艺术特点范文10篇

舞蹈美是客观存在的舞蹈作品所具有的舞蹈美的艺术特征直接作用于人们的感官引起的一种愉悦、舒畅、振奋柔情等情感的心理反映。如果从美学的高度来审视舞蹈艺术，就会加深对舞蹈艺术的理解与领悟，从而有助于舞蹈创作与舞蹈表演。为此，笔者对舞蹈之美学特征，发表几点小浅见，以就教于专家和同行。

一、情感的艺术

一种表情艺术，它的内在本质属性就是抒情性。素有“艺术之母”之称，同时，它又是人类表达情感的艺术的最高手段与最后手段，《诗•序》说：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永（咏）歌之，永（咏）歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”可见，人的情感表达手段是：语言→歌唱→舞蹈，舞蹈无法表达的情感，也就没有其他表达手段了。因此，我们可以说，舞蹈的抒情性不是一般的抒情性，而是抒情的极致化。中外的艺术史与舞蹈史有一个共同的特点：最早的舞蹈都与诗歌、音乐密切结合，成为“三合一”的共同体。在艺术发展更趋于分工精细化的进程中，三者才逐渐分离为各自独立的艺术品种。但舞蹈抒情性之最强、最浓、最大、最烈，则是显而易见的，所以有人干脆给舞蹈下出这样的定义“：舞蹈是情感的艺术。”的确，舞蹈以情感为动力，以人体为工具，以艺术化的人体动作为物质材料，在一定的空间内含着一定的时间连续不断地运动，以外化人的思想感情与表达人的内心情感为主要的美学特征。舞蹈家在客观生活中受到撞击，产生自身的感受与情感，然后把这种感受到的情感融入到舞蹈作品之中，再通过舞蹈表演把这种情感表达给观众，引起观众的情感共鸣，最终完成舞蹈创作任务。在这一艺术生产的全程中，情感自始至终是一条贯穿线。由此可见，舞蹈的抒情性是它首要的美学特征。

二、动作艺术

舞蹈没有语言与歌唱，只有动作，是一种“哑剧”式的表演，所以也有人说“：舞蹈是动作的艺术。”动作就是舞蹈的“语言”，我们称之为“舞蹈语汇”。舞蹈动作有着鲜明的直观性特点，它把人物的内心情感变为有形的外化动作。从这一意义上说，舞蹈动作超出“哑语”手势的解释，而是表达情感的“哑剧”式动作。动作是舞蹈的核心元素，离开了艺术化了的人体动作，舞蹈便失去了物质材料，也就失去了它独立存在的价值与可能。当然，舞蹈动作不同于杂技、武术的动作，就在于舞蹈动作是由人的内在的“心动”、“情动”去驾驭外部的“形动”的，也就是说，舞蹈的人体，是由心灵驾驭的人体；舞蹈的心灵，是由人体外化的心灵。身心一致，内外一体，这便是舞蹈动作的主旨与灵魂。

三、韵律艺术

解放区抗战歌谣是中国民间音乐与民众诗歌发展史上的重要里程碑，是中国民族音乐文化不可分割的组成部分，它推动了“下里巴人”的民众歌谣第一次登上“大雅之堂”，深刻影响着中国近现代作家诗歌、音乐、文学等文艺创作活动。同时，它作为中华民族抗战语境下的一种语言、音乐、舞蹈及诗歌等体裁熔为一炉的艺术表现形式，是解放区军民的战斗生活与思想感情最直接、最真切的艺术反映，并以其创作方式、创作思想、艺术结构、艺术手法等艺术规律特点，集中体现了广大军民群众无与伦比的艺术创造力与感染力。

一、创作思想：方针明确、内容先进

解放区抗战歌谣的创作思想源头，可追溯到20世纪30年代左翼艺术界关于“国防文学”、“国防音乐”及“新音乐运动”的理论思潮。同时，由于解放区抗战歌谣创作地域集中于中国共产党领导的以陕甘宁边区为中心的革命根据地，创作者来自于民众群体，或左派及党员文艺工作者，其在创作思想与理论建树方面有着显著的无产阶级文艺方针与指导思想的特点。

