艺术手法范文10篇

冯延巳是将传统诗歌中的比兴手法成功地移植到词中的第一人，“在词创作中大量运用比兴寄托的手法并取重大成就的词人，冯延巳是第一个，在《阳春集》中，明显运用比兴寄托手法的词就有50多首”。【1】

王鹏运《半塘丁稿鹜翁集》说：“冯正中《鹊踏枝》十四阙，郁伊倘恍，义兼比兴”。本文对冯延巳词的比兴手法进行了探折，觉其兴寄是有所特点的，下面就从三个方面来论述其艺术手法。

一是今昔情境的对比。冯词中冯延巳用了大量的对比，来抒发自己的感情。“咫尺人千里，犹忆笙歌昨夜欢”（《抛球乐》），将现今的离别与昨夜宴饮时的欢聚对比，犹显相思之苦情。“昭阳记得神仙侣，独自承恩。水殿灯昏，罗幕轻寒夜正春。如今别馆添萧索，满面啼痕。旧约犹存，忍把金环与别人。”冯词透过这种今是昨非的对比，反映人世沧桑的变幻，其情在悲喜中转换，一波三折，昨昔今日，自是天壤之别，昨日的三千宠爱于一身的荣耀，更显出今日之凄凉。“花前失却游春侣，独自寻芳。满目悲凉，纵有笙歌亦断肠。林间戏蝶帘间燕，各自双双。忍更思量，绿树青苔半夕阳。”恰逢游春的大好时光，与爱侣游春本是人生喜事，主人公却因“花前失却游春侣”而“独自寻芳”。双双对对之情侣若是恰逢双双燕蝶，必是温馨惬意之喜事，而今却被“独自寻芳”的主人公瞧见，只能与自己的孑然一身形成鲜明的对比，增加主人公独自游春的失落感和孤独感。“笙歌放散人归去，独宿红楼，月上云收，一半珠帘挂玉钩。起来点检经由地，处处新愁。凭仗东流，将取离心过橘州。“（《采桑子》“）红楼”是华美居所的泛称，乃纨绔子弟出没的游乐场所，本是个旖旎多情的去处，然而如今“独宿红楼”，一个“独”字，分明是以乐写哀，况又值“笙歌放散人归去”，一场热闹的欢宴刚刚散去之时，乍冷还热的情境反差反映了独宿者情绪的反差与转化。

二是以乐写哀，更显其哀冯词中大量地运用了“独”与“笙歌”这两个独特的意象，笙歌”给人的感觉是欢乐的，活跃的，与“独”结在一起，反而愈显其孤独。“昨夜笙歌容易散，酒醒添得愁无眠。”（《鹊踏枝》）“笙歌”之后却更添忧愁，致使“无眠”。所谓“借酒消愁愁更愁”，如此这般，只能更添无限的哀愁。它的前三句“梅落繁枝千万片，犹自多情，学雪随风转”，“犹自多情”四个字给千万片梅花注入了生命力，呈现给我们的是一幅凄凉动人的图景。而笙歌易散，也正如这片片梅花易落。

冯延巳以景衬情，令人不难觉察到他对感情的执着，以及由此滋生出的对人事沧桑的伤感和他内心的孤独。“独立花前，更听笙歌满画船。”（《采桑子》）这两句形成了强烈的反差。满船的笙歌诉诸于人的感官，强化了“独立花前”的孤寂忧愁的内心情绪，达到“以乐景写哀，更显其哀”的艺术效果。“酒罢歌余兴未阑，小桥流水共盘桓。波摇梅蕊当心白，风入罗衣贴体寒。

且莫思归去，须尽笙歌此夕欢。”该词发端两句展现了相反相成的两种意境，“酒罢歌余”，这是热闹欢欣的场面，却又继之以“兴未阑”三字，“兴未阑”者，意兴未尽也。于是另找个“小桥流水”的去处。“小桥流水”是何等冷落僻静的去处，“酒罢歌余”与“小桥流水”，这一热一冷折射出词人既耽于安乐又力图摆脱，并为此苦苦挣扎的矛盾复杂心理。“盘桓”者，徘徊不进之意。

一、文学与陶瓷的内在关系

众所周知，陶瓷艺术的诞生在人类社会发展史上具有里程碑式的意义。陶瓷的出现尚有八九千年的历史，但其起源可以溯源至更早的阶段，即在我国母系氏族公社时期，陶瓷就已见雏形。六千多年前，在仰韶文化时期的陶器上发现了一些简单文字;四千多年前，在龙山文化时期的陶器上发现了由多偏旁构成的会意字。这些发现为研究中国古代文字学、考古学、陶瓷学和文学提供了重要资料。之后，我国陶瓷艺术的发展更是令人叹服。兵马俑再现了战国与秦代的军事状况;唐三彩俑再现了丝绸之路上的盛大场景;现代瓷雕“林则徐”再现了清末鸦片战争的激烈对峙。这一切充分说明我国的陶瓷艺术与中华民族的文明史紧密相连。而我国文学的发展与陶瓷的发展如出一辙，紧紧伴随着中华民族的发展史。早在文字发明之前，上古文学就已见雏形，当时的文学以口口相传为主，有与大自然勇敢抗争的神话，有表达愿望，希望风调雨顺的祈祷词，还有与生产、生活紧密联系的古诗歌。当文字诞生并日渐成熟后，我国各代的文学作品更是精彩纷呈，全面反映了当时的社会情况。比如《诗经》记载了周代的社会图景;杜甫的诗记录了安史之乱前后的社会情况;岳飞的《满江红》表达了他抗金复国的宏伟壮志;明清的《水浒传》《三国演义》《红楼梦》等小说全面反映了封建社会的各方面情况。可以说，中国文学根植于中华民族文明。由此可见，我国的陶瓷艺术与文学艺术有着共同的艺术基础，这就为文学与陶瓷有机结合提供了条件。其实，早在仰韶文化期间，文学与陶瓷艺术有机联系的艺术现象就已见端倪，将两者有机结合是人们生活的需要，也是表达与抒发情感的需要。我国祖先在仰韶文化陶器上雕刻图腾纹饰，表达了对神秘自然界的崇拜与顺从;描绘人面鱼纹，记载了当时的生产情形。到了封建社会时期，元代青花瓷描绘“萧何月下追韩信”“刘备三顾茅庐”等历史故事;明末民窑青花瓷流行山水画，再加上诗歌做点缀，使瓷器呈现独特意境，令人赏心悦目，因此远销海外，蜚声世界。这一切都说明文学事业的发展为陶瓷艺术的创新提供了良好素材。

