艺术形式范文10篇

20世纪艺术理论中的形式主义风行一时，早在康德时就认为艺术作品“无目的的合乎目的性”，这奠定了形式主义思想的理论依据。希尔德布兰德和费德勒在分析雕塑与绘画时，确定了“艺术产生于形式”的原则，把主要精力集中在形式。李格尔认为形式概念早已有了被奉为偶像的特点。这种形式的偶像化把形式主义变成观念体系。E．H．贡布里希是当代享有盛誉的艺术史论家，他的《艺术的发展史》被誉为艺术史理论中的奇葩，把成千上万的人引向了艺术的殿堂。贡布里希虽然不属于形式主义流派，但他的艺术史思想中对形式也有深刻的阐释，他用“图式与矫正”的模式来分析艺术形式的创新和实验，建立了自己独具特色的艺术形式观念。本文即立足于艺术形式，希望能对贡布里希的艺术形式观作一个梳理性的概括。

一、形式的根源

要而言之，讨论贡布里希的艺术形式观必须从他的艺术形式发源讲起。贡布里希在《木马沉思录——论艺术形式的根源》里从“功能替代物”这一角度人木三分的分析了艺术形式的根源。他讲到：“第一匹木马可能根本就不是物像，仅是一根棍子罢了。它之所以能够成一匹马是因为人们可以骑在上面，即它们共同的因素，是功能而不是形式。或更确切地说是形式的一个方面，这个方面能够满足为了行施功能所需的最起码的要求——因为任何一可骑之物都可以当作一匹马。9…李白《长干行》有诗句“郎骑竹马来，绕床弄青梅。”这里的竹马就是一根棍子，可见形式在最初是让位于功能的。“如果我们牢记，‘再现’起源于用特定的材料创造替代物，我们便有了比较可靠的根据。骑马的愿望越强烈，表现马的特征可能就越少。”…在满足了基本的功能要求之后，人们逐渐加强了形式方面的要求，才会对木马进行深入的加工，使之看起来更像一匹马。可以说，艺术的形式起源于功能的要求。“功能替代物”使形式呼之欲出，但最初的形式要真正出现，就需要人的“投射”，贡布里希在《艺术与错觉》熟练得运用了“投射”理论，他说：“辨认物象全都离不开投射和视觉预期。”人类大脑的储存分类系统使我们有把熟悉的物象向外界投射的倾向，由此出发可以解释艺术形式的起源。贡布里希在这一方面尤其赞同阿尔贝蒂的观点，为了讨论的需要，在这里我们也不惜篇幅对阿尔贝蒂的观点摘抄如下：“我相信种种目的在于模仿自然创造物的艺术，起源于下述方式：有一天，人们在一棵树干上，在一块泥土上，或者在别的什么东西上，偶然发现了一些轮廓，只要稍加更改看起来就酷似某种自然物。觉察到达一点，人们就试图去看能否加以增减补足它作为完美的写真所缺少的那些东西。这样按照对象自身要求的方式去适应、移动那些轮廓线和平面，人们就达到了他们的目的，而且不无欣慰。由此可见，形式的雏形也许就是人们偶然发现了一些轮廓，这些轮廓最初是存在于人大脑之中的，因投射才使人们在自然事物中偶然发现。贡布里希在分析原始艺术时鞭辟人里，“大概是生活条件促使那些学期猎人们不去制作动物，而是在神圣的洞穴里寻找动物的形状，打量那些段纹和阴影的模糊的形状寻找野牛，……他的训练素养是精于发现，而不是精于制作。”Ⅲ2所以，可以得出结论：最初的图式是发现的，而不是人们创造的。

二、形式的发展

形式产生了，只是万里长征走出了第一步。接下来针对形式如何发展，或者说图式如何进一步趋于完美，贡布里希提出了艺术形式发展模式，即“图式一矫正”。他认为画家的起点不是以自然的观察和模仿，而是从自身可理解的概念出发，利用一种最初的语汇创造的“图式”为起点，接着是对这个“图式”进行“矫正”和调整，直到使它看上去与可见世界相匹配。在讲到古希腊艺术变革时，他说“古风式艺术从它的图式，即只是一个侧面构想的对称式正面像出发，而自然主义手法的收获则可以说成是通过观察现实对图式逐渐矫正累积的结果。”L2]贡布里希使用了两组术语来为艺术形式发展模式命名，即“图式与矫正”[SchemaandCorrec—tion]和“制作与匹配”[MakingandMatching]。这两组术语实际上反映了同样的过程，只是倚重点各有不同：前者着眼于图像符号的流变发展过程，后者着眼于艺术家的实践创制过程。“我坚决主张永远是先制作后匹配，先创造后指称。”他还举了一个非常恰当画脸的例子，目击证人协同警察画罪犯肖像时，画者总是先给出_张随意的脸，然后再对五官逐一的矫正，直到看起来像为止。在艺术史中“图式一矫正”经典案例要数马奈《草地上的午餐》对马尔坎托尼奥•拉伊蒙迪《帕里斯的裁判》的修改，马奈运用了《帕里斯的裁判》图像中右半边的一部分，他的成功使原有的图式枯木逢春。所以贡布里希斩钉截铁地讲到：“任何创造物像的企图都无一例外地采用图式与矫正的节律。”其次，“图式与矫正”艺术形式发展模式的规律是什么呢?就又要引出他的另一概念“从所知到所见”。所知一所见是一个老生常谈的话题，贡布里希将其游刃有余的运用于自己的形式理论之中。他从生理学角度人手，“我们的视觉世界画面并不是仅由视网膜上的刺激模式来决定。视网膜上的信息要由我们地物体‘真实’形状的所知来矫正。”所以艺术家“不是从他的视觉印象人手，而是从他的观念或概念人手。”艺术家所画并不是眼睛看到的所见，而是头脑中已有图式形成的所知。贡布里希研究了康斯特布尔的例子，做出了解答：“因为艺术家同样无法转录他所见到的东西，他所能做的只是把他所见翻译成他绘画手段的表现形式罢了。”L2推而广之，他将这种形式发展规律运用到整个艺术史，“再现技巧的掌握在历史上是一个多么缓慢的过程：它是从所谓儿童艺术或原始艺术的概念性符号缓慢地接近我们所谓的外形。”再次，我们还得讨论清楚艺术形式为何要发展，也就是艺术形式发展的动力及原因。同样在讲到希腊艺术革新时，贡布里希说：“只有整个艺术功能的变化才能解释这样一场革新。”L2埃及艺术家关心区别性特征，对于要他传达的信息他的观察力足以明察秋毫，对于不需要他传达的信息他不去费心观察，他的观察是有为而发。希腊艺术有叙事的特性，不仅关U事件是“什么”而且关心情境“怎样”，这就引起了再现方法的变化。可以看出，是艺术观念的要求导致了艺术形式从古埃及到古希腊的变化，也就是说功能决定形式变化。这样又回到了形式起源之初，可谓形式“生也功能，动也功能”。所以贡布里希说：“整个艺术发展史不是技术熟练程度的发展史，而是观念和要求的变化史。”最后，艺术的形式要发展向何方呢?有没有一个定型的终止?答案是没有。因为观念与功能的生生不已，带动着形式的不断变化，可以说“图式一矫正”处于一个无限地向前发展状态，而且没有明确的指向性。可以用这样的一个公式来总结之：“作品1(再现1)图式一矫正一作品2(再现2)”『5因此形式也永无定型。贡布里希在其《艺术发展史》中最后一章命名为《没有结尾的故事》，或许就是因为这个原由。