(一)高举马列旗帜，深入乡村民众

在中日民族矛盾日益激化的形势下，中国共产党领导的左翼文化组织率先在国统区树立起了文艺的民族解放旗帜。周起应(周扬)在(苏联的音乐)译后记)中指出：“内容上是无产阶级的，形式上是民族的音乐的创造，便是目前晋察作曲家的主要任务。”。沙梅也认为，现在的歌唱作品“是针对着现社会的需要而产生的”，“以大众为对象”，“中心创作是短小精而有力的群众合唱曲，而且多是民谣体。”。中国音乐界的领军人物冼星海则更进一步明确提出，要用“马列主义艺术理论”，“去领导中国新兴音乐和革命音乐的运动”，中国要以“发展中国的工农的音乐”为“最基本地出发点。”可以说，这些音乐思想为解放区抗战歌谣的创作发展奠定了初步的理论准备，并继之掀起群众性的抗日救亡歌谣运动。而随着各种文艺工作者从全国各地大量迁移汇聚到延安等解放区，中共中央于1942年发起文艺整风运动。号召：“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是工农兵，为工农兵而创作，为工农兵所利用。”他多次去“鲁艺”作报告，指出在“小鲁艺”学习还不够，还要到“大鲁艺”中间去学习，“大鲁艺”就是工农兵群众的斗争生活。这样，文艺创作才有源泉，才会受到广大群众的欢迎。。

(二)彰显抗战魂魄，富于革命精神

探寻歌唱艺术的审美特征，展示歌唱艺术的独特魅力和美好感受，体现歌唱情感表现的自我创造与需求，塑造感人的歌唱艺术形象，构筑理想的艺术境界，追求震撼人心的艺术效果，对于歌唱艺术的发展具有十分重要的意义。

一、对歌唱艺术审美的认识。

在音乐艺术中，歌唱的审美是歌唱者对歌唱艺术美的一种感受和体验。任何人对现实生活中美的生活、美的事物以及对美的艺术的欣赏都是一种审美活动。相比较之下，歌唱艺术在展示其审美功能的方法和形式上是极其独特而富有魅力的。因为歌唱艺术美的构成法则，不仅在于歌唱审美的功能与价值上，而且还在于它充分体现了人类情感表现的自我创造与追求。从美学角度来看,无论西方美学强调音乐形式属性的“听觉艺术”、“情感艺术”，还是中国古典美学的“心声结合”与“心物结合”、“听觉——心觉”艺术，作为艺术审美对象，歌唱艺术其审美价值都存在于整个审美活动过程——审美感受和审美体验中。也就是说，声乐艺术作品不是离开主体独立存在的，它的价值“正在于它以其感性存在的特有形式呼唤并在某种程度上引导了主体审美的自由创造”。“它在本质上是一个问题，一句向起反应的心弦所说的话，一种向情感所发出的呼吁”。歌唱艺术正是这样一种人类心灵对世界感应的产物，是以歌唱声音为物质材料的人类精神唤醒、生命升腾的展开形式，是一种“有生命力的形式”。歌唱艺术以它独有的魅力，从审美创造到精神愉悦，在广阔无垠的音响空间里，回荡着激情昂扬、细腻深情、如泣如诉、扣人心弦等美妙动听的声音。没有哪一种艺术能像歌唱艺术一样，拥有如此众多的热爱者、参与者和审美从众者。这就要求在声乐作品的演唱中，必须渗透着歌唱者的审美感受和情感体验，歌唱者只有在歌唱时把自己所有的情感都倾注在作品之中，把自己对作品的理解、审美感受和爱憎情感，通过歌唱形式全部呈现给听众，才能使听众从中得到美感和享受。

歌唱艺术作为人声音响的美，它是以文学作品的语言美、音乐作品的旋律美、歌唱的声腔美、表演动作的形态美和乐器的伴奏美为基本构成要素。在一般的音乐审美活动中，欣赏者是审美的主体，音乐是审美的客体，而在歌唱审美中，歌唱者扮演着审美主体的特殊角色，他既是一个优秀的审美者，同时又是美的声音的创造者，歌唱者只有具备高超的审美能力和歌唱水平，才能创造出美的歌唱声音，为听众提供美的审美音响材料，使听众获得美的享受。可见，歌唱艺术的审美感受和体验是具有一定审美态度和超越意识的主体，在以某种感性存在的特有形式（客体）的呼唤下，经过生理愉悦到精神愉悦乃至精神升华的心理感应过程。它包括了生理和心理两个方面的因素，是美感经验的基础和出发点。在生活中，我们都有这样的感受，比如当你听到某一位歌唱家的歌声以后，在未听清楚歌词与旋律时，就已经被他那明亮清脆、悦耳动听的声音深深地感动了，当你听到某种不同的声音时，就会产生不同的感觉，有些声音会使人产生兴奋或轻松的感觉，有些声音会使人产生忧伤的感觉，有些声音仿佛使人感到微风拂面，十分美妙，并在很短时间内就可以激发我们对歌声美的感受。因此，研究和确立正确的歌唱审美观，形成正确的歌唱审美感受，对于一个歌唱者来说是十分重要的，应当引起广大声乐教师和歌唱学习者的高度重视。

