艺术特征范文10篇

一、艺术歌曲在高师培养的中的重要性

艺术歌曲兴起于19世纪浪漫主义时期的欧洲，这种新兴的艺术体裁由于其歌词文学性强，旋律优美细腻，很快得到了当时听众的认可并迅速的发展了起来。由于艺术歌曲具有极强的艺术性和文学性，对表演者有很高的要求，特别是法国艺术歌曲和德奥艺术歌曲，是音乐院校学生学习的重点，在演唱非母语音乐作品时，除了声乐和钢琴伴奏的呼应配合，对于语言风格的把握和不同音乐文化的理解，对于提高音乐艺术修养有着极为重要的作用。艺术歌曲由于其所处的地域文化和音乐背景不同，其风格也有明显不同，即便在同一地区，每个作曲家也有着自己鲜明的创作特征。笔者在多年的教学生涯中发现，学习法国艺术歌曲的演唱和伴奏，对于学生的专业提高有着极大地好处。本文意图分析法国两位艺术歌曲的作曲家福列和迪帕克作品风格的比较和其作品的艺术特征，选取福列和迪帕克的几首有代表性的作品进行分析比较。意图从三个方面进行分析：第一部分简述法国艺术歌曲和介绍福列和迪帕克创作的发展脉络；第二部分对福列和迪帕克的艺术歌曲在诗词的选用、和声旋律的特点、以及钢琴伴奏等方面的艺术特征进行分析对比；第三部分对于演绎这首歌曲从人声到钢琴进行分析。对比他们的艺术歌曲在情感、演唱语言、伴奏和声音等方面存在的差异。

