的图像信息进行主观加工，虽然由于每个个体的不同导致主观加工会产生“一千个观众就有一千个哈姆雷特”的结果，但这种差别是细微的，大多数人对图像的反应一般是存在某种规律的。如图1所示，朝下走向的弧线与紧挨弧线右上方的圆，虽然是静止的图像，但观看者普遍会产生圆会沿着弧线方向滚动的错觉，并能感受到一种力的牵引，借用物理中的描述，这种牵引的力即一种使圆向下滚动的引力。这里需要引入“动力”这一概念，它最早由格式塔心理学家库尔特•考夫卡提出。阿恩海姆阐述：“每一个视知觉形式都是一个‘力’的式样，每一个视觉式样都是一个力的式样。”阿恩海姆将这一概念应用到艺术领域范畴，他认为优秀的艺术作品均具有对“力”的完美把控，能够使人感受到作品中的张力。从观察者的角度看，这一张力源于人内心对不完整的“形”的补充，即物体使观察者产生联想或带来暗示，使观察者感知到更多自己想象的内容而不仅仅是看到的内容。产生这一效果的因素从物体本身的角度看主要有两方面：形式与色彩。其中形式又可以分为简单规则型、复杂而不统一型和复杂而统一型三种。公共艺术作为一个处于三维空间、具有高度参与性的艺术作品，其表现形式是复杂、多样且具有不定性的，所以不妨简单概括为色彩、结构与方向的空间三方面，具体分析单个艺术作品中所蕴含的视知觉原理以及运用手法，从而更好地把握公共艺术与视知觉之间的联系。

二、动态构成在公共艺术作品中的应用分析

1.色彩康定斯基曾在书中写道：“色彩可以激发人类的心灵。”色彩在人的视知觉中起到了重要的作用。色彩的动力主要通过两种方式表现：一是色彩的明暗对比，如，同等面积和形状的区域，黑色看上去更加收缩，而白色则表现出扩张感；二是色调的冷暖对比，一般来说，处于同一平面的明度下，相同的暖色要比冷色显得更加接近观看者。总而言之，色彩因对比而具有动力。这里列举英国女艺术家LizWest创作的作品——《你的色彩感知》，其中着重表现了色彩带给人视觉的流动感。在《你的色彩感知》装置中，色谱排列的灯光由远及近，由冷到暖，给人以彩虹式的流动与联想。该作品位于凯斯菲尔德画廊新艺术空间的四楼，面积约464平方米的空间本身极具纵深感，就像硕大无人的地下车库，令人感到压抑，而用T8荧光灯管和纤维素凝胶制作的人工彩色光线将天花板覆盖后，色彩使整个空间流动起来，打破了空间原本的单调、凝滞和压抑，使人获得了美的体验。2.结构“山舞银蛇，原驰蜡象”，静止的山原带给人的游动感，用中国画中的一个术语解释即为“势”，文章把它归类于结构。格式塔的完形理论认为，越简单的结构，越容易让人感到张力。而在公共艺术作品中，因为可用空间变大，这种张力产生的冲击力也增大。美国艺术家ChristopherDavidWhite超逼真的中小型陶瓷圆雕中有这样一件作品，其整体上呈现明显的曲折动态线，使作品整体呈现出巨大的张力，宛如米开朗琪罗的壁画《创造亚当》中的上帝之手；加之它表面烧制的超写实的植物纹理，产生强烈的朴实感和秩序感，自然而然让人从视觉上力的流动联想到生命与自然的流动。然而它所呈现的动感力受限于作品本身的大小，观赏者的视角被锁定在一个相对较小的个体上没有打开，其直观感受将降低。故而在更看重作品与人产生互动的公共艺术作品中，单个中小型雕塑的表达形式是相对保留的。但从空间的类比上，可以用景观设计为例。瑞士艺术家GillesBrusset于2017年设计的一处景观作品就充分展现了开阔空间的优越性。该作品用沥青混凝土和铝凹凸起伏模拟水纹的痕迹，与平整的大面积草皮形成对比。不过能让人联想到水的流动，主要是在于其结构的设计。从整体上看，人们可以将它近似地看成一个长方形平面，长短不一的平行波浪线条对齐于一边产生重心，从而方向性明确，构成整个作品力的主线。人们穿行于该景观中，从不同地点、视角，都可以切身体会到强烈的视觉冲击。再如临时性街道景观，它使参与者可以直观产生动感的体验。如图2所示，这是一条施工通道的设计图纸，每一个圆点处镶嵌一个凹透镜或凸透镜。该街道设计的主要目的是削弱施工带来的干扰，为周围的居民提供更加舒适的生活环境。艺术设计师利用胶合板、镜子、半球彩色有机玻璃、光学镜片等材料修饰墙体，每一面镜子中都承载一个超脱于现实的小世界。该作品除了扩宽空间这一亮点，另一个亮点在于它能够带给人流动的体验。作品以点为元素，这些点大小、距离、疏密有致，具有节奏感，从设计图看仿佛一幅散点透视的中国山水画。这样的结构设计既能让行人产生视觉延伸的感觉，又能引导行人的行动路线，可谓一举两得。3.方向的空间两点确定一条直线。线在空间中具有明确的方向性，一般具有视觉导向作用，将静物重新组合从而产生张力，使人从视觉冲击中获得独特的感官体验，从而直观感受和理解作品的内涵，获得审美体验。如，当代英国雕塑家、公共艺术大师安东尼•葛姆雷的公共艺术作品《走廊II》，该作品用耐候钢打造，壁厚近6毫米，长15.5米，体验者可从通道的一端走向另一端。这件作品主要通过两种手段获得空间的张力。一方面，通过光的射入形成视觉上黑与白的对比，如上文所述，黑白对比使这个空间变得更加纯粹而富有张力，使体验者获得不同寻常的感受；同时，站在通道口的观赏者可看到逐渐向自己走来的、身体由小变大的体验者，这种真实的由小及大的视觉动感体验只有在真实的三维空间中才能真实体现，而《走廊II》之所以能够产生这样的效果，是因为其入口端找到了一个空间与平面的节点。另一方面，整体的简单纯粹使它具有强大的张力。在空间中，通道本身就是一条线，有明确的指向性和力的拉伸感，增强了人的体验和感受。与《走廊II》相似，由法国艺术家VincentLeroy为巴黎大皇宫创作的浮动的巨大椭圆镜《鹅卵石》，也是一件纯粹的公共艺术作品。撇开其自身的不断转动所带来的视觉动感，它的主体——一个闭合的弧面产生了强大的视觉张力；表面镜面的材质自然而然使其附属的虚拟空间产生扭曲感，同样具有动感；镜面反射使行人自身的行动成为被观赏的对象，因人动而动。哈哈镜的有趣之处在于其映射的物体呈变形扭曲状，如一个误入宫殿的外星飞船，表面倒映出扭曲的周围环境，使观赏者在突破视觉空间的同时，感受到不同于真实世界的新奇。这种手法在公共艺术作品中的运用还有很多，较著名的如芝加哥标志性公共雕塑《云门》，该作品虽然静处于广场中心，但绝对不是静默无声。它镜子般的表面倒映出广场上来往的人，巧妙地将人的活动引入作品，扩展了作品本身的空间，是公共艺术作品中“不动之动”的典型案例。