二、歌唱声音的审美特征。

根据多年的教学实践，笔者认为，学习歌唱的人，首先要充分认识歌唱声音审美的重要性，应当从一开始就要注意形成正确的声音审美感受。歌唱者对声音的审美感受，实际上是根据自己以往形成的听觉经验，依靠长期积累的声音形象，在内心构想出实际的艺术形象，并产生一种愉快的心理体验。实践证明，“如果单纯追求生理方面的感觉，歌唱的声音就会缺乏美感，似乎只是一些纯技巧性的肌肉声，是一种没有任何表现力的声音”。这样的声音是毫无价值的，是不会打动人的心灵的，更不会使听众得到美的感受和享受。因此，歌唱者必须建立良好的声音美感。歌唱者只有把声乐作品深刻的思想内涵和美好情感融入到自己的歌声之中，他的歌唱才能具有美感，才能产生更强的艺术感染力，才能引起听众的共鸣，打动听众的心弦。

传统壁画主要是强调运用绘画、雕刻、镶嵌等手段对墙壁进行装饰。随着环境艺术、公共艺术概念的形成，现代壁画强调与建筑空间、环境、功能的和谐、融洽，壁画的设计是建筑功能和空间环境意义上的延续。所以，现代壁画从内容到形式，都是围绕着建筑功能、建筑环境的风格及周围景观的色彩、形式等因素来进行的。因此，现代壁画的设计势必受到上述条件的限制。恰恰是由于这些因素的制约和限制，极大地引发了壁画家的创造思维，从而不断丰富自己的表现手段，拓展材料和工艺技术，致力于视觉美感的创造、与建筑物及其环境有机的结合，表达包含社会功能和美学价值等更深层次的内容，使得壁画显示出独立的形态和审美特征。

一、公共性现代壁画的审美特征是以公共性的、社会化意识来体现的，而不同于画廊、博物馆中的艺术作品注重自我为中心，充分表现自己个人感受和个性的个体行为形式。它是一种将个体艺术语言与大众审美需求结合，以满足现代人类的视觉需求与心理需求的社会化文化形态，根据环境所需要的生理、心理的感受进行包含人文、科技和城市文化等综合性的设计，注重作品的公共意识、环境的整体性、艺术与工程技术的结合以及人与场所空间的关系。

现代壁画艺术活动的特征是社会性的，壁画家往往以个人或社会法人地位的机构形式(如院校、企业、人等)作为设计方(乙方)，与委托方(如政府部门、建筑监理部门、投资方构成的甲方)形成社会法律关系。从设计、制作、安装、上墙是一个繁杂的过程，就壁画设计者来说，要参与到与壁画相关问题的洽谈、设计表现、加工制作，直至落成等一系列全过程的各个环节。壁画的完成常常需要采用集体性的工作方式来完成，有时壁画家、设计者只是作为监制，由相关企业车间和作坊进行加工制作。在这样一个过程中，资金投入的计划、成本利润的精打细算、效果的圆满实现等等多位一体的创造性劳动，需要投入相当的人力、物力、财力、智慧与时间。

二、建筑性现代壁画的审美是与建筑的结合来体现的。建筑的功能、造型与风格上的形态素质限定着壁画的题材、内容和表现形式。不同的建筑具有不同的功能，有住宅建筑、行业服务建筑、文化建筑、园林建筑、纪念性建筑、陵墓建筑、宗教建筑等。不同的建筑具有不同的造型风格，有民族风格、时代风格和流派之分。壁画在建筑的内墙或外墙上，扮演着对其使用功能进行强化处理的角色，用符号或图像对其做出限定的强调和文化意义上的暗示和升华。

