艺术学科范文10篇

一、艺术学科科研成果分类的必要性与紧迫性

1.艺术学学科本身发展的需要改革开放30多年，我国经济发展取得了举世瞩目的成绩。随着人们生活水平的提高，人们对文化艺术产品的需求也越来越强烈。有需要就有市场，也就有了产品的提供者。近年来，国内各大艺术院校纷纷适应市场需求，拓展学科领域，除了传统的音乐、美术等学科，还出现了传媒、设计、工业设计、文化产业、艺术管理等新兴专业，这使得艺术类科研成果表现形式越来越多样化、数量越来越多。特别是国务院学位委员会于2011年2月中旬通过了最新版的《学位授予和人才培养学科目录》调整方案，将艺术学科从上个世纪形成的文学门类下的“一级学科”提升为“门类学科”，并下设艺术学理论、音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学五个一级学科，这对于艺术科学的建设与发展乃至对于当代文化艺术的大发展大繁荣，都具有重要意义。国家层面对艺术学新的认识、新的评价、新的定位，也会改变传统的“艺乃小道”、仅只是“形下之器”等不重视艺术的观念与行为，对于艺术的人文的、社会的、审美的价值给予更充分的认识与评价，这必将对艺术学的科研成果的推广与应用起到极大的促进作用。因此，为艺术类科研成果设置一个科学的分类标准也就显得尤为重要。

2.实际管理工作的需要首先，上级主管部门对艺术类高校的管理需要。近年来，笔者经历的几件事情引起了对艺术学科科研成果类型与认定的思考。第一、中央财政支持地方高校发展项目；此项目一般支持以下几个方面的建设：重点学科建设类、教学实验平台建设类、公共服务体系建设类、人才培养和创新团队建设类等，在这几类建设内容中，其所给表格一般都是按照理工类院校实验室设备购置来加以设计，很多人文社科的科研成果根本无法填，更不必说艺术类科研成果了；第二、江苏优势学科建设项目；第三、国家、省重点学科建设；第四、教育部学科评估。还有诸如每年的社科统计、江苏高校科技为地方经济发展服务等表格。这些项目的申报，都要填写大量的表格，而这些表格中往往非常重视科研成果及其转化问题，但是由于这些表格的设计一般偏向于传统的、特别是理工类学科的科研成果形式，艺术类科研成果几乎很难填入、特别是要填成果转化的时候，艺术类院校更是显得捉襟见肘。因此，如果能为艺术类科研成果及其转化提供一个相对比较科学且得到教育部、教育厅等主管部门认可的分类标准，那么对于这些部门今后在政策、表格的设置方面将提供一些有益的参考，也使得他们的管理更加有效。其次，艺术类高校科研管理部门管理的需要。笔者在一所综合实力靠前的艺术院校从事科研管理工作多年，具体工作内容涉及到制订、实施、修订学校科学研究、科研机构建设、知识产权管理的制度、规程及措施，并组织实施和督促检查；国家级、省部级、省厅级、校级等各类科研项目的申报、管理工作；各类科研成果的申报、鉴定、宣传、统计等工作；职称评定中的科研成果的审查与认定工作；组织各类重点学科的申报工作；博士、硕士学位点的申报工作。无论是起草制定科研管理、学科建设方面的规章制度文件，还是具体的各级各类项目、成果的申报，都涉及到科研成果的认定和转化问题，比如在评硕士、博士生导师的时候，老师们提交上来的成果形式多样，如果没有一个统一的认定标准，会给科研管理部门的工作带来诸多不便。

二、具体分类

艺术类院校哪些智力作品可以认定为科研成果？怎样的形式或者社会效益可以算作是艺术类科研成果的转化？艺术学科科研成果形式及其转化与传统意义上的理工科类学科的成果及其转化有何异同之处？上级主管部门对于艺术类科研成果的认定与转化效益的衡量是否区别对待？这些问题，我们在平时的材料申报等工作中经常遇到，但是没有引起大家的足够重视，学界对相关问题的研究也几乎处于空白。艺术类院校的科研成果形式除了与一般人文社科类院校相同的成果形式诸如学术论文、专著、编著、译著、教材、校点选注、有价值的资料集、工具书，研究报告(包括调查咨询报告)、软件、光盘以及不宜公开出版的确有学术或应用价值的研究成果，还有其很多特殊形式的科研成果。比如，美术学科技法类老师的画作；音乐与舞蹈学科老师的作曲作品、指挥一场高层次音乐会、编排一个颇具影响力的舞蹈；影视与戏剧学专业老师成功刻画一个人物、传媒专业老师制作的数字短片；设计学院老师设计的各种作品均可以列为科研产品。因为这些作品当中不仅仅是一些技法动作的简单组合，其中也蕴含着丰富的理论与经验知识。笔者根据实际的工作经验和调研，初步将艺术类科研成果分为三类：

三、基础理论类

随着现代传媒的不断发展，我国大众传媒业的发展已经具有一定规模。我国大众传媒萌芽于20世纪，经历了报刊业、电影业、电视广播业、互联网行业的发展时期，以其独特的魅力在不同时期丰富着人们的生活和精神需求。大众传媒对于人们的世界观和价值观有着重要的影响，对于社会主义精神文明建设有着重要的促进作用。我国各教育阶段都十分重视大众传媒对社会发展的作用，为了更好地促进大众传媒的发展，人们开始重视传媒教育。大众传媒的教育教学模式也要不断根据时代的发展进行适当的改革，需要解决大众传媒发展的阶段性、体系性和个体差异性的问题。①

一、广播电视艺术学学科的发展情况

（一）广播电视艺术专业的发展概况

20世纪中叶，广播和电视在人们的生活中占有一定的位置，影响着人们的生活方式。随着人们对广播和电视关注度的提高，广播电视行业的发展呈现出上升的趋势。直到20世纪末，广播电视媒体已经成为了当时的主流媒体。为了进一步促进广播电视行业的发展，我国教育部门对各大高校进行了改革，在全国各省区建立了广播电视大学，并在很多综合性的大学中开设了广播电视专业，对广播电视人才进行专业和系统的培养，从而为广播电视行业储备了大量的人才，极大地促进了广播电视行业的发展。我国十分重视广播电视行业的重要作用，为了加强广播电视专业人才的培养，在1997年颁布的《授予博士、硕士学位和培养研究生的学科、专业目录》中，将电影学、戏曲学和广播电视艺术学并列为二级学科，统属于文学门类艺术学，这为增设广播电视专业提供了学科依据，对于我国广播电视专业的发展有着重要的推动作用。此后很多高校都开设了广播电视艺术学科。大量优秀人才经过专业的学习，投入到一线的广播电视工作中，加快了广播电视业的发展。

（二）广播电视艺术学学科地位的变化

《学位授予和人才培养学科目录（2011年）》中将学科分为学科门类和一级学科。艺术学成为学科门类，在艺术学学科门类下设戏剧与影视学一级学科。可以看出2011年的学科目录与1997年的目录有一定的区别，并未规定广播电视专业的学科级别，在规定中只提到了一级学科，这是根据十多年来，艺术和传统媒体发展的实际情况做出的正确决断。②时代在不断地发展和进步，如何确定广播电视学科在各学科中的定位，需要根据目前的发展情况和未来的发展趋势来决定，要留有回旋的余地。这个规定也在一定程度上给各大高校的教学改革留出了较大的发挥空间。在特定的历史背景下，广播电视艺术以二级学科的形式产生，经过多年的发展，整个学科的教学模式和教学体系日益成熟。随着信息时代的来临，网络媒体逐渐走入人们的生活，且发展十分迅速。我国已经进入了大众媒体融合发展阶段。广播电视行业的发展受到很多新兴行业的冲击，使学科发展受到技术创新的牵制，如果再继续保留其二级学科的地位，则有失当之嫌。因此，根据目前时代的发展情况，重新确立广播电视艺术学科的地位十分重要。

电视艺术学的研究对象是电视艺术活动,由此决定基本研究课题是电视艺术创作论、电视艺术接受论、电视艺术文本研究、电视艺术的源泉与影响问题。电视艺术学是电视研究与艺术学之间的交叉学科,它本身又包括电视艺术理论、电视艺术批评、电视艺术史、电视艺术理论史和电视艺术批评史等五个更小的下位学科。