三、贡布里希艺术形式观的贡献及局限

人类艺术的载体或者说形式，总是在不断的延续与革新中向前发展。随着科学技术的进步以及人们生活方式与观念的变化，慢慢地出现了一些以新的科技或者产品为载体的艺术形式，比如：计算机图形图像包含的二维数字绘画、3D建模与角色动画、影视后期特效制作以及一些多媒体装置艺术，互动媒体艺术，次世代游戏艺术等等。那么下文主要尝试对其中的“互动媒体艺术”之核心“互动”的理念及其形式意义做出一些简单的溯源与探讨。

1.“艺术”的认知在一本解剖书上看见过作者引用的一段话，大致意思是，“开始我们画我们看得见的东西，到后来我们画我们看不见的东西”。我想这个很好地总结了一个艺术家所经历的前两个阶段：最开始，在小的时候，我们临摹，看见好看的东西就照着描下来。然后我们接触到了专业的理论与指导，有了更客观的审美标准，了解了结构以及学会了分析一些事物的规律与本质，由此开始表达自己的思想，不再按部就班地描摹现实。然而到了最后，第三个阶段，其上升为一种生命的存在，一种生活的态度，一种信仰，一种精神，一种“本来无一物，何处惹尘埃”的状态。突然想起禅语有云：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山是山，见水是水。大众，这三般见解，是同是别？”这是悟道者必然经历的一个认知的过程，与艺术认知的三个阶段都不尽相似。

2.“形式”的意义任何艺术作品它最终所要表达的都是一种思想内涵，而形式只是让观者更容易理解其内涵，或者说让这种内涵表达得更加完整与恰当的一种途径。当然任何形式都可以用来表达一种思想内涵，但是每个人都会想找到一条表达自己思想的形式，如何在众多的途径中找到自己的那条捷径，这是一个很漫长与艰难的过程，很容易就会陷入前人的脚印或者被卷入时代的漩涡。禅语又有云：“旗未动，风也未吹，是人的心自己在动。”这里何不把“旗”理解为艺术创作的本质，它是存在于人类社会活动中永恒不变的思考。“风”，可以理解为文化差异，时代潮流，舆论，世俗，审美，科学技术，以及诸多因素影响下呈现出的一种事物的表象，也可以说是形式上的一种体现。从它的本质上来说，它永远是服务于我们的主观思维，形式始终是要发自内在的体现，所以它也可以看做是“未吹”。而“人的心”简单地来说就是一个人对艺术的认知，只有它才在不断地变化。先前的表现形式基本上就是以文学，绘画，音乐，戏剧，建筑，雕塑等几种主要的表现形式为主。虽然大师们在这些领域作出的作品与贡献是感人与伟大的，但是单单就艺术表现形式而言，客观地讲，科学技术发展到今天，在各种能够表现艺术思想的媒介大量涌现并将一些不同的传统艺术形式综合起来呈现的时候，这些单一的表现形式就体现出了自身的一种局限性。也许有人要说了，形式并不是最重要的，重要的是内在的思想。在《导演功课》这本书里有一句话我印象很深刻，大意是：“艺术家的本职工作是把最简单的工具应用到完美，而不是去学习应用更多的工具。”其实我很赞同这句话。但是什么是“简单的工具”，这里“简单”是针对你所能应用的能够合适地自我表达的一种艺术形式，每个人都有自己的“工具”，他可以是多种形式的综合，并不是单指某种特定的艺术形式。如果某种“简单的工具”已经不能再表达我们的思想的时候，那么还是要去学习与应用新的工具，熟练使用之后其自然会成为新的“简单的工具”。我们将抽象的，理想状态下的一种意识形态转换为另外一种相对具体的形式呈现的过程中，从某种意义上来说就已经破坏了它的唯一性，原始性与完整性，最终我们需要找到一种相对完美的，适当的方式展现出来，达到一种知觉上的传达。比如视觉，听觉，触觉等等，让别人去感觉这件作品所要表达的东西。