关中，位于陕西省中部，地貌广阔，素有“八百里秦川”之称。在这个地方，曾出现过无数名流将相、英雄豪杰，也曾是无数文化典籍、历史典故的出处，更在这片土地上涌现过无数华夏文明，并延续至今，成为华夏文明的根源。关中平原，作为华夏文明的发祥地，涌现出许许多多的民俗民间文化和艺术，上到节令习俗、建筑民居、婚丧嫁娶，下至饮食习惯、生产生活等，它们既是文明的语言表现，也是文化的行为符号。在关中地区，较为出名的民间艺术有很多，如秦腔、社火、剪纸、毛麻绣、皮影、农民画、布堆花、泥塑、马勺、陶瓷、秧歌等。在这其中，不少民间艺术已申请了“非遗”，如秦腔、华县皮影、凤翔木板年画、凤翔泥塑、澄城刺绣等，成为陕西省乃至全国的民间艺术文化遗产。

早在2006年关中社火就被列入第一批国家级非物质文化遗产名录当中。作为非物质文化遗产之一，由于其分布范围较广，地区经济和文化基础不同，关中社火主要分为山区社火和平原社火两大类，每一类社火又可以被分为若干种不同的表演形式。山区社火主要是指丘陵坡塬地带的社火，多以地台社火、黑社火等小型社火样式为主，现在主要以陇县地区较为多见；平原社火则相对综合性较强，种类繁多，规模也较大，有车社火、马社火、抬社火、芯子社火等多种形式，宝鸡陈仓区的社火则属于这一类社火。陕西作为中华文化的发祥地，自古以来民风淳朴，文化气息浓厚，先后出现过不少文人墨客，帝王枭雄。社火作为这片土地上千年流传下来的一种民间民俗艺术文化，自然也有着浓厚的陕西民风情怀在里面。社火的起源最早可以追溯到原始时期的祭祀活动，迄今为止已有数千年的历史。每逢年庆节俗时，社火作为一种必不可少的文化活动盛行于民间的每一个村落城镇。最早有过“社火”记载的是宋代范成大的诗句“轻薄行歌过，癫狂社舞呈。”由此可见社火在民间的深渊与广泛。而每当社火开始之际，民众们都要经过一系列的精心筹划和准备，奔走相告，在表演当天更是全村全镇的男女老少一齐出动，方能表现对社火的喜爱和崇敬之情。社火表演通常在一些重大节俗期间举行。陕西宝鸡地区的社火活动，通常在正月初五左右开始，从正月初五一直持续到元宵节方达到高潮。期间，社火队开始进行表演，家家户户都要在社火队路过自家门口的时候打开大门，鸣鞭放炮，一时间热闹非凡。到了正月十五，扭秧歌、舞龙舞狮、锣鼓队齐鸣，社火表演可谓达到顶峰，也使整个村镇的节日气氛达到了欢快的顶点。由于社火发源时间早，在历史的长河中，社火艺术早已融入了祭祀、乐舞、百戏、杂耍等多种民间元素。因此，社火的脸谱和服装道具也是吸收了百家之长，并加入自身演出特点逐步发展起来。