一学科定位首先是研究对象的问题。对于电视艺术学来说,它的研究对象当然是电视艺术———这毋庸质疑,但接下来的问题是:电视艺术是什么?如何理解作为电视艺术学研究对象的电视艺术?这才是问题的关键。美国当代文艺学家M·H·艾布拉姆斯的论述给我们提供了启示:

“每一件艺术品总要涉及四个要素,几乎所有力求周密的理论总会在大体上对这四个要素加以区辨,使人一目了然。第一个要素是作品,即艺术产品本身。由于作品是人为的产品,所以第二个要素便是生产者,即艺术家。第三,一般认为作品总得有一个直接或间接地源于现实事物的主题———总会涉及、表现、反映某种客观状态或者与此有关的东西。

这第三种要素便可以认为是由人物和行动、思想和情感、物质和事件或者超越感觉的本质所构成,常常用‘自然’这个通用词来表示,我们却不妨换用一个含义更广的中性词———世界。最后一个要素是欣赏者,即听众、观众、读者。作品为他们而写,或至少会引起他们的关注。”

这是一个完备、自足的网状结构,电视艺术学的所有研究对象都能在这个网状结构上找到它的位置。而从目前的研究状况来看,国内对电视艺术的研究主要体现在四大关系上,它们分别是:

(一)创作者与作品创作者与作品有着某种血缘关系,意大利著名画家达·芬奇把绘画比作“自然的合法的女儿”就说明了这一点。其实何止绘画,哪种艺术不是由创作者创作出来的呢?

一、尊敬的各位老师，我先向大家道个歉。因为这几天我大概是跟“南”字有缘，正如刚才楚小庆主编说的，先去南京开一个江苏省政协主办的“书法传统与人文修养”学术研讨会，然后又飞济南也跟“南”有关，是因为张道一先生从教六十周年，并且是为他的艺术学思想专门召开一个学术会议。这个原因很简单:第一，张道一先生是国务院学位委员会艺术学科评议组的前任召集人，是我所在的艺术学科评议组前任老领导，我是他的继承人之一。第二，张道一先生在中国，早在1996年就开始规划艺术学学科发展并创建艺术学，当然他很自谦，他说哪能说我是第一个?1925年宗白华先生就开始讲艺术学了，在这之后又过了七年才出生了我这个张道一。但是，他确实是桃李满天下，有很多的编内弟子，像潘鲁生教授等，我最多算一个编外弟子。所以才再行“编外弟子”之礼，参加了张道一先生的艺术学思想学术研讨会之后，从济南飞到南宁来了，地名里面还有“南”，看来今年跟“南”干上了。所以，到达广西南宁的时间就晚了，到达的当晚就开始学习会议材料，今天上午还把主办方广西艺术学院安排盛情接待我的一个老师从我的房间里几乎驱逐出去了，因为我要看那两本论文集，来不及细看也至少要走马观花，看一看大家开会聊了些什么，我能从中悟出点什么。我今天第一条向大家汇报的是，要感谢我们的全国各地的高等艺术学院。他们坚持了这么多年，学科建设和人才培养体系已见成效，而且，搭建这么一个平台，我们全国艺术学学会每年一次的年度会议能够顺利召开，每年能够让我们的高等艺术教育战线的同仁们聚在一起交流信息，激活思维，这是我们的学会主办方做了件大好事。因为我长期以来坚持认为，高等院校是中华民族科学文化思维的先锋阵地，而高等艺术院校则是中华民族艺术思维的先锋阵地。如果我们的高等艺术教育落后了，那么这个民族在思维科学上就会落后，思维科学上的落后就是哲学上的落后，哲学通一通百通，一个在哲学上落后了的国家是谈不上有较强文化软实力的。正因为如此，我觉得，我们刚才四位教授，金丹元老师、王廷信院长等给我们介绍的各组学术讨论的情况，都非常生动地说明了我们开这个会，交流一下信息，很有意义、很有必要，也很有成果。当然，就学术研究而言，学者本身是烦开会的。我又想起了钱钟书先生的那句话。当年，中共中央政治局委员、中央书记处书记、中国社会科学院院长胡乔木同志请钱钟书先生来当中国社科院的副院长，他不当，为什么不当?回答就三个字:“怕开会”。后来当选了中顾委常委的胡乔木同志也很厉害，就问钱钟书先生，你这样一个大学者难道连学术研讨会都怕开吗?他说，“你们那些学术研讨会啊，在我看来，多数都是邀几个不三不四之人，说几句不痛不痒的话，花几个不明不白的钱，纯属浪费时间。”但是，我们这个全国艺术学学会的学术年会不是这样的。你看，蓝凡教授笑了，他家里房子烧了还坚持要跑到这儿来开学术研讨会，他还谈海派文化究竟有什么特点。王廷信院长跟我一样，我们一起在张道一先生的学术会议上碰面，昨天晚上一起赶过来，今天上午就参加我们这个年会，刚才对艺术学理论一级学科的建设谈了很好的意见。我觉得这些事情充分证明了这个会是有意义的，而且如果高等学校不开这些学术研讨会，那么这些高校要干什么?你总不能够关门闭户、一个学校只顾搞自己的各自门派吧，总得要有一个平台大家交流一下学术信息，激活一下文化思维，这是很好的。

二、我想给大家汇报一下，昨天我去参加张道一先生那个会，正题叫“全国艺术学学科建设论坛”，副题叫“张道一先生从教六十年及艺术学思想研讨会”，有些体会，想说出来跟老师们共勉。第一条体会是张道一先生给我们的启示。他现在八十高龄了，眼睛也几乎看不见了，但还是一门心思扑在艺术学学科的建设发展上，我很感动。在艺术学由一级学科升门类的整个过程中，有一种意见开始主张只有“艺术”没有“艺术学”，后来这种意见又不赞成升门类后还设立艺术学理论为一级学科，甚至说没有艺术学，只有具体的美术、音乐、舞蹈、戏剧、影视等等，有些话还讲得不好听，说什么艺术学理论学科造就了一批空头学问家。老一辈学者，如张道一先生已经退居二线了，目前叶朗先生也没有在教学管理第一线了，于润洋先生也不在教学管理第一线了。他们都不同意这种意见。而张道一先生几乎都要拍着桌子了，说:你们要把艺术学搞丢了，我张道一拼了老命也要跟你们干到底。他为什么会这样讲?这就是一个老学者的一片丹心啊!我在今年中秋节前夕曾经去看望我的另外一位老师朱寨先生，他是中国社科院文学所学术委员会的老主任，现在八十六岁高龄了，已经是胃癌晚期了。他对我说，我想你来，因为有些事情想跟你讨教;我怕你来，因为我怕你看到我皮包骨头心里难受。我说:朱老啊，你向我讨教什么?你有什么事儿啊?他说:我现在眼睛不大好使了，也有些很难看得见了，在家里天天打开电视机就听见新闻里面说，你们现在都在走基层、转作风、改文风。我说是啊。朱寨先生说，你们不是已经好多年了，一直都在讲贴近实际、贴近群众、贴近生活吗?你们怎么贴近了那么久了还没有真正走进基层啊?这就是延安鲁艺培养出来的一位老专家、老学者在生命的最后阶段，他始终思考的还是这个民族的文化建设大计。他说，一个人选中了他所热爱的事业就要为它奋斗终生，就要为它生命不息，奋斗不止，不达目的，死不瞑目。这样一种学术操守，集中体现在我们前辈学者的身上。我觉得这使我受益终生，没有这种理想信仰和学术操守，你还搞什么艺术啊?我们的文化工作者、艺术创作者和艺术理论研究者始终需要面对的问题就是，艺术到底是干什么的?