3.“互动”的游戏影视动画与电子游戏的出现，说明着现代艺术出现了一个新的发展趋势，其最显著的特征就是互动性。而这种互动性的最佳体现就是——电子游戏。没有什么比让一个人在相对真实的空间里去探索并从各个方面了解这个虚拟的世界而更好的表达形式。它包含了几乎所有的艺术表现形式，如绘画，服装，建筑，平面，文学，音乐，影视动画等等，用所有的这些形式去表达一个世界观，去表达一个完整的思想体系。当然市面上的游戏大多都以娱乐为主，本来游戏就是用来娱乐的，这点我肯定。就娱乐作品来说在美工，音乐，剧本，动画方面做得优秀的作品还是比较多。但是总会有人意识到这种艺术形式仅仅用来娱乐有点大材小用了，于是有些团队制作了具有一定思想内涵的作品可以称得上体现了游戏的综合艺术性存在，比如，《异域镇魂曲》，《辐射》系列，《寂静岭》系列，《半条命2》系列，等等。其实“互动”存在于任何艺术作品与其观者之间，我觉得这是人类之间相互传递信息，交流思想的仅有方式。就像物理学中的“作用力”与“反作用力”的关系：当一个物体对另一个物体施加力的作用的同时，另一个物体也会对这个物体施加力的作用。当你看到一个艺术家的作品的时候，感官受到刺激，这种刺激可能是图像，比如单幅的绘画；可能是动作，比如手势；可能是声音，比如音乐；甚至是气味，比如香水，熏香；也可能是前者的综合，比如电影，大型游戏机，那么这里我姑且把文字当做是连续的图画，就像连环画一样，只不过没有连续的图像那么直接。然后你的大脑展开了基于记忆中的知识库的，关于这件作品上各种看似熟悉的元素带给你的刺激的联想，并在自己的大脑中形成一系列你对这件作品的各种刺激的结论，那么这个过程就是一个互动的过程。在以往的一些艺术形式中，这种互动中的“观众”往往处于一个比较被动的状态。那么这可能造成的情况就好像是看一部电影，直接看到了结局，而不清楚原因。虽然我们可以通过各种剧情解析来帮助他们理解，但是这样始终会跟“观众”产生一种距离感，虽然说距离产生美，但是这里的“距离”可能会导致一些误导，或者是迷惑，从而使“观众”不能更好地去理解作者的意图。那么“互动媒体艺术”就很好地强调了这一点，它强调“观众”的参与，让“观众”从故事的开始就置身其中，跟随作者的思路，去感受，去理解，最后得出自己的观点，形成自己对这件作品的认识，然后与作者的观念进行对比，既传达了完善的信息量，又达到了一种互动交流的目的。

4.“科技”的艺术“互动媒体艺术”的发展很大程度上依赖于科技的发展。装置，游戏，影视，等等这些艺术形式都必须有相应的技术支持来呈现艺术家日益活跃的想象力与创新的观念。往往一个新技术的出现，都会引发一系列的社会效应，包括我们的艺术行业。从蒸汽机到电子产品，这些科技的发展都不断地刺激着我们对艺术表现形式的探索与革新，比如动作捕捉装置，虚拟实境技术，光电涂鸦，等等。大部分的科技互动媒体艺术成果，都不是个人可以独立创造的，必须结合许多跨领域的专业人士才能完成。就像比尔•维奥拉的著名作品《知识之树》，随着人的进退，同步反映树的生与死。艺术家的创意，也必须仰赖程序设计师才能实现。又比如艺术家JohannesDeutsch的互动装置《Cave》就是典型的成果，肢体动作会自动改变虚拟空间，观众可以边玩边欣赏自己创作出的各类型立体抽象空间。当你被拍成影像，你可以带着自己进入《HiddenWorlds》这个立体虚拟舞台来游玩。具备人工智能的卡通角色会随着你的动作和你一同玩耍、表演。林兹未来实验室认为跨领域合作能激发科技应用的潜能，这就是与欧洲优秀的动画家以及人工智能科学家一同努力的成就。尽管科技互动媒体艺术具备科学、艺术、工业的作用，但是从事这个行业的人大多还是执著于如何开发新的艺术形式，创造社会无形的文化价值，而非资讯工业中具体的产值。在科技互动媒体艺术中，观众的角色变得很重要，大部分作品都必须仰赖观众的参与互动，作品才能呈现出意义。传统艺术只能让观众看，站在作品外面欣赏；科技互动媒体艺术则希望观众能进入作品里面体会艺术的乐趣与观念。

5.“革新”的结语互动媒体艺术归根到底也就是随着社会的发展，科技的进步，而产生的一种具有时代特征的艺术表现形式。它的出现给我们带来了一种新的交流方式，以及不同于以往观赏作品中“互动性”的感受。在不断重构与翻新的表现形式之衍变过程中形成了独有的特征，拓宽了人们的审美视野，带来了形式上的革新。如果说一个人的知识和经历决定了他的意识形态，那么一件艺术作品的主题与所处的时代就决定了它的表现形式与其发展的趋势。世间的万物都在不断地变幻，不断地会出现一些相对“新”的表现形式，它们带着一种未知与神秘的感觉来刺激大众已经麻木或者疲惫的审美需求。但是在变幻的表象背后，那些艺术创作的本质，始终是我们的生活。上帝创造了世界（这里是一个比喻），这个社会就是一个互动媒体装置，每个人都是参与者，每个人都是观赏者，每个人都成为了作品的一部分，互动的持续像流水一样生生不息，从而产生了各种不断变化的思想。就如同之前所言禅语有云：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山是山，见水是水。大众，这三般见解，是同是别？”答曰：“旗未动，风也未吹，是人的心自己在动。

艺术美作为一种社会意部优形态在美的各种形式中占有重要的地位而形式美则是艺术美中最易被人们感觉发现的重要表现范畴，缺少了形式美的艺术将会显得分散而粗糙，故舞蹈艺术中的形式美是非常重要，不容忽视的，不过也只有准确恰当地表现了与之相适应的内容它才能被称作美的。舞蹈形式美历来为舞蹈家们所重视，首先是由舞蹈艺术特征所决定的，舞蹈艺术是通过直观的具体感知的，动态的，美化的人体语言来传情达意，状物抒情的，如果这些动态形象不新颖，不生动，无变化经，无美感平淡无奇，那么就失去了这门艺术独立存在的价值，所以有人说舞蹈的第一要素是美——形体的动作的，节奏的，情调的美。

其次，舞蹈艺术十分重视形式美的另一个原因是由观众的审美要求所决定的，人们对众多艺术品种的欣赏品评过程中，逐渐形成了一种经示同艺术品种有不同侧重的审美要求的欣赏心理，那么作为动态的礼堂的表演艺术的舞蹈来说，观众对其形式美的要求就更加强烈。例如，我们所欣赏到的舞蹈《梁祝》很少有人会去想到封建社会制度下梁山伯与祝英台的悲惨命运，而是完全被这个舞蹈的艺术魅力所吸引，正是那些动人的舞蹈形象丰富多彩的性格舞蹈，旋律优美的音乐，及特别是在种艺术因素完整和谐结合在一起所产生的艺术美感。所以，舞蹈形式美不仅具有相对的独立性，而且其艺术吸引力和感染力也是惊人的，只有当形式美充分体现融合于舞蹈之中时，它才会成为精功的艺术品升华为一种更集中更典型，更高的艺术美。我们知道构成舞蹈形式美的基础和创造舞蹈形式的物质材料是人体，那么人的任何动作都是为了实现一定意识目的而产生的行动同时它又是人们之间进行情感和思想交流的一种手段，舞蹈者既是按照美的规律进行创作和表演的创造者，又是展现创作意图、担负艺术传达职能的表现工具，同时又是使审美者直接欣赏到审美对象。