社火表演开始之际，远远望去就能看到社火演员们脸上浓烈的色彩和繁复的纹样。原始的社火脸谱，一般以红、黄、青、黑、白等颜色为主，将演员的面部涂满饱和的色彩，同时再用黑、白色等进行五官刻画及纹样细节的表现。这种线条粗细变化、色彩饱和效果并没有一个明确的标准，往往全凭艺人们的心理感受进行化妆，整体效果虽说不像京剧、黄梅戏等戏剧妆容那样细致完美，却粗中有细，将所要传达的戏剧效果一一呈现，将人物五官神情、心理动态都一一刻画出来。如今，随着时代的变迁，社火脸谱的色彩除了传统的原色外，还会加入一些间色复色在其中，如橙、紫、蓝、灰等，通过多样化的色彩，表现更加丰富的人物内心情感及心理。除了社火的脸谱外，演员们还要根据自身扮演的角色特点搭配相应的服装道具，而在进行服装色彩的选择时，往往要搭配和脸谱本身互为对比的色彩。宝鸡社火艺人有“正面红脸披绿袍、粉红老年白蟒穿；红色花脸穿红蟒，头戴鸡翎紫金冠……”等口诀，如此一来，社火角色的整体形象即能形成强烈的色彩对比，也能从视觉上给人带来强烈的冲击(如图1)。除此之外，社火表演的过程中，演员们还要配用相应的道具来完善角色的表演。这些道具中，包括头帽、鞋靴、把子（武器）等，每一种道具的种类和使用也是极为讲究的，同时，制作是否精致，更是直接关乎到角色是否精致华美、扮相是否威武生动。这样的社火，可以说即粗犷豪迈，又不失细腻完整，通过夸张而又传神的艺术形象，生动传神地将演员所扮演的角色淋漓尽致地发挥到极致。图1作为一场盛大的民俗庆典活动，社火在进行表演时还有相应的锣鼓仪仗队演出。一场社火演出从开始到结束，会有锣鼓演奏表演贯穿其中。这些锣鼓仪仗队的表演，除了能起到过渡和调节作用以外，还起到增添表演内容、烘托阵势的效果。队员们虽然不需要像扮演角色的演员一般进行复杂夸张的化妆，但是也要穿上相应的装扮，与整个社火表演形成相应的效果。一场社火表演还离不开热闹的乐曲伴奏。在社火队到来之前，人们老远就能听到仪仗队热闹的吹拉弹唱，这些曲子被称为社火曲子。社火曲子也称社火小调，包括秧歌歌调、旱船调、竹马调等，可以追溯至唐宋时期。在各地的社火中，由于地域文化的关系，社火曲子也有不同的内容。这些曲目或风趣活泼，或热烈明快，或清朗婉转……成为了社火表演中独具特色的一部分，也成为社火演出中的重要组成内容。近些年，随着社会改革的步伐，在社火的锣鼓队中，同样也与时俱进展示出更加符合当下社会潮流的内容，对社会精神文明的展示也成为了当下社火表演中不可缺少的重要组成部分。浓烈的脸谱色彩从某种意义上来说，表现了西北人民质朴而又豪气的性格，繁复的纹饰与细致的服装道具搭配，又从另一方面表现了西北地区人民细腻的情感。无论在什么样的地域环境中，无论面对的生活是辛劳还是富裕，这片土地上的人民永远都会保持着积极乐观、坚韧不拔的生活态度。

古老的社火演出从远古社会的祭祀活动开始，在经历了数千年的时光后，已逐渐转变成了民间节庆时期必不可少的一项活动。千年之前，人们为了祭祀神灵而举行社火，千年之后，社火已从神坛上走下，进入寻常百姓的生活当中。这一切的缘由，大概是民众们从对神的崇拜，逐渐转入到对美好生活的向往。因此，社火才能够在经历了千年文化转变后，仍然历久弥新地存在于我们的生活之中。毕竟，社火的存在需要人们精神的支持，而在崇拜神灵之后，我们更加愿意对美好生活表达自己由衷的向往。

参考文献：

[1]赵德利.关陇社火艺术研究[M].北京：中国社会科学出版社，2012.

2003年金秋10月，上海美琪大剧院上演了国家话剧院携来的话剧《赵氏孤儿》。这出戏改编自元杂剧家纪君祥的名著《赵氏孤儿》。此剧以其新颖而又震撼人心的手法征服了沪上的众多观众及戏剧研究人士。在上海乃至全国掀起了一阵波动，人们似乎又重新看到了话剧的力量与希望所在。这出戏的导演正是国家话剧院的青年导演田沁鑫。

田沁鑫,1995年毕业于中央戏剧学院导演系,迄今为止导演话剧5部：《断腕》（1997），《驿站桃花》（1998）《生死场》（1999）《狂飙》（2001）和《赵氏孤儿》（2003）。其中自编自导的《生死场》成为1999年轰动中国剧坛的力作，获2000年戏剧界戏剧文学奖最高奖----中国曹禺戏剧奖?剧本奖。她被国内外专家认为是“中国最有潜力的舞台剧导演”。①

田沁鑫作为一位年青的导演，其自编自导的五部话剧与时下的一些先锋戏剧派的导演迥然有别，少了形式上的新奇古怪，也没有时下一些年轻导演身上的浮躁。其五部话剧每一推出皆引起轰动，每部叫好。在今天的话剧市场下作为一位年青的导演有何能耐推出既叫好又叫座的话剧。带着这些疑点，我想就田沁鑫及其自编自导的剧目做一些探讨。

一、借历史故事，抒发现代人情怀。

纵观田沁鑫的戏剧会发现一个共同点，即是她的戏剧多取自于历史的题材，或改编自反映过去时代生活的戏曲和小说。

为什么田沁鑫如此热衷于历史题材呢？历史给了田沁鑫怎样的感同身受？

在艺术史发展过程中宗教元素一直伴随而来。我们把宗教与艺术，放到整个人类发展历史上公正地看，就不难发现，宗教和艺术之间，存在着许多内在的联系。有人认为原始人对宗教的信仰和崇拜，是原始艺术产生和发展的直接原因。了解宗教和艺术的关系，可以让我们更加认识宗教艺术遗产和现今的宗教艺术，对认识宗教和艺术这两种意识形态的特殊性，也具有一定的理论意义。