前几天，在中国京剧艺术节上我看了吉林省创作推出的新作品《牛子厚》，这是一出为京剧科班喜连成、余连成的创始人、一方富甲牛子厚立传的新戏。他说，我这个人啊，赚再多的钱心里也是空落落的。但一听西皮二黄，我就来精、气、神!这出戏揭示出一个极为深刻的真理:艺术从来就是养精、气、神的。他说老祖宗传下来的这个玩意儿，不要在我们这一代手上断层了，要坚持办科班，一直办下去。后来，到了抗日战争背景下的时候，他不给日本人当伪政权的商会会长，日本人弄得他几乎是一贫如洗。到了晚年，最后一幕，七十七岁的牛子厚、牛老板、牛东家，自己一个人真是白发苍苍、孤苦伶仃，一个人孤伶伶地呆在他的小院里面，大雪纷飞，忽然听到有人敲门，谁来了呢?推开门瞅着眼睛一看，来人留着胡须，“兰芳!是你这个大角儿啊?”他当年在科班里培养造就了梅兰芳、马连良、谭富英、袭盛戎、袁世海等大一批京剧名家。梅兰芳先生的艺名就是他取的，他当然记得。他说，兰芳好样的，不给日本鬼子唱戏，好样的!但是，京剧这个玩意儿可不能生疏啊，功咱们还是得练，今天这样，老爷子给你操琴，来吊一吊嗓子。梅兰芳当时把衣服一脱，就在他家小院里面圆场来了一段《霸王别姬》。最后，伴随着最后一段旋律《夜深沉》落下来的最后一个音符，老爷子寿终正寝，巍峨地伫立在舞台的正中央。我说这个戏好啊，它生动地说明了一个道理———艺术是养精、气、神的。不像我们有的不懂艺术功能的领导、文化不自觉的领导，逼着艺术去赚GDP，去“化钱”而不是“化人”。所以，《牛子厚》这个戏好，大家看看是会很有教益的。张道一先生的身上就有这一条。当然在坐诸位中与张道一先生关系更深的人有很多，比如黄惇老师是深受张先生教诲的，而我只是一个编外学生。会上很多发言的人说，张道一先生是民间文艺大家，是艺术教育专家，称赞了很多。最后我要说一条:张道一先生首先是个思想家。他是一个思想家，他看到了艺术学的学科建设对整个民族的精神建设的独特作用和重要地位。所以，要为这个事情奔走呼号，所以我们大家要学张道一先生的是，我们搞高等艺术教育的一定要从哲学思维的层面读点哲学、学点哲学，最好是弄通哲学，不如此的话，就会出现可笑的事情。比如说，前一段时间为什么要争论有没有艺术学理论，说只有具体的美术学、音乐学、舞蹈学、戏剧戏曲学、电影学等等，而没有抽象的艺术学。这就是哲学上在一般与个别的辩证关系上搞不通的无知的人才会犯这样简单而愚蠢的错误。因为照这种持论者的学术逻辑，我同样也可以跟你说，也根本没有你所说的美术学。为什么呢?因为只有具体的国画、油画、雕塑、版画，哪来什么美术学?其实也没有什么中国画，而是只有山水画，人物画、花鸟画，等等。还可以往下再分，那就是只有笔墨，而到最后是什么也没有，“笔墨等于零”。如此推论下去，岂不是越来越把自己搞得越微观、学术研究范围缩得更小了，最后什么都没有了吗?所以，绝不能这样。所以，从这个意义上讲，我要再三呼吁，我们高等艺术教育界的三支大军要协同作战，优势互补。我们的艺术类高等专科学校如中央音乐学院、中央戏剧学院、中央美术学院等有传统优势，他们对音乐学、美术学、戏曲学的本体研究非常深入，是艺术学学科建设的学科奠基的重要力量，他们有优势，这是无疑的。

因为钱钟书先生早就说过了嘛，“不通一艺莫谈艺”。张道一先生的优势就在于他通了民间艺术，他同时又具备了哲学思维，所以，他的艺术见解就比我辈高出一筹。其实根本问题就在这个地方，我们现在不能固守自己通一门的优势，而是要扩大学术研究的视野，开阔思路，激活思维，要知道如果不增加自己的哲学修养，不提升自己的人文科学思维修养，不努力汲取自然科学、社会科学的新鲜思维营养，那是不行的。所以，张道一先生的这条启示极为重要。张道一先生的另一条启示是，与我自己比，张道一先生的古典文学和中华传统文化的旧学功底比我好、比我强多了。我们现在常常是缺这些东西。我读金丹元教授的书，他讲艺术思维，我就看出他的古典文学修养相当深厚，有些问题，没有这个修养他是提不出来的。我今天早晨起来，翻开徐子方老师送给我的书，你就看看他的《艺术与中国古典文学》中所论述的究竟艺术学跟古典文学有什么关系。可以这样说，没有厚实的中国传统文化和古典文学的修养，就想搞好中国特色的艺术学理论构架，这也是不行的、不可能实现的。你看看张道一先生对汉画像石等的研究，他之所以掘一口井掘得那么深，跟他的学术修养有关。恕我直言，这也常常是我们当今的好多中青年学者所欠缺的。是什么原因呢?因为张道一先生一生坎坷，曾经被划成右派，遭遇很多不幸，但这个老人他自己却能够享受孤独、甘于寂寞、潜心自学，这也是很不容易做到的。南京艺术学院的艺术研究院成立的时候，黄惇老师要我去参加成立大会的开幕式和揭牌仪式，我突发奇想，就提了个口号叫“享受孤独”。黄惇老师对此极为赞赏，说就是要发扬这种“享受孤独”的精神，要学会享受孤独。今天大会闭幕式，在我们主席台上有好多老师如凌继尧老师、田川流老师，不享受孤独能做出这些学问来吗?彭吉象教授不享受孤独，他的《中国艺术学》写得出来吗?

不这样潜心研究肯定是不行的。都要享受孤独、潜心治学，而且不要浮躁。所以我想，虽然我参加这次会议来晚了，但是我发现从张道一先生那里可以悟出一点“道”，我很怀疑这个名字是不是他令尊大人给他起的还是他自己找的，道一道一，他就是传道的，对不对?就是要从他那里得到“道”嘛。他最得意的门生是山东的潘鲁生教授，现在是山东工艺美术学院院长、山东省文联主席、“四个一批”人才。现在潘鲁生在中国美术馆搞的“手艺农村”展览，中共中央政治局委员、部长、中央书记处书记刘云山同志作出批示，全国政协副主席孙家正同志也作出批示，去参加这个展览的开幕式。我在参加完开幕式、并且仔细看了这个展览之后就很受感动。潘鲁生教授从他老师张道一先生那里学到东西，就跑到农村去搞田野调研，结果发现很多中国农村文化的血脉都扎根在农民的这双手上，而心灵才能手巧，例如鲁东南的编藤子，现在把编藤子的手艺转化成了编藤床、藤椅，维系了中华民族植根在民间的文化传承，这才是真正的非物质文化。在参观完“手艺农村”的最后，潘鲁生院长非得叫我给他写几个字，我就给他留了五个字“得道一真传”。我跟他开玩笑说，共有两种念法，得道一先生的学术思想的真传可以，得道并且得到一个真传也可以。说到非物质文化，我们直到目前有些东西还是一直没有弄清楚其定义和内涵的。联合国教科文组织提到非物质文化，它是指在人类的文化传承当中有一种文化形态是难以用语言和文字来表述并加以传承的，但为了人类文明的传承和发展，它可以而且常常是靠师傅带徒弟的方式得以传承。比如简单的一张红纸，乡村的一个农村老太太经过几折几折，具体你都不知道她是怎么折的，只看到几剪刀咔嚓咔嚓下去，展开一看，呈现出一个精美的艺术品。这东西你把它写下来给后人来看，写不清楚，继承不了，只有在她旁边跟着学怎么剪才行。这种文化形态千万别断档，因为断了档，文明就难以继续完整的延续。我们现在翻译过来，把这种文化形式叫做“非物质”，我想，这张纸是物质，这把剪刀也是物质，那个老太太也是物质，怎么叫“非物质文化”?尤其可怕的是，后面加上“产业”两个字。这一下被有些政府官员的看见了，正好出政绩，出文化经济“GDP”，妙!于是就把这张剪纸拿到电脑上经过拷贝，制成一大摞印刷品剪纸抱到旅游点上去卖钱。结果呢?卖掉了工业化生产加工的剪纸产品，但是毁掉了要你真正需要保护的传统的工艺美术。也就是说，当当地政府主管部门把大批的民间工艺作品简单的当作工业化产品生产出来的同时，钱是赚到了，我们中华民族的传统工艺文化却在这时失传了。