二、福列与迪帕克艺术特征的比较分析

（一）创作背景的不同。加布里埃尔•于尔邦•福列（GabruelUrbainFaure，1845-1924）是19世纪末20世纪初法国著名的管风琴演奏家和作曲家。福列的艺术歌曲在法国享有极高的声誉，被公认为是法国有口皆碑的声乐套曲大师和最杰出的作曲家之一，从1866年福列在教堂里担任管风琴演奏师时，开始了自己的作曲生涯。1896年福列在巴黎音乐学院教授作曲课程，福列也是当时欧洲最著名的音乐教育家之一，培养了一批推动法国音乐向前发展的杰出的音乐家。1905年福列担任巴黎音乐学院院长，他明确了学院的教学方向，既要紧跟时代的潮流又要坚持传统规则，在这个正确理念指导下，巴黎音乐学院逐步在欧洲树立了自己的地位。其一生主要的创作成就主要集中在艺术歌曲领域，共有三本《艺术歌曲20首》的艺术歌曲集和两部声乐套曲。福列的艺术歌曲结构匀称简明、感情含蓄深远、旋律流畅，音乐有极强的画面感，从艺术歌曲的歌词内容到曲式结构形式都具有法国那种潇洒、细腻、飘逸、精致的艺术特征。福列艺术歌曲的创作，随着印象派和浪漫派的兴起而逐步发展起来。在19世纪中叶至20世纪初期，福列随着法国艺术歌曲的发展也走向了自己创作生涯的全盛时期。福列初期的艺术歌曲创作深受法国的浪漫曲的影响，由于浪漫曲旋律优美结构工整，十分注重人声与伴奏的配合，这种风格对福列的创作和以后的音乐创作有很深远的影响。随着法国大革命的爆发，法国的文艺创作开始受到新思潮启蒙运动的影响，这也体现在福列的艺术歌曲的创作上。由于这一时期以舒曼舒伯特为代表的的德奥艺术歌曲在法国广为流传，其结构、题材、声部、伴奏等创作形式和风格对福列在艺术歌曲的有着很大的启发和影响。同时期的亨利•迪帕克（1848-1933年），是19世纪法国最重要的作曲家之一。迪帕克早年学习法律专业，利用业余时间学习音乐作曲理论，在之后不久就全职从事音乐创作。迪帕克是法国“民族音乐协会”的奠基者之一，并长期担任该会会长。当时由作曲家比才、古诺主导法国的艺术歌曲创作，福列在深受古诺的影响下开始了他的早期创作。迪帕克由于广泛涉猎戏剧、绘画、舞蹈等多种艺术形式，使他能在创作初期就敏锐地捕捉到外来音乐元素的创作风格，迪帕克对自己的艺术创作要求极为苛刻，晚年毁掉多部自己认为不满意的作品，这也导致迪帕克作品存世极少，只留下一部交响诗《雷诺尔》和16首艺术歌曲。然而这在1868到1884年间创作16首艺术歌曲的艺术价值使他蜚声欧洲乐坛，成为和勃拉姆斯、舒曼、舒伯特等一样伟大的作曲家，这也是音乐史上的一个奇迹。凡尚•丹第曾写过迪帕克的传记，他认为：迪帕克的歌词与音符的配合天衣无缝，出神入化，没有人能改动他的作品。当时的欧洲评论家也认为迪帕克的艺术歌曲戏剧张力和诗意的音乐达到了当时法国艺术歌曲新的高度少有匹敌。迪帕克的作品的音乐情感细腻、戏剧张力十足，这种特有的音乐风格使得迪帕克成为当时法国音乐的典型代表，他对音乐的大胆创新表现和思考也积极地推动了法国浪漫主义音乐的发展。（二）艺术歌曲歌词的分析对比。福列的艺术歌曲创作大多采用19世纪后半叶的法国诗歌，这一时期的法国诗歌结构严谨、辞藻华美，非常注重从其他艺术元素中汲取养分和灵感，这种风格的诗歌与福列的音乐气质十分相符。福列的艺术歌曲在给人以美好的旋律外，福列表达着歌词中对大自然的赞美和美好生活的向往，又在歌词中充分融入法语忧郁的文学魅力。福列把对自然的感受用音乐特有的表达方式给呈现出来，这时的歌词显得更具有法国诗歌的俊俏、优雅和精致。福列选用象征派诗人威尔伦的诗歌最多，达到十七首。以威尔伦的诗歌为例，受当时印象派艺术的影响，魏尔伦的诗歌在语言上的表达既有法语独有的韵味魅力，也充分体现出印象主义诗歌的朦胧和色彩，这种语言的表达方式和风格有时很难去理解诗歌其中的含义。而福列在给诗歌配上音乐旋律后，会给听众极强的画面感，这种形式让诗歌和音乐完美的结合在一起。比如福列的作品Apresunreve梦后，这首福列著名的作品之一创作于1878年，歌词改编自意大利托斯卡纳地区的诗歌，歌曲描述了一个有关情爱的梦，在主人公梦醒后想脱离现实却无能为力的无奈。译文大意为：“一次在梦中，你的形影使我陶醉，梦见了幸福，热情的幻影，你的眼睛更加温柔，你的声音纯洁明亮，你像被晨曦照亮的天空那样放射光芒，你呼唤我，而为了和你一起飞向光明我离开了大地。你呼唤我，而为了和你一起飞向光明我离开了大地。天空为我们分开了云彩，隐约可见而不可知的光辉、神妙的微光。可惜从梦中醒来，哦！夜，我呼唤你，还我梦幻，回来吧，绚丽的光辉，回来吧，神秘的夜。”福列的这首艺术歌曲的歌词向人们描述着一幅梦境中虚幻的画境，使人进入到歌词中一种难以言表的忧郁心情。曲调是d小调为主调，第一部分描述情人迷人容貌和恋人对爱的向往和追求，福列在曲目中运用和声变化来衬托出曲调色彩的明暗和情绪的推进变化，在貌似漫不经心的描述中，让人感到虚幻、美好和无奈。正是这种信手拈来，不露痕迹的表达方式，让艺术歌曲没有浮躁和宣泄，永远都是娓娓道来的诉说，来表达最难把握的情感，第二部分则抒发梦中人被惊醒后无奈和对美好事物的的向往和留恋。而这种情感的递进单单依靠诗词会弱化很多，但在福列音乐的托扶下，就可以准确完整的传达出来。迪帕克的艺术歌曲《L’invitationauvoyage邀游》，整首歌曲散发着奇幻的东方色彩，在表达对美好生活向往的同时又用充满哲学意味的语言去总结美好生活的来之不易，这首歌词大意为：“我的孩子，我的姐妹，想想到那里去一起和起生活的乐趣。听凭自便的到你心中的村庄去爱和死！被雾气笼罩的天空湿润了阳光，透过你背信弃义的双眼闪烁的泪水对我的心灵有如此神秘的诱惑力。在那里只有整齐和美丽、奢侈、平静和快意！你可看见在运河上躺着的那些飘荡着船只，他们来自地球的那一端，来满足你最小的愿望。西斜的阳光覆盖着田野，运河和整个城市呈现出青紫色和金色。世界在一片温暖的光辉中入睡！在那里只有整齐和美丽，奢侈、平静和快意！”这首歌曲的音乐和诗歌结合的十分美妙。我们可以感觉到听者和歌曲里任务的奇妙互动，仿若在夕阳下平静如画的海面上思索人生。钢琴的和弦悠远绵长慢慢延绵到远方。听众和歌者在此刻慢慢的安静了下来。迪帕克在伴奏织体上采用张力十足的大跳来表现音乐的主题的戏剧性，其中音乐逐步走向高潮来表达对美好生活的极度向往和情感的宣泄。在高潮结束后，音乐回归最开始的平静与祥和，这种戏剧的张力正是迪帕克艺术歌曲最常用的艺术手法。（三）旋律与和声的艺术特征。一首艺术作品中旋律是最重要的元素，甚至可以说对于作品的流传性和所谓的传世经典起到决定性的作用。一首作品的旋律可以传达出作品的喜怒哀乐，通过音高、节奏、速度、强弱等传达出音乐所要表现的情绪，福列和迪帕克的艺术歌曲中的旋律具有法国艺术歌曲优雅柔美的艺术特征，作曲家会利用调式调性来表达音乐，这种旋律能够丰富音乐的层次感，从中感受到色彩和情绪的变化。福列福列非常善于把握法语的发音特点，他把歌词语调的重音和音乐的重音巧妙地结合在一起，特别重视主题旋律的变化和发展，从他的每一首艺术歌曲中都有令人心动难忘的旋律。福列的音乐创作中，为了推进旋律主题的发展和钢琴部分的均衡，音乐具有极强的逻辑性和条理性，新的动机会让它逐步推进、循序渐进的发展。福列经常利用反复出现的音乐动机来做光影的变化，这种变化不会乏味，福列利用高超的写作技巧来进行移位、模进和转调来推动音乐的发展。他的艺术歌曲中，在利用调性变换的同时，他也在扩展调性的技术上创造出新的表现手法和音乐语言，在充分运用调性对比手法和挖掘转换调性的色彩魅力，从而给旋律的创造增添新的表现力，增强了艺术歌曲旋律的表现力。《月光》中，钢琴织体与旋律相互交织，C小调旋律经过朦胧的前奏后发出流畅的旋律，至38小节转为降A上的中古利第安调式，与活泼灵动的琶音织体在一起构造出忧郁、沉静的气氛。迪帕克的旋律意境突出、情感细腻、作品内涵深刻，内容丰富是法国乃至欧洲浪漫主义音乐的典型代表，迪帕克在艺术歌曲的音乐创作上，更注重音乐分为的渲染和描述，迪帕克将音乐和诗歌完美的融合，在创作中尽可能将诗的发音和曲的旋律和谐的编配在一起，极具声乐美感和语言美感。迪帕克艺术歌曲内容基本表现悲恸、忧伤、回忆、怀旧、爱情等情感，因此在伴奏部分与旋律经常采用调式变音（即半音化）、远关系转调等手法来造成离调或调性模糊，以期达到他清幽、深远、哀怨、梦幻般的歌曲意境。