二、修辞手法在陶瓷艺术中的体现

在文学界，学者将“修辞”定义为“具有说服力的高超艺术”，创作者围绕特定的情境和主题，采用各种手段提高语言表达的效果，使他人更容易接受。文学领域使用修辞是为了呈现文字魅力，而陶瓷艺术应用修辞手法，旨在彰显陶瓷的功能、造型、装饰和色彩等要素。

(一)造型语言修辞

经过烈火锤炼后，陶瓷可以呈现出形式不一的艺术造型。这些造型具有抽象与具体之分，造型语言亦是如此。具象造型具有写实性，可以直观形象地反映出事物的特征。通过提炼、概括自然界或现实生活中的事物，能够创造出更具吸引力的艺术形式。而陶瓷作品的抽象造型更加大胆，看似不可捉摸，其实有迹可循，能给人以想象的空间，意味深远。一般而言，陶瓷造型艺术可以在高矮、长短、大小等体量上进行变化，以此丰富作品内涵，再结合隐喻、夸张、比拟等修辞手法，使受众产生认同感。当然，由于个体之间存在差异性，不同的造型语言可以给人们带来不一样的审美体验，比如曲线给人带来柔和的感觉，直线给人带来理性的感觉。

摘要：论述了拼贴的艺术手法在德语戏剧《DieSchlacht》中的具体运用，从而使得零散、异质的情节组织融合在一起，形成了一种独特的拼贴艺术效果。这不仅表现出前东德戏剧家海纳•米勒大胆创新的艺术主张，还引起了人们对德国法西斯统治，尤其是当时扭曲变形的人群关系的深刻反思。

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关键词：拼贴；大胆创新；零散化和片段化的趋向；多样的表达方式；冷静反思

海纳•米勒（HeinerMüller，19291995）是前东德享有世界声誉的戏剧家。在戏剧《DieSchlacht》（可译为“战役”或者“屠杀”）中，戏剧家通过将五个彼此迥异又相互联系的故事进行拼贴组合，展现出法西斯主义从上台统治直至倒台失败期间，德国各人群在纳粹思想的阴影下不同的行为表现和思想状况，尤其是对各个人群的扭曲心态和变态行为的揭露，从而对德国法西斯主义进行全面的揭露和深刻的批判。

拼贴，原指将不同质地的材料碎片拼接和粘贴在一起的绘画方法。20世纪70年代以来，米勒根据自己的创作理念，大胆创新，继承并发展了拼贴这一艺术手法，创作出如《任务》(1979)等一批优秀的戏剧作品，同时也因其寓意深刻的情节以及形式多样的表达，而使得作品具有了独特的审美效果。在戏剧《DieSchlacht》中，拼贴的艺术手法可以具体表现为，在情节安排上的零散化和片段化的趋向，以及在叙述方式上的多种表现手法的交错运用这两项重要特征。

1在情节叙述上，缺乏中心事件和主要冲突，具有趋于零散化和片段化的特点

摘要：岩彩画是中国传统文化的重要标志，加强对岩彩画的研究，对中国传统文化的传承发展有着积极意义，利于提高我国文化在世界文化之林的地位。本文主要从构图造型与材质特征等角度，对岩彩画的艺术表现手法进行阐述，希望对岩彩画艺术魅力的研究起到积极参照作用。

关键词：岩彩画；绘画艺术；表现手法

岩彩画之所以在全世界广为流传，与其独特的艺术表现手法不无关系。岩彩画在中国画坛的地位较高，以气韵生动、形式的美感逐步受到大众的关注与喜爱。岩彩画在历史的演变中渐行渐微，加强对岩彩画艺术表现手法的研究，对于拓展岩彩画的艺术创作思路，推动岩彩画的现代化发展有着积极意义。