一、什么是宗教艺术

宗教艺术是以表现宗教观念，宣扬宗教教理，跟宗教仪式结合在一起或者以宗教崇拜为目的的艺术。它是宗教观念、宗教情感、宗教精神、宗教仪式与艺术形式的结合。

宗教经典与宗教仪式中文学色彩较浓的神话传说、故事。如《圣经》中的洪水神话与伊甸园的故事，佛经中的太子成道故事等等。这些故事的结尾往往要点明其所包含的宗教意义，或劝人改恶从善，或告诫人严守教规，或宣扬神佛的神明与智慧。虽然在宗教经典中许多故事来自民间，但是由于他们自身融入了浓郁的宗教色彩，而且是用来宣传宗教教义，为宗教服务的，就应属于宗教艺术。另外借用艺术形式宣传宗教教义、以宗教崇拜为目的的小说、诗歌、绘画、戏剧、舞蹈等。如音乐，《吕氏春秋·古乐》载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阙：一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰建帝功，七曰依地德，八曰总禽兽之极。”葛天氏是传说中的氏族首领，这段配以舞蹈的音乐分为八段：第一段“载民”是歌颂土地恩德的；第二段“玄鸟”歌颂葛天氏部族的图腾；第三段“遂草木”则祈求草木茂盛；第四段“奋五谷”祝愿五谷丰登；第五段“敬天常”崇奉上天；第六段“建帝功”则赞扬天帝的公德无量；第七段“依地德”酬谢土地神祗；第八段“总禽兽之极”祝愿飞禽走兽大量繁衍生殖。这段音乐表明当时的艺术是宗教祭祀仪式、生产活动混融一体的。还有与宗教教义、宗教仪式紧密结合的宗教建筑（包括神坛、祭台、教堂寺庙、佛塔等）、宗教音乐、宗教绘画和宗教雕刻等。如伊斯兰教的清真寺建筑物是最典型的宗教艺术建筑。在清真寺里既能找到浓浓的宗教气氛又能找到宏伟的建筑艺术。伊斯兰伟大先知说：安拉很关爱其仆人，他将大地作为仆人崇拜他的地方。因此，每一位穆斯林当进入任何一座清真寺时都有一种回到家的感觉。他认为，在清真寺他是与真主相会，因此他就首先洗净，先涤除人身体外部的污垢，然后诵读古兰经和通过与安拉交言洗涤和纯洁内心世界。因此，所有的穆斯林建筑家和工程师尽其所能将清真寺建得既肃穆又壮观，使仆人与安拉交言时保持更多的精神气氛。

二、宗教艺术的产生

艺术与宗教，在起源时就紧密地联系在一起。今天看来属于艺术活动的许多东西，如歌舞、绘画、雕塑、建筑等，在当时却主要是一种宗教活动，而不是单纯审美活动。原始人对宗教的信仰和崇拜，是原始艺术产生和发展的直接动因。

中国的艺术歌曲是中国音乐艺术文化中的一部分，它以顽强的生命力，历经时代的变革而不摧，广泛吸纳民族音乐文化的养分，不断创新、不断完善，深受中国人民的欢迎和喜爱。时代赋予中国艺术歌曲全新的生命力，故本文从时展的角度，阐述中国艺术歌曲的演唱特点。

一、早期的演唱特点

我国早期的艺术歌曲起源于前后。当时，留学海外的音乐爱好者回归祖国，他们根据西方艺术歌曲特点，对中国当时的音乐进行填词创编，大胆创新，开创了中国艺术歌曲的先河。当时的西方艺术歌曲，其歌词源于本国的文学作品，包括诗、词，使歌曲具有丰富的文化内涵，歌词与音乐相互交融、浑然一体，使艺术歌曲魅力四射。利用西方的演奏技巧，淋漓尽致地传达出艺术歌曲的情感，极赋感染力。这也促使中国的音乐志士，汲取西方音乐传统的技法和西方音乐家的填词技巧，同时融入中国经典音乐文化，创作出了第一批中国艺术歌曲。艺术歌曲是用来演唱的，只有通过演唱才能释放它的魅力，让更多人了解。同时期，留学归来的音乐家们开始在中国普及艺术歌曲的演唱技巧，正是这些音乐家，促进了中外音乐艺术的融合，带动了中国艺术歌曲的发展。由此可以看出，中国早期的艺术歌曲与西方艺术歌曲演唱技巧相似，被称为“西洋唱法”。在20世纪初，学成归国的音乐志士根据我国的诗词，融入西方艺术歌曲的特点，创作了大批作品。例如，青主根据北宋词人李之仪的《卜算子—我住长江头》，融入西方艺术歌曲的技巧，充分表达了歌曲中女子对远方所爱之人的深切思念，以及对爱情的忠贞不渝。还有黄自以苏轼的《卜算子—黄州定慧院寓居作》为歌词，进行填曲，打开了中国艺术歌曲之路。