三、结语

福列和迪帕克都是19世纪末20世纪初法国最具影响力最富有代表性的作曲家，他们在音乐的创作上汲取多种艺术形式营养融入到自己的音乐中，形成了自己独特的音乐风格。福列与迪帕克的艺术歌曲都开创性的继承了法国音乐的浪漫色彩，精致细腻优雅高贵，音乐中蕴含着旺盛的生命力和对美好生活的向往和渴望，使得他们成为法国音乐的新坐标和艺术歌曲创作的领军人物。虽然福列和迪帕克处于同一时代，但其创作上却都有自己极强的作品风格辨识度。福列的艺术歌曲代表了典型的印象主义音乐，里面充满了变化的色彩和美好的旋律，而迪帕克的艺术歌曲虽然同样优雅精致却更富于感染力，歌词充满了对人生的思考，既有艺术歌曲的诗意抒情也同样充满了戏剧的张力。这两位作曲家共同把法国艺术歌曲推向了高峰，本文意图分析比较两者创作上的异同，来帮助表演者更好的理解演绎作品。通过对福列和迪帕克艺术歌曲几方面的比较分析，期望通过本文的比较分析，能对表演者对法国艺术歌曲，特别是福列和迪帕克的演唱和教学提供有益的帮助。

一、艺术与自然

在温克尔曼看来，美仅仅是以分裂的成分出现：美一方面是从心灵流出的观念之美，另一方面却是形式之美。谢林指出，温克尔曼不仅没有说明联结分裂的两者之间的环节，也不曾教导大家形式如何可以从观念产生。谢林认为，形式与观念，不可分割。因为如果仅仅描绘空虚的外表，外在的形式，艺术就会失去生气和活力，呈现出难以忍受的僵硬，重要的是要达到内在的丰富性。“东鳞西爪拼凑而成的作品，即使其形式本身是美的，也将仍然缺乏一切美，因为一件作品所赖以显得真正美的要素，不可能仅仅是形式而已。这要素是高于形式的———它是精髓，是普遍性，是自然的内在精神的外貌和表情。”［2］（P308）可见，真正的理想化的价值，不是对自然的外在形式的模仿，而在于揭示自然中有生气的和本质的东西。既注重形式，也意识到内在的重要性，这种看法无疑是颇有见地的。概言之，谢林认为，艺术既不是自然界的单纯再现，也不是古典形象的简单摹仿，而是艺术家在自然的原始生命力的驱使下去对自然的超越，是艺术家同自然的竞争。艺术家要与大自然的创造精神作斗争，不是软弱无力的斗争，而是坚强勇敢的战斗。艺术应该与自然争胜，使有限提升到无限，使人性成为神性，而不应植根于形式，单纯摹仿自然。谢林认为，一旦人们认识到自然是活的整体，人们就必然会超越于自然给定的形式之上。显然，谢林关于艺术形式的见解超越了前辈康德的形式学说。艺术与自然，到底孰高孰低呢？如果说一开始，在谢林大力称赞自然始源的重要意义的时候，自然还是处于首要地位的。那么，艺术能有什么目的高于表现自然中现实的真相呢？既然艺术总是远不如自然，那么它又怎么能够承担超过实际的自然呢？谢林提到了“精髓”。那么“精髓”又指什么呢？谢林解释说，“这种精髓，是不可捉摸，但是人人可以知觉的，古希腊语称之为charis（优美），现代语称之为grace。”［2］（P311）谢林还指出，大凡优美出现在充分发展的形式中时，这作品就已经是没有什么缺陷了。此时，“灵魂和肉体已经完全一致；形式是肉体，优美是灵魂”。［2］（P311）既然灵魂本身的美，结合着感性的优美，就是大自然的最高度的神化，那么艺术只要做到这一点，就已完成全部任务了。只要艺术把握了这一“精髓”，那么艺术将会与自然平起平坐，难分高下了。所以，不能认为自然高于艺术。谢林的上述观点被黑格尔所接受并继承。在《美学》中，黑格尔是从自然美的缺陷出发来谈论艺术的，他认为“单纯的自然物的‘灵魂’在本身就是有限的，容易消逝的”，所以自然“这种能感觉的心灵的内容仍然是有限的”；“只有受到生气灌注的东西，即心灵的生命，才有自由的无限性”［5］（P199），这正是艺术所具备的。黑格尔把艺术视为是理想美，自然美只是次要的美；而艺术理想始终要求“外在形式本身就要符合灵魂”［5］（P200）。谢林的艺术“精髓”说，还被之后的阿多诺所认同。在《美学理论》中，阿多诺明确指出，艺术之所以能够构成，是因为精神内在于其中，“如果不显现出精神，或者说没有精神，艺术作品也就不复存在”［6］（P157）；艺术即精神，而精神乃艺术作品的以太（ether）、灵魂。相较于自然（和自然界的万物），艺术还具有一个优越性，那就是能够消除时间的流逝，这即是艺术的永恒性。谢林指出，自然界中的产物，只能是一个瞬间能够充分表现神圣的创造力量，所以只有那么一个瞬间，才是完全的真正存在，才有充分的美。而艺术在刻画一种现象的同时，就把它从变化之流中抽了出来，塑造在纯粹的、永恒的存在之中了。“这一瞬间就是全部的永恒性。过了这一瞬间，它都不过是来无踪去无影罢了。艺术就是要再现事物的这一瞬间，把它从时间中抽出来，让它在它纯粹的存在中，在它生命的永恒中，来表现。”［7］（P146）这可谓是艺术所独具的神奇魔力，也正是其超越自然的地方。谢林对艺术与自然关系的看法不是一成不变的。1805年之前，谢林对自然极为推崇，但在这之后，尤其是1807年前后，艺术和诗成为谢林“艺术哲学”的核心。《论造型艺术对自然的关系》一文，就体现出其对自然和艺术看法的转变———艺术是可以和能够超越自然的。在《先验唯心论体系》中，艺术更是取代自然，占据其哲学的顶峰位置。而到了1830年前后，上帝、神，又取代艺术成为谢林思考的重心。