舞蹈动作不同于一般生活动作，它即来源于生活动作而又必须对其经过艺术的提炼加工和美化。法国舞蹈家诺淮尔曾经形象地反编导比作画家把舞台比作画布，而把舞蹈演员比作画笔和颜色，也就是说，舞蹈演员的整个身躯是他（她）表达特定的内容、创造艺术形象的开具。人体是创造舞蹈形象的物质基础，但人体美并非就在于舞蹈的形式美，舞蹈形式美远比人体美具有更丰富的内涵，它是在具备了人体美的基础上充分发挥了人体各部的表现功能，并按照艺术规律在运动中创作展现的，舞蹈既要有图形舞步、手势、力度和技术，同时还要有音乐和服装这些与之密切有关的要求来配合，才能达到更大的效果，也就是说并非任何动作都可称之为舞蹈，只有对其经过艺术的提炼加工和美化才能称得上是舞蹈动作。

一个舞蹈作品更重要有它独特的形式才能吸引观众，引起反映，而形式成就是形式美最根本的体现舞蹈动作的形式感为舞蹈表现的内容提供表现的实体，鲜明的形式，也是民族生活，情感，性格文化历史的集中体现，我国民族民间的传统舞蹈艺术中对于节奏性，造型性。技术性和表情性等特点，新表现的非常鲜明，如舞蹈《奔腾》就给人留下难忘的印象。

（1）舞蹈是人体动作艺术，动作是构成舞蹈最基本的无素。一部舞蹈作品就是在一定的时空中，通过人体各部位连续的有节奏的、有韵律的动作来完成的。从形式上它就是相同动作的重复、发展、丰富和变化，不同动作的交替呈现和衔接配合。舞蹈中的动作一般都不是单部位单一的，而是两个以上部位复合的运动。这种人体几十个部位，从不同的方向和角度，以不同的速度、幅度和力度，并同赋予各种不同的情感，进行有规律和目的的运动，就会产生和变化出无穷无尽的舞蹈动作，组成丰富多彩、变幻多端的舞蹈形式。

（2）舞蹈艺术是动态艺术，但不是只动不停的艺术，舞蹈的动态美是动静结合中呈现的。舞蹈语言中如果没有相对静止的造型，而只是无休止的“动”的话，那就像一个人说话时没有呼吸、没有停顿一样，不仅不能完成传情，而且必然既不动又无美感。舞蹈艺术正是一动静相宜、辨证统一中发挥其艺术表现力，显示其美感的，而且富有典型意义和性格特征的姿态、造型。有时往往比动作过程更能打动人心，给人留下难忘的印象。《秦俑魂》中的人物姿态就是很好的例证。

莫奈是法国最重要的画家之一，印象派的理论和实践大部份都有他的推广。莫奈擅长光与影的实验与表现技法。他最重要的风格是改变了阴影和轮廓线的画法，在莫奈的画作中看不到非常明确的阴影，也看不到突显或平涂式的轮廓线。除此之外，莫奈对于色彩的运用相当细腻，他用许多相同主题的画作来实验色彩与光完美的表达。莫奈曾长期探索光色与空气的表现效果，常常在不同的时间和光线下，对同一对象作多幅的描绘，从自然的光色变幻中抒发瞬间的感觉。

一、莫奈与印象派绘画

在1874年的巴黎，一群不肯在官方巴黎沙龙展出作品的叛逆青年，举办了一场只展出他们自己作品的绘画展览。可是当时巴黎的人们并不买他们的帐，回馈给他们的只有嘲笑和讥讽。那是因为他们的画作一反常态，并不描绘庄严的人像也不描绘宏伟的历史场面，而是运用大胆的色彩，下笔粗放的描绘简朴的日常生活和大自然景象。这些作品中莫奈创作的一小幅海景受到的嘲讽尤甚。他画的是哈佛港的晨景，题名为《日出印象》。并因为被人笑称他们这些画为“印象派”。他们索性就用“印象派”做他们画派的名称，以示对自己画风的坚持，多年以后“印象派”响彻全球，而提出以“印象派”命名画派的莫奈也成为这一画派公认的领袖。印象主义绘画的特点是把对自然清新生动的感观放到了首位,认真观察沐浴在光线中的自然景色,寻求并把握色彩的冷暖变化和相互作用,以看似随意实则准确地抓住对象的迅捷手法,把变幻不居的光色效果记录在画布上,留下瞬间的永恒图像。这种取自于直接外光写生的方式和捕捉到的种种生动印象以及其所呈现的种种风格，因为一切色彩皆产生于光，于是他们依据光谱赤橙黄绿青蓝紫七色来调配颜色。印象派绘画用点取代了传统绘画简单的线与面，从而达到传统绘画所无法达到的对光的描绘。

二、莫奈绘画作品中的艺术的形式美

西方绘画在发展历程中，画家总是将当时的科学成就引进艺术创造之中。由于光学和色彩学研究成果问世，后来又经查理士•亨利把光和色彩直接与美学相结合，运用到艺术法则上，这使追求创新的画家们深受影响和启发，他们尝试着纯粹的“外光”描绘，以及新的色彩关系分析，并把这种自然科学的法则和他们的艺术观点结合起来进行创作。他们认为自然界的一切物体都是光的照射作用，才显现出它的物象；而一切物象又是不同色彩的结合，太阳光是由七种原色组合而成。如果离开了光和色彩便没有这个世界。这种艺术观念成为他们的主导思想，从而支配他们的创作活动。莫奈的绘画作品，运用大胆的色彩、对光与影精准的拿捏、对大自然景象最真实的追求、融入了个人的思考和情感，展现给我们了一个和谐统一、具有强烈的艺术感染力的独特的艺术形式美。莫奈对艺术的形式美的追求，体现在方方面面。