【摘要】本文对受张大千画展影响的林风眠进行个案研究，探寻其绘画风格、艺术思想的变化。林风眠运用其独到的中西融合思想将绘画理论推陈出新，在古老文明和新的艺术之间寻找平衡点，将调和思想发挥到极致，对近现代美术史上艺术变革起到功不可没的影响。因此，对于林风眠的个案研究是具有很强的现实意义的，是引起人们对当下美术发展的正视和深思的一个途径。

【关键词】西北写生；艺术变革；敦煌壁画

一、引言

19世纪到20世纪，西北写生变成一个热门话题。敦煌莫高窟藏经洞被发现，伯希和走向敦煌，开启了海内外学者对敦煌的重视。民国政府同时发出“开发西部”的口号，有识之士奔赴敦煌，西行探寻。加之抗战爆发，“西学东渐”风气正热，美术学者渴求将“西学东渐”吸取变为自身养料。出现了张大千、林风眠、关山月、董希文、韩乐然等一代代美术家们，他们是西北美术写生之行的开拓者，记录、推广敦煌美术，为传播敦煌美术做了开创性贡献。中国画坛自西北美术革命以来呈现出一种既继承传统又具有创新精神的光明景象。西北美术写生之行不只是空间的转移，同时也是中国学术思想的转移。1938年，自北平、南京、上海等地的艺术青年到达延安，奔向黄土高原，构建“延安学派”。1941年的西北艺术考察团深入敦煌长达一年多，临摹大量壁画，他们走向文化现场，对艺术遗迹进行考察与研究。在西北艺术考察期间，民族艺术走进大众视野，美术家对少数民族进行刻画，正视且尊重民族传统文化，是艺术史上难得的视觉转换和民族认同增强的形象体现，特别是20世纪30年代开始，被纳入艺术研究的范畴，中国艺术类学术研究边界拓展。写生变成艺术家推崇的记录方式，写生作为一种观察方法和创作手段，凝聚了画家的个体想法与主体心性，同时承载了民族与时代的主题，可以显现艺术与生活现实的关系，是考察社会的一种重要手段、方法。与之前不同的是，从大多数的对景写生变为对人写生，例如林风眠的戏剧人物画作，以及更为明显的董希文的《苗女赶场》作品，改变中国艺术史在内容、题材方面的一种结构。西北美术写生是东西部艺术共生互动的一种表现，丰富了创作资源，增加民族认同感的同时使艺术史再构建。