二、艺术与科学

关于艺术与科学，西方一直存在着两种截然不同的看法。一派是以西方哲学史上首次使用“爱智慧”即“哲学”概念的毕达哥拉斯为首的毕达哥拉斯学派，他们比较认同艺术与科学的一致性。该学派认为数是万物的本原，并把数的研究运用于艺术领域，比如在研究音乐时，他们发现和谐是由一定的数的比例构成的，后来在绘画、建筑及雕刻等领域，他们同样发现符合数的比例的，都能产生和谐的美感。于是该学派得出“和谐”这个由“数”派生出的美学范畴。据说在上古造型艺术领域产生重大影响的“黄金分割律”就是由该学派经过多次试验而得到的发现。该定律在欧洲的文艺复兴时期仍然具有一定的影响。与崇尚理性、注重自然科学研究的毕达哥拉斯不同，苏格拉底———柏拉图学派研究的中心由自然转向人的心灵，并在艺术与科学的关系上提出不同的看法，即更为强调两者的差异。在《伊安》篇里，苏格拉底曾断言，无论是伊安还是荷马，都不是凭技艺知识，而是凭借灵感来作诗。柏拉图则更为明确地对灵感的来源进行解释，认为诗人得到神的凭附，陷入一种迷狂状态，成为神的代言人。所以诗是非理性迷狂状态下的产物，这种审美心理是无法通过科学来分析的。其后，新柏拉图派的创始人普洛丁则提出“分有说”，认为审美是一种直感，与推理无关。到了近代，更多的人接受了艺术与科学分属不同学科的观念。如康德，就明确把艺术与科学确定为审美范畴和认知范畴。相较于一致说，艺术与科学的差异性得到更多人的认可。艺术与科学在古代就已分道扬镳，它们隔离得那么遥远，以至彼此截然对立。前人的观点对谢林不能不产生影响。谢林在其著述里，也明确提出艺术与科学的差异。首先艺术与科学的产生不同。艺术“只能从心灵和精神的内在力量的剧烈斗争产生”，［3］（P313）我们称这种斗争为灵感，它立足于人的心灵，是主体的产品，无法摹仿。而科学则立足于自然，合乎规律，能够把握，可以摹仿。另外，谢林与德国当时兴起的浪漫派交往密切。耶拿浪漫派看重人文精神，强调人的情感、想象和直觉等因素，认为艺术表现的就是与科学精神截然对立的人文精神。谢林对此是较为认同的。谢林明确提出，艺术“尤其要依靠社会人心的情调，正如柔弱的植物要依靠阳光空气一样，艺术需要社会对崇高和美的热情”［2］（P314）。在《先验唯心论体系》的最后一章里，谢林较为细致地谈到艺术与科学的区别。谢林指出艺术和科学的倾向是大相径庭的，因为两者的方向完全不同。“因为科学虽然在其最高职能方面与艺术具有同一个课题，但这个课题就其解决的方式而言，对于科学却是一个无穷的课题。”［4］（P272）

科学课题只能机械地加以解决，而艺术的课题则能天才地加以解决。而且在艺术解决了一切课题中，无限的矛盾得到了统一。艺术高于科学。艺术是科学的典范，所以“科学首先应该到有艺术的地方去”［4］（P272）。谢林还从天才的角度论述了艺术与科学的差异。谢林强调，天才主要表现在艺术里，而很少表现在科学里。艺术创造的东西唯有通过天才才是可能的，因为在艺术解决了的一切课题里，无限的矛盾得到了统一；而科学创造的东西可能是通过天才造成的，但并非必然地是通过天才造成的。因此，“天才在科学里永远是有疑问的”［4］（P272）。也就是说，人们总能肯定地说出什么地方没有天才，但是决不能说出什么地方有天才。而在科学中能够据以推测出天才存在的特征，实在微乎其微。事实上，人们在科学中不得不推测有天才存在，就已经证明这完全是在缘木求鱼了。谢林谈到两种类型的发明：科学的发明和天才的发明。在科学的发明中，“在某种类似于体系的整体仿佛由各个部分组合而成的地方，就确实没有天才”［4］（P272）。反之，在表现整体的观念先于各个部分而出现的地方，则必须假定有天才。所以，我们可以说“艺术是科学的典范，科学首先应该到有艺术的地方去”［4］（P272）。科学最终只能仅仅作为手段，为只有通过天才才有可能的最崇高的艺术服务。另外，谢林还指出，艺术与科学区别的又一特征，那就是相对科学来说，艺术是没有外在目的的。而“科学总是涉及自身以外的某种目的，而且归根到底必须仅仅作为手段，为最崇高的东西服务。”［4］（P271）也正是因为这样谢林把艺术的地位置于科学之上，这与从鲍姆加登到黑格尔的绝大多数德国美学思想家显然是不同的。总之，艺术作为一种自由的创造性活动，可以通过想象力将自由体现在自然之中，它没有外在的实用目的，却含有诗意与想象，属于天才的发明，而科学作为一种知识性的活动，不能有主观偏见，却有外在目的，属于理性的发现。艺术与科学是两种有着明显区别的活动，但也有相联系的一面。谢林从但丁的《神曲》中，看出艺术与科学在更高程度上的相互渗透。［7］（P124）

对于所有科学来说，共同的东西就在于创新和创造。谢林指出，正是在这里，科学和艺术发生了紧密的联系。“科学中的艺术”就是创造。知识只是科学活动的一个前提条件。没有它便没有科学活动，可是仅有知识也还不够。学习是为了创造。也正是这种神奇的创造能力你才成其为人，没有这种能力你只是一架被巧妙地安装起来的机器。［7］（P132）牛顿的万有引力体系，就是一项属于天才的科学发明与创造。此外，谢林同时把艺术作为科学和哲学的诗性基础。意大利学者维柯在《新科学》中认为人类的智慧是以诗开篇的，原始的智慧是诗性的智慧，“在诸异教民族中，智慧是从缪斯女诗神开始的”［8］（P153）。从诗性的智慧出发，人类的世界也该是诗性的世界。而所谓科学的东西，最初也都是源于诗性的感悟，是充满诗意的。谢林对此很是认同。他明确提出，正如科学在童年时期从诗（艺术）中诞生，从诗中得到滋养一样，哲学也要流回到曾经由之发源的诗的大海洋里。“哲学就象在科学的童年时期，从诗中诞生，从诗中得到滋养一样，与所有那些通过哲学而臻于完善的科学一起，在它们完成以后，就如百川汇海，又流回它们曾经由之发源的诗的大海洋里。”［4］（P277）至于哪个东西是科学复归于诗的中间环节，谢林认为这个问题并不难回答，因为神话就可以充当这一环节。确切说，谢林认为科学与艺术的统一存在于古代神话的形式中。诸神的世界充满灵异和圣洁，是诗意世界的中心。神的世界借助神话得以存活，获得诗意的表达。综上所述，谢林既继承了康德、费希特等前辈的看法，认为艺术不像科学那样作用于人的理性，也不像道德那样作用于心灵，而是处于科学与道德、理性与意志之间。不同之处在于，谢林在更高层次上最终又让科学与艺术产生了联系，并把艺术视为科学的基础。谢林艺术哲学的目的之一，是使自然、精神与艺术三者合一。所以谢林提出，艺术与科学虽有明显差异，但在最高职能上则是一致的。在谢林看来，如果科学代表真，宗教代表善，艺术代表美，那么科学、宗教和艺术是共生的，在其中艺术被置于主导地位。艺术和科学只是对“绝对”的两种不同的观察方式。方向不同，目标一致，这就是谢林的认识，也是他的期望。