一、精神气韵的表现形式

绘画是创作者情感的产物，要想创作出与观者产生情感共鸣的作品，打动自己的心灵与精神是重要的前提，因此，绘画作品的构思立意尤为重要。纵观水墨彩绘或是工笔等各种优秀作品，其构思立意必然是合理的，虽然作品的形式与手法不同，但构思立意却值得深思，是影响与放大作品艺术魅力的关键要素。任何风格的岩彩画作品，都融入了创作者精到与新奇的刻画心思。作品是创作者思想情感的宣泄口，也是与观者交流的工具。如果作品打动不了自己，也很难打动观者的思想。因此，任何优秀作品的创作，都需要把握浪漫式的艺术思维与真实性的精神追求，这也是岩彩画创作爱好者需注意的问题。中国重彩画在历史的演进中以及在水墨画的冲击下发展逐渐衰微。但无论重彩画或是水墨画等艺术类型的画作，都需要建立在气韵生动的艺术评价标准理论上。艺术家对精神美与形式美的追求，直接影响作品中气韵生动的呈现与表现。形而上的气韵生动，是指风韵气度的生命、精神追求。形而下的气韵生动，是指流动吞吐的空间与构成秩序及虚幻色彩、生动变化的造型等艺术构成要素的巧妙搭配。在意与象间转换，充分呈现创作者的思想情感与创作理念。艺术品是表现人类情感的一种形式，而岩彩画也不例外，是一种在我国传统文化熏陶下，传承传统绘画审美思想与融合现代人生命精神内在情绪的绘画语言形态。岩彩画在创作中，既传承了水墨画讲究意境与意蕴及虚实神韵的创作标准，又放大了岩彩画独特的材质美感。岩彩画的材质特殊，呈现出的流动吞吐与气化氤氲等效果，与传统视觉文化体系中的传神写意及气韵生动等哲学思想相契合。岩彩画创作中胶与水的结合晕染，能够浑郁淋漓地表达水墨画的精神生命，又可达到油画厚重肌理物质性的艺术效果，与东方人含蓄自省及温柔抒情等精神气质相契合。岩彩画的绘画体系逐步完善，与哲学的追求高度契合，在描绘物象形体的同时，带动了思想情感的升华，与东方人的审美心理与追求契合。因此，在欣赏岩彩画的过程中，能够深入感知创作者的创作理念与情操，从而实现与创作者的近距离对话，达到情感共鸣等艺术效果。

二、构图造型的表现形式

最近四川南充创制的大型歌剧《追梦人》凸显了“戏中戏”这种传统表现手法的艺术魅力，这种对艺术本体的尝试和思考也表现出中国当代戏剧的探索精神，按照南充市歌舞剧院院长李力的说法：《追梦人》是一部“剧中有戏，戏中有歌”的全新剧目，它将刀马旦、青衣、彩旦、老生、袍带丑等传统戏剧元素融入西洋歌剧当中，营造了别样审美韵味。①事实上，戏中戏这种艺术表现手法在国内的唐传奇、明清小说中很常见，在西方文学中的莎士比亚、契诃夫等戏剧作品中也有较多应用，当代孟京辉、林兆华的先锋戏剧更是将戏中戏作为实现荒诞性效果的绝佳手段。可见，戏中戏的合理利用对于增强戏剧表达效果具有独特的艺术魅力。

一、戏中戏的文本解释及范例

“戏中戏”是戏剧表现的常用技法，它指的是在一部戏剧中穿插了与该剧相关联而又与整体戏剧相游离的戏剧场景或情节。简单地说，戏中戏就是戏剧中又套演戏剧。胡健生教授在《试探古典戏曲中的“戏中戏”艺术》一文中给“戏中戏”下了这样的定义——一部戏剧之中又套演本戏剧之外的其他戏剧故事或事件。②“本事之外”是指戏中戏是相对独立于正剧情节的艺术样式或者戏剧表演片段。吴金桃教授在《戏剧中的“戏中戏”探析》一文给戏中戏下的定义简单明了——“戏中戏，就是故事里的故事。”③这也暗合了王国维所谓戏剧一言以蔽之，以歌舞讲故事也，戏中戏就是两段歌舞讲两个故事，但是融合在一个戏剧剧目之中。戏中戏就像一个套瓶，戏剧大瓶中装着精彩纷呈的小瓶，这也是中外戏剧创作者屡试不爽的创作手法。戏中戏既是一种戏剧现象，也是戏剧创作、表演的一种技法和程式，严格地说戏中戏是戏中具有较为完备情节的戏，而不仅仅是插科打诨的杂技表演；戏中戏具有比较清晰的表演行为，而不是简单地提及或者影视类的呈现，这也是相对于当前戏剧中科技手段大规模应用所提出的界定；戏中戏应该是正戏与戏中之戏相关联的一种形式，一般正戏当中的人物往往也是戏中戏的人物角色，也就是说戏剧中的人物角色一般具有双重身份，这样就能形成戏与戏的一种映衬关系，而不是戏与戏的简单拼接。“戏中戏”是中国古典文学中常用的叙事模式。在小说方面，唐传奇《枕中记》对黄粱梦的讲述、《红楼梦》贾宝玉梦游太虚幻境的描述等都是这种模式；在戏剧方面，元明杂剧中也常见“戏中戏”模式，王衡的《真傀儡》就是以杜衍观看三段名相的奇闻逸事来支撑整个戏剧。另外，外国文学中“戏中戏”模式也是常见艺术表现手法，《哈姆雷特》中哈姆雷特让戏剧班子当着克劳迪思的面表演戏剧——谋杀案《贡扎古之死》便是典型的“戏中戏”。事实上，《追梦人》的最大亮点之一就是“戏中戏”手法的运用，并且“戏中戏”将“红梅记”“凭雪辨踪”“裁衣”等川剧经典剧目融入其中，并在“戏中戏”中将川剧的刀马旦、青衣、袍带丑等川剧元素灵活运用，从而让整个《追梦人》的川剧韵味表现得淋漓尽致，这也是我们将其命名为本土戏剧的主要原因。戏歌剧《追梦人》之所以称为“戏中戏”结构，是因为它具备了戏中戏的几个要点：《追梦人》当中的戏中戏都是艺术学院的学生排演的经典川剧，都是具有完整戏剧情节的，都是讲述川剧的故事；《追梦人》戏中戏都是川剧人具体的表演行为，都是穿插于整个歌剧当中的要素，不仅仅是歌剧背景因素；《追梦人》当中的主要人物角色都是正戏与戏中戏的人物，歌剧中的人物与川剧中的人物形成一种映衬关系，川剧人物对川剧中的人物进行思考和审视，以当代人的心态去思考川剧中人物的情感世界，这种关联就将正戏与戏中戏完美地联系在一起。整个戏剧讲述的是以陈海与张欣为代表的现代川剧人，面对时代与利益的种种纠葛，毅然追求心中梦想的动人故事。传统的戏曲艺术魅力与西洋歌剧元素的融合，让该剧既富有观赏性和艺术性，又具有一定的探索和启发意义。戏歌剧《追梦人》从艺术表达方式来说最大的特点就是戏中戏手法的运用，正戏是川剧教师陈海与张欣的艺术追求与人生选择，他们的生活、学习经历是整个正剧发展的主线，围绕主线，戏剧着重表现了当代川剧的生存现状——文化多元与川剧消费市场的萎靡、市场化影响下的戏剧人才断层与流失、时尚文化冲击导致川剧受众群体的老龄化现象、传统的戏剧观演模式与新媒体阅读方式与消费心理的冲突等。