我们当下盛行的“文化创意”也一样。我上次在一个学术会议上也说了，文化创意怎么提出来的?联合国教科文组织所说的文化创意主要是根据英国的创意产业概念率先提出来的。那么是什么原因要提创意?国家发改委系统在北京曾经办过一个高级研修班，请了几个副部级的领导和大型央企的董事长一同参加研讨会授课，把我也叫去了。整个会议的前面有人在讲什么电影过了一百个亿了，哪一部电影又创几个亿了，都讲这些，似乎定义为“创意”就是“创钱”。他讲完结束之后叫我上去讲，我只有说我只认识这个字———意义的“意”，怎么成了“文化创钱”了?根本不对嘛。“创意”是什么意思呢?是说人类到了20世纪末、21世纪，出现了一种隐患———科学技术迅猛地发展，已经有些失控了，科学技术的非理性发展突破了人类社会的伦理道德底线，已经妨碍了人文科学的发展，对人类社会产生了污染和破坏，造成了人与自然、人与社会的不和谐。因此，要提倡各个地方各个民族的领导人、决策者，要重视文化对提升人的基本素质的重要意义，这叫文化创意。大家都是高校的老师，我们都是同行，大家都明白，不能否认，我们现在中华民族面临着两种严重偏向的思维倾向已经悖离了科学发展观，很值得警惕。一种是用经济思维、工具理性思维、科技至上思维去钳制人文思维，妨碍艺术思维;另一种是长期以来习惯于二元对立、非此即彼的单向思维，从一个极端走到了另一个极端，而不习惯于用考虑两端、把握中端，用全面辩证、兼容和谐思维来处理问题。二者是相互联系的，而且是从哲学层面上应该重视的课题。我们不能无视这种哲学思维上的悖论与严峻的社会现实。现在的文化创意，我不敢说是全部，铺天盖地的文化创意产业园，至少我已经去参观过的几个地方，其现实和内容的实质实在令人惊讶。恕我直言，一说文化创意产业，政府可以批地，批了一块大田地，仔细一看，仅仅有一小块在搞动漫产业。我也不明白，这个民族遍地开花都是动漫?难道要吃动漫?竟然有一所东北的学校招动漫专业的学生，竟然一下子招了七百多个，这究竟是要干嘛啊?文化创意产业园区里面，那些空闲下来的、大片剩下来的田地，却是都在搞房地产开发。当前我们这些文化创意产业园的内容和实质，仔细一看，其实就三项内容:第一，商人要地皮，地皮就是经济的GDP;第二，政府官员要政绩;第三，剩下的几个我们可怜的同行学者要研究课题。这三个因素加起来就是文化创意产业园。我们千万可不能这样做。

我国的设计艺术教育从初创期算起，已经走过了80多个春秋，在社会主义经济建设中所起的作用日益凸显，这不仅激发了企业创立设计部门提高新产品的研发力度，以提升企业的形象、增强企业的活力，也使社会对创新设计重要性的认识大大提高。随着社会及市场机制的逐渐成熟，设计艺术的专业人才需求呈急速上升之势。近10年来，全国开设设计艺术类专业的院校由过去的几十所猛增到1400所。一些院校专业仓促上马、学科基础薄弱、毕业生就业比例等问题，直接影响到设计艺术学科的发展。我们该培养出什么样的学生、如何迎接现实和发展的挑战，是当前设计艺术教育面临的重大课题。

一、全面学习与把握学科建设“四要素”，以质量求生存

任何事情要办好，都有它的规律，有它的基本要素。笔者以为，从创建第一个专业起，就应站在学科发展制高点来把握学科方向、学术梯队、基地平台、项目成果四要素。笔者所在院校从1987年开设第一个专业——“工业设计”起，看准了它是“一种创造性行为”，要狠抓创新意识教育，不断从理论与实践结合的高度，强化学生的实践能力与实干精神，这关系到学科与专业的生存和发展。

面对市场对人才培养的挑战，高校设计人才培养的质量应突出表现为人才特质上的“三重”和“三性”，即“重素质、重能力、重实践”和“适应性、可塑性、创造性”。设计艺术院校需要着重培养出一大批“创新意识强、适应能力强、实干精神强”的“三强”人才，以适应国家和社会的需要，这是设计艺术教育的趋势。具体而言，教学应该根据社会对各专业人才培养的特殊要求，在主干专业教学内容设置、实验条件建设、在思想政治教育和校园文化建设方面充分考虑设计行业所需的素质教育，使培养的学生有振兴各设计专业所需的知识、能力和素质。设计艺术学院的发展加强与行业的共建合作、产学研结合，强化实践教学，坚持把解决行业发展中的共性关键技术问题、输送行业所需要的高级设计专门人才放在办学的首要位置。

“三强”型人才把创新意识强摆在首位。在竞争中，特别是面对创意产业的迅猛发展，创新意识与原创意识更具优势，充满艺术与个性气息的产品必将成为消费新追求。具有感性形象创造性的设计师和善于推理与分析进行技术结构创新的设计师，都是所需要的。设计教育努力培养具有两种综合素质的人才，这需要以搭建扎实的知识结构交叉平台为基础，奠定学生将来进行“越界”设计、“越界”沟通的能力。只有具备学科交叉的知识结构和善于“越界”设计的能力，才是成为合格设计人才的基础。

“三强”型人才把适应性摆在关键的基础位置，这与设计工作本身的性质紧密相关，设计工作具有灵活、协调和市场的偶然性，设计开发过程就是一个了解市场——调整适应市场——改进适应市场的过程。此过程可以借用设计原理中的“适应性系统”概念，设计艺术适应性系统是处于内在因素与外在环境之间的交界面处、具有一定目标与功能的系统。这个适应性系统需要从内外环境、因素两个方面去考察，系统的复杂行为主要是其所处外部环境的复杂性表现，同时也受内在因素少量限定性质的制约。它的理论根据是人为创造的第二自然与第一自然协调形成天人合一的系统，这个系统针对环境规定具体的目的或意图，具有适应环境的根本特征。适应性系统的行为具有复杂多变性，但这种复杂多变的行为主要是其所处外在环境复杂性的反映。它运用规范性、限定性的描述方法，即：从目的、手段适应环境的角度去讨论“应当是何种方式”的问题。产品的内部因素、外部因素及目标也是适应性系统的三大组成要素。该系统的目的成功与否取决于它对内外环境之间的关系——特定方式的理解程度。因此，设计专业学生必须从入学就逐步建立“适应性系统”意识，无论是适应社会的强化协作意识，还是具体的设计开发和改良工作的开展本身，都要重视“适应力”。

我国的设计艺术教育从初创期算起，已经走过了80多个春秋，在社会主义经济建设中所起的作用日益凸显，这不仅激发了企业创立设计部门提高新产品的研发力度，以提升企业的形象、增强企业的活力，也使社会对创新设计重要性的认识大大提高。随着社会及市场机制的逐渐成熟，设计艺术的专业人才需求呈急速上升之势。近10年来，全国开设设计艺术类专业的院校由过去的几十所猛增到1400所。一些院校专业仓促上马、学科基础薄弱、毕业生就业比例等问题，直接影响到设计艺术学科的发展。我们该培养出什么样的学生、如何迎接现实和发展的挑战，是当前设计艺术教育面临的重大课题。

一、全面学习与把握学科建设“四要素”，以质量求生存

任何事情要办好，都有它的规律，有它的基本要素。笔者以为，从创建第一个专业起，就应站在学科发展制高点来把握学科方向、学术梯队、基地平台、项目成果四要素。笔者所在院校从1987年开设第一个专业——“工业设计”起，看准了它是“一种创造性行为”，要狠抓创新意识教育，不断从理论与实践结合的高度，强化学生的实践能力与实干精神，这关系到学科与专业的生存和发展。

面对市场对人才培养的挑战，高校设计人才培养的质量应突出表现为人才特质上的“三重”和“三性”，即“重素质、重能力、重实践”和“适应性、可塑性、创造性”。设计艺术院校需要着重培养出一大批“创新意识强、适应能力强、实干精神强”的“三强”人才，以适应国家和社会的需要，这是设计艺术教育的趋势。具体而言，教学应该根据社会对各专业人才培养的特殊要求，在主干专业教学内容设置、实验条件建设、在思想政治教育和校园文化建设方面充分考虑设计行业所需的素质教育，使培养的学生有振兴各设计专业所需的知识、能力和素质。设计艺术学院的发展加强与行业的共建合作、产学研结合，强化实践教学，坚持把解决行业发展中的共性关键技术问题、输送行业所需要的高级设计专门人才放在办学的首要位置。