二、发展中的演唱特点

随着社会的发展，各地纷纷创建艺术学校，吸引了大批音乐爱好者前去学习。由于各地艺术学校的创办，为我国培养了一批批音乐人才，继而促进了中国艺术歌曲的大量创作，使中国艺术歌曲的演奏技巧显著提升。我国的音乐家们立足本民族的经典文化，吸纳西方艺术歌曲的创作方法，将本民族的歌曲进行创新，赋予本土民歌以时代特色，丰富歌曲的内容，同时使这些歌曲走向国际音乐舞台。用民族音乐改编的歌曲有两类，一是根据艺术歌曲的特点来改编我国的民歌，将我国的民族歌曲用西方乐器演奏出来，赋予我国民歌新的生命力。二是根据西方音乐的创作特点，利用我国的传统音乐文化和元素重新创作歌曲。此时期的中国艺术歌曲，层出不穷、种类繁多，歌曲更具有民族性。发展中的中国艺术歌曲演唱特点，在学习“西洋唱法”后，以更具民族特色的演唱方式发展着，同时也出现了“土”“洋”之争。例如，根据艺术歌曲特点创编的民族歌曲有内蒙古民歌《嘎达梅林》，以钢琴伴奏，展现了三个不同的层次，彰显了钢琴艺术的巨大表现力，音调宽广豪迈、庄重肃穆，表达了人们之间深厚的情谊，同时突出了英雄嘎达梅林高大的形象。这便是根据西方艺术特点，创编的我国民族歌曲。

三、再发展时的演唱特点

摘要：艺术歌曲和歌剧是音乐艺术宝库中的瑰宝，经过长时间的发展和完善，艺术歌曲和歌剧都形成了自身独特的演唱风格和演唱体系，但艺术歌曲和歌剧在表演和演唱方面因其不同的特点而存在着较大的难度，艺术表演者只有充分的明确艺术歌曲和歌剧的内在特点，才能准确把握演唱情感和特点，从而达到完美的艺术呈现效果。本文深入分析了艺术歌曲和歌剧各自的演唱特点，并将二者进行了对比分析。

关键词：艺术歌曲;歌剧;演唱特点

社会经济的快速发展带动了文化艺术产业的进步，现如今人们对精神文化艺术产品的需求不断增加，歌剧和艺术歌曲也受到了更加广泛的关注。歌剧艺术历史悠久、特点鲜明，它要求表演者具有极高的艺术修为和深厚的表演能力；艺术歌曲的起步相对较晚，它是一种特别的音乐歌曲体裁，并且具有更加鲜明的时代性色彩。歌剧和艺术歌曲在演唱方式上存在着一定的共性———它们都需要通过美声完成演唱，但是在表达情感、音乐题材、艺术特性等方面都存在着比较明显的差异。抓住其各自的特点，可进一步促进歌剧和艺术歌曲的发展，使古典音乐艺术再创辉煌。