二、戏与戏中戏形成一种艺术张力与对话结构

彼得•布鲁克在《空的空间》中说：任何一个空间都可以称为舞台，一个人在别人的注视下走过这个空间，就可以构成一幕戏剧了。④这其中“别人的注视”“走”和“空间”（视角、表演、舞台）构成了戏剧的最基本要素。可以说戏剧作为一种艺术存在，首先是一个空间存在，而戏与“戏中戏”恰恰形成了两个艺术空间的对话。首先，正戏与戏中戏形成一种互文关系的空间对话。演员在舞台上的表演构成舞台的内部空间，所有的剧情展开都是为角色完成内部空间服务。⑤戏中戏结构中，正戏与戏中戏就形成两个戏剧空间，戏剧人物在这两个空间内穿梭，并通过行动将两个空间串联起来，这就是朱莉亚•克里斯托娃所说的戏剧文本之间的“互文”关系——任何艺术文本都是许多文本的相互镶嵌，一个文本都是对其他文本的吸收和转化。⑥戏中戏这种“互文”关系的价值和意义就在于它营造了一种“真实的假定性”，戏剧中的人物角色以及观众都游走在戏剧真实与情景假定之间。戏中戏的这种互文关系的空间对话，难点就在于处理两组时间关系和两组空间关系，戏剧这种艺术形式最大的特点就是合理地处理叙事时间的问题，而戏中戏结构又增加了正戏与戏中戏的时间关系，这就让戏中戏结构形成了两组叙事时间：一个是正戏的故事时间、文本时间与观众接受时间的关系，另一个是戏中戏的故事时间、文本时间与正戏的故事时间的关系。这两组时间关系就要求戏剧正剧要在有限的时间内将戏剧故事演绎透彻，同时又将戏中戏的故事演绎得相对完善，同时还要考虑到观众的接受习惯和接受的时间限度。“戏中戏”结构所拓展出来的虚拟时间远远多于一般戏剧的时间承受程度，这就让戏剧的厚度进一步增强，而没有耽误观众的物理欣赏时间，这比一般戏剧通过剧情介绍和剧情提示的方式很明显高明得多。戏中戏所营造的空间结构也是非常复杂的，既有舞台空间，也就是独立于观众之外的整个戏剧空间，又有舞台空间内所包含的正剧空间，也包括正剧之内的戏中戏的空间，这三个空间进行虚实变换，这就增加了欣赏的层次感。“戏中戏”结构所形成的空间层次符合观众审美心理的求真需求，戏中戏空间的假定性增强了正戏的真实性，而正戏空间的真实性与舞台空间的假定性又可以自由切换，这就可以使写实题材的戏剧作品呈现出戏剧所特有的“景随人上”的假定性情境，营造虚实变幻的完美欣赏境界。《追梦人》的正戏的故事时间是陈海与张欣在选择出国还是坚守川剧艺术这一段时间内，也是各种利益关系冲突集中爆发的时间，而戏中戏的故事时间是选择的川剧片段，整个川剧时间又被拆分成几个场景。正戏的空间选择的是艺术学院这样一个比较单纯的背景，戏中戏的空间则是根据川剧的需要选择虚拟的舞台空间，这就让整个歌剧与川剧时间与空间形成较好的对接。其次，正戏与戏中戏主要有四种类型关系——借用、拼接、置换和后设。借用指的就是正戏与戏中戏在主题和情节上都类似，两者相互映衬、虚实相生，形成一种对比关系。最典型的就是《哈姆雷特》当中上演的《贡扎古之死》，戏中戏就是现实的直接影射，让哈姆雷特的叔叔克劳迪思直面这种尴尬情境。拼接指的就是两个戏剧文本平行发展，其剧情不存在主次，就像电影的蒙太奇叙事手法，为观众提供了多维欣赏角度，产生意想不到的效果。置换指的就是身份的置换和角色的多重性演绎，让观众的视角游离于戏剧，从而产生间离效果，代表就是法国戏剧作家让•热奈的《阳台》和《女仆》。后设指的就是剧作者在演绎一个戏剧故事的同时，将自己创作戏剧时的部分场景也展现在舞台上。这种后设性的戏中戏能够交代戏剧创作时的基本思想和戏剧的背景，对于观众更好地理解戏剧具有积极意义。分析当代戏剧中的戏中戏手法我们会发现，很多戏剧在运用戏中戏时并非局限于某一种，而是根据需要灵活运用。或借用，让经典剧目与戏剧形成一种对比关系；或拼接，让传统故事与戏剧故事平行展开；或置换，让剧中角色穿行与正剧和戏中戏之中；或后设，让观众深刻体验当代戏剧的生存状态。由此可见，当代戏剧是将戏中戏作为戏剧的本体来对待的，戏剧角色的所有表演都与这个本体有关，并通过对戏中戏的呈现来深化戏剧的主题思想，让观众在正剧和戏中戏的相互映照中，实现情感的共鸣。