“三强”型人才把创新意识强摆在首位。在竞争中，特别是面对创意产业的迅猛发展，创新意识与原创意识更具优势，充满艺术与个性气息的产品必将成为消费新追求。具有感性形象创造性的设计师和善于推理与分析进行技术结构创新的设计师，都是所需要的。设计教育努力培养具有两种综合素质的人才，这需要以搭建扎实的知识结构交叉平台为基础，奠定学生将来进行“越界”设计、“越界”沟通的能力。只有具备学科交叉的知识结构和善于“越界”设计的能力，才是成为合格设计人才的基础。

“三强”型人才把适应性摆在关键的基础位置，这与设计工作本身的性质紧密相关，设计工作具有灵活、协调和市场的偶然性，设计开发过程就是一个了解市场——调整适应市场——改进适应市场的过程。此过程可以借用设计原理中的“适应性系统”概念，设计艺术适应性系统是处于内在因素与外在环境之间的交界面处、具有一定目标与功能的系统。这个适应性系统需要从内外环境、因素两个方面去考察，系统的复杂行为主要是其所处外部环境的复杂性表现，同时也受内在因素少量限定性质的制约。它的理论根据是人为创造的第二自然与第一自然协调形成天人合一的系统，这个系统针对环境规定具体的目的或意图，具有适应环境的根本特征。适应性系统的行为具有复杂多变性，但这种复杂多变的行为主要是其所处外在环境复杂性的反映。它运用规范性、限定性的描述方法，即：从目的、手段适应环境的角度去讨论“应当是何种方式”的问题。产品的内部因素、外部因素及目标也是适应性系统的三大组成要素。该系统的目的成功与否取决于它对内外环境之间的关系——特定方式的理解程度。因此，设计专业学生必须从入学就逐步建立“适应性系统”意识，无论是适应社会的强化协作意识，还是具体的设计开发和改良工作的开展本身，都要重视“适应力”。

进入1990年代中叶后，我国的社会经济得到快速发展，随着教育产业化，各个高校开始扩大招生，社会经济发展的需求，使艺术学生的招生数量大增。80年代至90年代，我国又新建一批艺术学院，如山东工艺美术学院在原专科学校的基础上成立全日制本科学院，上海大学建立美术学院，湖北艺术学院分开为武汉音乐学院和湖北美术学院，此外，几乎所有的有一定规模的师范大学和师范学院都恢复和增设艺术学院、或音乐学院、美术学院、艺术设计学院，与此同时，综合大学也看到艺术学学科发展的光明前景及艺术学生报名人员踊跃和收费较高的经济效益，纷纷开办艺术学院。90年代成为中国艺术教育飞速发展的第二个高峰。90年代以来，以北京地区为例，综合大学与理工商农林矿等大学纷纷增办艺术学院。如北京大学在原艺术系基础上成立艺术学院，北京航空航天大学增设新媒体艺术学院，北京理工大学设立艺术与设计学院，北京林业大学最近成立艺术学院、中国地质大学（北京）设计珠宝艺术学院、中央财经大学设立艺术与新闻传播学院、中国人民大学设立徐悲鸿艺术学院，现改为艺术学院，中国农业大学、中国矿业大学（北京）和北京工业大学、北京交通大学、北方工业大学、北京邮电学院、北京商学院等，均设立了艺术设计学院，此外，还有北京服装学院等，由于社会经济、商业、工业、广告、信息新媒体、建筑等的发展，对设计人才空前需要，各大学看准这一机遇，纷纷以设计为切入点，开始组成艺术学院。所以，中国的第二次艺术教育高潮，是由于改革开放带来的经济社会发展的产物，而设计艺术正是连接艺术与社会经济的桥梁，所以各个综合大学以艺术设计为切入点建立艺术学院就是合乎逻辑的事情。北京其他艺术院校也在发展。中央美术学院每年招生一千多人，在原来造型艺术基础上，又新建了建筑学院、设计学院。中央工艺美术学院1999年底合并到清华大学，清华大学建立研究型大学的统一要求，使清华美学院成为全国唯一没有扩大本科招生的艺术学院，现本科招生的数量每年仍控制在二百四十人左右，分为环境艺术设计、视觉传达设计、信息艺术设计、工业产品造型设计、陶瓷艺术设计、金属工艺设计、服装艺术设计及绘画艺术、雕塑艺术、艺术史论等专业。清华美院一方面发挥原中央工艺美术学院在设计艺术方面的优势，另一方面在美术学方面也加快步伐发展，建立了绘画系和雕塑系。

在搞好本科教学的同时，特别注重博士生、博士后及硕士生的培养。清华要求本科生与硕博生的比例是1比1。清华美院美术学原二级学科2003年建立博士点,在绘画创作与理论研究、当代艺术研究及公共艺术研究等方向招收博士研究生,以张仃、袁运甫、杜大恺、刘巨德、陈丹青、包林、陈辉、刘临等教授为导师,在全国率先招收绘画艺术创作与研究的博士生,培养了绘画艺术创作和理论研究的高级人才。2000年,清华首先由张仃、吴冠中、袁运甫、杜大恺、刘巨德、陈丹青等教授开始招收“绘画博士”时，当时曾引起非议和讨论,并受到有关兄弟院校的反对,现经过十多年的博士生招生培养,已毕业约50名绘画博士研究生,他们分别在北京大学、北京师范大学、北京电影学院、北京林业大学、北京航空航天大学、厦门大学等单位工作,在绘画创作与理论研究方面取得显著成果。清华建立起绘画创作与理论研究相结合复合型博士生培养的教学机制,而原反对清华招收绘画博士生的单位也开始招收绘画博士生。现有中央美院、中国美院、中国艺术研究院、南京艺术学院等单位均在绘画博士招生与培养方面积累了经验,适应了社会文化与高等教育发展对高层次绘画创作与理论研究相结合人才的需求。清华近年又以李象群教授和许正龙教授为首,开始招收与培养雕塑艺术创作与雕塑理论相结合的博士生的新的尝试。与此同时,清华美院自2003年建立美术学博士点后,在美术历史与理论研究方向招收和培养博士生。2004年国家批准清华设计艺术学一级学科博士后流动站,现已招收和培养了近五十名艺术学博士后人员,开展艺术学相关课题的科研工作,取得了相应的科研成果。

2011年，经国家批准，艺术学由原来文学门类下属的一级学科上升为和文学门类并列的艺术学门类，从文学门类中独立出来，艺术学门类下属美术学、设计学、音乐舞蹈学、影视戏剧学及艺术学理论五个一级学科。这次学科升级和调整，为艺术学各部门的发展带来新的历史机遇，同时艺术学各部门及艺术学理论如何发展，取得新的创造性成果，也面临新的挑战。特别是艺术学理论作为一级学科，这在世界上也是首次出现，对于艺术学理论一级学科各个层面，如本科生、硕士生、博士生的教学与科研及学科建设方面还有诸多工作要做。我国在民国时期兴办艺术学院，以美术和音乐为主，主要培养美术与音乐创作人才及师范教育人才，如上海美专、北京艺专、国立杭州艺专，都主要培养国画、西洋画、雕塑等创作人才及美术师范教育人才，均没有设理论专业。但为各专业开设有中国美术史（或中国绘画史）、西洋美术史（或西洋绘画史）、及艺术概论、美学等主要艺术史论方面的理论基础课。有的综合大学哲学系偶尔也开设艺术理论或称艺术学课程，如南京的中央大学宗白华先生在哲学系开设过艺术学的基本原理课程。新中国成立后，在民国时期艺术学院的基础上建立新的艺术学院，仍以美术、音乐、戏剧、舞蹈、电影创作与表演为主要教学任务，直到1957年，中央美院才成立第一个美术史系，开始招收美术史论方面的本科生。1983年，中央工艺美院成立艺术史论系，开始招收工艺美术史论方面的本科生。中央音乐学院开始招收音乐学方面的本科生。“”结束后，1977年，恢复高考，1978年，开始招收硕士研究生，1984年，开始招收博士研究生。当时艺术类硕士研究生招生，创作与理论研究两个方面均同时进行，而在艺术博士生招生和博士点审批方面，主要是理论方向，如美术史论、音乐学等，改革开放以来培养的硕士、博士生，现已在高校和研究机构，文化教育部门发挥重要作用。目前的艺术学理论学科有了以上的学科发展基础，这使我们艺术学理论学科有了良好的学科根基。无论是美术史论、音乐史论本科生招生培养，还是美术学、音乐学、设计艺术学等学科的硕士、博士生培养工作，都为我们的艺术学理论学科的教学、人才培养和学科发展奠定了坚实的基础。