1、从内容与形式的统一中来表现艺术的形式美莫奈热衷于描绘大自然的景象，将最纯美的大自然和最淳朴的生活作为他创作的题材。同样他也选择了最能够展现大自然和淳朴生活的最真实一面的创作手法。艺术形式美作为一种独立的美，它必然要与一定的内容相联系。艺术家通过运用不同的表现性语言，运用不同的表现性因素在艺术中凝聚和体现，以自己真挚的感情再现生活的图画，通过色、线、形、音的组合描绘外部世界，让自己的情感通过自己的艺术作品流露出来，这种情感的表现以其自然、朴实、真挚而感人的形式出现，体现着生活的真与美。

内容摘要：民间美术作品承载了许多传统文化信息，其中许多是文字无法描述的，没有文字记载的，是考证古代艺术形态和具体生活的原始资料，不仅对研究传统文化具有重要意义，而且对当今的艺术创作也具有指导性。如淮阳“泥泥狗”的由来是与伏羲女娲的故事分不开的，泥玩中大胆的创作形式和不拘小节的整体意识，对不同动物、人物合成造型恰到好处地组合等，都是当代设计中很好的范例。

关键词：泥泥狗造型特点民间美术

一、什么是泥泥狗

泥泥狗是河南淮阳地方民间泥塑艺术。淮阳，古称陈州，是中国历史传说中“三皇五帝”之首——伏羲氏建都之地。淮阳城北有“太昊陵”，俗称“人祖庙”。“太昊”是形容伏羲像日月那样光明，以赞美他在茹毛饮血的人生之始，教民“作网罟，以佃以鱼，以赡民用；养六畜，以充庖厨”的圣德（《史纲评要·太昊伏羲篇》）。

“太昊陵”每年农历二月二至三月三为“人祖庙会”，当地人又称“二月会”。在二月会期间，每天约有炎黄子孙10万人云集淮阳，在伏羲陵和女娲观前朝祖进香，祈盼国运昌盛、民富国强。太昊陵“人祖庙会”的原始主题是祭祀人祖伏羲和女娲，以求子孙繁衍。所以，至今仍保留着远古初民“生殖崇拜”的遗俗，如颂扬伏羲、女娲的“履迹舞”，再现“生殖崇拜”上古遗风的“摸儿洞”“献旗杆”“拴娃娃”以及各种动物下部的生殖符号等等，展示了人类的生命意识和种族繁衍的永恒主题。

泥泥狗，又叫“陵狗”或“灵狗”，是淮阳伏羲陵独有的泥玩具的总称。为什么称为“陵狗”？泥塑艺人们的答复是：泥泥狗是人祖爷喂的狗，是给人祖爷守陵的。这些造型奇特、色彩热烈奔放的泥泥狗，是伏羲、女娲及远古时期生灵群像高度概括变形的拜祭祀物，是中原农民艺人世世代代口传心授的民间工艺品。

摘要：艺术创造法则中的语言规范和表现规律，是遵循着一定法则的。一件艺术品就是一件表现性的形式，这种创造出来的形式是供我们的感官去知觉或供我们想象的。艺术品是将情感呈现出来供人观赏的，是将情感转化成可见的形式。

关键词：形式构成要素情感形体形态

艺术家创造艺术品是遵循着一定的法则的，是依照其特定的语言规范和规律的，而艺术创造法则中的语言规范和表现规律，又是具有传统性和典范意义的。艺术家们对这些法则的遵循和更新，是为达到自己想要达到的目的，完成艺术品的创作。一件艺术品就是一件表现性的形式，这种创造出来的形式是供我们的感官去知觉或供我们想象的，而它所表现的东西就是人类的情感。艺术品是表现情感的载体，通过它的形式将情感系统地呈现出来以供我们认知。

在一幅绘画艺术作品里，它的形式中蕴含着多种构成要素，这其中就包括了形体、形象、形态等。但它们对作品的形成到底起着什么样的作用，这就需要对诸多要素进行逐一的分析。当绘画唤起人类的审美情感时，作用于人们的是一种绘画所独有的语言形式。首先我们了解一下“形体”。形体反映了物体的形状和体积，它们是我们的眼睛所能把握的物体的基本特征之一，它涉及的是物体在空间的位置和方向等性质之外的那种外部形象。换言之，它不涉及物体处在什么地方，也不涉及对象是侧立还是倒立，而主要涉及物体的边界线。我们看到，三维物体的边界线是由两维的面围绕而成的，而二维的面又是一维的边线围绕而成。对于物体的这些外部边界，感官可以毫不费劲地把握到。这种以各种各样的概念与眼前物体可见部分相结合而造成物体的完形能力，是以客观存在为前提的，也在艺术中反映出来了。由文艺复兴时期所创立的写实绘画风格，它所再现的事物的形体，总是局限于从一个固定点所看到的那个局部；而中国古代艺术家和埃及艺术家及西方现代的立体派画家们，却不理睬这种限制（即从一个固定点只能看到事物局部）。毕加索在创作《镜前的少女》这幅作品时，就是将少女的面孔从正面和侧面同时描绘出来的。而超现实主义画家达利的《利加特港的圣母》则将视觉可及的墙壁表面与内部的石块同时呈现。在现代艺术中，诸如此类的表现有很多。总之，人们所感知到的物体形状，并不一定与该物体的实际边界线等同，一件物体的真实形状是由它的基本空间特征所构成的。把握好形体特性，往往能使艺术家得到更多的表现自由，所以艺术家往往是根据自己的需要来选择处理形体的。当形体和色彩组成的式样被看成是“形象”（即看成是表现某种内容的形象）的时候，便又产生了“艺术创造”或“艺术想象”的问题，正是凭借这种天赋，艺术家才创造出了形象。另外，想象力是不可缺少的，因为艺术品的题材本身并不能提供一个表现自身的形象。一个艺术家不能随心所欲地运用别人创造出来的现成形象去表现自己特殊的经验，他必须亲自为自己的经验创造形象。一个成功的艺术形象是这样的感人，以至于使人感到要表现的这个题材就非得使用这个形象不可。对形象的创造，艺术家是通过丰富的想象力来完成的。“形象”不同于“形体”，它具备了情感意义，是向美学领域前进了一步。艺术家的作用是通过形象来体现的，并使“形象”具有了艺术成分。但有一个事实我们不能忽略，就是观察者在审视作品的过程中，仅参照形体、形象还无法把握画面的总体。应该知道，在一件艺术品中，虽然我们可以把其中每一个成分在整体中的贡献和作用分析出来，但离开整体就无法单独赋予每一个成分以意味。