三、戏中戏结构的艺术作用

木刻画是视觉艺术中一种表现形式，它以简洁明快的线条、黑白相衬的对比给人以艺术美感。背景纯粹，简笔勾勒却意蕴丰富是它最突出的特点。鲁迅先生在小说《孔乙己》中成功地塑造了孔乙己这样一个令人难忘的人物形象，与木刻画这种简明而深刻的艺术手法有异曲同工之妙。木刻画的底色多为黑色，画面线条则呈现为白色，黑与白，阴与阳，对比强烈。这种色彩上的对比能给人以视觉上的冲击，也具有极大的艺术张力，从而以极少的笔墨表现最丰富的内涵。《孔乙己》在社会环境（底色）的描写与人物（画面）的刻画上成功地运用了这一技巧，从而为我们展现了一篇画面简单而意蕴丰富的作品。下面，笔者将从视角、情节、结局、人物塑造等四个方面去品析这种艺术表现手法。

一、关于作品的视角

视角也是叙述角度及阅读心理角度。木刻画以静态平面的形式呈现给观众，画面所呈现的信息有限，而观众或读者在欣赏时，需要捕捉住有限的画面信息，发挥联想和想象，完成作品形象的构建和作品内涵的解读。在小说的阅读过程中，读者也只能了解到小伙计在酒店中看到的故事，也一样的“肉眼凡胎”。读者的欣赏不再是“上知其因，下知其果，知其前生，知其来世”的上帝式的欣赏，他们已变为凡人，就跟自己在寻常生活中的观察一样，这就使作品的视角与读者的生活视角重合，作品更加贴近读者。转换角度以后，读者化为凡人，需要从作品呈现的生活画面中自己去解读猜测、推理品味，不再是坐在那里听“上帝”的解说和对是非曲直的判定。读者欣赏作品的过程也就如同观众看一幅静态的画的过程，它们都默默不语，呈现着一个客观的本真，读者可以调动自己的情感、经验去解读品味从而获得解读的快感，审美愉悦由此产生。

二、关于故事情节

鲁迅小说总体上都表现出情节简洁明快的特点，《孔乙己》也不例外。作品没有花多少笔墨对社会背景和人物经历的来龙去脉作具体详实的描述，只在开篇以极其简省的笔墨点出的故事发生的环境。小说也没有曲折离奇的情节，没有动人心魄的场面，讲的只是一个酒店小伙计所看到的一个偶尔来买酒的酒客的故事。故事很简单，人物之间的关系也只是伙计与酒客这样简单的关系。仅有的一次近距离接触，也就是孔乙己要教小伙计“茴”字的四种写法而被拒绝的这件事。这种情节的简化与传统小说“着意于奇”“跌宕起伏”的传统格格不入。但就是这种简单的情节与人物关系如同鲜明的白色线条在黑色背景下表现出的张力，留下广阔的空间让作者去完成。另外一方面，背景的纯粹，线条的简单，往往能使读者注意力集中，不被旁逸斜枝所干扰，直指作者要表达的情意。作者借用这些“线条”的张力，传意于形，把读者引向他所要创造的艺术境界。这时候，“形”不必太复杂也不能太复杂，挥洒几笔，点线勾勒即可在短小的篇幅中将一个个性鲜明的人物形象展现于世人面前，并通过展现人物形象的遭遇境际，将读者的目光引向其生存环境，把对人物的关注上升为对社会的关注。这样就深化了主题，增添了作品的意蕴。

三、关于故事结局

艺术经过长时间的发展之后，越来越多的表现形式被创造出来，而真正能够创造出新的艺术形式的艺术家很少，所以，对于我来说，充分的学习前人所创造出的艺术表现形式或是表现方法并加以借鉴，对于自己的创作大有益处。同时，关于“重复”这种表现形式，我也搜集到了很多艺术作品。