随着社会文化价值多元化的冲击，民间文化正承受着巨大的冲击，有的甚至正在面临消失。被称为“山东三大秧歌”之一胶州秧歌也不例外。许多年轻人对于秧歌不屑一顾，或者认为学习秧歌是件落伍的事情。胶州秧歌面临重重困境。胶州秧歌是我国首批国家级非物质文化遗产，它拥有着悠久的历史和独特的艺术魅力。胶州秧歌以它性格鲜明的人物特征、丰富多彩的表演形式、灵活多变的内容及古朴豪放的风格，在众多的舞蹈种类中，绽放出它奇特的光芒。胶州秧歌的艺术特色表现在“三道弯”的招牌性体态特征、“拧、碾、抻、韧”的律动特点、“快发力，慢延伸”的独特节奏乃至与众不同的呼吸方式等。

一、三道弯

三道弯是指人体的头、腰、胯、膝以逆反方向呈S状的形态，是中国民间舞蹈的典型体态，是许多民族地区舞蹈共有的形体造型特点，并不是某一民族地区的独有的舞蹈体态。如：陕北秧歌、安徽花鼓灯、云南花灯、傣族舞，都呈现出“三道弯”的舞蹈体态。三道弯反映了自然曲线美的原则，也是人舒松休整的自然形态。它是身体各部位通过不同的线性运动而形成的，也是身体各部位“弯曲”的代名词，具有整个身体和局部身体三道弯之分。从运动力学的角度来看，又可分为静止和流动的三道弯。胶州秧歌体态的基本特征多是流动的“三道弯”。在民间素有“三弯九动十八态”的美称。这一特点是由舞蹈者在动作过程中以动力脚脚掌或脚跟的碾动做运动的支点，从而波及腰和上身各部位的扭动而形成的，也和原来踩矮跷有直接关系。腰部的拧动是这种民间舞的一个重要特色。这个动作是表现小姑娘刚刚裹了脚，脚一落地就疼，因此走起路来脚步不稳，产生了前哈腰，后张手，两边崴身体，两手乱抓挠的动作形态。老艺人们曾这样描述她的动态，“抬重落轻走飘，活动起来扭断腰”拧腰转胯的动态自如诙谐地表现出来。如左动力脚向内侧抬起时，带动右肋部上提，落脚碾动重心时，又带动腰部转动，使左腰肋部向上提，不断换脚。腰部反复提转，形成碾拧中的三道弯动感特点。

二、律动特征

胶州秧歌律动特点：可概括为“拧、碾、抻、韧”四大特点。“拧”，是以腰为轴，向外拧转形成的“三道弯”体态。“碾”，主要呈现在脚部，是在形成或移动重心的过程中，膝的推动和转，反射在脚部的旋力上。“抻”，是起动或到达极点空间时，动作形态的瞬间持续，而表现出一种力的延伸感。“韧”，是在流动的动作变形中，呈现出一种力的性格，给人以不间断的力的延伸美感。丁字拧步、提拧步、丁字三步等分别体现出“碾”的律动特点。这些脚步动作，由内向外侧辗转，同时膝部以先开后关、或先关后开的转动及脚步快速变化。又由于舞者大腿与膝向内侧拧动抬起时，主力腿的脚跟提起，而动力腿下踩时，主力腿又有控制地向外侧拧动，先落脚跟、后落脚外缘，从而使其动作呈现了碾的律动特征，而又呈现出另一种抬重落轻的力度美感。“抻”、“韧”，是在脚部动作中呈现着一种力的延伸美感。小嫚扭的过程是提抬起步，体现出了“抻”和“韧”的律动特点，先经过一个拧动换另一只脚起，先落脚跟，在落脚外缘，经过脚外缘的滚动来完成中心过渡，垫后脚支撑，再换另一只脚提抬起步。以生动作过程基本上把这一舞蹈动律勾画清楚了。即：脚下的拧劲儿，促成了膝下的粘劲儿，带动了腰的扭劲和手臂的抻劲儿。

三、节奏特点

我国古诗词艺术歌曲的特征主要表现在题材内容、意境、韵律、情感、技法上。古诗词艺术歌曲最开始采用德国钢琴伴奏独奏的方式，内容以诗歌为主，多用来展现人们的思想情感。它的结构很完整，情境十分独特，韵律富有节奏感，情感丰富，技法高超，对音乐家的创作能力要求很高。当时，奥地利音乐家看中这种艺术后，决定将它放在高度发展的地位，并把歌词和曲调相融合在一起。之后的音乐创作家如舒曼等很多音乐创作家在我国古诗词音乐艺术领域发挥了很大的作用；同时也保证了艺术歌曲在我国得到更好发展。因此，古诗词艺术歌曲在我国已经是一种非常成熟的艺术形式了。

中国古诗词艺术歌曲的艺术特征题材内容的特征

中国古诗词艺术歌曲的创作内容以诗词为主，在当时的社会面貌下，曲调依据诗词的不同而做出改变，且这种形式的音乐作品非常成功。比如唐代诗人白居易的《花非花》被应用在歌曲中，创作了同名的古诗词歌曲；著名词人辛弃疾的《永遇乐·京口北固亭怀古》也被古诗词音乐家命名为《南乡子》等。这样类似的曲子有很多，这是对我国文化的传扬，借助我国古人的诗词把当代音乐家的情感以及当下的社会面貌反映了出来。古诗词艺术歌曲的创作不仅只是选取古人创作的诗词为主要内容，还可以将“五四运动”之后的白话体诗歌也用来创作音乐。在“五四运动”以后，白话文非常受欢迎，以往的文言文逐渐被人们摒弃[1]。文学创作方面也更多地采用白话文，语言上没有局限性，可以充分地表达创作者内心的思想感情。“五四运动”对我国古诗词艺术歌曲的形成具有很大的影响，当时的乐曲创作家在音乐创作过程中结合了当代古诗词，自然也就体现出一种新的文化精神，形成一种新的音乐题材。比如《蝶恋花·答李淑一》等很多著名作品，都受到了广大群众的青睐，并在我国一直流行。