艺术品是将情感呈现出来供人观赏的，是将情感转化成可见的形式。它运用一种方式把情感转变成诉诸人知觉的东西，这就是指形的情感象征。这里所说的形是指“形式”。形式是艺术品中最难把握的要素之一，是对各相关部分的综合，具有可见的形状。“艺术形式”是一种特殊的形式，即一种以某种方式打动我们的形式。一件艺术品的美，则有赖于这种能打动我们，具有外显的形象、精神内涵或内在活力的有机形式。因此，每当我们凝神观照一件具备此类形式的艺术品时，我们将会产生不同程度的反应和心灵震撼，会不知不觉地把自己融入对象中去。

通过以上的表述，我们知道，艺术内在的联系与外在形式的显现，是一个有机的整体构成。各种造型因素都围绕着“情感”这个中心，来完善表现形式。一件优秀的艺术品所表现出来的富有活力的感觉和情绪是融合在形式之中的，它看上去不是象征出来的，而是直接呈现出来的。我们谈到的形体、形象、形态的诸多因素是绘画艺术中的造型“符号”，艺术品就是运用这些所谓的“符号”来把情感转换成可见的形式。并且通过前面的分析使我们可以了解到，形式与情感在结构上是如此一致，以至于在人们看来“符号”与符号的表现意义似乎是同一东西，那些优秀的艺术品，还有那些相互达到平衡的造型因素等，看上去也都是情感本身，在那些线条、色彩里甚至可以让人感受到生命力的张弛。所以说，形式是主观情感的具体显现，它将模糊不清的情感转化成明确有形的东西，可以肯定地说，许多艺术的魅力，从其形态方面看，都是在不知不觉地创造这种象征性形式的过程中派生的，而且还可以这样说，所有的艺术都具有象征性，在一件艺术品中，每一个组成部分都是为了表现主题服务的，因为存在本质最终还是由主题体现出来的。艺术美作为美的高级形态来源于客观现实，但不等于现实。它是艺术家创造性劳动的产物，是艺术家在对象世界中肯定自己的一种形式。以上对构筑绘画艺术的每一部分进行了分析，就能明确地认识到它们各个部分的作用，和它们之间内在统一的联系，把这些有机的因素进行综合，使之形成整体，最终创造出的形式，就是诉诸于知觉表现情感的形式。

自1985年以来，被冠以行动艺术的行为不断在中国的一些文化都市出现，而且以美术界首当其冲。如果说行动艺术在国外已有了近一个世纪的历史，在中国当然还算是姗姗来迟，而广大观众和美术工作者对这些异乎寻常的举动仍然感到疑惑、茫然、甚至愤懑，但是它作为一种艺术现象又实实在在地渗透到我们的艺术创作中，包括一些很严肃的艺术家也接受了它的影响。本文的目的是从艺术自身的规律出发，对构成行动艺术的基本条件作一些简要的分析和介绍，以回答一些青年朋友希望了解这一现象的要求。

当人们口瞪目呆地看到伊夫·克莱因让裸体模特儿涂上蓝颜料在画布上打滚，或博伊于斯把自己和一头野狼一起关在笼子里让观众参观的时候，绝对不会想到在这些疯狂的举动背后仍然有一段源远流长的历史，它们和任何门类的艺术一样，有着自己的传统和语言规范。当然，这种规范是不确定的，就象“行动艺术”这个概念一样，很难用一个确切的定义来说明它的范围和性质。

如果追溯行动艺术的历史，将会发现它的历史与绘画和雕塑一样久远，史前时代部落的祭祀和巫术活动就是最原始的行动艺术。事实上，从西方美术史来看，绘画完全按照自己的语言特征而独立出来，还只是文艺复兴时期的事情，也就是说，只有当艺术品以架上绘画的形式作为商品进入市场后，才真正不依赖于其他因素而独立地被人欣赏和接受。在此之前，不论是壁画还是雕塑，总是要在特定的空间中，在其他因素的辅助下才能欣赏，更不用说在古代祭祀和中世纪宗教仪式中，绘画与雕塑的从属作用了。我们很难确定在造型艺术中这种综合性的视觉效果和活动的画面，以怎样的形式作为一种遗产留存下来。自文艺复兴以来，一直有一些画家参加宫廷庆典和舞台戏剧的设计，直到现代社会的集会游行和大型团体操的场面设计，都可以认为是这一传统的延续。使静止的画面作为时间的连续性和占有立体的空间而活动起来，可能是一直潜藏在艺术家意识中的梦想。

自19世纪未以来，任何古老艺术形式的复兴，都具有明显的反传统性质。但是，与其他打破连续性传统的前卫艺术不同，行动艺术不是现代艺术史上一个固定的环节，它甚至超越了任何前卫艺术，几乎每当前卫艺术的发展进入死胡同的时候，总是由行动艺术来打破旧的分类，为新的方向闯出一条生路，行动艺术似乎没有具体的原则和形式，只是一种盲动的破坏性力量，也正是在这个意义上，行动艺术一再被批评家视为无政府主义思想在艺术上的反映。行动艺术不仅表现出在艺术原则上的无政府主义，同时也以积极的姿态参与当时重大的社会政治事件，究意是政治形势还是艺术思潮成为行动艺术的催化剂，只怕还难分清楚。