如李青的油画作品《大家来找茬》（图二）系列、或是艺术家杨振中采用了一种影像艺术的形式，让不同年龄，不同身份的人面对摄像机说：“我会死的”，等等。同一种艺术形式被不同的绘画材料利用，就能产生不同的效果，同时，也能表达出作者不同的创作意图。作为艺术创作者，了解艺术创作中的创作方法与创作技巧的矛盾统一，能够有助于提高创作者选择适合的创作方法和创作技巧的能力，提高艺术作品的水平。而作为艺术作品的欣赏者，理解这种关系能够有助于提高我们的艺术欣赏水平和鉴赏能力。另一方面，每一种艺术创作方法的形成总是与一定的社会历史条件、一定的艺术观念、一定的社会思潮相关。例如八大山人的画，大多数是以凝练的笔画来表达自己的心境和对生活的态度。其绘画风格的产生往往与自己的人生经历和社会环境有很大的联系。在我的创作中，选择用重复的表现手法表达现实生活中人们的状态，我们仔细思考便会发现，我们现代人也许每天就在重复着同一件事情，每天朝九晚五的上班、下班；每天间歇性的打开手机上的各种软件；疯狂的点击右键刷新电脑屏幕。建构在“重复”之上的艺术品往往表达的就是对生活中重复的无奈。在新的社会环境的影响下，我们能够看到更多元的艺术形式，这就使越来越多的艺术作品更加的抽象，或被越来越多的普通人定义为怪异。但同时，当我们真正接触到了更多的艺术形式之后，便会发现，真正的艺术是不拘泥于形式的，而是表达自己内心的情感。正如那些行为艺术家所带来的作品一样，他们正是试图通过一种让人们震惊的方式来警醒世界，对于这些艺术家及其艺术作品我们值得尊敬。“重复”也许在大多数人眼中意味着无趣、枯燥甚至是没有艺术感，但当我们将这种艺术形式仔细推敲之后我们不难发现，在这种形式背后隐藏着艺术家们对社会的思考。艺术首先是作用于感官的，在通过感官感受之后才会传达到我们的大脑，引起我们的思考，于是各种各样刺激我们感官的艺术形式纷至沓来，我们如何通过各种各样的艺术形式看到艺术背后所包含的的深意才是最重要的。通过对某种艺术形式的学习与研究，让我们看到这种艺术形式背后的故事，从而指导实践，才是真正重要的，才能使我们具有更加智慧的思维。

创作方法是思想性因素和技巧性因素的有机统一，它不等于技巧、技法、艺术手法，却又离不开艺术技巧和艺术手法，而是利用它们来增添自己特色。艺术作为人们认识世界了解世界的一种方式，对于人类社会的发展具有重大的推动作用。无论是对于艺术创作者还是艺术作品的欣赏者，了解和研究艺术创作方法，都是有百利而无一害的，只有如此才能实现艺术与现实的完美结合。而我们在进行艺术创作的时候，要将自己置身于时代当中，认真探索和研究真正属于这个时代的作品，将自己的创作和时代结合，同时，艺术创作方法是处于不断的变化和发展中的，正是这种变化和无限的组合可能向我们揭示了艺术创造的奇妙魅力。

作者:刘哲 单位:首都师范大学美术学院

参考文献：

[1]赖罗春.丝网复制艺术研究——以复制当代油画为例[J].数位时尚（新视觉艺术），2013，04：59-60.

一、电影《梅兰芳》简介

2008年末，国产电影《梅兰芳》的上映在票房上与口碑上取得了双赢的佳绩，这是近些年低迷的中国电影市场里一部具有纪念意义的佳作。这部影片的产生无论是对于中国电影、中国戏剧还是导演本身的事业来说，都有着特别的意义。陈凯歌导演作为中国第五代导演的杰出代表，早在20世纪90年代就已经蜚声于国际。电影《霸王别姬》在当时的国际影坛掀起了一阵热潮，也是通过这部影片，中国的戏剧以另一种更为观众熟知的方式走向了国际舞台。陈凯歌导演对于中国的传统戏剧，特别是京剧有着一种尊重与热爱，电影《梅兰芳》是导演继《霸王别姬》之后向中国京剧致敬的又一部力作。电影以京剧名伶梅兰芳先生的事迹为主要线索，以人物为主线，以故事为牵引，在整部电影中贯穿了多场京剧表演，虽然影片的主要演员都：不是专业的京剧演员，但是京剧的魅力和风采通过他们的表演得到了充分的展现，这就是在尊重商业选择的基础上又充分把握了京剧的精华，从某种程度上说，这的确是一部商业与艺术相结合的优秀电影。《梅兰芳》是一部传记性质的电影，它的重点在于对梅兰芳先生的生平进行讲述，但是在这根主线背后，穿插着艺术、时代、人生、爱情等众多的命题，也就是通过这种表现手法，梅兰芳先生的形象在电影中才得以更加鲜活，因为电影展示给我们的不仅仅是一位京剧大师，而且回归到平凡的个人，从人性的角度带给我们更多关于人生、关于时代的感悟。

二、电影《梅兰芳》的叙事手法

传记性质的电影，自然离不开对人物生平的描述，叙事是电影刻画人物形象时较为常见的一种手法，电影《梅兰芳》同样如此。整部电影都以纪实性的叙事方式来展开，没有跳跃，没有蒙太奇，导演选择以最朴实的方式来对一代京剧大师进行讲述，这种贴近真实的手法是对大师的尊重，也同样是对观众的尊重。