二、林风眠结缘西北后对其绘画风格的影响

林风眠先生是“中西融合”这个艺术理想的重要代表人物，他力求在“西学东渐”这一艺术背景下找寻中西融合的道路，而敦煌作为20世纪艺术西行运动的终点，其特殊的艺术地位引起了多数学者的关注，开启了西北美术之行这一道路。这是一次对传统的再认识活动，也是一次对传统的再创新活动。提到美术西行，不得不提到抗日战争时期在重庆举行的极为震撼的张大千临摹壁画展，林风眠先生在看过此展后颇为感动，而后受其影响，进行美术研究。林风眠先生早期创作多以油画为主，兼画水墨山水、花鸟等。早年间先后赴法、德留学，受到杨西斯老师的启蒙，后受到表现主义思潮的影响，吸收其艺术精髓，在此基础上不忘东方传统艺术，积极倡导二者的融合升华，渴求创造全新的绘画风格。其欣赏西方画作中的表达欲和对世俗的批判欲，认为应该引进西方自由创作的主张以及西方现代主义精神，而不是简单引进写实主义、技法，在此基础上创作了大量优秀作品，例如1927年《人道》，吸收了西方艺术中的构图方式，将人体以几何方式表达，具有强烈的反抗和民主意识。再如1929年创作的《人类的痛苦》（见图1）这一著名画作，这一画作也是林风眠先生艺术风格转型的一件标志性作品，他遭遇的熊君锐被杀害之痛，以及丧妻之痛，种种痛苦下他却仍可以以清醒者的眼光看待这个世界，把所有感受到的痛苦嚼碎消化吐露在画面中。画中笔法粗犷有力，使用大笔触，粗线条，画面色调强烈而浓重，以几何笔法为人物结构进行概括，透露出他个人的悲情又有中华民族面对苦难所背负的理想和诗意，这幅画中体现其“为人生而艺术”的创作观念。诚然，这幅画与其之前画做对比，人物都被一定程度的夸张化，形式感更为强烈。由于社会形势所迫林风眠先生不得不寻求新的道路，对水墨画方面进行思考与探索，而西北美术写生的这些作品成为影响他转换新道路的一个新途径。林风眠先生受到西北写生作品的影响后创作出不同于之前的作品。一改之前沉郁的画风，作品风格更为明快，色调更为明朗，情绪也由强烈转为平和。创作题材不再以油画为主，而是多以风景、仕女图、花卉、戏剧人物为主，构图以方形构图为主，创作出《仕女弹阮图》（见图2）、《读书仕女》《绿衣仕女》《戏曲一景——霸王别姬图》等独具自身特色的作品。他的作品深受敦煌壁画中各类飞天、仕女图的影响。敦煌壁画中飞天鼻丰嘴小，五官匀称，身材修长，衣裙飘曳，与林风眠笔下的仕女图的画法极为相似。在莫高窟壁画中的112窟《反弹琵琶》中右面第二任演奏阮咸（见图3），其样法与林风眠笔下《仕女弹阮图》如出一辙，衣服刻画手法相似，姿势相似，抱阮咸的手法也极为相似，敦煌壁画对其绘画生涯影响非常大。一系列仕女图都具有高度的形式美感，笔法与之前大不相同，多为圆润细腻的笔法，线条飘逸，柔中带刚。背景多为重彩加特质细笔加百分，营造背光透明的质感，画中仕女本身姿态多为优雅文静，眉眼低垂，衣物多采用大面积平涂，在平涂基础上加以利落干净的线条，简单却富有层次感，勾勒出仕女的轻盈体态。不同于当代仕女图，林风眠先生笔下的侍女给人感觉若即若离的同时表现性极强，富有很强的装饰性。林风眠先生时刻都不忘记中西融合这一艺术理念，在仕女图中融合进西方绘画中速写的以线画形的手法，以及速写中提倡线条的节奏感，同时他将东方的水墨画法和水粉、水彩复合使用，独具一格，东方与西方融会贯通，使其笔下仕女图突出一种可望不可及的美。其作品《霸王别姬》系列更是将东西融合发挥到极致，利用立体画派手法将人物造型概括为三角形、椭圆形等，同时还有民间剪纸的特色，是立体的、平面的、是东西融合这一理念的集大成者，是对西北艺术的一次再创造。