我国的文学学科和哲学学科有深厚的历史传统。民国时期的综合大学都设有文学系和哲学系。新中国的综合大学，文学和哲学都是人文社科的主要系科。我国古代的诗论、文论有丰富的文献资料，且诗、书、画常常联系在一起加以研究，所以诗文理论和书画理论呈现出互补互证的状况，如南朝齐梁时期有钟嵘的《诗品》，谢赫的《画品》、庾肩吾的《书品》，诗书画三品同时出现，相映生辉，这说明我国古代的书画理论和文学理论密切相关。新中国成立后，我们的文学理论常常用“文艺理论”加以代替。在中国文学一级学科中，现在所设的二级学科“文艺学”，在1950年代至80年代，我们都称为“文艺理论”，即使现在的“文艺学”，也没有称“文学学”或“文学理论”，而是将“艺”包括进来，称为“文艺学”，这个名称说明，无论是“文艺理论”还是“文艺学”，在研究文学理论时，都是注重对艺术理论的关照。反过来，我们的艺术学理论研究也要关注文艺学或文学理论的研究成果，在我国文艺理论或文艺学研究已有很好的基础和丰硕的成果，常常在文学艺术思潮与理论的研究中，文学理论处于前卫状态，他们在观念、思想、方法上常走在前面，值得艺术学理论研究工作者加以借鉴。所以艺术学学科虽然从文学门类中独立出来，但不要绝对分开，借鉴文学理论的成果来发展艺术学理论，对艺术学学科建设是大有益处的。况且诸如戏剧戏曲理论、电影电视艺术理论，都是文学学科和艺术学学科共同关注和研究的对象。所以在中国文学理论和艺术学理论的联系，是一种客观的历史存在，我们要续接历史而不是割断历史。

艺术学和哲学美学的关系亦很密切。西方的美学学科是从哲学中分离出来，但仍从属于哲学。后来德国美学家马克斯•德索想将艺术学从美学中分离出来，单独建立艺术学，但艺术学和美学哲学仍割不断。黑格尔曾将美学称为艺术哲学。哲学要研究人的思维和意识精神活动，主要有三大块，一是认识论；二是宗教论；三是艺术论。艺术是人的精神创造活动，是哲学研究的重要组成部分，所以往往大哲学家也是艺术学家。而美学更要研究艺术创造与艺术鉴赏和艺术作品的审美特征，艺术是人类和自然审美关系及人的审美理想的最高表现，美学如果不研究艺术，其领地就所剩无几了。所以朱光潜先生要求不通一艺莫谈美。北大几位美学大家对艺术都有深入研究和深刻的思想。宗白华、邓以蛰对中国书画艺术的空间意境和审美形式有精辟见解，朱光潜认为其代表作不是《文艺心理学》和《西方美学史》，而是《诗论》，宗白华、邓以蛰的学生刘纲纪结合中国书画来研究中国美学史，著有《谢赫六法论》、《书法美学简化》、《书法美》、《文征明》、《黄慎》、《龚贤》等书画研究专著。他们能从哲学与美学的高度来审视艺术学问题，提高艺术学的理论思维能力。在我国，艺术学学科和美学学科虽然没有直接联系，但是在美学研究中也离不开对艺术问题的研究。我国综合大学哲学系及社会科学院的哲学研究所，或文学系中，往往都设有美学教研室或美学研究室，从事美学研究有一大批学者，他们对中外美学史及艺术理论的研究均有可观的成果。因此，我们从事艺术学理论的同仁应加强同哲学美学学科的联系，以期在哲学美学思维方法、思想观念上，借鉴其研究成果来发展艺术学理论学科。

在19世纪末和20世纪初艺术学学科发展过程中，和西方航海扩展相伴，西方的一些科学家、人类学家、民俗学、社会学家与艺术学家，对一些新发现岛屿上的土著民以及南太平洋、非洲的原住民进行科学考察与人类学调查的同时，对这些土著民族的艺术活动也进行了考察，他们运用了人类学、民俗学和社会学的方法，考察了土著民族的艺术活动和艺术作品，取得一些艺术学研究成果，诸如德国学者格罗塞的《艺术的起源》、法国学者布留尔的《原始思维》等，艺术学在十九世纪后期的发展，正是靠艺术社会学、艺术心理学和艺术人类学来推动的。所以今天我们的艺术学理论学科建设，应考虑交叉学科对本学科发展的作用，注重运用社会学、心理学、人类学以及历史学等学科的方法来进行艺术学的研究，开拓艺术学的研究新领域。我国当代艺术学家张道一先生就十分重视将民间艺术研究同艺术学理论的研究结合起来，取得突出成果。他的博士、山东工艺美术学院院长潘鲁生教授在民间艺术学研究和民间美术收集整理方面也取得一定成果，出版了《民艺学论纲》等多部专著，山东工艺美术学院还建立了民间美术博物馆，这都为艺术学理论研究作出实质性的贡献。

一、中国艺术学的“学科门类”独立过程

艺术学作为一门独立学科的诞生，是以德国学者马克斯•德苏瓦尔(MaxDessoir,1867-1947)于1906年出版的《美学与一般艺术学》为标志，他所倡导的一般艺术学既要以“艺术的本质研究”为根本，着眼于艺术的一般事实发生的全部领域，对艺术的各个方面作综合的研究；同时，又注意艺术研究与美和美的知觉的研究的学科区分，也就是说，针对美学而言，一般艺术学要作为与美学并列的一门学问来研究。是始，艺术学开始成为一门拥有专门名称和专有研究对象领域的独立学科。艺术学在中国的传播、形成和发展，历经上个世纪30年代宗白华、马采等前辈学者的推介和研究，出现诸如林文铮：《何为艺术学》(1931)、俞寄凡：《艺术概论》（1932）、张泽厚：《艺术学大纲》（1933）、钱歌川：《文艺概论》（1935）、朱光潜：《文艺心理学》（1936）、林风眠：《艺术丛论》（1936）、向培良：《艺术通论》（1937）等一批著名学者和有关艺术学研究的丰硕成果；40年代，徐悲鸿的学生吕斯百在中央大学首创“艺术学系”，但作为中国艺术学作为独立学科的知识体系的研究却处于停顿，至新中国成立到中国改革开放之前，中国艺术学的研究并无太多建树。改革开放之后，“新时期以来中国艺术学学科地位的确立，首先从教育体制中的学科体系设置架构的变化上反映出来。”[2]其中，1990年和1997年国务院学位委员会、国家教委颁布和修订重新颁布《授予博士、硕士学位和培养研究生的学科、专业目录》，以及1998年教育部颁布实施的《普通高等学校本科专业目录》这两个文件，确立了中国艺术学的教育结构体系。促进了中国艺术学的发展、形成以及“学科门类”的独立。1990年代以来，艺术学界研究热潮日盛，涌现出张道一：《应该建立“艺术学”》（1994）、刘纲纪：《中西艺术观比较》（2009）、于润洋：《关于中国音乐学学科发展的几点想法》（2002）、凌继尧：《艺术学的诞生》（2005）、陈池瑜：《中国艺术史学的发展历程及基本特征》（2009）、彭吉象：中国艺术学（2007）、金丹元：《艺术与艺术学的跨出边界及其所引发的思考》（2008）梁玖：《中国艺术学学科建设的精确度取向》（2009）、甘峰：《艺术学学科建设的学科本体和本性与方法论问题》（2009）等一大批学者和艺术学自身理论体系的研究成果。经过艺术学界共同努力，2011年2月13日，艺术学升格为“门类学科”，成为与自然科学学科互补共进的人文学科的重要组成部分。