(一)以故事为引线

电影的叙述往往需要通过故事来进行，在故事中推进电影情节的发展是一种常见的表现方式。电影《梅兰芳》也是通过三段故事的描述来完成整部电影的叙述。导演对这三个故事的选取也自然是别有用心，因为即使是对于一个普通人的一生，只是通过三个故事也恐怕难以正确客观地展示，更何况是在中国近代京剧史占据着重要地位的梅兰芳先生。所以故事的选择对于编剧、导演都是一种挑战。在两个多小时的电影里，导演能传递给观众的东西毕竟有限，无论是时间上还是篇幅上都决定了无法对梅兰芳先生的生平进行一个详尽的叙述，过于蜻蜒点水的方式又难以体现电影的深度和价值，于是在深度与广度上的均衡，是导演必须要做的重要选择。电影选取的三个故事，分别从梅兰芳先生的事业、爱情和国家命运来展开。第一段故事自然是梅兰芳先生出道时的故事，与十三燕京城对垒一战成名，由此揭开其京剧名伶的生涯。第二段故事讲的是梅孟之恋，梅兰芳与孟小冬的恋情是整部电影在爱情观上的一种表达，导演传递给观众的是一种“发乎于情止乎于礼”的爱情，在这段爱情故事的背后，有着艺术与艺术之间的惺惺相惜，也有着艺术与人生之间的心酸无奈。第三段故事是个人与国家命运相关的体现，在一个大的时代面前，在国家生死存亡面前，京剧大师表现出来的气度，不仅仅是他个人的心怀与气度，更是这个国家这个民族的气节之所在。艺术需要一种品性，大师的品性就是通过这种在困境中的坚持与抉择得以体现。这三段故事，虽然简短，但是它的确从不同的角度对梅兰芳先生进行了解读，从平凡的个人到一代大师，这期间的坚持与选择，痛苦与困惑，放弃与舍得都有了一定程度的展示。应当说，这部电影的成功与这三个故事的选择有着直接的联系，它诚实、客观，不避讳我们人性中可能出现的懦弱与心动，这不是一部歌功颂德的电影，它用一种真实的表达让观众感受到大师的人格魅力以及京剧的艺术魅力。

1抽象

抽象型图案在扎染工艺中运用比较广泛。抽象的画面，更加概括、提炼、意境深化，并容易识别、记忆，也适宜于扎染的制作生产。抽象型的扎染图案主要指把自然形象提炼为有一定规矩、局限、程式化的几何型的装饰形象。它们在图案表现上，不具体描绘自然形象的个性和特征，而是将自然形象进行概括、提炼、归纳、简化成抽象形象，强调条理、秩序、节奏的美。如扎染中的三角花、六角花、八角花、长方形、正方形、菱形、圆形等几何形的图案。抽象型手法极大地拓展了扎染艺术的空间和视野。

2简化、夸张

在充分了解掌握动、植物的生态特点、结构、形象特征、精神面貌以及对他们之间的相互关系形成深刻印象的基础上，从装饰美的角度选择适宜的描绘角度，利用事物的最佳特征，通过提炼、简化，加强自然物象的主要特征部分，减弱妨碍美感缺乏装饰特点的次要部分，删繁就简、去粗取精、减少层次，用简洁的艺术语言表达丰富的内涵，结合他们的感受去表现花卉、动物的旺盛生命力以及大自然所赋予的纯真美。如菊花在扎染图案中减少其花瓣的层次，反倒增强了它婀娜多姿的形态；在树木扎染图案中树形树叶精炼集中，形象却更加典型更具代表性。夸张的前提是简化、是高度的概括，夸张和简化紧密相连，在白族扎染图案中往往同时使用。夸张主要是利用本身有代表性的和美的特征，打破自然形象本身的比例关系，使表现对象的美得到加强，使其更具典型化，给人留下深刻印象并从中获得艺术夸张美的享受。白族扎染图案对物象的特征、结构、比例关系把握得很到位，在进行重构时非常注意保持形象的谐调关系和节奏、韵律感以保证夸张的适度性。如在对蝴蝶进行简化夸张时，在变形时将翅上花纹简练，高度概括突出其典型特点。加强触须、适当的拉长双尾进行夸张，使动势明确，其凌空飞舞动势的气氛得到加强，增强其凌空翩翩起舞的优美动态，使蝴蝶显得更美丽、更生动。

3对比、反复

对比产生主次、空间、节奏、韵律，体现出形式美。没有对比形象就单调乏味，缺少生气。白族扎染图案在遵循多样与统一的基础上通过形的大小动静、色彩的明暗冷暖、线的粗细长短曲直、面的大小、空间关系的主次虚实形成强烈的对比从而突出各自的特征、气质、美感，突显出画面的重点，给人明确、强烈、肯定的感觉，在视觉上形成较强的冲击力，使扎染作品具有强烈的感染力。通过对比、衬托，使图案纹样显得充实丰富。白族扎染图案主要用蓝白两种颜色产生对比、虚实，蓝白两色互相反衬形成丰富厚实的层次效果。以虚写实、以实写虚，形成不同的美感和艺术效果。白色简、淡、空、灵，蓝色浓、郁、沉、厚，产生庄重、安稳、富有装饰效果的图案形象，体现了中国传统图案构图中虚实、疏密、黑白呼应、渗透、统一美观的构图。

摘要：作为西方最具争议的艺术家之一，杜尚的艺术创作手法最吸引人的地方不是崇尚美，而是排挤美。他对艺术观点从不给予清晰的定义，因此他对艺术的态度不是充分表达，而是不可表达的表达。杜尚很难让人把握，所以他的存在总是伴随着惊人的悖论。因此，他的作品跟他的人一样，总是让人很迷惑，这种迷惑为后世带来了深远的影响，吸引了大批热爱艺术的人不断去探索，去追随。他的作品曾受过野兽派、立体派等艺术流派的影响，但他并没有“拿来主义”，而是冲破传统艺术手法的樊篱，以他独特的、摧枯拉朽般的创作手法来反传统、反艺术。