作为社会政治行动的参与者的行动艺术对政治事态本身的影响当然是微不足道的。但是从古典艺术来看无异是艺术自杀的行为对艺术本身却产生了巨大的影响。一般认为，意大利未来主义代表了现代主义行动艺术的起源，领导这场运动的是诗人马里内蒂。当时的巴黎还沉醉在野兽派与立体主义的胜利中，那个气氛高雅的文化都市不可能容忍一场蛮横的艺术暴乱，恰恰是意大利的政治土壤为未来主义的行动艺术提供了机会。第一次未来主义的观念与意大利民族主义和殖民主义结合在一起，在罗马、米兰、那不勒斯和佛罗伦萨的艺术家中发起一场反对奥地利干涉的运动。未来主义艺术家在马里内蒂的率领下来到意－奥边境城市特里雅斯特举办未来主义晚会，晚会的内容主要是在胡闹中宣读未来主义宣言，鼓吹意大利军国主义和战争，辱骂边境对面的奥地利警察是“行走的小便器”。晚会是在奥地利政府的抗议下关闭的。随后，一些著名的未来主义画家参加行动艺术的行列。卡拉、塞韦里尼、巴拉等在《未来主义绘画技术宣言》中说：“对我们来说，动作不再是永恒动力的一个固定时刻：动力知觉创造的永恒将是决定性的。”未来主义画家将行动作为他们最直接的手段来迫使观众注意他们的思想。波乔尼写道：“观众（必须）进入作画行动的中心。”艺术家以在舞台上的即兴作画、狂叫和噪音来肆意嘲弄中产阶级观众，观众则用西红柿、香蕉等来回击。卡拉事后很高傲地说：“扔一个思想过来代替西红柿，白痴！”在卡拉的这句话中确实包含着一种思想，他们所鼓吹的叛逆精神并不完全指向艺术传统（这区别于法国的前卫艺术），而是以行动艺术为媒介来破坏既定的反映在政治道德、文学艺术等方面的价值观念。因此，未来主义看到的不是以新的样式来改造或取代旧的艺术传统，而是彻底摧毁已经确立的资产阶级文化秩序，包括其样式和样式的接受者。因此，马里内蒂建议艺术家采用各种不择手段的伎俩去激怒观众，如在一张座位出售两张票和在座位上涂胶水等。

这种在当时的政治形势刺激下，直接以行动艺术的方式来唤起世人对某种政治态度或情绪（激昂、悲观或绝望）的注意，始终伴随着行动艺术的演变过程，如俄国构成主义与十月革命、达达主义与第一次世界大战，观念艺术与越战等。1912年，在俄国发表未来主义宣言的是包括马雅可夫斯基在内的一些诗人和画家，宣言的标题是《给公众趣味的一记耳光》，同年组织了《驴尾》画展，目的是反对巴黎和慕尼黑的堕落，以全新的俄国艺术对欧洲文化发生影响。俄国未来主义的行动艺术集中在彼得堡和莫斯科，艺术家和诗人在街头搞行动艺术，穿着艳丽的服装在街上走，脸上涂着颜料，戴高帽子，穿紫色夹克，挂着耳环。在一份未来主义宣言中说，自我涂画是发现未知真实的第一步，工艺与插图的结合是自我涂画的基础。其后，几乎在每一个流派的行动艺术中，都可以看到颜料与躯体的结合。

摘要：美感的生成不能仅具备符号型态，还要涉及到多维的认识结构。表示现象的形式和表示精神的内容，如同两个发展系列，艺术作品只有在关照社会活动——肉体与灵魂、存在和意识、现象与本质，这些深刻的矛盾中，才能获得有价值的平衡。而缺少哲理思想的背景，听不到精神的内在音响，为形式求新求变的极端形式主义，终将走入死胡同。

关键词：艺术；形式；内容；相关问题；几点思考

一、20世纪初期诞生于德国的格式塔心理学派的研究，打破了传统认识论中主客观之间不可逾越的严格界限。

在古代西方哲学史上，一些先哲，如赫拉克利特、德谟克利特、柏拉图、亚里士多德等，都曾通过从不同角度强调感性与理性之间的相互渗透关系，而同时也肯定了感知觉与思维之间的联系。但从总体上看，在西方哲学史或认识论研究史上，感知觉与思维的主客观之间的划界仍然是很明确的。到了二十世纪初，知觉心理学特别是创造性思维研究，打开了知觉与思维之间严格界限的最初缺口。

鲁道夫·阿恩海姆(RudolfArnheim)的《艺术与视知觉》一书作为一部艺术心理学著作，其中虽然尚未明确使用“视觉思维”概念，但却已提出了“一切知觉中都包含着思维，一切推理中都包含着直觉，一切观测中都包含着创造”的重要思想。鲁道夫·阿恩梅姆的另一部著作《视觉思维》将感知觉与思维即主客体之间相互作用的概念确立下来，对知觉与审美的互为因果；个体因素与整体突现的从属关系以及“完形性”与“变调性”在审美过程中的重要作用等，都进行了科学的智性的分析，并佐以科学实验加以论证，从而把认识论推进到了—个新的领域。

再有，皮亚杰提出了认识发生“建构”的概念。明显有别于一般反映论的“结构”概念，他认为“建构”是动态的。认识既不能看作是在主体内部结构中预先决定了的——它们起因于有效的和不断的建构，也不能看作是在客体的预先存在着的特性中预先决定了的，因为客体只是通过这些内部结构的中介作用，才被认识到的。

汉墓彩绘画像石的发现主要集中在今陕北与晋西两地。1996年出土的陕西神木大保当汉墓与1997年出土的山西离石市石盘汉墓等墓葬画像石较好地保存了原石彩绘的状态。出土时造型用墨线、墨斗打出的格线均清晰完整，画像格栏内剔地部分所施白粉、图像所施色彩均保存完好，依然鲜艳分明。大保当汉墓彩绘画像石早于石盘墓，两者之间为延续承接的关系。石盘墓墓门的图像结构及配置在大保当墓中已成形制。如：门扉石上朱雀下铺首的图像内容及其对称向心的图像配置方式，在大保当M1、M2、M4、M5、M9、M17、M18、M23中均如是；门楣石左向的车骑组合在M1、M2、M3、M5、M9、M23已存有；左右门框石上门吏图像在M3、M4、M9、M11、M17已存有。其他图像类型在大保当墓中大都可找到原型。如蔓草纹饰在M1、M23门框石、M3、M9门楣石上均存有；楼阁图像在M3、M11已存有，等等。大保当汉墓画像石中狩猎、说唱、舞蹈等内容，及众多人物、动物图像在石盘墓中不曾延续。由此发散的浓郁的现实生活气息，石盘墓中只有在前室南壁左右立框石上的二马、牛车图像格栏中有所体现。但是石盘墓画像石的图像造型及其表现手法却较之更为自由、生动与流畅。石盘墓画像石显示出成熟的汉代艺术风格。