意境的特征

诗词歌曲中的意境是音乐家的自身感受和客观事物之间形成的一种氛围，可以让人到达一种可悟而不可言的境界。我国传统诗词创作尤其注重回味、委婉。一篇成功的诗词是离不开其意境之美的。比如“大漠孤烟直，长河日落圆”的雄伟壮观，“执手相看泪眼，竟无语凝噎”的儿女深情，“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”的高远宽阔之美等。特别是用来抒情的诗词，给人带来无尽的想象，但却又可以产生无法表达的心境。抒情诗词在我国艺术中占据着至关重要的地位，其应用也非常广泛[2]。我国古诗词当中的意境之美逐渐应用到古诗词艺术曲的创作中。这样的艺术作品更容易吸引人们的注意，让欣赏者在欣赏的过程中仿佛身临其境。我国音乐家青主的作品《我住长江头》可谓脍炙人口，红遍江南。他为中国音乐文化的发展做出了杰出贡献。他能将文学意境和音乐美高度融合，通过独唱或者对唱等形式将其展现得淋漓尽致，中国许多优秀的古诗词艺术作品都由他创作而成。1930年，青主以北宋词人李之仪津津乐道的词《卜算子·我住长江头》为基础，创作了《我住长江头》，情感深厚，娓娓动人，展现了一位年轻女子对待爱情的态度与坚贞不屈的精神。“……长江尾。日日思君不见君，共饮长江水。此水何时休？此恨何时已？只愿君心似我心，定不负相思意。”他紧紧地抓住了这首词的意境之美，用扣人心弦、循序渐进的音乐情感，让欣赏者和这位情窦初开的女子产生情感上的共鸣。他的曲调并不是跌宕起伏的，而是平静的，就像稳稳流过的江水一般[3]，韵律十分优美。这首曲子每一句歌词的结尾处都设置了一个上升或下降的延长音，比如似倾诉、低语等。在痛苦的思念中又展现出怀念之时的悲愤之情，从中可以看出音乐家对我国古诗词的深入研究。

韵律的特征

【摘要】莫扎特是一位千年不遇的音乐奇才，其给当今世界留下了诸多经典音乐作品，主要涉及交响乐、歌剧、协奏曲、室内乐等。莫扎特艺术歌曲在其艺术领域中有着重要的地位，虽然艺术歌曲作品并不多，但风格多样、特色鲜明、结构严谨等特点，被世人广为流传，具有非常高的欣赏价值与研究价值。

【关键词】莫扎特；艺术歌曲；艺术特征；演唱技巧

作为一名音乐奇才，莫扎特在西方音乐史上有着极为重要的地位，其对西方音乐的影响非常大，给西方音乐宝库留下了丰富绚烂的音乐遗产，其中，艺术歌曲作为莫扎特音乐的重要组成部分，有着非常高的研究价值与欣赏价值。据有关调查显示，莫扎特艺术歌曲作品有四十多首，并不算多，但这些艺术歌曲却充满着简明、独特的音乐词汇和新颖、独特的创作方法，是莫扎特作品中的一颗璀璨明珠。

一、莫扎特艺术歌曲的艺术特征

（一）多样性的语言。美声唱法起源于意大利，西方诸多国家的音乐作曲都是根据意大利曲风而创造的。因此，莫扎特艺术歌曲创作通常会采用意大利语、德育、法语这三种语言。由于这三种语言的发音各有不同，这就决定了莫扎特艺术作品的差异性与多样性。但其每个艺术歌曲作品中都不失典雅、自然之风，歌词应用也是极为恰当。（二）体裁的丰富性。莫扎特的艺术歌曲体裁非常丰富，例如《在初春》《儿童游戏》蕴含着儿童的纯真与活泼；《安详的微笑》《亲切的平静》这些作品都融入了意大利（18世纪）的曲风与祥和韵味，作品音域线条非常流畅、旋律也愈加优美。（三）多样性的音乐内容。莫扎特艺术歌曲作品内容极为丰富，包括意大利歌曲、歌剧中的咏叹调、诗人韵味、儿歌等。例如，莫扎特的《在孤寂的村里》，其内容主要讲述一名少年在密林中散步，但不小心惊扰了森林中的爱神，爱神为了惩罚这位少年，用一支爱神箭射中了少年的心脏。作品中充满悲剧色彩的咏叹调，由于莫扎特音乐诠释，使得“爱神”被广为流传。《紫罗兰》是诗歌与音乐的完美结合体，在作品伴奏中，《紫罗兰》首次脱离了歌曲旋律，但其表现内容却优雅含蓄，使诗词（歌词）与曲风契合得恰到好处，后人将《紫罗兰》誉为莫扎特艺术歌曲典范。

二、莫扎特艺术歌曲的演唱技巧

一、音乐艺术与绘画艺术创作的基础

1．音乐艺术与绘画艺术的不同的物质媒介

音乐是声音的艺术、听觉的艺术，而绘画是视觉艺术、感官艺术。以声音为材质的音乐艺术，在艺术体系中比较特殊。音乐艺术离不开声音，声音是音乐艺术的物质基础，也是音乐艺术的主要表现手段。

绘画艺术是在二维空间，通过明暗关系以及形象结构来表现物体的空间感，在通过表现物体的大小、前后关系、透视的关系、虚实、色彩变化等手段来表现物体的空间感。所以从本质上说，音乐艺术与绘画艺术的表现手法和物质媒介是不同的。

2.音乐艺术与绘画艺术创作是艺术家思想感情的抒发

音乐艺术在所有的艺术形式中能以最直接的的形式抒发人的思想感情。音乐艺术不能直接再现现实生活中的场景，它没有在视觉空间中的造型能力，但音乐艺术通过利用音乐特有的语言进行描绘后，能使人能达到一种身临其境的艺术感觉。音乐家以音乐语言为手段来描绘社会客观的生活现象，表达人的思想感情。