二、中国艺术学交叉学科研究的状况

中国艺术学经历的三个时期：1904-1949（中国艺术学的西方引进、移植期）、1949-1989（中国艺术学滥觞期）和1990-至今（中国艺术学发展、形成期）。从中国艺术学的研究来看，包括理论艺术学、创作实践与应用艺术学、艺术学交叉学科三个领域。其中，艺术学交叉学科是以艺术本体为主体所展开的学科交叉的研究。在中国，中国艺术学交叉学科及其学科融合的研究最早的资料可以追朔到上个世纪40年代，马采先生在其论文《艺术科学论》（1941）首次涉及到艺术学研究中跨越学科的学科交叉研究的理论依据问题；新中国成立后，50年代的艺术学基本上是以前苏联为主的理论文献的翻译与移植，艺术学及其交叉学科的研究处于停滞状态；1990年代以来，随着中国艺术学学科地位的确立，中国艺术学交叉学科研究开始有受到人们的关注，形成了艺术心理学，艺术传播、符号学，艺术社会学，艺术文化学和艺术人类学等五大分支的交叉学科。在中国艺术学交叉学科的学科内涵、学科建设和研究方法上，张道一、凌继尧、刘道广等学者都有独到的见解且影响甚广。在历届“全国艺术学学术研讨会”和“全国艺术院校院（校）长高峰论坛”两个较为权威的会议上，每届都有涉及中国艺术学交叉学科方面理论探讨。尤其是艺术学科门类独立后，中国艺术学积极探索交叉学科的发展路径受到广泛的关注和学科建设追求的学术自觉。其中，作为较为系统研究中国艺术学交叉学科，对中国艺术学的学科理论背景，总统格局以及各艺术学交叉学科的研究成果进行梳理和检视的论著，张晓刚著《跨学科研究：20世纪中国艺术学》则较为典型。在研究的整体态势上，呈现前后两个时期兴盛、中间低谷的“两低一高”的运行特征。

三、中国艺术学交叉学科的传播

中国艺术学交叉学科作为艺术学与相邻学科的相互交叉融合的产物，其发展形成本身离不开信息的交流、传播。在学科属性上具有传播学的内在属性和对传播规律的遵循。因而中国艺术学交叉学科的传播不仅仅是一个非常复杂的概念，而且还是中国艺术学交叉学科发展不可或缺的重要环节，其传播也就有着自身的一些特点：首先是中国艺术学交叉学科的学科属性及其传播理念和目的。从认识论的角度来看，中国艺术学交叉学科的传播同其它人文社科学科一样，都是探讨人类行为的科学，其目的是对中国艺术学交叉学科的传播活动及其观念进行研究，由此来促进中国艺术学交叉学科的发展。中国艺术学交叉学科的传播架构了中国艺术学交叉学科与其它学科和公众之间的桥梁。从学科属性来看，学科自身是没有尊卑贵贱、高下低微之间差别的，简单地说，不能因为哲学的历史悠久和成熟而显得凌驾于其它学科之上，也不能因为艺术学交叉学科的新兴而言地位低于其它学科。现实的问题在于学科地位的问题确实存在并影响到学科的发展。新兴的交叉学科通常发生于学科间边界缝隙的新领域，客观上存在着诸如社会认知度较低、人才稀缺、学科壁垒、建设资金匮乏等问题，进而影响到其发展和学科质量的提升。针对问题的解决之道可谓形式多样，但离不开传播能被普遍的共识。因此，作为一种让人们认识、解释和了解中国艺术学交叉学科的途径，传播会让更多的人有机会去接近、了解中国艺术学交叉学科和对它产生兴趣，仅就了解和尊重而言，也是人们对待中国艺术学交叉学科所必须的态度。其次是中国艺术学交叉学科的传播方式。中国艺术学交叉学科作为新兴的学科，意味着在“拥有合理设置和可识别的边界，有明确的规则，以确定什么可以算作知识、问题以及解决问题的方法。”[3]等方面的不足，也正因为如此，它们才跨越艺术学的界限，运用其它学科所使用的概念、工具、方法来开辟中国艺术学的新的领域，处理中国艺术学现实中存在的问题，并藉此促进中国艺术学新的研究范式。在学科建设上，中国艺术学交叉学科既不限于对单一学科的问题和解决之道的探索，也不能因为历史演进和现有的艺术学学科结构影响其的发展，而是主动地、灵活地运用跨学科的应对方式，针对中国艺术学交叉学科中具有综合性、复杂性的现实问题进行处理，在学科视野的基础上建构以问题为导向的学科知识单元和学科框架，以保证中国艺术学体系的开放和不断的丰富。从“传播什么”的视角，中国艺术学交叉学科自然就成为一个确定的对象，其传播的理念和对象不仅建立在艺术学的学科范围内，而且还要面向普通公众，针对他们，传播旨向其学科知识体系的传播，考虑的是利用传播的工具理性以更好的效率和效果使知识得到传播，进而决定其传播方式并非是以中国艺术学交叉学科为核心的传单向播，而是依据所传播的内容形式和多向互动的方式进行传播。即，在其跨学科的进路中以开放的态度，交叉融合实现学科的增长与发展。其三是传播的对象。中国艺术学交叉学科的传播是以中国艺术学交叉学科的知识体系为主的传播扩散。就传播而言，包括艺术学体系内部的传播和面向普通公众的大众传播。具体表现为在中国艺术学交叉学科发展过程中不同类别的、复杂的受众人群。中国艺术学交叉学科传播的对象不能够简单地理解为传播过程中的“接受者”。麦奎尔认为：“受众的形成受各种社会因素的影响，受众不只是技术的产物，也是社会生活的产物。”[4]按照这个观点，中国艺术学交叉学科的传播对象与其所处的社会环境、中国艺术学交叉学科发展的状况息息相关，无论是艺术学体系内部的传播还是面向普通公众的大众传播，它的受众群体绝对不是被动、无知、毫无自觉意识的“乌合之众”，而是具有主动性和辨识能力的接受群体。他们虽说不是中国艺术学交叉学科的具体建构者，但作为特定时代环境中，受众群体的需求构筑了中国艺术学交叉学科产生和发展的社会基础，离开了这个基础，中国艺术学交叉学科的建构和发展也就无从谈起。第四是传播的效果。中国艺术学交叉学科的传播效果是通过传播对受众的行为产生的有效结果，具体表现为人们在接受到中国艺术学交叉学科的信息后，他们在对待中国艺术学交叉学科的态度、知识、接受行为以及情感等方面的变化。传播影响的效果越显著，说明中国艺术学交叉学科传播活动实现传播的程度就越高，就越有利于中国艺术学交叉学科的学科建构。在中国艺术学交叉学科的实践领域，中国艺术学交叉学科的传播从传播学的维度获得全新的视角，并对中国艺术学交叉学科的传播产生较大的影响。同其它实践的理论一样，中国艺术学交叉学科的传播立足于对学科发展的现实判断和对学科发展未来的预期，所提出的传播策略、方法的目的都是为了使现实的学科状态平稳地演进到中国艺术学交叉学科发展所预期的未来，因而传播的效果主要表现在引起受众中国艺术学交叉学科知识量增加和知识结构的变化、作用于受众的中国艺术学交叉学科的观念体系的认同感和具体接受行为、行动等三个主要层面上，既是从对中国艺术学交叉学科的认知到态度改变再到具体行动等微观的传播过程，也是中国艺术学交叉学科有效果的累积、深化和扩大的综合传播过程。其五是传播的途径。就中国艺术学交叉学科的各个学科而言，大多包含着相关传播的思想、理论和方法，随着中国艺术学学科门的独立，其传播环境发生了很大的变化，尤其是传播学视角的跨学科思想和研究方法与其自身的传播方式的交融和整合，相互影响，使中国艺术学交叉学科的传播能够通过加强学科自身的建设来提升其在中国艺术学科体系中的地位、建构中国艺术学交叉学科的社会认同与受众参与格局、考虑中国艺术学交叉学科传播要素之间的差异性和层次性以创新中国艺术学交叉学科传播形式、注重传播内容和传播载体的文化性和艺术性等路径来促进中国艺术学交叉学科的传播。