现将这种成熟性分述如下：

一如构图。大保当汉墓画像石图像格栏中，主体图像大都单一排列，画面空间平面展开，是整齐填充的一种关系。石盘墓画像石中，格栏与图像是浑然一体的完整空间。即图像所处空间与石面空间形成大小、远近的节奏变化，这是制作者在区分图像的空间层次时常用的一种方法。例如墓门门楣石中的车骑图像，其中6马的马蹄、4车的车轮与格栏的关系均不同。第1马马蹄超出格栏下方格线，第2马接近，第3马缩回，第4马再超出，第5马再缩回，第6马再接近；第1、2车轮接近，第3、4车轮超出。单骑人物的帽子、轺车的车盖及树木图像与格栏上方格线的关系亦如是。因此，这一组平列性的车马队伍中，丰富的空间层次变化，第4车最近，第3车次之，第2车最远，第1车复又接近；第1单骑近，而第2骑在队伍里最远。再如前室北壁左立框石第3格栏图像，主体为一轺车，马与车分处于两个平面之上。这虽不符合车马之间的实际关系，却得到一种格栏布局的均衡与饱满，给观者一种视觉感觉的真实与美感。

二如造型。石盘墓画像石的朱雀、车骑、蔓草纹等图像，由稚拙、朴实、自然，到圆转、流畅、张扬的风格衍变明显。例如石盘墓墓门朱雀图像，其冠由短促而变为巨大的圆形或半月形，喙伸长，两翼翻卷张扬，趾爪亦由勾状而极度夸张。再如前室东壁横额石殿宇图像中表示瓦节的曲线，不求一律，率意勾点；其窗棂交叉直线间距离亦宽度不一；北壁左立框石上禽鸟的双翅画成圆形等，说明绘制者在运用线条造型时的灵活多变，生动而不受客观形象的限制。这种种造型表现已远远不再是对自然形态的模拟，而是演化为一种承载某种精神与情感的符号。这种造型观念不仅体现了汉代的雄强博大，而且影响了之后千余年的中国绘画发展，成为中国传统绘画的精髓所在。

三如线条。画像石中的线条，表示物象的动态及大概衣着形象，其中许多细节都省略了。繁复形象均被概括成为一种简单又符合视觉经验的模式。这种简约与概括是艺术性的，即重点不在于对客观事物的完全模拟或再现，而侧重于一种形式的表现。这种形式就是线条。画像石中的这些图像，并没有因为省略了一些细节结构而使人感觉不真实。相反，这些清晰流畅的线条及其组织准确地表述了物象大的造型及主要的结构，其运行过程又携带着绘制者的精神、情感因素，使人觉得真实。画像石中的每一条曲线在绘制中都十分劲挺、连贯，且富有轻重、粗细、快慢的变化，如人物中的衣带、蔓草纹饰、云柱等图像中的线条。而流云的尾部更是表现得轻盈劲巧。这些现象反映出制作者对图像造型驾轻就熟的把握、对制作工具的熟练控制，也反映出石盘墓画像石成熟的艺术表现层次。四如色彩。画像石中的色彩现在可看到的有黑、白、红、黄、青诸色。其色彩的运用，有状物与装饰之分。

如棚车的车棚、朱雀的下颌下绶、门吏所持物（一说“盾”）等处红色的运用是出于状物目的。而蔓草纹、马、人物衣着等处红色的运用，是出于装饰目的。在蔓草纹的不同部位间隔性地施以红色，使一连串连续的蔓草图像产生斑斓的效果，同时也形成图像之间的节律变化。在现存色彩完好的墓门门楣、甬道横额等石上，这一点表现得十分明显。同样，车骑图像中人物的帽子施以黑色，左起第2匹马施以红色，也是出于相同的目的及效果。石盘墓墓门左右门框石的西王母、东王公两个图像上色彩的运用则反映出另一特征，即左右相向对称的人物，头冠一致为黑色，但衣领一黑一红，一上衣红、一下衣红，形成左右图像既对称统一又有变化的效果，是制作者运用色彩时的匠心所在。这种左右人物的上下服装采用相反色彩的手法与大保当M1、M23左右门框石的说唱、舞蹈图像中的运用相同。画像石中大多的图像格栏边框都是石面本身色彩。但在石盘墓墓门左右门扉上的蔓草纹与朱雀铺首图像之间的边框却施以红色，加强了其“口”形的形状，使得墓门部分的所有图像都更为集中，更富有表现力。画像石中丰富的线条与色彩图像使其与格栏边框区分开来，相同平面的石面形成了两种空间的变化。加之格栏中白色的减地层次，共同构成石盘墓彩绘画像石的图像表现空间。在这个独特的空间中，当时的画工与雕工以其娴熟的技艺，共同营造了一种谨严又自然、统一又处处富有变化的艺术图像，发散出庄严饱满、自然流变的气息。此两处彩绘画像石的材料均为砂岩。其颗粒粗，渗水性强，易固着墨色和其他颜色，但不宜精细雕琢。因此在画像石中，凡人物车马细节均不能够使用雕刻的阴线来表现，更不能够琢磨出层次丰富、肌理细腻的石面效果。只能更多地借助于绘画的手段，制作出平面的、接近于壁画的艺术风格。

一、教学艺术形式的内涵与分类

(一)什么是教学艺术形式

通过某种或某些艺术形式把教学中的知识点或想要表达的思想进行高度概括，用艺术的方式输出，以达到学生方便学习、方便记忆、方便运用的目的。

(二)教学艺术形式分类

以教学客体的感知方式为标准，可以把教学艺术形式分为如下几类:造型(绘画、雕塑)。绘画形式是通过绘画把一些特殊的问题进行形象的表达，使学生能很快地理解，这是最普遍的一种类型。雕塑形式锻炼学生们的立体三维空间能力，在教学中很少能用到这种方式，但是这种方式一般运用在特殊的科目中，例如可以把它运用在地理的各种板块、各种地区地貌、不同的省区形势分布中。表演(音乐、舞蹈)。这种形式是运用音乐、舞蹈的特殊技法，可以单独运用，也可以两者结合。但这种表现手法比较有难度，我们只要求做到表达明确，而不要求具备专业能力。只要能把学习的情景展示出来，学生学习的兴趣激发出来即可。其他(戏曲、电影)。戏曲、电影对于教学的运用有难度，现在的社会很注重非物质文化遗产的应用，戏曲就是其中的一种方式。戏曲是文学、音乐、舞蹈、杂技等各种表演艺术的综合，中国的戏曲把一些文学作品中好的片段演绎成作品，所以降低了我们的运用难度。电影能直白地表达，与戏曲相比简易很多，能以故事方式或纪录片方式进行运用。

(三)传统教学艺术形式和教学艺术形式的不同