一、分析歌剧演唱的特点

歌剧艺术兴起于16世纪末的意大利，它是主要或完全以歌唱和音乐来交代和表达剧情的戏剧。17世纪至20世纪，是歌剧艺术发展的重要阶段，它逐渐成为了集文学、音乐、美术、戏剧、舞蹈、建筑等元素为一体的艺术形式。歌剧的演唱特点需要结合歌剧发展的背景进行分析，在不同时期内，歌剧艺术体现出了不同的演唱特点。17至18世纪，歌剧的演唱风格在浪漫时期和真实主义时期呈现出了不同特色。在浪漫时期，歌剧的演唱在整体上呈现出一种温和的特性，作品的浪漫主义色彩和古典风格，决定了演唱者在表演过程中温柔、细腻的演唱方式。在女声演唱中，包含了大量的花腔，想要表达出作品的含义，演唱者必须具有连贯的声线和华丽的演唱风格。男声则大多数以低沉、雄厚的演唱方式为主，尤其以莫扎特的歌剧作品最为明显。真实主义阶段，歌剧艺术已经得到了较大的进步，演唱者对相对传统的演唱方式进行了一定的改良，虽然保持了基本的歌唱风格，但是在演唱方式上似乎更加夸张。这种夸张性在很大程度上是为了吸引更多的观众，使歌剧在广大群众中传播和发展。演唱时，演唱者的声音线条更加宽广而且在演唱方式上去掉了硬性的技巧和规定，体现出了更加明显的灵活性和伸缩性，比如音符和节拍有时长，有时短，有时快，有时慢。在演唱体裁和演唱方式上，真实主义时期的歌剧演唱要求演唱者掌握节奏，展现出力度和更加强烈的情感，以便展现出歌剧主人公的英雄主义特色，提升歌剧的感染力和吸引力。多尼采蒂、贝利尼等人的歌剧作品也兴起于这个时期，相比之下，他们的作品更加注重演唱者的技巧，比如声音的弹性和灵活性、音色的辨识度等。综合近代歌剧的演唱特点，可以概括为以下几点：其一，歌剧的演唱需要将音乐与戏剧这二者的艺术特色结合，演唱者不仅要唱好，更要将自己代入到角色中，演唱出角色的情感。在歌剧表演中，不同的角色所代表的情感 不同，所体现出来的个性也各不相同。为了更好的展现这种差异，演唱者一定要深入挖掘角色的情感，并将这种情感特点带入到自己的演唱过程中。歌剧的演唱为美声演唱，但是在唱法上进行了一定的创新与改良，不拘泥于单一的演唱模式；其二，歌剧的戏剧性特点决定了歌剧演唱中经常展现出比较明显的情节冲突，演唱者需要保持饱满的精神状态，尽量大声演唱以便与交响音乐相得益彰。由于故事情节曲折复杂，在歌剧演唱中，经常需要多个角色和声演唱，这种演唱形式更具有张力和表现能力，并且在歌剧演唱的过程中，为了更加真实、充盈的展示角色形象，需要使用较大的音区去完成特定的音乐篇幅。

二、分析艺术歌曲的演唱特点

摘要：在声乐艺术中，艺术歌曲是除歌剧以外最重要的创作载体，最具代表性的是19世纪浪漫主义时期的德奥艺术歌曲，其中代表的作家有舒伯特、舒曼等，他们的创作风格在当时具有一定的代表性。本文以德奥的艺术歌曲以及上述两位作曲家为例，对艺术歌曲属性和艺术歌曲特点进行了分析。

关键词：艺术歌曲；属性；特点；德奥

艺术歌曲是声乐作品中最重要的组成部分，对于不同的民族来说，不仅具有不同的特点，也体现出了不同的属性。德奥艺术歌曲是艺术歌曲的发源地，因此，具有非常鲜明的代表性，它具有最大的价值并不是它的数量多么强大，而是它的精神和创作观念，正是这种观念促进了德奥艺术歌曲的持续发展，对世界范围内的艺术歌曲都产生了非常积极的影响。本文以德奥艺术歌曲以及舒伯特、舒曼等作曲家为例，详细分析了艺术歌曲的属性和特点，希望为艺术歌曲以后的发展提供帮助。

一、德奥艺术歌曲的属性

在中国和外国的艺术歌曲中，一些优秀的作品都是在选择上就已经经过了慎重的甄选，而且所选择的母本都是在文学领域中有一些成就的作家的作品，在这种情况下会给人一种非常强烈的感染力1。所以说，在艺术歌曲的创作中，如果从文学和音乐的结合上进行分析，那么可以看做是诗歌和艺术歌曲的结合。因此，艺术歌曲最重要的就是创作歌曲，而且非常注重文学和音乐的结合，这也就是广义上的艺术歌曲。而我们经常说的艺术歌曲，实际上指的是以舒伯特为源头而出现的，具有一定特点的声乐作品，也就是狭义上的艺术歌曲。另外，德奥艺术歌曲是艺术歌曲的开始，具有一定的代表性，不管是在声乐教学中还是在民族的艺术歌曲创作中，都存在着非常深远的意义。

二、德奥艺术歌曲的特点