关键词：杜尚；艺术创作手法；艺术观念

杜尚早期的作品受到了塞尚的很大影响，例如他的油画《布兰维尔的小礼拜堂》和《艺术家父亲肖像》）和立体主义的影响较大，但这并不代表完全影响，因为他是杜尚。而出于对立体主义的好奇，他还追随过一阵这样的新风格。实际上杜尚在这一时期并未明确自己在艺术的途径，更无法说风格。“运动”是他独立探索的一个新领域，尽管如此，我们不能说是杜尚开创了绘画上表现运动的手法，因为在此期间意大利已经有人在有组织、有宣言、有规模地在画面上进行探索运动感了，这就是未来派。但是我们仍可以发现杜尚与未来派的不同。杜尚在《下楼梯的裸女》中是用描绘运动来排挤美，未来派却明确把运动当成绘画中一种发现美的手段，“他们在自己的宣言中表示要表现现代城市‘运动、速度与力量的美’”。杜尚的这种“没有美，没有丑，没有任何美学性”的艺术创作手法在他开创的“现成品”艺术中被发挥到淋漓尽致。如我们所知道的，在杜尚的诸多现成品艺术之中最惹人瞩目的便是被命名为《泉》的那个小便池。一个平常的瓷质小便池，底部的边缘被杜尚签了一个化名：“R.Mutt1917”。这件惊世骇俗的艺术品的出现，直到现在依旧被人讨论，“因为它不只是俗物，而且是一个当得起‘下流’的俗物——便池，这样的东西，杜尚竟然拿来当成艺术品，这个玩笑似乎就开得过分了。”

1在当时，甚至是一些思想超前开放的人也不能接受这样的“艺术品”。由于“不受待见”,现在我们只能看到它的照片，后来美国休斯敦的门尼美术馆给《泉》专门开设了一个专题展览，这样一个没有“主角”的展览似乎是对当初那些抱着嘲讽的态度指指点点的观看者们的讽刺。杜尚的“现成品”很多，却很少人知道《瓶架子》。这件作品充分表达了杜尚选择现成品的态度：完全不动声色地、悄没声儿地拿来一件平常俗物，对其不做任何的改变，而且选择的东西越普通就越好，决不有趣，但是它们都非常典型地表达了杜尚想要的效果：“反对美”。这就是杜尚的“现成品”：反权威、平等心、自由且圆融无碍。“现成物体”，正是出现在杜尚艺术生涯的高峰期。《走下楼梯的裸女二号》使他在美国一举成名的同时他又开创了整个西方艺术领域的两项创举，一个是“活动雕塑”，另一个就是“现成品”艺术。说到杜尚的“现成品”，不得不提到达达主义，但杜尚比达达主义超然得多。“达达主义者一致的态度是反战和反审美，之所以如此，一方面是厌倦了第一次世界大战的恐怖，另一方面得从专业的角度来看，他们对传统艺术和文学以及立体主义和当时另外一些现代流派都厌烦到了极点。以这个运动为名的评论都专长于那些可以说是‘对于不可言诠者的精辟诠释’，包括诗和那些内容时而欢愉、时而尖酸刻薄的反逻辑文章。”

2这恰好符合杜尚一生致力“发现美，再排挤美”的气场。在达达主义的鼎盛时期，虽然杜尚在绘画和言辞上的光辉使他很快成为这一运动的国际领导者之一，但是他依旧保持着置身事外的态度，似乎他的人生字典里只有“超然”两个字。为了表达对达达主义者要消灭绘画的宣言，杜尚在1923年的《甚至，新娘被她的汉子剥得精光》之后便将他的画笔搁浅了，从此专心研究棋艺。然而再看看其他那些当初吵着嚷着说要“反对一切既定模式”的“起哄者”们——战争结束，社会逐渐步入正轨之后，他们的思想也慢慢恢复正常，又三三两两的回到文明的既定模式里，照旧做之前没做完的事，过之前没过好的日子。没有了怨言，没有了脾气。说到杜尚的艺术创作手法，由于在不同的时期有不同的阅历，受到身边不同人物的不同影响，因此很难下定一个准确的结论，但是通过阅读研究他在不同时期创作的作品，我情不自禁地拿它们与后现代的服装设计做了一些比较，冒昧地自我认为杜尚的艺术创作风格为“矫枉有时必须过正”。之所以这样说，是因为后现代风格下的时装设计师们总是把他们的衣服设计得越破烂、丑陋、夸张，甚至暴露就越好，因为他们认为不这样便不足以颠覆一贯的抱残守缺。所谓“矫枉有时必须过正”，这话用在当今的时装界也十分合适。而用在杜尚身上同样奏效，尤其是他的“现成品”艺术。

与杜尚常有往来的意大利画家布鲁奇诺这样评价过杜尚：杜尚的特质之一是他的独立不群，他的思想是个完全的独行者，唯一可以与他独行为伴的，是他创造的另一个世界，他那个独特的艺术世界。就是因为独特，所以他的思想是自主的，而且他的作品也无法定义。即使他用自己的艺术创作来“排挤美”，也不会因为反艺术的思想而遭唾弃，反而赢得了20世纪西方现代艺术史上最具创造性构想的荣誉。