摘要：纤维艺术存在的年代十分久远，无论是在我国还是在西方国家，纤维艺术从古至今都得到良好的推崇，其承载着的是不同地域、不同时代的文化底蕴与内涵。纤维艺术家们通过纤维的不同材料以及不同表现形式向观赏者传递着文化精神、情感共鸣以及思想意识。当纤维艺术与现代公共艺术中的其他表现形式进行了完美的融合，则可以得到更大程度的发展与进步。通过对现代艺术表现形式以及人类文明，语言特点等的探索，可以再次推动纤维艺术的变革，让其更加受到国内外艺术界、建筑界的关注认识。现代纤维艺术不同于传统纤维艺术，其表现形式较多且十分新颖，目前人们比较常见的是壁面形态、软雕塑形态以及装置形态这三种，无论是哪一种都充分展现了传统纤维艺术表现形式的延伸与变革，同时呈现了现代化的审美需求与人们的精神需求。

关键词：现代公共艺术；纤维艺术；创作研究

纤维艺术在我国其实是一种又古老又年轻的艺术表现形式，从我国传统的地毯、挂毯等编织品当中都可以发现现代纤维艺术的元素存在。

一、传统纤维艺术与现代纤维艺术的不同表现形态

纤维艺术在我国古代就已经存在，随着时代的变迁纤维艺术的表现形式也一直在演变，直到现在被大众使用更多的现代纤维艺术，其装饰性的表现形式以及根据拓展新的材料都更加符合现代艺术表现形式的特点。纤维艺术的应用也从一开始的日常生活所需演变为现在的承载着手工劳动者展现自我价值的艺术品，能够更好体现纤维艺术的社会价值，是可以发扬个体精神的传播艺术，更是现代艺术所有表现形式中不可或缺的部分。通过随着时代不断演变的纤维艺术的表现形式，人们可以体会到不同时代、不同阶段人群的思想观念以及内涵，感受不同时期的人文情怀。1.传统纤维艺术传统的纤维艺术大多是围绕现实生活需求而展开的，现在来说让我们比较熟知的就是我国古代的丝绸与刺绣，这两者都是非常典型的传统纤维艺术的表现形式，并且丝绸之路的盛兴使得我国古代的这一极具特色的纤维艺术表达形式走向了世界各国。一般来说传统纤维艺术也是分为植物纤维、动物纤维以及后期才发展起来的人造纤维。在人类文明早期，纤维艺术得以展现的材料大多都取材于大自然，因此植物纤维以及动物纤维的运用就相对更加的广泛，首先就是衣物的产生通过植物纤维以及皮毛类组成的简单遮挡物推动极大地推动了文明社会的发展。而随着时代的更替，人们发现通过这些植物纤维和动物纤维用织与秀等技法做成的各类生活用具可以使得人们的生活得到更加的便利，动物宽厚的皮毛则在冬季可以起到十分好的御寒作。纤维制品对人们生活带来的便利从古至今在西方国家也同样受到人们的关注与喜爱。根据历史上记载，早在17世纪，西方国家对于纤维艺术的需求就在很大程度上提高了西方国家手工艺术的社会价值并一度将手工艺人推到了可以与绘画家相互追逐的高度。手工艺人通过各种五彩斑斓的丝线编织出各种极具艺术特色的图案将当时的纤维艺术水平提到最高，同时纤维艺术品相较于用于展览的绘画而言多了更多的社会实用性，这也是其更加受到人们推崇与热爱的原因，同时也为后期纤维艺术的不断发展奠定了一个良好的基础。总的来说，传统纤维艺术其实是结合了美感与实用性的，表达形式上他以实用性为主，装饰感为辅[1]。2.现代纤维艺术在现代公共艺术的发展推动下，人们对于纤维艺术有了全新的思考与突破，不再局限于传统纤维艺术的固有思维以及传统纤维艺术中单一的表现形式。现代艺术家的开放性思维模式对于现代纤维艺术的不断发展有着非常大的帮助，直接推动了现代纤维艺术的不断突破与进步。同时互联网的发展，空间思维的发展也使得现代纤维艺术可以由原本的平面表现形式逐步转换为立体表现形式甚至在三维空间也有了更新颖的现代化表现形式，这为纤维艺术注入了更多的奇思妙想与新鲜血液。不同于传统纤维艺术更加注重追求实用性，现代纤维艺术更多的是希望可以给人们带来思想上的情感共鸣以及感官上的直接思想感受，现代纤维艺术的表现形式以及艺术内涵同样也在公共艺术领域得到了更多艺术家的倡导与推崇，其艺术特色不断地进行大胆尝试与突破，传统技法与现代化纤维艺术表现形式的结合可以使得当代纤维艺术作品拥有更深层次的内涵。另外随着新一代艺术家们的崛起，他们的突破性思维以及新潮思路为纤维艺术表现形式注入了非常多的现代化表现形式，全新的表现形式随着艺术家们的不断突破而层出不穷，现代纤维艺术得到了持续不断地开拓与发展。

二、现代纤维艺术的公共性原则