本文作者：高永亮单位：中国传媒大学广播产业研究所

艺术是人类的一种特殊实践活动，艺术学就是研究人类艺术实践活动产生、发展、变化及其规律的学科。艺术学科体系是关于人类艺术实践活动系统知识的总和。作为一门独立的学科，艺术学在我国是舶来品，在理论体系、学科架构、思维模式及研究方法等方面，中国艺术学都在很大程度上受到了西方的影响。正如有学者指出的，中国艺术学体系是“以西方艺术学的知识体系为基础，再调和中国传统和其它文化的艺术学实际(比如把书法加进去等等)而形成自己的艺术学知识体系的”①。人类的艺术实践活动具有一定的共性，但不同民族、不同时代的艺术实践活动又具有鲜明的个性。因此，在批判地借鉴、吸收西方艺术学理论的基础上，结合我国国情和时代特征以及本土艺术理论研究和创作实践，不断探索中国艺术学科体系内涵、外延和基本构架具有重要的现实意义和深远的历史意义。

一、两大体系:中国艺术学科体系内涵

艺术学科体系由关于人类艺术实践的全部知识构成的。正如马采先生所说:“艺术学就是研究关于艺术的本质、创造、欣赏、美的效果、起源、发展、作用和种类的原理和规律的科学。这是艺术学的目的，同时也是艺术学的意义。”②整个学科体系基本内涵包括艺术史论和艺术创作实践与应用两大体系。

1.艺术史论体系

如果把艺术学科比作一幢大厦，那么艺术史论体系则是整幢大厦的基石。作为一种特殊的人类实践活动，艺术属于社会历史范畴。它在特定的历史时期、特定的历史条件下产生，并随着社会历史的发展而发展、变化与消亡。人类艺术史与人类社会史相伴相生。考古学的发现证明，数万年前的原始人类就已经开始了早期的艺术实践活动，直到今天，艺术实践在人类社会任何一个发展时期从未间断过，而且正在继续，并将一直继续下去。从某种意义上讲，一部人类艺术史就是一部人类社会发展史。超越万年的艺术史为人类社会留下了无比丰厚的艺术遗产，积累了极其宝贵的艺术实践经验，这些都为今天和以后的艺术理论研究和创作实践提供了丰富的学术营养和思想资源，具有重要的理论参考价值和实践指导意义。因此，艺术史是整个艺术学科体系中的第一块基石。具体说来，中国艺术学科体系中艺术史部分主要包括带有一定普遍性的人类艺术通史，如中国艺术史、外国艺术史等;以及具有鲜明个性色彩的门类艺术史，如中外音乐史、中国书画史、西方美术史、中外雕塑史、中外建筑史、中外戏剧史、中外舞蹈史、中外电影史等。艺术理论是在梳理和总结人类艺术史和艺术实践的基础上，对人类艺术实践活动的起源、本质、特征、功能等基本原理和规律的归纳、概括和抽象。艺术学理论体系主要研究艺术的本质、艺术的起源、艺术的分类、艺术欣赏与艺术批评等内容，具体学科包括艺术学原理、艺术美学、艺术哲学、艺术批评学、艺术类型学等。艺术史论体系奠定了艺术学科体系的基础，是整个艺术学科体系的血脉和灵魂。没有艺术史论体系，艺术学科体系就成了无源之水、无本之木。

一、艺术学科研工作的现存问题

首先需要明确的是多科性大学艺术学的科研水平的比较对象，以及由此比较而衍生的主要矛盾。目前，多科性大学艺术学专业已经与老牌美术、艺术院校和科研院所实现三分天下的态势，这一点可以从全国艺术科学研究最高级别项目———国家社会科学规划艺术学项目的申报情况中看出来。当然这也与多科性大学内艺术学院总量及相应师资队伍总量较大有直接关系。目前多科性大学艺术学科研主要问题是相当数量多科性大学致力于按照国际通行的评价标准提升国际排名的努力中贡献不足。换句话说，大量多科性大学艺术学科研水平与校内兄弟学科比较显得薄弱。大多数文献也指出这一问题：“艺术学专业的科研水平和科研能力有了一定的提升，但是从整体水平来看，和文学、历史、政治等大学科相比差距还是非常明显的。”这又与艺术学成为学科门类时间短的大背景，以及这些专业成立时间短的小背景有关。当然，多科性大学按照理工科或社会科学的规范要求来管理艺术学科的科研工作，也是该领域主要的矛盾爆发点之一。

二、二级学院是提升艺术学科研水平的关键层级

当前关于提升艺术学科研水平的研究不少，但多将问题指向艺术学由于自身强调灵感与形象思维，注重技法实践，而造成的科研意识淡薄与科研能力不足等内因，或指向重视程度不足、管理方法不当、经费投入匮乏等外因。在解决路径上也提出了转变科研观念，提升师资素质，健全激励机制等长效解决方案。但是在当前形势下，相关对策的建议对象主体身份往往是含混的。似乎分别是提给教育主管部门、校级科研管理机构，还有一些似乎直接提给艺术专业教师，建议对象身份含混使得相关建议很难落实。部分对策建议以学科为主要着力点强化科研，因为“学科建设状态及指标是体现一个学校在国内外发展水平的重要标志，也是国内外大学排名的主要依据。科研作为学科建设的重要构成，学科建设水平的高低在很大程度上依赖科研的支撑。”这一建议更适合历史悠久，特色鲜明的老牌美术学院和艺术学院提升科研水平。相比之下，当前在中国多科性大学内，提升艺术学专业科研工作的重点应当是学院。因为相当数量多科性大学艺术学专业都是将若干专业并入一所艺术学院。学院一级作为基本的教学科研单位，有的设专职科研副院长、科研秘书，可以充分发挥重要作用。而且在当前形势下，艺术学科研水平的提升不是单纯的学术问题，而是牵涉到战略规划、行政管理、人事聘用和本科教学的系统性综合问题。然而，就艺术学科研发展状况来看，相当数量的学院在艺术学科研工作中的地位严重弱化，不能主动探索包括多个学科方向在内的学院总体科研战略，不能很好地平衡教学与科研的关系，不擅长与校内兄弟学院进行跨学科联合研究，组建高水平团队。这是制约当前多科性大学艺术学科研水平的关键问题之一。因此，从很多方面来看，二级学院都应成为多科性大学艺术学科研发展的主体。国内有很多这方面的成功案例可供借鉴。

三、清华大学美术学院提升科研水平的经验及其启示

面对艺术学科研领域挑战不断增加的新形势，以清华大学美术学院为代表的部分综合大学内的艺术学院结合自身优势，积极推动转型，通过内部挖潜和外部联合来寻求突破，其中的成功经验值得国内同行借鉴。在艺术学科研领域，清华大学美术学院的前身中央工艺美术学院虽然有坚实的基础和传统优势，但在整体并入清华大学后并不是一帆风顺的。事实上学院整体经历了很长一段时间的阵痛，艺术思维与理工科大学的管理模式艰难磨合，甚至产生了一系列在国内知名度颇高的新闻热点事件。但学院一直坚持正确的事业改革与发展方向，路越走越宽。特别值得关注的是，早在21世纪的第一个10年，清华大学美术学院就开始了自己坚定的研究型发展转型过程。2010年常务副院长郑曙旸就在《装饰》杂志上撰文指出，在教学型、教学研究型和研究型中间，清华大学美术学院为什么要走研究型定位的发展战略。他认为清美正处在一个从教学研究型向研究型发展的关键时刻。提出以“开放”、“包容”、“创新”、“科学”为目标，确定了三个发展方向：“以信息时代为背景的产品开放方向”；“以城乡建设为载体的环境优化方向”；“以文化遗产为基础的艺术创作方向”。在此目标基础上的具体策略是“一要优化管理系统实现开放”；“二要推动学科的交叉与融合”；“三要整合专业的方向”。在此基础上，在2012年的第三轮全国一级学科整体水平评估中，清华大学美术学院设计学名列第一，艺术学理论并列第三，美术学名列第四，再一次证明了学院在全国设计界的地位。正是在学院的科研转型大战略下，各分部、系开始结合自身优势积极推动科研工作服务社会经济发展。以一般意义上传统手工最为浓厚的雕塑系来说，清华大学美术学院雕塑系相继主持修编了《北京市经济开发区整体雕塑规划》《郑州市整体雕塑规划》等横向科研项目。这些科研工作有鲜明特点：一个是跨学科的，改变了以往城市雕塑规划编制的话语权由规划专业主导的局面，使城市雕塑规划更多考虑艺术的内在客观规律，达到更高艺术质量。另一个是实现科研项目为社会经济服务的目的，为繁荣城市文化，满足人民群众日益提高的精神文化需求做出贡献。