中国传统艺术元素的造型具有连续性的发展特点，虽然经历了不同的历史发展阶段，但是中国传统艺术造型元素始终保持着相对的传承性。在这个传承、衍变发展的历史过程中，其产生和发展的历史特性，使其具备了独特的艺术特征。

一、实用性特征

中国传统艺术造型元素大多孕育于民间艺术，是在生产、生活等民俗活动之中孕育产生的，受到多方面因素的制约。其中“实用价值”和“审美价值”是最为主要的制约因素，对传统造型元素的衍生发展形成了双重制约。中国传统造型元素有一个重要的特征，在其衍生发展的历史过程中有机的将意象内涵、表象形式和制作表现技法等因素与造型元素的实际运用联系在一起，它的实用性特征在这个过程中往往得到较为突出的表现。这一特征不仅仅表现在造型元素形态上，在造型元素的风格上实用功能倾向也十分强烈。以剪纸为例，民间剪纸的艺术造型元素依附于民间特定的文化氛围和生活环境，表现出受存在目的制约的依附特性，不同的用途以不同的形态出现。窗花是剪纸艺术的重要表现形式之一，实用性特征要求其在创作的过程中必须要考虑多方面的因素，比如形式上必须适合窗格的形状，必须考虑到透光性的功能需求，从而形成了剪纸强调适合、镂空的造型的形式意识特征，在视觉形式上形成了独特的的审美效果，造型元素虚实相生、阴阳互补，给人错落有致的视觉审美享受。团花则是剪纸艺术的另一个重要表现形式，在适应窑洞顶部的造型的实用性特征影响下，其造型采用一种从中心向四周呈放射状的表现形式，从视觉上给人营造饱满灵活的视觉感受，更显构图上的装饰性。从总体上来看，传统艺术的诸多造型元素中，许多造型的形式样式都被打上了实用功能的价值烙印，在造型过程中受到实用性功能制约。

二、完美性特征

中国传统艺术造型元素的另一个重要特征是崇尚完美。中国传统的朴素哲学观形成的宇宙观和人生观在中国的传统艺术造型上得到了完美的体现。中国传统造型元素追求的是什么样的完美呢？从字面意义上来理解，完，即是指外在视觉表象形式的圆满、完整；美，即是指内在蕴涵的意象境界的美好、美满。对于造型元素的完美性的追求，可以追溯到原始艺术，从现有的发掘出的原始艺术造型中我们可以发现，崇尚完美的造型观念在原始先民们创造的造型艺术中就被突出地表现出来。在原始先民的艺术审美观念中，人的造型不论正面侧面，双手、双腿、五官等，都应该要完整的表现出来。这种对传统造型元素的完美性的艺术追求，在原始岩画、彩陶纹样、剪纸等传统艺术形式中都得到了完美的体现。在传统造型元素的完美性的追求上，民间艺术家利用“互不遮挡”的艺术造型法则来进行艺术创作，追求对人物、动物等造型元素的完整结构的完美表现。不同于西方的造型表现理念，中国传统艺术的造型观念，在追求造型元素的完美性的基础上，形成了以民间特有的时空观念为基础的特殊造型手法。民间艺术家们通过对创作对象的长期接触观察，形成了对物象的全面深刻的认知，在二维的画面上通过特殊造型手法表达对物象的由表及里的多维的感性理解。传统造型元素对完美性的追求，不仅仅表现在对造型视觉表象的求全，同时对于美学价值在造型元素中的体现也有执着的追求。在传统艺术元素的创作上追求完整与美好的有机结合，在外在视觉表象形象与内在意象境界上达到审美观念的和谐与统一境界。这种质朴的哲学观念、内在的思想蕴涵和直观的审美需求，在传统造型元素中被以独特的手法表现塑造表现了出来。如在民间剪纸中通常在水果中把籽剪出来、在动物身上装饰花卉等。但是，中国传统艺术造型元素对于完美性的追求，从不拘泥于一般的生活现象，更不是对生活现象的简单复刻。传统造型元素的创作者在追求完美的造型效果的过程中，不断突破常规，不论是外在的表象形式还是内蕴的意象境界，创造出独特的造型艺术符号，形成了传统艺术博大的造型元素库。

三、象征性特征

摘要：随着互联网科技的发展和人们生活方式的改变，新媒体时代到来，网络自身的传播功能得到了最大发挥，大众参与网络的意识增强，新词汇、网络流行语不断涌现并被广泛传播和使用，播音主持语言艺术也逐渐表现出新的特征。本文以当今语境下播音主持语言艺术特征为研究内容，根据实际，总结了三点播音主持语言艺术在当今语言环境下表现出的主要特征，并进行了简单的分析。本文的写作对研究当今语境下播音主持语言艺术的特征具有一定的借鉴意义。

关键词：当今语境下；播音主持；语言艺术；特征

一、前言

随着传媒艺术的不断发展和新媒体形式的不断涌现，大众对播音主持的要求越来越高。在当今语境下，播音主持既需要满足大众的要求、符合普通大众的审美愉悦，又要保持独特的个性化特征，因此，在当今语境下，对播音主持语言艺术特征进行分析和研究，有利于充分把握播音主持语言艺术特征，保持播音主持语言艺术的发展与时俱进。

二、当今语境下播音主持语言艺术的亲和力

在当今语境下，视频网站、自媒体等新的媒体形式得到广泛使用，播音主持面临的环境发生了很大的变化，播音主持需要通过借助网络媒体和传统媒体的形式开展知识和内容的传播，因此，播音主持语言艺术的亲和力变得更加重要。在当今语境下，大众不再只是一个观众或者听众，而是作为一个实时可以参与的受众，因此，播音主持语言艺术的亲和力十分重要，并逐渐成为一种趋势。大众在当今语境下，可以通过网络平台等渠道进行实时的互动交流，并且可以通过实时信息或者评论进行参与，播音主持的语言更需要有亲和力，以方便实时地互动和交流。在当今语境下，新媒体时代的特征非常明显，即使是传统的媒体也开始进行主动的革新和转变，具有亲和力变成对播音主持的一个新的要求，语言艺术具有亲和力的播音主持人也非常受欢迎。同时，播音主持语言具有亲和力的主持人，也可以带动相关节目点击量增加，促使新闻事件迅速传播。此外，当今语境下，播音主持语言艺术的亲和力特征，也说明传统媒体的严肃性正逐渐被打破，泛娱乐化时代和互动媒体时代到来。除了新闻联播等需要严肃态度的媒体之外，许多传统媒体在语言艺术的特点上和以前相比都发生了很大变化，主持人的语言艺术更具有亲和力和表现力，加入了更多的大众化语言，语言更易于大众接受，传统媒体推出的一些栏目也开始倾向于互动参与的类型，播音主持的语言也更具有亲和力。

摘要：艺术歌曲是一种由诗歌与音乐结合而成的音乐体裁，起源于18世纪末19世纪初的浪漫主义时期，因浪漫主义音乐大师舒伯特作品而得名。本文以中国近代艺术歌曲为研究对象，从中国近代艺术歌曲的发展历程入手，从歌曲结构、作品内涵及其他方面扼要分析探讨了中国近代艺术歌曲的艺术特征，期寄弘扬中国艺术歌曲文化，推动中国艺术歌曲的创作、创新。

关键词：中国近代艺术歌曲；艺术特征；歌曲结构

在18世纪末19世纪初，以舒伯特为代表的音乐大师创作了一系列浪漫、抒情风格的歌曲，从此艺术歌曲名声鹊起，并在全世界范围内广泛流传。在19世纪20年代初，艺术歌曲传入中国，一些音乐爱好者结合中国传统文化创作了独具中国民族特色的艺术歌曲，由此拉开中国近代艺术歌曲的发展序幕。中国近代艺术歌曲文化底蕴深厚，旋律优美，感情细腻，有着独特的艺术特征。但是，绝大多数的国人对中国近代艺术歌曲不甚了解，有必要开展中国近代艺术歌曲特征研究，这对中国音乐文化发展有着重大意义。

一、中国近代艺术歌曲的发展历程

中国近代艺术歌曲的诞生取决于当时的时代需求，是在“五四”运动的引导下兴起的，而其发展得益于当时留学于日本、欧洲学习音乐的留学生。这些具有先进思想和音乐知识的留学生归国后，积极投身于中国新音乐创作和新音乐文化建设中，为中国近代艺术歌曲发展做出了突出贡献。“五四”运动后，民主、科学、爱国等思想在中国大地上迅速崛起，中国知识分子把握住时代脉搏，在文化界掀起了探索新知、传播新思想的浪潮，戏剧、诗歌等领域都开始了变革，一大批风格自然、朴实、清新的诗歌涌现出来，为中国近代艺术歌曲创作提供了许多优秀歌词。一些从日本、欧洲留学归国的音乐学习者，如青主、萧友梅等人，基于这些优秀的诗歌，利用西方音乐理论和作曲技巧创造了一些兼具中国韵味和西方音乐特征的艺术歌曲，以反映时代进步精神。这些歌曲的曲式结构、和声处理等方面都打破了中国歌曲创作的传统形式模，确立了中国近代艺术歌曲的形式。抗日战争全面爆发后，聂耳、冼星海等音乐家在这个战火纷飞的背景下创作了许多带有革命精神的红色革命歌曲，极大地鼓舞了根据地军民抗日斗志。新中国成立后，国内成立一些音乐专业院校，学院派音乐创作者越来越多，艺术歌曲作品的艺术表现力、技巧难度等都有所增强。改革开放至今，中国近代艺术歌曲空前繁荣发展，大量优秀作品涌现出来，如《天鹅之歌》、《送上我心头的思念》等，创作风格、音乐艺术等方面都有大胆的创新，歌曲更加完善。

二、中国近代艺术歌曲的艺术特征

摘要：随着我国互联网技术的飞速发展,播音主持作为连接广播电视系传媒与受众的桥梁,高超的语言艺术技巧不仅能使得受众迅速接受新传媒艺术,还能使得播音主持质量的提升。本文以当今互联网语境下飞速发展的时代作为背景,探究播音主持如何运用语言艺术从而满足受众的视听需求,希望为我国广播电视系传媒发展做出积极贡献。

关键词：播音主持；传媒；语言艺术

在现今互联网的传播背景下,传统大众传媒艺术为了满足受众视听需求,因而不断地要求播音主持与时俱进。播音主持作为大众传媒艺术不可缺少的重要组成成分,在当今时代中,播音主持唯有提高自身语言艺术水平,才能使得大众传媒艺术在口语化传播过程中受到听众的欢迎。同时高质量的语言艺术水平也意味着播音主持必须具备良好的语言表达能力与极具个性的语言特色艺术,从而更好地拉近大众传媒艺术与群众之间的距离。

一、播音主持语言个性化

在以“创新”为先导的时代精神中,播音主持以创新理念对传统语言艺术方式加以创新,着重强调自身的个性化语言表达方式,才能更好地吸引忠实观众,为大众传媒领域挖掘更多的潜在听众。以我国著名节目主持人鲁豫、白岩松为例,两位著名的节目主持人都有着与其他人截然不同的语言特征与主持风格,从而更加突出了主持本身的语言个人化。在传统大众传媒工作中,播音主持风格大多类似,随着互联网技术的发展与信息时代的爆发,观众的审美也随之培养出需要越来越多的新奇感满足需求。因而各种不同以往的个性化节目风格纷纷席卷了各大传统传媒卫视,也由此可见,为了满足受众新奇的心理需求,播音主持的个性化风格尤为重要。播音主持在每一次的信息传播过程中都是一种语言艺术的再次创造,因此播音主持语言艺术的个性化特质也可以被视为是自身独特的人格魅力传达方式。强调播音主持的语言个性化,不仅仅是强调语言特征与主持风格的个性化,还包括了播音主持本身个人魅力的影响。播音主持的个性化魅力不仅仅是浅显的语言运用,还包括自身的专业素质、深厚的学识以及一颗面向公众的平等之心。因此播音主持在进行传递信息时,要用个性化的声音、风格通过大众传媒向公众传达个性化的人格魅力。

二、播音主持语言时尚化